12. தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியறு எழுத்தும்

12. தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியறு எழுத்தும்

“அறிவுஜீவிகள், அந்தந்த நேரத்தில் நாகரிகமாக, அறிவுச்செலாவணி உள்ளதாக உள்ள சில சார்புகளை அபிநயித்துக்கொண்டு, சில தியரிகளை உச்சாடனம் செய்துகொண்டு, உஞ்சவிருத்தி செய்கின்ற பிராமண பிம்பத்தின் கைதிகள்” -ஆதவன்

ஒரு காலத்தில் நனவோடை இந்த நாவலில் இருக்கிறது, அந்த நாவலில் இருக்கிறது என்று பேசுவது ஃபேஷனாக இருந்தது. இப்போது தமிழ்த்துறைகளிலும் சிறு பத்திரிகைச் சூழல்களிலும் இந்த எழுத்து லீனியர், இது நான்லீனியர் என்று பேசத் தொடங்கியிருக்கிறார்கள்!

லீனியர் எழுத்தை ‘நேர்க்கோட்டு எழுத்து’ என்றும் நான்லீனியர் எழுத்தை ‘அ-நேர்கோட்டு எழுத்து’ என்றும் பலர் பயன்படுத்துகிறார்கள். இந்த மொழிபெயர்ப்பு களே தவறு என்று நான் கருதுகிறேன். லீனியாரிட்டி என்பது தொடர்ச்சி. நான்லீனியாரிட்டி என்பது தொடர்ச்சியற்ற தன்மை. தொடர்ச்சி (நேர்க்கோட்டுத் தன்மை) என்பது பல விஷயங்களை உள்ளடக்கியது.

1. ஒரு கதையாடலில் (நேரடிவ்) சம்பவங்களைக் காலக்கிரமப்படி அடுக்கிக்கொண்டு செல்லுதல்.

2. தர்க்கரீதியான கதை வளர்ச்சி.

3. யதார்த்தத்திற்கு மாறுபடா வகையில் சொற்களையும் சம்பவங்களையும் அமைத்தல்.

4. அரிஸ்டாடில் கூறிய தொடக்கம்-வளர்ச்சி-முடிவு என்ற (நேர்க்கோட்டு)பாவனையில் வளர்கின்ற கதைசொல்லல் அல்லது எழுத்துமுறை.

நான்லீனியாரிட்டி (நேர்க்கோடற்ற தன்மை அல்லது தொடர்ச்சியற்ற தன்மை) என்பது,

1. கதை சொல்வது சுற்றிச் சுழன்று தொடங்கிய இடத்திற்கே திரும்ப வருவதாக இருக்கலாம்.

  1. தர்க்கரீதியான தொடக்கம்-வளர்ச்சி-முடிவு என்ற முறையைப் பின்பற்றாததாக இருக்கலாம். தன்போக்கில் எதையோ சொல்லிக்கொண்டே போவதாக அமையலாம்.

3. சுற்றிவளைத்து ஒன்றைப் பிரலாபிப்பதாக (எலிப்சிஸ்) அமையலாம்.

4. தர்க்கரீதியாகத் தொடரும் சம்பவங்களைக் காலமுறைப்படி அமைக்காததாக இருக்கலாம் (நான்சீக்வென்ஷியல்).

இவையெல்லாம் இந்தத் தலைப்பு பற்றிச் சிந்திக்கும்போது மனதில் எழுபவை. நேரடாலஜி (எடுத்துரைப்பியல்) பற்றி எழுதிய ஆங்கில நூல்களில் பொதுவாக லீனியர், நான்லீனியர் என்ற இருமை எதிர்வை நான் காணவில்லை. ஒருவேளை போர்ஹே, பார்த்தெல்மே, ராபேக்ரியே போன்ற நாவலாசிரியர்களின் படைப்புகளிலிருந்து இந்தச் சொற்கள் எடுக்கப்பட்டிருக்கலாம். நான் அவர்களது படைப்புகளை முழுவதுமாக வாசித்ததில்லை.

என்னைப் பொறுத்தவரை, பின்நவீனத்துவ எழுத்தின் ஒரு பகுதியாகவே, பெருமளவு தொடர்ச்சியறு (நான்லீனியர்) எழுத்து என்பதைக் காண்கிறேன். இதே போல், தொடர்ச்சிமிகு (லீனியர்) எழுத்து என்பதை யதார்த்தவாத மரபின் பகுதியாகவே பெருமளவு பார்க்கிறேன். பெருமளவு என்று சொல்வதற்குக் காரணம், தொடர்ச்சியறு எழுத்து சிறுபான்மை எந்தக்காலத்திலும் இருந்துவந்ததற்கான ஆதாரங்கள் இருப்பதுதான். ஆங்கில நாவல்களான ட்ரிஸ்ட்ராம் ஷேண்டியை, ஆஸ் ஐ லே டையிங்-ஐ அல்லது யுலிசிஸை வெறும் லீனியர் எழுத்துகள் என்று சொல்லிவிட முடியாது. இவையனைத்தும் ஏதோ ஒருவிதத்தில், அல்லது சிலவிதங்களில் தொடர் தன்மை (லீனியாரிட்டி)யைத் தகர்த்தவை. அதாவது தொடரா எழுத்துகள்தான். ஆனால் இவை நவீனத்துவ மரபு என்பதில் கொள்ளப்படுகின்றன. தமிழில் நான் பார்த்தவரை, பழங்காலத்தில் தொடர்சியறு எழுத்துகள் தென்படவில்லை. ஆனால் பின்நவீனத்துவத் தன்மையுள்ள எழுத்துகள் இருக்கின்றன. சித்தர் பாடல்களில், காளமேகப் புலவர் கவிதைகளில், செயங்கொண்டாரின் நூலில் எல்லாம் பின்நவீனத்துவ அம்சங்கள் இருக்கின்றன.

