16. முடிவுரை

15. முடிவுரை

தமிழ் வளரவேண்டும் என்பதுதான் நம் அனைவர் விருப்பமும். இதற்குப் பல்வேறு தாக்கங்கள் உதவியும் உள்ளன. ஒவ்வொரு காலத்திலும் ஒவ் வொரு விதமான தாக்கம் ஏற்பட்டிருக்கிறது. பழங்காலத்திலேயே – சங்க நூல்கள் எழுந்த காலத்திலேயே – சமஸ்கிருத, பிராகிருத, பாலி நூற் கருத்துகளின் தாக்கங்கள் தமிழ் இலக்கியத்தில் ஏற்பட்டுள்ளன. விஜயநகர, நாயக்க ஆட்சியின்போது தெலுங்கு, கன்னட மொழித் தாக்கங்கள் ஏற்பட்டுள்ளன. முஸ்லிம்கள் ஆட்சியின்போது பாரசீக, அராபிய, உருது மொழித் தாக்கங்கள் ஏற்பட்டுள்ளன. மேற்கத்தியவர்களின் வருகையினால் தமிழில் ஆங்கிலம், பிரெஞ்சு, ஜெர்மானியத் தாக்கங்கள் பரவலாக ஏற்பட்டுள்ளன. இவற்றிலும் ஆங்கில வாயிலாக வந்த தாக்கங்களே மிகுதி. எவ்வளவு கொள்கைகள் இதுவரை ஆங்கில வாயிலாக நம்மை எட்டியுள்ளன என்பதை இதுவரை வாசித்த பகுதிகள் தெளிவாகவே விளக்கியிருக்கும்.

தாக்கங்களின்றித் தூய வாழ்வு நடத்துவது என்பது கலாச்சாரரீதியாகச் சாத்தியமில்லை. எப்போதும் என்றும் ஏதோ ஒரு/சில அந்நியக் கலாச் சாரத்தின் தாக்குதல் இருந்துகொண்டுதான் இருக்கும். தமிழ் ஒருவகையில் அதிர்ஷ்டம் பொருந்திய மொழி. பிற திராவிட மொழிகள் போல சமஸ்கிருத நீரோட்டத்தில் அடித்துச் செல்லப்படாமல், தனது தனித்தன்மையையும், தனக்கு ஆதியான மூலதிராவிடப் (அல்லது மூலத்தமிழ்ப்) பண்பாட்டையும் எக்காலத்திலும் காப்பாற்றிக் கொண்டே வந்திருக்கிறது. இந்தியாவின் அடிப்படை திராவிடப் பண்பாடு என்கிறோம். அதைக் கண்டறிய இன்ற தமிழைவிட்டால் வேறு கதியே இல்லை. ஆனால் தனித்தன்மையை அளவுக்கு மிஞ்சி வலியுறுத்தவும் முடியாது. தனிமனிதனுக்குத் தனது வீடு, அதே சமயம் வெளி உலகம் என்றிருப்பதுபோல, மொழிக்கும் தனக்குள்ள தனித்தன்மை, வெளித்தாக்கங்கள் என்ற இரண்டுமே உண்டு. ஒன்றை மட்டுமே வலியுறுத்துவது சிறப்பன்று.

இதுவரை வந்த எல்லாத் தாக்கங்களையும் விட ஆங்கிலத்தின் தாக்கம் கடுமையானது. எத்தனையோ மொழிகள், கலாச்சாரங்கள், உலகமயமாக்கலி னால் அழிந்து போயிருக்கின்றன. அழிந்தும் வருகின்றன. ஆனால் தமிழ் இதனை ஆக்கபூர்வமாகவே பயன்படுத்திக் கொண்டுள்ளது. இன்னும் ஆக்க பூர்வமாகப் பயன்படுத்திக் கொள்ளவும் வேண்டும். இன்னும எத்தனையோ வகைப் படைப்பு முறைகள், கதையாடல்கள் தமிழில் வ(ள)ர வேண்டும். இந்நூலில் விவாதிக்காத மேற்கத்தியக் கொள்கைகள் ஏராளமாக உள்ளன. உதாரணமாக, இயற்கைவாதம் (நேச்சுரலிசம்), வெளிப்பாட்டியம் (எக்ஸ்பிரஷனிசம்), பதிவு நவிற்சியியம் (இம்ப்ரெஷனிசம்), மீயதார்த்த வாதம் (சர்ரியலிசம்) போன்ற எத்தனையோ கொள்கைகள்-நமக்குத் தேவையானவை-விவாதிக்கப்படவில்லை. எவை அதிகமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றனவோ அவை பற்றி மட்டுமே சொல்லப்பட்டுள்ளது. ஆனால் யதார்த்தவாத, இயற்கைவாத, (இவையெல்லாம் காலாவதியாகி விட்டன என்பதில் நமக்கு உடன்பாடில்லை) வெளியீட்டுவாத….இன்னும் எத்தனை எத்தனையோ விதமான எழுத்துமுறைகள் தமிழில் பதிவாக வேண்டும்.

இன்று தன்னிச்சையான, இயல்பான இலக்கியக் கவிதை வெளிப்பாடு என்ற ரொமாண்டிக் கொள்கை இயலாதது. எவரும் பின்பற்ற முடியாதது. வாசிப்பவனுக்கும் திறனாய்வாளனுக்கும்தான் கொள்கைகள் தெரியவேண் டும் என்பதல்ல. எழுதுபவனும் அவற்றை நன்கறிந்திருக்க வேண்டும். ஆனால் எழுத்து வெறும் கொள்கை விளக்கமாகவோ, பிச்சாரமாகவோ போய்விடக்கூடாது. இதற்கு நல்ல எடுத்துக்காட்டு, அம்பர்ட்டோ ஈக்கோ வின் கொள்கைசார் திறனாய்வும் புனைவு எழுத்துகளும். குறியியலில் தொடக்கத்தில் எவ்வளவு ஆர்வ்த்துடன் ஈடுபட்டாரோ அதே ஆர்வத்தோடு அவர் ‘தி நேம் ஆஃப் தி ரோஸ்’, ‘ஃபூக்கோ’ஸ் பெண்டுலம்’ போன்ற நாவல்களையும் எழுதினார். இம்மாதிரியான வாசிப்பறிவும் எழுத்துப பயன்பாடும் தமிழுலகில் வரவேண்டும். தமிழ் எழுத்தாளப் பெருமக்களோ இன்னும் ரொமாண்டிக் காலத்திலேயே-உள்ளத்திலேயே எல்லாம் இருக் கின்றன என்ற கற்பனையில் இருக்கிறார்கள். இன்றும் பலர் கொள்கை களைப் படிப்பதோ கற்றறிவதோ பெரிய தீங்கு என்பதுபோலப் பார்க் கிறார்கள்.

அதேபோல நல்ல கூர்மையான விமரிசகர்களும் தோன்றவேண்டும். தமிழ் இலக்கியப் பரப்பு பெரியது. சங்க இலக்கியம் முதல் இன்றைய இலக்கியம் வரை-பின்நவீனத்துவ எழுத்துமுறை வரை, பலவேறு தளங் களைக் கொண்டுள்ளது. இவற்றைப் பல்வேறு வழிகளில் பல்வேறு கொள்கைகளின் ஊடாக வாசிக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. சங்க இலக்கியத்தை இன்னும் எத்தனை எத்தனையோ விதங்களில் வாசிக்க இயலும். ஆனால் இக்காலக் கொள்கைகளை மாணவர்கள் தெரிந்துகொள்ளாமல், புதிதாக எந்த நாவல் அல்லது கவிதைத் தொகுதி வெளிவந்திருக்கிறது என்று, அதன் தரத்தைப் பற்றிக் கவலைப்படாமல் தேடி அலைவதை நான் ஓர் ஆய்வு மேற்பார்வையாளனாகக் கவலையோடு கவனித்திருககிறேன். புதியபுதிய கொள்கைகளில் ஈடுபாடு கொண்டு, அவற்றின் சார்பான நூல்களைக் கற்றறிந்து, ஆய்வு செய்ய இது போன்ற நூல்கள் ஓரளவு ஆர்வத்தைத் தூண்டுமானால்கூட, வெற்றிதான் என்று சொல்லலாம்.

இதேபோலத் தமிழ் இலக்கியத்தைப் பிறமொழிகள் அனைத்திலும் (ஆங்கிலத்தில் மட்டும் அல்ல) நன்கு மொழிபெயர்க்கவும் நிறையப்பேர் தேவைப்படுகின்றனர். உலகத்தின் கவனததைத் தமிழின்பால் ஈர்க்க இது உதவும். ஏனெனில் தமிழ் தனக்குரிய கவனத்தை இதுவரை பெறவில்லை. உலகத்தரத்திலான ஏராளமான படைப்புகளைத் தன்னகத்தே வைத்துக் கொண்டு ஆனால் அவற்றை உலகம் அறியச் செய்ய இயலாமல் (உலகம் எதற்கு? வடக்கு மாநிலத்தவர்களே அறியச் செய்ய முடியாமல்) பிறரால் கேவலப்படுத்தப்படும் ஒன்றாகத் தமிழ்மொழி இன்று தயங்கி மயங்கி நின்று கொண்டிருக்கிறது. எனவே தமிழ் இலக்கியத்தை வெறும் வயிற்றுப் பிழைப்புக்கான படிப்பாக மட்டும் ஆக்கிவிடாமல், ஒரு சிறப்பூதியம் (இன்சென்டிவ்) பெற்றுவிட முடிகிறது என்பதற்காக மட்டும் படிக்காமல், சிரத்தையுடன் தமிழ் இலக்கியத்தைப் பயின்று அதன் மேன்மைகளைப் பிறருக்கு எடுத்துச் சொல்ல வேண்டிய நெருக்கடியான காலத்தில் நாம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். புதியனவற்றைப் பயின்று, புதியனவற்றைப் படைத்து, தமிழ் இலக்கியம் அழிந்துபோகாமல் சிறப்புப் பெறச் செய்வது இன்றைய முதன்மைத் தேவை.


15. பிற்காலனியம்

14. பிற்காலனியம்

இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதற்பாதிவரை உலகின் பல நாடுகள் மேற்கு நாடுகளின் நேரடிக் காலனி ஆதிக்கத்தின்கீழ் இருந்தன. இருபதாம் நூற் றாண்டின் இறுதியிலோ நேரடிக் காலனி ஆதிக்கம் அகன்றாலும், உலக மயமாக்கம் போன்ற கொள்கைகளின் வாயிலாக மறைமுகமா பொருளாதார நெருக்கடிக்கும் புதிய காலனி ஆதிக்கத்திற்கும் உள்ளாகியுள்ளன. இவற் றால் ஏற்பட்ட (மேற்கத்திய) பாதிப்புகளை ஆராய்கின்ற பிற்காலனிய ஆய்வு போன்றவற்றிலும் நாம் மேற்கத்தியக் கொள்கைகளையே பயன்படுத்துவது/ பயன்படுத்த வேண்டியிருப்பது ஒரு வேடிக்கைமுரண்தான்.

தமிழில் பிற்காலனிய நோக்கிலான ஆய்வுகள் எதுவும் இதுவரை முழு மையாகச் செய்யப்பட்டு வெளிவந்ததாகத் தெரியவில்லை. ஆனால் பிற் காலனியச் சிந்தனைகள் ஏறத்தாழ ஐம்பதாண்டுகளுக்கு மேலாக (அப்பெயரில் இல்லாவிட்டாலும்) தமிழ் மண்ணில் இருந்துவருகின்றன. இன்று முனைப்புப் பெறவேண்டிய ஆய்வுமுறை இது.