தொடர்தன்மை அல்லது தொடர்ச்சியறு தன்மை என்பதை முடிவு செய்வதில் காலம் பிரதான பங்கு வகிக்கிறது. ஒருவகையில் பார்த்தால், சிறுகதைகள் நின்று போன கணம் (ஹால்டட் மொமெண்ட்) ஒன்றைச் சித்திரிப்பவை. ஆகவே பத்துச் சிறுகதைகள் (வெவ்வேறு கருப்பொருள்கள், கதாபாத்திரங்கள் கொண்டவை) அடங்கிய ஒரு தொகுப்பைக்கூட நாம் ஒரு தொடர்ச்சியறு புதினம் (நான்லீனியர் நாவல்) என்று சொல்லிவிடலாம். ஆனால் இப்பார்வை எந்தப் பயனும் தரக்கூடிய தல்ல. சிறுகதைக்கு மாறாக நாவல் என்பது தொடர்ச்சியான காலத்தைச் சித்திரிப்பது. ஆகவே நாவலில் இயங்கும் காலம் என்பது மேலும் மேலும் நாவலாசிரியர்களின் கவனத்திற்குள்ளாகியிருக்கிறது. ஐன்ஸ்டீன் தமது சார்பியலின் பொதுக் கொள்கையில் காலம்-இடம் இவற்றிற்கான தொடர்பை ஆராய்ந்தது முதலாக, காலம் நான்காவது பரிமாணமாகவே ஏற்கப்பட்டு கதை சொல்பவர்களால் ஆராயப்படவேண்டிய தாகிவிட்டது.

ஆரம்ப காலக் கதைகள் எல்லாமே பெரும்பாலும் தொடர்ச்சியாக, வாழ்க்கையில் சம்பவங்கள் நடப்பதுபோன்ற வரிசையிலேயே நிகழ்வுகளைச் சித்திரிப்பவையாக இருந்தன. அதனால் அவை வாழ்க்கைச் சரிதங்கள் என்றே கருதப்பட்டன. கமலாம்பாள் சரித்திரம், பத்மாவதி சரித்திரம் போன்ற பெயர்களைப் பார்த்தால் இந்த உண்மை விளங்கும். ஆனால் நாளுக்கு நாள் கதாசிரியர்கள், சம்பவங்களுக்கு மாறாக, கதாபாத்திரங்களின் உள்மன வாழ்க்கையைச் சித்திரிப்பது பற்றிக் கவலைகொள்ளத் தொடங்கிய பின்னர், உடல்சார்ந்த காலத்திலிருந்து உள்ளம்சார்ந்த காலம் வேறு என்று உணரத் தலைப்பட்டனர். உடல்சார்ந்த காலம், ஒவ்வொரு இதயத்துடிப்பிலும், நாடித்துடிப்பிலும் பதிவாகியிருக்கிறது. ஆனால் மனம் சார்ந்த காலம் வெவ்வேறு வகைகளில் இயங்குகிறது. கொஞ்சம் அதீத மனப்பான்மை கொண்டவர்கள் காலத்திலிருந்து தாங்கள் விடுபட்டதாகக் கூட உணரமுடியும். அப்படியில்லாதவர்கள்கூட, கனவு போன்ற நிலைகளில் காலம் வெளி பற்றிய சாதாரணக் கருத்தாக்கங்கள் உடைபட்டு விட்ட நிலையை உணரலாம். கனவில் ஒருவன் இறந்தவர்களைச் சந்தித்து அளவளாவலாம். பௌதிக உலகத்துடன் சம்பந்தப்படாத ஒரு எதிர்காலத்திலும் சர்வநிச்சயமாக உலவலாம். அப்படியானால் நிஜமான காலம் என்பதுதான் என்ன? எளிதில் ஒருவரும் விடைசொல்லிவிட முடியாத கேள்வி இது.

பல ஆண்டுகளாகவே உள்மனக் காலத்தை ஆராய்வதில் நாவலாசிரியர்கள் அக்கறை செலுத்திவருகிறார்கள். இவர்களில் மிக முக்கியமான முன்னோடி மார்சல் புரூஸ்ட். பதினைந்து பாகங்கள் கொண்ட பெரிய நாவலான ‘Ada Recherche du temps perdu’ (இந்த நாவல் ஆங்கிலத்தில் Remembrance of things pastஎன மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது; உண்மையில் இந்தத் தலைப்பு ‘இழந்த காலத்தைத் தேடுவது’ என்றே அர்த்தமாகும்) என்பதில் காலமாயத் தன்மையை (volatality of time)ஆராய்கிறார். இந்தப் படைப்பு யதார்த்தக் கதை சொல்லல் முறையில் ஒரு பெரிய புரட்சியை உண்டாக்கி விட்டது. யதார்த்தவாதம் என்பது கற்பனாஜால அல்லது அதீதப் புனைவு (fantastic) இலக்கியத்திற்கு பதிலாக, நிஜவாழ்க்கையை உள்ளது உள்ளவாறே உண்மையாக, நேர் மையாகப் படம்பிடித்துக் காட்டுவது என்பதாகத் தன் இலக்கை நிர்ணயித்துக் கொண்டது. ஆரம்பகால ஆங்கில நாவலாசிரியர்களில் ஒருவரான வில்லியம் காட்வின் என்பவர் தமது நாவலுக்கு உள்ளது உள்ளவாறே (Things as they are)என்றே பெயரிட்டிருக்கிறார்.

உண்மையில், பல தமிழ(வ)றிஞர்கள் கூறுவதுபோல, யதார்த்தவாதம் செத்தும் விடவில்லை, அல்லது சலித்துப்போகவும் இல்லை. (நமது தொலைக்காட்சிகளில் பல நூற்றுக்கணக்கான அல்லது ஆயிரக்கணக்கான வாரங்கள் செல்லும் சோப்-ஆபராக் களை, அவற்றின் மிதமிஞ்சிய பாதிப்பைப் பார்த்தாலே இது தெரியும்.) யதார்த்தவாதம் இரண்டு சங்கடங்களில் மாட்டிக்கொண்டது என்பதுதான் உண்மை. முதல் சங்கடம், நாம் ஒருபோதும் வாழ்க்கையை உள்ளது உள்ளவாறே படைக்க இயலாது என்பது. யதார்த்த நாவலாசிரியனும்கூட யாருடைய வாழ்க்கையையும் உள்ளது உள்ளபடி படைத்துவிடுவதில்லை. எண்ணற்ற சம்பவங்களில் ஏதோ சிலவற்றை மட்டுமே தேர்ந்தெடுத்து விளக்கித்தான் படைக்கவேண்டியிருக்கிறது. (ஆகவே யதார்த்தவாதம் என்பதோ, அதன் சார்பான நேர்க்கோட்டுத் தன்மை என்பதோ உண்மையில் கிடையாது, எல்லாமே நான்லீனியர் எழுத்துதான் என்று ஓர் எல்லைக்குச் சென்று வாதிப்பவர்கள் இருக்கிறார்கள்.)

எந்த எழுத்துக்கும் இரண்டு அடிப்படைகள் இருக்கின்றன. ஒன்று காலம், இன்னொன்று வெளி. வெளியையும் காலத்தையும் நம்மோடு இணைக்கக்கூடியது மொழி. அது எப்போதுமே செயற்கையானதாகவும் சடங்கானதாகவுமே இருக்கிறது. நாம் பேசியாக வேண்டும், எழுதியாக வேண்டும் என்றால் இந்தச் சடங்கில் ஈடுபட்டாக வேண்டும். இங்கே யாரும் இதுதான் சரி, இது தவறு என்று சொல்லக்கூடிய ‘அத்தாரிட்டி’ கிடையாது. மொழி என்னும் அமைப்பு, ஒவ்வொருவருடைய பேச்சு அல்லது எழுத்திலுமே குறுக்கீடு எய்தி, தன் குறியமைப்புகளை மாற்றிக்கொண்டே செல்கிறது. மனிதன் தான்தான் மொழிக்கு எஜமானன் மாதிரியும், அதை வடிவமைப் பவன் மாதிரியும் நடந்துகொள்கிறான். ஆனால் உண்மையில் மொழிதான் நமக்கு எஜமானனாக இருக்கிறது. இது இரண்டாவது சங்கடம். இன்றிருக்கும் எழுத்தாளர்கள் பலரும் இந்த உண்மையை உணர்ந்துதான் இருக்கிறார்கள். பழைய எழுத்தாளர்களிடம் தான் மொழிக்குத் தாங்களே எஜமானர்கள், தாங்கள்தான் படைப்பாளர்கள் என்ற எண்ணம் இருந்தது.

ஈரோட்டில் நடந்த ஒரு கூட்டத்தில் கௌதம சித்தார்த்தன் என்ற எழுத்தாளர் “நான்தான் தமிழில் புதுவகை எழுத்தை உருவாக்கினேன்” என்று பலமுறை வலியுறுத்திச் சொன்னார். புதுவித எழுத்து என்பதன் அடிப்படையையே அவர் புரிந்துகொள்ள வில்லை என்பதைத்தான் இம்மாதிரிக் கூற்றுகள் காட்டுகின்றன. மொழிகள்ளமின்றி யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிக்கக்கூடியது, அதை நாம் எந்த வகையிலும் பயன்படுத்த லாம் என்ற தவறான நம்பிக்கையில்தான் இம்மாதிரிக் கூற்று எழுகிறது. யாரும் ஒரு புதுவித எழுத்தை உருவாக்கிவிட முடியாது என்பதுதான் நிஜம். எல்லாமே always alreadyஇருந்தவற்றின் மாற்றுகள், மாற்றிப் பொருத்தல்கள், சேர்க்கைகள். இவை புதிய எழுத்தாக உருக்கொள்கின்றன. இதேபோல விமரிசகனுக்கும் எழுத்தாளனுக்கும் வேற்றுமையில்லை என்பதும் இங்கே நினைவில் வைக்கவேண்டியது. லீனியர், நான்லீனியர் இருவகை எழுத்துகளுக்கிடையிலான அடிப்படை வித்தியாசமே எழுத்தின் தன்மை பற்றிய இந்த போதம்தான்.

ஒரு குறித்த வடிவம், தனது நோக்கில் சிறந்த வடிவம் என்பதை அமைக்க, எழுத்தாளன் எண்ணற்ற தகவல் குவியல்களில் ஏதோ சிலவற்றைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. கலை என்பது இப்படித் தேர்ந்தெடுத்து அமைக்கும் செயற்கையான ஒன்றுதான். எழுத்தைப் பிரக்ஞையோடு கூடிய நெறிப்படுத்தலாகப் பார்க்காமல், ரொமாண்டிக் எழுத்தாளர்கள் கூறியதுபோலத் தானாகவே பீறிட்டு வெளிவருவதாகக் கருதினாலும், வாழ்க்கை போல எவ்வித ஒழுங்குமுறையும் அற்ற ஒன்றாக எழுத்து இல்லை. கலை என்பது வாழ்க்கையின் நிஜமான பிரதிபலிப்பு அல்ல. வாழ்க்கை போலக் கலை ஒருபோதும் முரண்கள் கொண்டதாக (paradoxical), குழப்பமான தாக, சிக்கலானதாக, ஜீவத்துடிப்புள்ளதாக இல்லை. ஆனால் இப்படியெல்லாம் கலையை அல்லது எழுத்தை மேலும் சற்றே மாற்றியமைப்பதற்குத்தான் நான் லீனியர் வடிவம்.

லீனியர் எழுத்தின் இலக்கு-உள்ளதை உள்ளவாறே படைத்தல் என்பது-கானல் நீராகிப் போய்விட்டது. லீனியர் எழுத்தும் illusion அல்லது இல்லாததற்கு ஓர் ஆசிரியத் தன்மை அல்லது ஆதிக்கத்தன்மை தரும் முயற்சிதான். உள்ளதை உள்ளவாறே கூறுவதற்கும் (அல்லது கூறுவதுபோலக் காட்டிக்கொள்வதற்கும்) எழுத்து எத்தனையோ கற்பனைக் கருவிகளைக் கையாள வேண்டியிருக்கிறது. வாழ்க்கை போன்றதொரு இலக்கிய மாதிரியை அது உருவாக்கிவிடவில்லை. வாழ்க்கையைப் புரிந்துகொள்ள ஒரு கற்பனையான மாதிரியை, ஒரு சட்டகத்தை அது உருவாக்கித் தருகிறது. அவ்வளவு தான். சிலருக்கு இந்தச் சட்டகமே போதுமானது. சிலருக்குப் போதாது. போதாதவர்கள் வெவ்வேறு வகை எழுத்துகளை முயற்சி செய்துபார்க்கிறார்கள்.