பிற்காலனியம் பற்றிய சிந்தனையிலும் ஒற்றைத்தன்மை வாய்ந்த, ஒருமைப்பட்ட கருத்துநிலைப்பாட்டைக் காண்பது அரிது. காரணம், பிற்காலனியக் கொள்கைகள், பேரளவு வீச்சுள்ள தத்துவ, அறவியல், அரசியல், முறையியல் அடிப்படைகளில் அமைந்தவை. பிற்காலனியம் என்பது இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பின்விளைவாக உலகக் கலாச்சார அளவில் எழுந்த சில எதிர்ப்பியக்கங்களைக் குறிக்கிறது. ஐரோப்பியக் காலனியாதிக்கத்தை வீழ்ச்சியுறச் செய்த கலாச்சார, பொருளாதார, சமூக நிகழ்வுகளையும் இச்சொல் குறிக்கிறது. இந்நிகழ்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ள கலாச்சார அடையாளம், பால், தேசியம், இனம் முதலிய கருத்தாக்கங்கள், அந்நிய ஆட்சியின்கீழ்த் தன்னிலை உருவாக்கம், காலனிய மொழியாதிக்கம் சம்பந் தப்பட்ட வினாக்களும் இத்துறையில் அடங்கும்.

எளிமையாகக் கூறினால், முன்பு காலனி ஆதிக்கத்திற்கு உட்பட்டிருந்த தேசங்களின் கலாச்சார நிலைகளை ஆராய்வது பிற்காலனியம். காலனி யாதிக்கமும், காலனிய மீட்பும் எவ்வாறு நிகழ்ந்தன? காலனி ஆதிக்கத்திற்கு உட்பட்டிருந்த நாடுகளின் இன்றைய கலாச்சாரச் சூழல்களுக்கும் விளைவு களுக்கும் எவ்வாறு அந்நிகழ்வுகள் காரணமாகியுள்ளன? இவை குறித்த விமரிசனபூர்வ ஆய்வும் பிற்காலனிய ஆய்வு என்பதில் அடங்கும்.

தேசியக் கலாச்சார உருவாக்கத்தையும், அக்காலச்சாரத்திலுள்ள தன் னிலை அடையாளங்களையும் காலனி ஆதிக்கம், அதிலிருந்து விடுபடுதல் ஆகியவற்றின் பருப்பொருள்சார் நிலைமைகள்தான் நிர்ணயிக்கின்றன. பலவேறு கலாச்சாரங்களின் உள்ளமைவுகளைப் பருமையான அரசியல், வரலாற்று, கலாச்சார ஊடுதொடர்புகள் எவ்வாறு பலவிதங்களில் பாதித்திருக்கின்றன என்று கண்டறியும் ஆர்வத்துக்கான எதிர்வினை இது. ஒரு கலாச்சாரத்தின் அழகியல், அதன் கடந்தகால் அரசியலின் விளைவு மட்டுமல்ல, குறித்த கலாச்சார ஊடாட்டத் திட்டங்களை அதில் நுழைப்பதற் கான கருவியும் ஆகும்.

பிற்காலனியம் என்பதிலுள்ள பின்- என்ற ஒட்டு, காலனியாதிக்கத்துக்கு உட்பட்ட கலாச்சாரங்களின்மீது அந்த ஆதிக்கத்தின் தாக்கம் முடிந்தவுடனே-அந்த அடிமை நாடுகள் விடுதலை பெற்றவுடனே முடிந்துவிடுகிறது என்ற உணர்வை ஏற்படுத்தக்கூடும். அவ்வாறு அன்று. ஒரு தேசத்தின் எல்லை களுக்கு அப்பாலுள்ள (ஆதிக்க) நாடுகளின் மக்கள், அந்த தேசத்தில் குறுக்கீட்டையும் கட்டுப்பாட்டையும் செலுத்த இயலும், அப்படிச் செலுத்து வது, அந்த தேசத்தின் தோற்றத் தனித்தன்மையையும் தனிமதிப்பையும் நியாயப்படுத்துகின்ற தேசிய அடையாளத்தின் சமூக உறுதிப்பாட்டை உடைக்கும் செயல்.

காலனியம் என்பது வெறும் நாட்டை/நிலத்தைக் கைப்பற்றும் ஆதிக்கம் மட்டும் அல்ல. அரசியல், பொருளாதார, கலாச்சார ஆதிக்கங்களையும் அது உள்ளடக்கியிருக்கிறது. காலனி ஆதிக்கத்தை இம்மாதிரிப் புரிந்துகொண்ட கொள்கையாளர்கள், பிற்காலனியச் சமூகங்கள், அரசியல் விடுதலை பெற் றாலும் அவை உண்மையில விடுதலை பெற்றவை ஆகிவிடுவதில்லை என்பதை அறிவார்கள். அவை நவகாலனிய வடிவங்களுக்கு அடிமை யாகின்றன. காலனிய ஆதிக்கம் ஒற்றைத் தன்மை வாய்ந்தது அல்ல.

1. காலனிய நாட்டு மக்களை அடிமைப்படுத்துவது, அவர்களது எதிர்ப் பைத் தூண்டக்கூடிய செயல். ஆதிக்கநாட்டினரின் கலாச்சாரக் கட்டுப் பாட்டிற்கான கருவிகளை எப்படி ஆதிக்கத்திற்கு உட்படுவோர் தலை கீழாக்குகிறார்கள், எப்படி அவற்றை இரகசியமான கவலையுடனும் வீறாப் புடனும் எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பவை பிற்காலனிய ஆய்வுகளின் முக்கியமான பொருளாகின்றன.
2. மேற்கு நாடுகள் நாகரிக உலகின் மையமாகத் தங்களைத் தாங்களே நிலைநிறுத்திக் கொண்டுள்ளன. அவற்றின் ஆதிக்கத்திற்கு உட்பட்ட நாடு களின் மக்கள் விளிம்பு நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறார்கள். இவ்வாறு விளிம்புக்குத் தள்ளப்படும் மக்களின் கலாச்சார வரலாற்றைப் பற்றியும் பிற்காலனிய ஆய்வுகள் அக்கறை கொள்கின்றன. இந்த ஆதிக்க மையத் திற்கும் காலனிய விளிம்புக்குமான தொடர்பு பிற்காலனியக் கொள்கை யாளர்கள் பலரால் ஆராயப்படுகிறது.