ஓர் உதாரணத்தால் இதை விளக்கமுடியுமா பார்ப்போம். நியூட்டன் கண்டுபிடித்த இயக்கவிதிகளைப் பயன்படுத்தும் லீனியர் (அல்லது பழைய) இயக்கவியல் இருக்கிறது. இன்று விண்வெளியில் ராக்கெட் போன்றவற்றைச் செலுத்துவதற்கு இவ்விதிகள் பயன்படவில்லை. இதனால் இன்று நியூட்டனின் இயக்கவிதிகள் இன்று இல்லாமற்போய்விட்டன அல்லது பயனற்றவை என்று கூறிவிடமுடியாது. இன்றும் நம் அன்றாட வாழ்க்கையில் நடப்பதற்கு, ஓடுவதற்கு, பஸ்கள், லாரிகள் முதலிய இயங்குவதற்கு, நியூட்டனின் இயங்கியல்தான் பயன்படுகிறது. ஆனால் நியூட்டன் காலத்தைவிட இன்று நமது வானியல் அறிவும், மின்னணுவியல் அறிவும் பெருகியிருக்கிறது. மின் துகள்களின் இயக்கங்களை அறியவோ, ராக்கெட்டுகளின் கற்பனைக்கெட்டா வேகங்களைவைத்துக் கணக்கிடவோ அல்லது பிரபஞ்சத்தின் நட்சத்திரங்களிலிருந்து வரும் கதிர்களின் வேகங்களைக் கணக்கிடவோ நியூட்டனின் இயக்க விதிகள் பயன்பட வில்லை என்று அதனைக் குறைகூறிப் பயனில்லை. அதற்குப் பயன்படுத்த வேண்டிய சட்டகம் வேறு. ஐன்ஸ்டீனிய சட்டகம் அல்லது குவாண்டம் இயங்கியல் சட்டகம். அதுபோலத்தான் சிலவகை எழுத்துகளுக்கு யதார்த்தச் சட்டகம் போதும். சிலவற்றிற்குப் போதாது. ஒன்றின் வருகையினால் இன்னொன்று காலாவதியாகிவிட்டது என்ற எண்ணம் தவறு. இரண்டின் களங்களும் அல்லது தளங்களும் வெவ்வேறு. ஆகவே இருவிதமான எழுத்தாளர்களுக்கும் அல்லது எழுத்து முறைகளுக்கும் முரண்பாடுகளோ மோதல்களோ தேவையில்லை. சிலருக்கு இறுமாப்பும் தேவையில்லை. மொழியின், காலப் பிரக்ஞையின் சிக்கலான தன்மையை உணர்ந்த எழுத்தாளர்கள், எப்படி வாழ்க்கையை உருவாக்கிக் காட்டுவது என்று ஆராயும்போதுதான் பின்நவீனத்துவ எழுத்தும் நான்லீனியர் எழுத்தும் வருகின்ற.ன.

தொழில் நுட்பம் இன்று ஒரு பெரிய பிரச்சினை ஆகியிருக்கிறது. உயர்கலை-தாழ் கலை ஆகியவற்றிற்கிடையிலான எல்லைக்கோடு நவீனத்துவ காலத்தில் பத்திரமாக இருந்தது. இன்று அது அழிந்துகொண்டிருக்கிறது. இந்த எல்லைக்கோடு அழிந்துபடுவ தைலூகாச், அதார்னோ, பிரடெரிக் ஜேம்சன், டெரி ஈகிள்டன் போன்றவர்கள் எதிர் மறையான, மோசமான விளைவாகப் பார்க்கிறார்கள். வால்டர் பெஞ்சமின், பிரெஹ்ட், ஹேபர்மாஸ் போன்றவர்கள் உடன்பாடான விளைவாகக் காண்கிறார்கள். எதிர்மறையான விளைவாகக் காண்பவர்களுக்கு, உயர்கலை அல்லது அவண்கார்டே கலை என்பது பயனுள்ள முரண்பாடுகளை வளர்க்கும் ஒன்றாகத் தோன்றுகிறது. தாழ்கலை அல்லது ஜனரஞ்சகக் கலை என்பது முதலாளித்துவத்துடன் கூட்டுச்சேர்ந்து விடுகிறது. பொதுவாக நவீனத்துவம், வெகுஜனக் கலாச்சாரத்துக்கு எதிராகவே இயங்கிவந்தது. இப்போது பின்நவீனத்துவம், இந்த நிலைப்பாட்டைச் சாடுகிறது. ஒரு புதிய வெகுஜன வாசகர்களின் பிறப்பு பழைய வகுப்புக் கட்டுமானங்களைத் தகர்த்து விடும் என்றார் ஹேபர்மாஸ். தமிழ்ச் சமூகத்தில் மட்டுமல்ல, உலகெங்கிலும் இது நடைபெறவேயில்லை.

லியோடார்டைப் பொறுத்தமட்டில், ஒரு படைப்பு பின்நவீனத்துவம் சார்ந்ததாக இருந்தால்தான் அது நவீனத்துவப் படைப்பாகவும் இருககமுடியும், பின்நவீனத்துவப் படைப்பாகவும் இருக்கமுடியும். பின்நவீனத்துவம் புதிய புதிய வெளிப்பாடுகளைத் தேடக் காரணம், அதனால் ஏற்படும் மகிழ்ச்சிக்காக அல்ல, வெளிப்படுத்த இயலாமை பற்றிய வலுவான பிரக்ஞையை வாசகர் மனத்தில் ஏற்படுத்தத் தான். ஒரு பின்நவீனத்துவக் கலைஞன், முன்கூட்டியே அமைந்த விதிகளுக்கெனப் படைப்புகளை உருவமைக்க இயலாது. முன்கூட்டியமையும் கூட்டு மனப்பான்மை, மொழி விளையாட்டுகளின் வெவ்வேறுபட்ட தன்மையை அழித்துவிடுகிறது. பிரபலமான, ஜனநாயகப்பட்ட கலைகள் என்பவற்றின் அர்த்தம் இப்போது மாறிவிட்டது. இவை இப்போது பாப் கலைகளுக்குரியவை ஆகிவிட்டன. பாப் கலை, ஒரு வணிகக் கலை. தனக்குரிய வாசகர்/இரசிகர் கூட்டத்தை அது தானே உற்பத்தி செய்துகொள்கிறது. இதனை மக்கள் கலை என்று கூற முடியாது.

தொடர்ச்சியறு எழுத்து என்பதைப் பின்நவீனத்துவ எழுத்தின் ஒரு பகுதியாகக் காணலாம் என்று முன்பு கூறினேன். பின்நவீனத்துவப் படைப்பு எதுவாயினும்,

1. சுயபோதத்தின் அல்லது சுயவிமரிசனத்தின் அரசியல் பரிமாணங்களை உணர்தல்.

2. சுயத்தையும் வரலாற்றையும் சிக்கலுக்குட்படுத்தி ஒரு சிந்தனைக்கட்டாகக் காணல்.

3. பிரதியையும் வாசகர்களையும் மையத்திலிருந்து வெளியேற்றுதல்.

ஆகியவற்றைச் செய்யவேண்டும். இவற்றைச் செய்யவில்லை எனில், ஒன்றைப் பின்நவீனத்துவ எழுத்தாகவோ மையமழிக்கும் எழுத்தாகவோ தொடர்ச்சியறுக்கும் எழுத்தாகவோ கணிக்க இயலாது. தங்களைப் பின்நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள் என்று தாங்களே வருணித்துக்கொள்ளும் சில எழுத்தாளர்கள் வாசகர்களை/விமரிசகர்களை இழிவுபடுத்தும் அராஜகம் தமிழில் கவனிக்கவேண்டிய ஒன்று. நாகார்ஜுனன், தனது சிறுகதையில் (கர்நாடக முரசு நூலில்) “உங்களுக்குப் பிடித்தது: (அ) எனது விந்து (ஆ) உங்களது விந்து” என்றவாறும், பிரேதா-பிரேதன், “You critic, you’re sucking my cock”என்றும் Zero Degreeயில் சாருநிவேதிதாவும் வாசக/விமரிசகர்களை அவமானப்படுத்து கின்றனர். விமரிசகன், படைப்பாளனைத் தொடர்பவன் என்பதுதான் இங்கே கருத்து. பேசுவது மானம், இடை பேணுவது காமம் என்று கும்பகருணன் இராவணனை விமரி சித்தது போல நாமும் இவர்களைப் “பேசுவது போஸ்ட்மாடர்னிசம், இடை பேணுவது நாலாந்தரப் பிற்போக்குத்தனம்” என்று சொல்லலாம்.

தொடர்ச்சியறு எழுத்துகள், தங்களிடையே உள்ள சுயமுரண்களை முன்னிலைப் படுத்தியே தங்களைக் குறிமீட்புச் செய்துகொள்ள இயலும். Illusion அல்லது மாயை என்பதற்கு ஃபாசிசம் கெட்ட பெயரை உருவாக்கியிருந்தது. பின்நவீனத்துவ அல்லது தொடர்ச்சியறு எழுத்து வரும்போது மாயை என்ற அவப்பெயர் அழிந்து விடுகிறது. காரணம், சிலவிதமான மாயைகளின்றி வாழ்க்கையில்லை என்பதையும் பெருமளவு மாயைகளால் ஆனதே வாழ்க்கை என்பதையும் நாம் புரிந்துகொண்டிருக்கிறோம்.

ஒரு தன்னிலையைச் சமூகக் கட்டமைப்பு உற்பத்தி செய்கிறது. இந்த உற்பத்தியில் மாயைக்குப் பெரும் இடம் இருக்கிறது. ஆகவே அழகியலும் அரசியலும் எல்லைகள் அழிந்து ஒன்றுக்குள் மற்றொன்றாக ஊடுருவி இருப்பதைத் தொடர்ச்சியறு எழுத்து எளிதாக உணர்த்துகிறது. மேலும் மாயை இன்றி யதார்த்தத்தை நாம் உணர முடியாது. ஆகவே மாயையிலிருந்து தப்பிக்கவும் இயலாது. பெருங்கதையாடல்கள் இப்போது பயனற்றுப் போய்விட்டன என்கிறார்கள். மாயை என்பது போலியான அல்லது தவறான பிரக்ஞை அல்ல. சுயம் என்பதே முழுக்க முழுக்க illusionதான் என்று காட்டியுள்ளனர் அறிஞர்.

இப்போது எழுத்து என்பது ஒரு விளையாட்டு. இந்த விளையாட்டில் நாம் ஈடுபடக் காரணம், இந்த விளையாட்டிற்கான விதிமுறைகளை நாம் வகுப்பதற்குத்தான். விதிமுறைகளை ஏன் வகுக்க வேண்டும்? ஏன் விளையாட வேண்டும்? யார் யார் எந்த எந்த நோக்கங்களோடு விளையாட வருகிறார்கள் என்று அறிந்துகொள்வது நமக்குத் தேவையாக இருக்கிறது. ஆகவே நுகர்வுக் கலாச்சாரத்திலிருந்து பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் விளிம்புக் கலாச்சாரத்தை நோக்கித் திரும்புகின்றன.

நவீனத்துவப் பிரதிகள் சுயபிரக்ஞையோடுகூடிய பல்பிரதித்துவம் கொண்டவை. அவை மற்ற பிரதிகள் அல்லது எழுத்துகளுக்கான எதிர்விளைவாக உருவானவை. உதாரணமாக, தனக்கு முந்திய எழுத்துகளைத் தன்னகத்தே பொதிந்துள்ள ஒரு திசுவாகத்தான் பாழ்நிலம் (Wasteland – T.S.Eliot) கவிதை அமைந்திருக்கிறது. தனக்கு முந்திய பிரதிகள், கவிதைகளின்gestation, எஸ்ரா பவுண்டின் விமரிசனக் கடிதங்கள் போன்ற யாவற்றிற்குமான எதிர்வினை அது. மரபான குரல்கள், இன்னவென்று பிரித் துக் காணமுடியாத பல குரல்கள், டி.எஸ். எலியட்டின் வினையூக்கத்தால்(catalysis) உந்தப்பட்டு, குறுக்கீடு செய்யப்பட்டு, இந்தப் பிரதியின் கூட்டுப் பொருளை உருவாக்குகின்றன. மரபுக்கும் தனித்திறனுக்குமான இயங்கியல் தொடர்பு இதுதான்.