3. பிற்காலனியப் பகுப்பாய்வு, கலாச்சார எல்லைகளின் பிரக்ஞையை உட்கொண்டுள்ளது. கலாச்சார எல்லைகள் என்பவை, தமதும் பிறரதுமான அடையாளங்கள் மாறக்கூடிய கற்பனை எல்லைக் கோடுகள் ஆகும். தங்க ளைச் சமூகக் களத்தில் தன்னிலைகளாக ஆதிக்கத்துக்கு உட்பட்டோர் எப்படி அடையாளப் படுத்திக் கொள்கிறார்கள் என்பதைப் பிற்காலனியக் கொள்கை ஆராய்கிறது.

4. இவ்வாறு அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளும் பிரச்சினை, மானிடக் கர்த்தா நிலையையும் தன்னிலையையும் பற்றி விவாதிப்பதிலுள்ள பிரச்சினைகளையும் உள்ளடக்கியிருக்கிறது. ஆதிக்க நாடுகளின் கருத்தியல் களும், கலாச்சாரச் சொல்லாடல்களும் சமூக அமைவுகளில் தனிமனித நிலைகளை நிர்ணயிப்பதில் எவ்விதப் பங்கு வகிக்கின்றன என்பதையும் பிற்காலனிய ஆய்வுகள் ஆராய்கின்றன. ஆதிக்கத்திற்குட்பட்ட தன்னிலை இருந்து, பேசி, எழுதி, தன்னைப் பிறர்மீது சுமத்திக்கொள்ளும் சமூகத்தளம், பிற்காலனியக் கொள்கையாளர்களுக்கு மிக முக்கியமானது. இத்தன்னிலை கள், தங்கள் தனித்த கலாச்சார, இன அடையாளங்களை மீண்டும் பெறுவதற்கான தேவை பற்றிச் சிலர் விளக்கியுள்ளனர். பொதுக் கலாச்சார வெளியின் வாயிலாகவே அவர்கள் தங்கள் குரலை எழுப்பமுடியும் என்பதைச் சுட்டிக்காட்டியுள்ளனர். இப்படி ஆய்வு நோக்குகள் பலவகைகளில் வித்தியாசப்படுகின்றன.

பின்அமைப்பியமும், பின்நவீனத்துவமும் கொண்டுள்ள பிரதி/பனுவல் பற்றிய கருத்தாக்கமும், சமூகச் சொல்லாடலின் பிரதித்துவம் (டெக்சு வாலிட்டி) பற்றிய கருத்தாக்கமும் பிற்காலனிய ஆய்வாளர்களின் அணுகு முறைகள் மீது அதிகச் செல்வாக்குடையவை. தன்னாட்டவன் (நேடிவ்) என்ற அடையாளத்தைக் காலனியாதிக்கக் கலாச்சாரம் சமைத்து ஒட்டும் செயலில் இலக்கியப் பிரதியின் தன்மை மையமானது. காலனியாதிக்கச் சூத்திரங்களுக்குப் பின்னால் உள்ள இடைவெளிகள், விடுபாடுகள், முரண்பாடுகள் ஆகியவற்றைச் சமகால இலக்கியக் கொள்கையாளர்கள் வலியுறுத்து கிறார்கள்.

இந்தியாவில் பிற்காலனிய ஆய்வுகளின் முன்னோடியாக அமைந்தது, ஆங்கிலப் பாடத்திட்டமாக அமைந்த காமன்வெல்த் இலக்கியம் என்னும் துறை. காமன்வெல்த் நாடுகள் என்பவை பிரிட்டனின் ஆட்சியின் கீழ் அடிமைப்பட்டிருந்து விடுதலை பெற்ற நாடுகள். காமன்வெல்த் நாடுகளில் ஆங்கிலத்தில் உருவான இலக்கியம் (சான்றாக, ஆர். கே. நாராயண், சினுவா அச்சுபே போன்றோர் எழுத்துகள்) பற்றிய படிப்பாக அது அமைந்தது. மொழிப் பயன்பாட்டின் அர்த்தம், விளைவு பற்றிய ஆய்வு களுக்கு இது இட்டுச்சென்றது. பிற்காலனியக் கலாச்சாரத்தில் (இந்தியா போன்றவற்றில்) காலனிய ஆடசியின் மொழியைத் (ஆங்கிலம் போன்ற வற்றைத்) தொடர்ந்து பயன்படுத்துவது அரசியல்ரீதியாக முன்னோக்கிச் செல்லும் உத்தியா, அல்லது ஆதிக்கத்துக்கு உட்பட்டிருந்தவர்கள் அதிலி ருந்து மீளமுடியாத அடிமைத்தனத்தைக் காட்டுவதா என்னும் விவாதங்கள் எழுந்துள்ளன.