தமிழில் உச்சபட்ச நவீனத்துவ எழுத்துகள் உருவாகவில்லை என்பது உண்மை. ஆகவே லியோடார்டின் கருத்துப்படி, பின்நவீனத்துவ எழுத்துகளும் உருவாகவில்லை என்பது உண்மை. தமிழின் உச்சபட்ச நவீனத்துவ எழுத்தாகக் கணிக்கக்கூடியவை, சி. மணியின் நரகம், சுந்தர ராமசாமியின் ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் போன்றவைதான். யுலி சிஸ் அல்லது சவுண்ட் அண் தி ஃப்யூரி (வில்லியம் ஃபாக்னர்) போன்ற படைப்புகளோடு இவற்றை வைத்து மதிப்பிட முடியுமா என்று யோசியுங்கள். எழுத்து எப்போதுமே எதிர்வினைதான். இருக்கும் படைபலத்திற்கு எதிரான சமபலத்துடன் அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட பலத்துடன் அணிதிரளுதல் ஒவ்வொருமுறையும் நிகழ்கிறது. புருஷோத்தமனின் படைபலத்திற்கு எதிராக அலெக்சாண்டரின் படை நின்றதுபோல. அல்லது இரண்டாம் புலிகேசியின் படைபலத்திற்கு எதிராக நரசிம்ம வர்மனின் படை திரண்டதுபோல. அல்லது உடலில் புகுந்துவிட்ட பாக்டீரியாவிற்கு எதிராக வெள்ளை அணுக்கள் அணிதிரள்வதுபோல. முந்திய மரபு வலுவாக இல்லாத பட்சத்தில் அதற்கு எதிராகத் திரளும் மரபும் வலுவானதாக இருக்க இயலாது. ஜே.ஜே, சில குறிப்புகளோ அல்லது விஷ்ணுபுரமோ வலுவாக இல்லாத பட்சத்தில் சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்களோ, சீரோ டிகிரியோ மட்டும் எப்படி வலுவான எழுத்தாக நிற்கும்?

தமிழில் தொடர்ச்சியறு எழுத்தைப் பற்றிப் பேசியவர்களால் செய்யமுடிந்தது, மாயாஜால யதார்த்தத்தைக் கொண்டுவந்து புகுத்தியதுதான். பின்நவீனத்துவ எழுத்தின் இன்னொரு பகுதியாகக் கணிக்கப்பட வேண்டியது மாஜிக்கல் ரியலிசம் என்று சில விமரிசகர்கள் கருதுகிறார்கள். (இதற்கு எதிர்க்கருத்தும் உண்டு.) ஒருபக்கம் பார்த் தல்மேயையும் அலன் ரோபே கிரியேவையும் பற்றிப் பேசிக்கொண்டே தமிழ் எழுத்தா ளர்கள் பின்பற்றியது என்னவோ மார்க்விஸையும் சல்மான ருஷ்டியையும்தான். அதையும் இயல்பற்ற கடினமானதொரு நடையில். உதாரணத்திற்குத் தமிழவனின் ஏற்கெனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள் முதலிய நாவல்கள். இவை தமிழ்நாட்டு வரலாற்றைப் பற்றிய விமரிசனங்கள், இவற்றில் படைப்புத் தன்மை இருக்கிறது என்றாலும், பெருமளவு போலிசெய்தல், செயற்கையான இயல்பற்ற கடினமான நடை என்பவை இவற்றை இரண்டாம் தரமானதாக்கி விடுகின்றன. மார்க்விஸ் ஐந்து தலை முறைகளின் கதையைச் சொன்னால் நான் மூன்று தலைமுறைகளின் கதையையேனும் சொல்லவேண்டும் என்று நினைக்கிறார் தமிழவன். நமது பின்நவீனத்துவப் படைப்பா ளிகள், பிரதியையும் வாசகனையும் மையத்திலிருந்து வெளியேற்றுதல் என்பதைத் தவறாகப் புரிந்துகொண்டுவிட்டார்கள். படைப்பின் மையத்திலிருந்து புறந்தள்ளுவதற்குப் பதிலாகப் படைப்பிலிருந்தே புறந்தள்ளிவிட்டார்கள்.

தர்க்கரீதியான கதைத் தன்மையிலிருந்து ஜால யதார்த்தம் மாறிவிடுவதில்லை. ஒரு allegorical அல்லது குறியீட்டு ரீதியான அர்த்தம் கொள்ளலை அது வரவேற்கிறது. ஆகவே ஜாலயதார்த்தக் கதைகளை நாம் நான்லீனியர் என்று கொள்ளமுடியாது. சில் வியாவின் பிரம்மனைத் தேடி தொகுப்பிலுள்ள கதைகளும் அஸ்வமேதாவில் அவர் எழுதிய மர்மக் கதையும் கதைசொல்லும் முறையில் புதுமைகளைப் புகுத்தவில்லை. காலரீதியாக முன்னும்பின்னும் செல்லுதல்(temporal oscillation)என்பதற்கு மாறாக, இடரீதியாக இடைவெளிகளை உண்டாக்குதல் (spatial breaks) போன்ற முயற்சிகள் அவர் கதைகளில் இருந்தன. காலவரிசைப்படி சம்பவங்களின் அமைப்பும், சொற்கள் தம்மளவிலே சிரமமின்றிப் பொருள்கொள்ளும் அமைப்பும் லீனியர்வகை எழுத்தாளர்களுக்கு முக்கியமானவை. இவை மாறாதவரை, மாற்றப்படாதவரை, நான்லீனியர் எழுத்துக்குத் தமிழில் இடமில்லை. ஆங்கிலத்தில் இம்மாதிரி மாற்றங்களைச் செய்து காட்டியவர்களில் மிக முக்கியமானவர் ஜாய்ஸ். யுலிசிஸ் நாவலின் காலப் பிரக்ஞை பழங்கிரேக்க கால முதலாக, நவீன காலம் வரை விரிவடைவதைக் காணலாம். ஆனால் அக்கதை சொல்லப்படு கால அவகாசமோ ஏறத்தாழ 22 மணிநேரம்தான். சொற்களை மாற்றியும் சிதைத்தும் வளைத்தும் இணைத்தும் அவர் செய்யும் ஜாலங்கள் நமக்கு வியப்பூட்டுகின்றன. அவை எழுத்து வெளிப்பாட்டில் பெரும் மாயங்களைச் செய்கின்றன. சில்வியாவும் நாகார்ஜுனனும் தங்களுக்குச் சிரமமின்றி, இதுபோல் செய்ய ஓரிரு கதைகளில் முயன்றிருக்கிறார்கள். இது எவ்வகையிலும் நான்லீனியர் எழுத்தின் வருகைக்குப் போதாது.