5. காலனியத்தை எதிர்க்கும் உருவாக்குவதற்காகத் தங்களை ஒடுக்கி யவர்களின் வடிவங்களை எப்படித் தலைகீழாக்குகிறார்கள், ஆதிக்கத்திற்கு உட்பட்ட மக்களின் பிரதிகள் ஆதிக்கவாதிகளைநோக்கி எப்படித் திரும்ப எழுதுகின்றன (ரைட்-பேக்) என்பது பிற்காலனிய ஆய்வின் ஒரு முக்கியப் பகுதியாகும். மேம்போக்கான பார்வையில், ஆதிக்கக் கலாச்சாரத்திற்கு இலக்கியப் பிரதிகள் அடிபணிவதுபோலத் தோன்றினாலும், இரண்டாம் நிலையில், காலனியத்திற்கு எதிரான பன்முக அர்த்தங்களை எப்படி உருவாக்குகின்றன? சிலேடை, குறிப்புமுரண் (ஐரனி), முரண் மொழிவு (பேரடாக்ஸ்) போன்ற இலக்கியக் கருவிகள் இதற்குப் பயன்படுத்தப்படுகின் றன. இருக்கும் சொல்லாடலிலேயே காலனி ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான அர்த்தங்களை உருவாக்க இவை பயன்படுகின்றன.

இறுதியாக, ஆதிக்கப்படுத்தும் கலாச்சாரத்துக்கும், அடங்கிச் செல்லும் கலாச்சாரத்திற்கும் இடையே உள்ள நெருக்கமான உறவு, கலப்பு (ஹைப் ரிடிடி) பற்றிய விரிவான விவாதங்களை உருவாக்கியிருக்கிறது. இருவழி ஏற்புகளையும், தடைகளையும் கொண்டதோர் இயங்கியல் உறவு இரு கலாச்சாரங்களுக்கும் இடையே நிலவுகிறது. அவ்வப்போது கலாச்சாரங்க ளுக் கிடையிலான குறுக்குமறுக்கான ஊடுருவல்கள் பறறிய சமரசமும் நிகழ்கிறது. காலனியாதிக்கத்தின் ஊடே இப்படிப்பட்ட இடைவினைகள் எவ்விதம் உருவாகின்றன என்பதை ஆராய்வதும் பிற்காலனிய ஆய்வின் முக்கியப் பகுதியாகிறது.

பிற்காலனியக் கொள்கையின் பரப்பு மிகப் பெரியது. சமூகவியல், மானிடவியல், தத்துவம், இலக்கிய ஆய்வு, கணிதம் போன்ற பலதுறை களின் மிதமிஞ்சிய அறிவை நாடுகிறது. எனவே இக்கொள்கையை மிகவும் சுருக்கிச் சொல்லுதல் என்பது இயலாதது. இத்துறையில் சில குறிப்பிட்ட அறிஞர்கள் பிறர்மீது பெருமளவு செல்வாக்கினை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். ஃபேனான், எட்வர்டு சயீத், காயத்ரி சக்ர வர்த்தி ஸ்பீவக், ஹோமிபாபா ஆகியோரின் பணிகள் விரிவானவை. எனவே அவர்களின் பணிகளைப் பற்றிய குறிப்புகளை இங்கே காணலாம்.

ஃபேனான் (1925-61)
இவர் ஒரு மேற்கிந்திய ஃபிரெஞ்சு உளவியலாளர். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பின் ஃபிரான்சில் பயிற்சிபெற்றவர். ‘கருப்புத்தோல்-வெள்ளை முகமூடிகள்’ (1952), ‘உலகின் இரங்கத்தக்கவர்கள்’ (1962) ஆகிய நூல்கள் இவருக்குப் புகழ் தேடித்தந்தன. ஃபிரெஞ்சுக் காலனியாதிக்கத்திற்கு உட்பட்டிருந்த மேற்கிந்தியத் தீவுகளில், ஆட்சியாளரின் காலனியாதிக்க நடைமுறைகள், ஆதிக்கத்திற்கு உட்பட்டிருந்த குடிகள்மீது அவை ஏற்படுத்திய விளைவுகள் ஆகியவற்றை ஆராய்ந்தவர் ஃபேனான். தேசிய அடையாளத்தின் வாயிலாக எழும் தடைக்கருத்தியலை அவர் ஆதரித்தார். இன்றுள்ள கொள்கையாளர்களுக்கு முன்னோடி. ஆதிக்கம் செய்வோர்-அடிமைப்பட்டோர் இருவர்க்கும் இடையிலான உளவியல் ரீதியான உறவுகளை அவற்றின் மிகச் சிக்கலான தன்மையோடு சிறப்பாக விளக்கியுள்ளார். காலனியாதிக்கத்திற்கு உட்பட்ட தன்னிலைகளின் ஒடுக்கப் பட்ட பிரக்ஞையை வெளிப்படுத்த உதவியிருக்கிறார். அவர்கள்மீது சுமத்தப்படும் விளிம்புநிலைகள், மற்றமை (அதர்னஸ்) போன்றவற்றிற்கு எதிரான தடைகளைக் கையாள அவர் கூறும் வழிமுறைகள் இன்றும் ஏற்றனவாகவே உள்ளன.

ஒரு கலாச்சாரத்தில் அறிவுஜீவிகளும் மேல்தட்டு மக்களும் மட்டுமே அந்நியக் கலாச்சாரத் தடைக்கான கருவிகளாகின்றனர். அதேசமயம், காலனியாதிக்க வகுப்பினருக்கு ஏற்றாற்போல நடந்துகொண்டு, ‘நல்ல குடிமக்கள்’ என்று தங்களை நிறுவிக் கொண்டு பதவிகளையும் பட்டங் களையும் பரிசுகளையும் பெறுபவர்கள் அவர்கள்தான். (நம் நாட்டில் பிராமணர்கள் நடந்துகொண்ட முறை இதுதான்.) ஆனால் இவர்கள்தான் ஓர் எதிர்க்கலாச்சாரத்திற்கெனப் போராடக்கூடியவர்கள். காலனி ஆதிக்கத்திற்கு எதிராக அரசியல் தளத்தில் போராடுபவர்கள். இன்றைய சூழல் அடிப்படை யில், பொருளாதாரத் தளத்தில் போராடினால், இவர்கள் தங்கள் போராட்டத் திற்கு ஆதாரமாகப் பழைய வரலாற்றையும் புராணங்ளையும் பயன்படுத்து கிறார்கள். அதனால் காலனிஆதிக்கம் செலுத்துவோர், (ஈராக்கிலும் ஆஃப்கானிஸ்தானத்திலும் அமெரிக்கா செய்ததுபோலவும், இலங்கையின் வடபகுதியில் சிங்களவர் செய்தது போலவும்) முதலில் அங்குள்ள மக்களின் பழங்கலாச்சாரச் சின்னங்களையும் வரலாற்றையும் அழிக்கிறார் கள். ஆதிக்கத்திற்கு உட்பட்டவர்களும் முதன்முதலில் ஆதிக்க நாட்டினரின் பார்வையில் எது உகந்ததோ அங்கிருந்துதான் தொடங்குகிறார்கள். பிறகு கொஞ்சம் கொஞ்சமாக எதிர்ப்புக் கலாச்சாரம் வலுவடைகிறது. உதாரணமாக, நாவல் என்ற இலக்கிய வகை தோன்றியபோது மேற்கத்திய மதிப்பீடு அடிப்படையிலேயே அதன் வடிவம் போன்றவை நோக்கப்பட்டன.

அந்நிய ஒற்றையாட்சி, அல்லது காலனி ஆட்சி, தனக்குக் கீழ்ப்பட்ட மக்கள் “உள்செரித்துக்கொள்ளும்” செயல்முறை ஒன்றை ஆரம்பித்து வைக்கிறது. இந்தச் செயல்முறைக்கு ஆட்பட்டவர்கள், புற அளவில் மட்டும் பொருளாதார, அரசியல், சமூகத் தாழ்வுகளை அனுபவிப்பதோடு நிற்ப தில்லை. அக அளவிலும்-தங்கள் அடை யாளங்களை இழக்கும் நிலைக்கும் அதற்கு ஆட்படுகிறார்கள். எனவே புறவய, பொருளாதாரக் கீழ்ப்படுத்தல் என்பது இன, கலாச்சாரக் கீழ்ப்படுத்தலையும் உள்ளடக்கி யிருக்கிறது.

இதில் மொழியின் பங்கினை ஃபேனான் ஆராய்ந்தார். காலனி ஆதிக்கம் என்பது மொழியின் ஆதிக்கத்தையும் உள்ளடக்கியதாக இருக்கிறது. மொழி யின் ஊடாகவும் செயல்படுகிறது. உதாரணமாக, ஃபிரெஞ்சு ஆதிக்கத்தின்கீழ், க்ரியோல் என்ற மொழி தாழ்ந்த மொழியாக உணரப்பட்டது. இவ்வாறு மொழிவாயிலாக அடிமைப்படுத்தப்படும் தன்னிலைகள் தங்களை ஆதிக்கம் கொள்ளும் உயர்ந்த மொழியைப் பேசுமாறு நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறார்கள். தங்கள் மொழித்திறன்கள், அடையாளம் ஆகியவற்றின் வாயிலாகத் தங்கள் தாழ்வினை உணர்கிறார்கள். கிழக்கு நாடுகளில் மட்டுமல்ல, ஆங்கிலத்தின் மேலாதிக்கம் ஐரிஷ் மொழி, வெல்ஷ் மொழி ஆகிய ஐரோப்பிய மொழிகளின் மீதும் விளைவுகளை ஏற்படுத்தியிருக்கிறது.

ஃபேனானின் இக்கருத்துகள், மேற்கத்தியக் கலாச்சார ஆதிக்கச் சூழலில் கலாச்சாரம், இனம் இவற்றின் வரையறை குறித்த நோக்கில் எழுத்தா ளர்களைச் சிந்திக்க வைத்தன.

இரண்டாம் நிலையில்தான் தேசிய இலக்கியம் என்பது உருவாகிறது. போராட்டக் காலத்தில் எழுதப்பட்ட சுதந்திர ஆர்வ எழுத்துகளுக்கு வரவேற்பு ஏற்பட்டது இந்த நிலையில்தான், இக்கட்டத்தில் நமது கலாச்சாரத்தை விளக்கும் எழுத்துகள் மிகுதியான வரவேற்புப் பெற்றன. தாகூர், பாரதி, திலகர் போன்றவர்கள் நமது பழங்கலாச்சாரத்தை மேம்படுத்திப் பேசிய கட்டம் இதுதான். இச்சமயத்தில் ஃபேனான் எச்சரித்த ஆபத்து நம் நாட்டில் உருவாகியே விட்டது. இம்மாதிரிச் சமயங்களில் ஆதிக்கத்தினரை வெளி யேற்றிவிட்டு, அந்த இடத்தில் அவர்களுக்கு பதிலாக அந்தந்த நாட்டு மேலாதிக்க வகுப்பினரே அந்த இடத்தில் அமர்ந்துவிடும் வாய்ப்பு அதிகம் என்பது ஃபேனானின் எச்சரிக்கை. ஃபேனானின் கலாச்சார அரசியல், பயன் வழி நிலைப்பாடு ஆகியவற்றின் அடிப்படையில், கருப்பினத்தன்மை போன்ற கருத்துகளும் அனைத்து ஆப்பிரிக்க அரசியல் திட்டம் போன்ற இயக்கங்களும் ஏற்பட்டுள்ளன.