சாரு நிவேதிதாவும் கதைசொல்லும் முறையில் பெரும்பாய்ச்சல்கள் எதையும் நிகழ்த்தவில்லை. அடிக்கடி பார்வைக்கோணத்தையும் கதை சொல்பவனையும் மாற்றுகிறார், அவ்வளவுதான். சாரு நிவேதிதா சாதித்திருப்பதெல்லாம் taboo என்று கருதப்படும் சில கருத்துகளையும் சொற்களையும் பாலியல் பிறழ்வுகளையும் எழுத்தில் கொண்டுவந்ததுதான். பாலியல் விஷயங்களைப் பற்றி வெளிப்படையாகப் பேசக் கூடாது என்ற தடை தகர்க்கப்படவேண்டியதுதான். ஆனால் அது மட்டுமே தொடர்ச்சி யறு தன்மையையும் பின்நவீனத்துவத் தன்மையையும் நாவலுக்கு அளித்துவிடுமா? நான்லீனியர் எழுத்து என்ற சொல் தமிழில் பலமுறை கையாளப்பட்டிருப்பினும், நான் லீனியர் நாவல் என்று சொல்லுமாறு எதுவும் இதுவரை வெளியிடப்படவில்லை. ஆனால் சாரு நிவேதிதாவின் பேன்சி பனியன் முதலாக பிரேதன் பிரேதாவின் புதைக்கப்பட்ட பிரதிகள் வரை மெடாஃபிக்ஷன் என்று தங்களைக் குறிப்பிட்டுக் கொண்டு வந்திருக்கின்றன. மெடாஃபிக்ஷனின் அடிப்படைப் பண்புகளாக, நையாண்டி அடிப்படையிலான பல்பிரதித்துவம், வரலாற்றுடனான தொடர்பு, சுயதகர்ப்பும் விமரிசனமும் என்பவற்றைச் சொல்லலாம். இவை இந்த நாவல்களில் எந்த அளவு இருக்கின்றன என்பதை வாசகர்கள் தேடிப் பார்ப்பது நல்லது. அமெரிக்காவில் சர்ஃபிக்ஷன் என்றும், பிரான்சில் நியூஃபிக்ஷன் என்றும் வழங்கப்பட்ட மெடா ஃபிக்ஷன் எழுதுவது ஏறத்தாழ எண்பதுகளிலேயே கடும் விமரிசனத்துக்குள்ளாகி செல்வாக்கிழந்தும் போயிற்று.

சாரு நிவேதிதாவின் நாவல்களில் மையமழிவு என்பது அறவே இல்லை. மிக வலுவானதொரு ஈகோ உட்கார்ந்து அவர் எழுத்தை ஆட்சிசெய்கிறது. அவரது இரு நாவல்களுமே ஆண்மையப்பட்ட, அல்லது செக்ஸை ஆணின் பார்வையிலிருந்து ஒரு தரப்பாக வெளிப்படுத்துகின்ற நாவல்கள்தான். ஒரு பெண்ணின் பார்வைக்கு மாறவோ இடம்தரவோ அவரது வலுவான ஈகோ மறுக்கிறது. அப்படியிருக்கும்போது மையமழிப்பு, விளிம்புத்தன்மை கொள்ளல், காலத்தைப் புரட்டுதல் எல்லாம் எங்கே இயலும்? சாரு இங்கே செய்யும் அல்லது செய்ததாகச் சொல்லும் புரட்சியை எத்தனையோ ஆங்கிலப் பாலியல் நாவல்களில் பார்த்தாகிவிட்டது. அவ்வளவு ஏன்? யுலிசிஸே ஒருவகையில் முழுக்க முழுக்கப் பாலியல் நாவல் என்று சொல்லக்கூடியது தானே?

“Postmodern art is particularly a didactic art; it teaches us about those counter currents, if we are willing to listen”என்கிறார் பிரடெரிக் ஜேம்சன். நம்மூர் எழுத்து ஆளர்களோ, நாங்கள் immoralists என்று பறையடித்துக்கொள்கிறார்கள். Focalized, closed. centralizedஅமைப்புகளை உடைக்க வேண்டும் என்பது உண்மைதான். ஆனால் விதிகள் ஏதுமற்ற அராஜகத்திற்குப் பெயர் பின்நவீனத்துவம் அல்ல. அவ்விதம் எழுதுவதுதான் தொடர்ச்சியறு எழுத்துமல்ல.

பிரேம் பிரேதாவிற்கு அதீதம் என்பதன்மீது காதல். தமிழவனுக்கு ஏற்கெனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள் என்றால் இவர்களுக்கு எழுதப்பட்ட மனிதர்கள். வெளிப்பாட்டில்கூடப் புதுமையில்லை. அதீதம் பற்றி எமர்சன் பாணியில் அல்லது நம்மூர் பிரமீளின் பாணியில் எழுதுவதற்கு மாறாக, வெறும் பாலியல் சார்ந்த சொற்களில் தங்கிவிட்டார்கள். அதீதமும் ஒரு தப்பிப்புத்தான். தப்பிப்பு இலக்கியத்திற்குப் பெயர் பின்நவீனத்துவ, தொடர்ச்சியறு எழுத்தா? அதீதமான ரொமாண்டிக் கற்பனைகள் தான் பிரேம் பிரேதாவின் கிரணம் கவிதைகள் தொடங்கி புதைக்கப்பட்ட பிரதிகள் வரை காணக்கிடக்கிறது.