எட்வர்ட் சயீத்
இவரது ‘கீழையியம்’ (ஓரியன்டலிசம்) என்னும் நூல் பிற்காலனியச் சிந்தனைகளுக்கு வெகுவாகக் களம் அமைத்துத் தந்த ஒன்று. 1978இல் வெளியாயிற்று. கீழையியம் இன்று பல்கலைக்கழகங்களில் ஓர் கல்வித் துறையாகவே மாறிவிட்டது. மேற்கு-கிழக்கு என்னும் இருமை எதிர்வுகளை ஆழ்ந்த ஆய்வுக்கு உட்படுத்தும் நூல் இது. கிழக்கு நாடுகளின் மக்களின் சிந்தனை முறையைக் கேவலப்படுத்துவதே மேற்கத்திய ஆய்வு முறையாக இருக்கிறது. ‘கிழக்கு’ என்பதே மேற்கத்தியர்கள் தங்கள் அடையாளத்தை உருவாக்கிக்கொள்ள, தங்களுக்கு அந்நியமான மற்றமைக்கு (தி அதர்) இட்ட பெயர்தான். எனவே கிழக்கு என்பதும் மேற்கத்தியப் பொருள்சார் நாகரிகம், இலக்கியம், இலக்கியம், மொழி பற்றிய கருத்துகளையே கொண்டிருக்கு மாறு நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டது. அழகியலும் பிற கலாச்சாரங்களை இழிவு படுத்தும் மேற்கத்தியர் கைக்கருவியாகவே செயல்படுகிறது. சயீத்தின் ஆய்வு, ஃபூக்கோவின் நவ-வரலாற்றிய அடிப்படையில்தான் அமைந்துள்ளது. ஃபூக்கோ பொதுவரலாற்றில் ஆய்வுக்குள்ளாகாத கருத்துகளை (பிறழ் மனநிலை, பாலியல் போன்றவற்றை) எடுத்து ஆய்வு செய்தது போலவே, சயீத் கீழைத்தன்மை என்ற கருத்தை எடுத்து ஆராய்கிறார். மேற்கத்திய ஆதிக்கத்தின் பல இழைகள் எவ்விதம் செயல்படுகின்றன என்பதை வெளிப்படுத்துவதே இந்நூலின் நோக்கம். கீழைத்தன்மை என்பதை மேற்கு எப்படி உருவாக்குகிறது என்று அவர் ஆராய்ந்த விதம் பின்னால் வந்தவர்களுக்கு முன்னோடி ஆயிற்று.

மேற்கு உருவாக்கிய ‘கிழக்கு’ என்னும் கருத்து, கிழக்கு நாட்டினரின் உண்மையான கலாச்சாரங்களை நோக்குவதில்லை. ஆனால் கிழக்கின் உண்மையான கலாச்சாரங்களை எப்படி நோக்குவது என்பதை அவர் தெளிவுபடுத்தவுமில்லை. பலவித உறவுமுறைகளிலும தொடர்புகளிலும மேற்கின் கையே மேலோங்கியிருக்குமாறு எவ்விதம் மேற்குநாடுகள் நடந்துகொள்கின்றன என்பதை அவர் நூல் வெளிப்படுத்துகிறது. மேற்கத்திய அறிவியல், இறையியல், இராணுவ, மத, வணிகச் செயல்பாடுகள் எல்லாவற்றிலும் கருத்துக்கட்டுப்பாட்டினை மேற்கு எவ்விதம் மேற்கொள் கிறது என்பதை சயீத் நன்கு ஆராய்ந்துள்ளார்.

பூக்கோ போலவே, சயீத்தும் “அறிவுதான் ஆதிக்க அதிகாரம்” என்னும் கருத்தினைக் கொண்டவர். மேற்கத்திய அதிகாரத்தைத் தக்க வைப்பதில் கல்வி நிறுவனங்கள் ஈடுபட்டுள்ளன. இம்மாதிரி ஒடுக்கும் முறைகளி லிருந்து விடுபடுவதற்கான அரசியல் செயல்முறைதான் சயீத் முன் வைப்பது. ஃபூக்கோவும் டெரிடாவும் பிரதிகளைச் சந்தேகிப்பதில் ஒன்று படுகிறார்கள் என்றாலும், பிரதிகளின் விடுபாடுகளையும் இடைவெளி களையும் மட்டுமே டெரிடா நோக்குகிறார். பூக்கோ அவற்றை அதிகாரத் துடன் தொடர்புபடுத்துகிறார். அவற்றில் இரகசியமான ஆதிக்கக் கூறுகள் பொதிந்து அவை சமூகச் சொல்லாடல்களைக் கட்டுப்படுத்துவதை எடுத்துக்காட்டுகிறார். எனவே அரசியல் செயல்பாட்டுக்கு உதவக்கூடியவர் என்ற முறையில் டெரிடாவை விட ஃபூக்கோவை மதிக்கிறார் சயீத். பிரதிகளின் அர்த்தச் செயல்முறையை டெரிடா சந்தேகிப்பது அரசியல் செயல்பாட்டுக்கு உகந்ததாக இல்லை. ஆனால் நிறுவன ஆதிக்கம், பிரதியின் கருத்துநிலை இவற்றிற்கிடையிலான இணைப்புகளை அடையாளம் காண பூக்கோவின் ஆய்வுகள் உதவுகின்றன. எனவே ஒற்றைத்தன்மை வாய்ந்த மேற்கத்தியச் சொல்லாடலை எதிர்கொள்ள அது உதவும். சமூகச் சொல்லாடல்கள் சொல்ல விரும்பாத விஷயங்களை மறைத்துவைக்கும் காப்பகங்களாகப் பிரதிகள் செயல்படுகின்றன. அவற் றைக் கண்டறிந்து வெளிப்படுத்தும்போது அவை உடைகின்றன.

காயத்ரி ஸ்பீவக் சக்ரவர்த்தி
காலனிய ஆதிக்கவாதிகள் உருவாக்கும் கலாச்சார வெளிக்குள் காலனி யத் தன்னிலை எவ்வாறு அமைப்புறுகிறது என்பதை வெளிப்படுத்தும் விதமாக காயத்ரி ஸ்பீவக் சக்ரவர்த்தியின் நூல்கள் அமைந்துள்ளன. குறிப்பாகக் காலனியத்தில் இரட்டை விளிம்பு நிலைக்குத் தள்ளப்படும் பெண்கள் பற்றி அவர் எழுதுகிறார். தந்தையாதிக்கம், காலனி ஆதிக்கம் என்னும் இரட்டை அடிமை நிலைக்கு உள்ளாகிறார்கள் பெண்கள்.