நான்லீனியர் எழுத்தைப் பற்றிப் பேசுபவர்களில் முக்கியமானவர் கோணங்கி. (உப்புக்கத்தி நூலின் முன்னுரையிலும், கல்குதிரை இதழ்களிலும் பார்க்க.) அவருடையதும் நான்லீனியர் எழுத்துக்கான அடிப்படைகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. அவரது எழுத்துகள் அனைத்திலும் காணப்படுவது ஒருவித nostalgia. இழந்த காலத்தைப் போற்றுதல், பாராட்டுதல், அதற்காக ஏங்குதல் என்பது. அவர் கதை சொல்லும் பாணி, நீளநீள வாக்கியங்களை அமைத்து அவற்றை முன்பின்னாக்குவது (invertசெய்வது). இந்த ஒரே பாணி, கதை சொல்லலில் புதுமையை ஏற்படுத்துவதற்கு மாறாகப் படிப்பவர்களுக்குப் பெரும் சலிப்பைத் தோற்றுவிக்கிறது. மற்றப்படி அவரது நிறப் படிமங்கள், விலங்குப் படிமங்கள், தாவரப் படிமங்கள் அனைத்திற்கும் எளிதான ஒரு உருவக வாசிப்புத் தர இயலும். ஆக, கோணங்கியின் எழுத்தும் தமிழில் ஒரு முன்னேற்றத்தை உருவாக்கவில்லை.

மேலும் அண்மையில் கோணங்கி, ஒரு நண்பருக்குக் கொடுத்த குறிப்பில், “பட்டுப்பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் ஜாமத்தில் 3, 5, 6, 2, 7, 9, 1, 4, 8 என்ற வரிசைப்படி கதைகளைப் படியுங்கள், உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தையில் 2, 5, 6, 7, 8, 10, 9, 1, 3, 4, 11 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள். அப்போது கதைகளை எளிதாகப் புரிந்துகொள்ள முடியும்” என்று சொல்லியிருக்கிறார். அர்த்தக் கருவறையில் நுழைவதற்குப் பூசாரி கொடுத்த நுழைவுச்சீட்டு இது. கோணங்கி இந்த வரிசையிலேயே ஏன் தமது கதைகளை வெளியிட்டிருக்கக்கூடாது? அவரது புதிர்ப் பாதைகள் அழிந்துபோய்விடும் என்ற பயமா? அல்லது வாசகனை மிரட்டும் முயற்சியா? இம்மாதிரிப் பல போலித்தனங்கள் இன்று புத்திஜீவித்தனமாக உலா வருகின்றன.

பழைய தொன்மங்களைச் சேகரித்து வெளியிட்டுவிட்டாலோ, நாட்டார் கூறுகளைப் பயன்படுத்திவிட்டாலோ அது ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான பின்நவீனத்துவ எழுத்தாகிவிடுகிறது என்பது நம் எழுத்தாளர்கள் மனங்களில் உள்ள ஒரு தவறான கருத்து. இன்று நிலவும் புராணிகங்களில் எந்த அளவு ஆதிக்கத் தன்மையும் ஆபத்தும் இருக்கின்றனவோ அதே அளவு பழைய புராணிகங்களிலும் உண்டு. உதாரணமாக, ஒரு கோடாங்கி குறிசொல்வதைப் பாராட்டி அது ஏதோ ஒரு உன்னதமான விஷயம் போல எழுதுகிறார் கௌதம சித்தார்த்தன். அவரது அறியாமைதான் இதில் வெளிப்படுகிறது. இன்று எப்படிச் சில சமூகச் சட்டகங்களை நாம் மீறமுடியாதோ, அதுபோல பழையகாலத்திலும் சில சட்டகங்கள் இருந்தன. உதாரணமாக, ஒரு கோடாங்கி அல்லது பூசாரி சொல்வதை அக்கால கிராம சமூகம் மீறமுடியாது. ஒரு பெரும் ஆதிக்கச் செயல்பாடு அது. அதை நமது கலாச்சார வரலாறாகப் பதிவுசெய்யலாம். ஆனால் அதைச் சிலாகிப்பதற்கு ஒன்றுமில்லை. இதேவிஷயம் கோணங்கிக்கும் பொருந்தும். பழைய வரலாற்றைப் பதிவுசெய்வது வேறு, பாராட்டுவது வேறு. திராவிட இயக்கத்தி லேயே இந்த முரண்பாடு ஏற்பட்டுப் போனதால்தான் அது பழமை பாராட்டும் ஓர் இயக்கமாகத் தேங்கிப்போயிற்று. அதுமட்டுமல்ல, தலைமை வழிபாட்டை மிதமிஞ்சி வளர்க்கும் ஓர் இயக்கமாகவும் மாறிப்போயிற்று.

ஆகவே புதியதொரு எழுத்தை உண்டாக்கியதாகக் கருதப்படும் நமது எழுத் தாளர்கள் செய்திருப்பதெல்லாம், வெளியீட்டு உத்தி முறைகளில் சில புதுமைகளே அன்றி, உள்ளடக்கத்தில் எவ்வித மாற்றத்தையும் அல்ல. இவை புதுவித எழுத்துகளாகவும் இல்லை. புதிய எழுத்துகள் போலத் தோற்றமளிக்கின்ற இவை, படிக்கும்போது பெரும் எரிச்சலைத்தான் உண்டாக்குகின்றன. புதுக்கவிதை என்று பெயர்வைத்துக் கொண்டு பழங்கந்தல்களையே மேத்தா வைரமுத்து வகையறாக்கள் வெளிப்படுத்தும் போது நமக்கு ஏற்படும் சோர்வும் ஏமாற்றமும் மேற்கண்ட புதுவகை எழுத்தை ஆளும் எழுத்தாளர்களைப் படிக்கும்போதும் ஏற்படுகிறது. புதுவகை எழுத்துகளுக்கு அடிப்படையான மையமழித்தல், சுயநோக்கும் சுயதகர்ப்பும், நையாண்டி, காலத்தை முன் பின்னாகப் பயன்படுத்தல், இவற்றின் விளைவான தர்க்கத்திற்கு எதிரான மனப்பாங்கு ஆகியவை கொஞ்சம்கூட நாம் விவாதித்த தமிழ் எழுத்தாளர்களிடம் இல்லை என்பது சொல்லித் தெரியவேண்டியதில்லை. இனிமேல்தான் பின்நவீனத்துவ எழுத்தும் அதன் சார்பான தொடர்ச்சியறு எழுத்தும் தமிழில் உருவாக வேண்டியிருக்கிறது.

 

திறனாய்வு

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *


*

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>