‘அடித்தட்டினர் பேசமுடியுமா?’ (கேன் தி சபால்டர்ன் ஸ்பீக்?) என்னும் அவரது கட்டுரையில் இரட்டை விளிம்புநிலைக்குள்ளான பெண்கள், ஆதிக் கக் கலாச்சாரத்தின் உரைகளில் அவர்கள் நுழைய முடியுமா என்ற வினாவை எழுப்புகிறது. சாத்தியமில்லை என்பதே அவரது கட்டுரையின் முடிவு. “ஆனால் அடித்தட்டு ஆய்வு: வரலாறு எழுதும் முறையைத் தகர்த்தமைத்தல்” என்னும் கட்டுரையில் அவர் உரைக்கும் கருத்துகள், காலனி ஆதிக்கம் செய்யும் கொள்கையாளர்களுக்கு உதவுபவையாகவே உள்ளன என்று பலரும் எதிர்த்துள்ளனர்.

சயீத்துக்கு மாறாக, ஃபூக்கோவைப் புறக்கணிக்கிறார் ஸ்பீவக். டெரிடாவை ஏற்கிறார். முதலில், ஒடுக்கப்பட்ட தன்னிலைகள் பேச முடியாது என்று கூறிய ஃபூக்கோ, அவர்களால் பேச இயலும் என்று தமது பிற்கால எழுத்துகளில் தெரிவிப்பது ஸ்பீவக்கின் கண்டனத்திற்கு அடிப்படை. ஃபூக்கோவின் கருத்துகள், மேற்கத்திய ஆதிக்கக் கருத்தியலுக்கு ஒத்தவை என்றும் சாடுகிறார். மேற்கத்திய பூர்ஷ்வா முதலாளித்துவம், கிழக்கு நாடுகளை எப்படிக் கட்டுப்படுத்துகிறது என்னும் வகைமுறையைக் கணக்கில் கொள்ளாமல் ஃபூக்கோ சிந்திக்கிறார். மேற்கு உலகில் விளிம்பிற்குத் தள்ளப்பட்ட பைத்தியங்கள்-குழந்தைகள்-சிறையினர் ஆகிய வர்களைப் பற்றி மட்டும் பேசுவதும் கிழக்கு உலகினரை ஒடுக்கும் மேற்குமையப் பேச்சாகவே அமைகிறது. ஏனெனில், கருப்பினத்தவர், சாதியமைப்பில் கீழ்ப்பட்டவர்கள் போன்றோர் அவர்களைவிடப் பன்மடங்கு ஒடுக்குதல்களை அனுபவிக்கின்றனர்.

அறிவுஜீவிகள் உண்டாக்கிய கதையாடல்கள்/வரலாறுகளின் வாயிலாக ஆதிக்கம்/ஆசை/ஆர்வம் ஆகியவற்றின் ஆதிக்கச் சொல்லாடல்களை வெளிப்படுத்த முடியும் என்பது ஃபூக்கோ, டெல்யூஷ் போன்றவர்களின் கருத்து. இந்த எதிர்பார்ப்புகள் நிறைவேற இயலாதவை என்று சாடுகிறார் ஸ்பீவக். சமூகத்தின் மற்றமையை-அதாவது இருட்பகுதிகளை-புத்திஜீவிகள் வாசிக்க இயலும் என்பதும் ஆகாதது என்கி றார்.

ஒடுக்கப்பட்டவர்கள், தங்கள் நிலையை அறிவார்கள் என்பதும, வாய்ப்பளித்தால் அதனை வெளிப்படுத்துவார்கள் என்பதும் ஃபூக்கோவின் நிலைப்பாடு. ஆனால் தங்களை ஒடுக்கும் அமைப்பிலேயே பயனை விளை விக்கும்படியாகவும், அதன் உற்பத்தியில் பங்கேற்கும் விதமாகவும் அடித்தட்டினர் மழுங்கடிக்கப்பட்டுள்ளனர். விளிம்புநிலைக்குத் தள்ளப்பட் டுள்ள மற்றவர்/பிறர் பற்றி நன்கு அறிந்து கொள்ளவோ, அவர்களுக்காகப் பேசவோ அறிவுஜீவிகளால் முடியாது என்பது ஸ்பீவக்கின் கருத்து. மாறாக, அவர்கள் வரலாற்றை மீட்டெழுதுவதில் அக்கறை காட்ட வேண்டும். மீள் எழுத்து (ரெப்ரசண்டேஷன்) என்பது இயலாததாயினும், தேவையானது என்பது டெரிடாவின் கருத்து. இந்த வழியையே ஸ்பீவக் பரிந்துரைக்கிறார். அடித்தட்டு மக்களின் நிலையை மேம்படுத்த மார்க்சிய வகைபாடுகள் பொருந்தாது என்று கூறும் அவர், ஒடுக்கப்பட்டவர்களை வரையறுத்து அடிமைப்படுத்தும் மேற்கத்தியப் பெருங்கதையாடல்களின் திறனை ஒழிப்பதுதான் அரசியல் வழி என்கிறார். ஒடுக்கப்பட்ட பெண்களின் வரலாறு களை வரைந்துள்ள முறை ஸ்பீவக்கிற்கு இத்துறையில் செல்வாக்கினை நிலைநிறுத்தியுள்ளது.

பிற வேறுபாடுகள் இருப்பினும், தங்கள் அறிவு ஆய்வுச் செயல்களின் வழியாக ஓர் அரசியல் இலக்கை அடையும் விளைவுக்குப் பாடுபடுவதில் சயீதும் ஸ்பீவக்கும் ஒன்றுபடுகின்றனர்.

ஹோமி கே. பாபா
‘கலாச்சாரத்தின் இருப்பிடம்’ (தி லொகேஷன் ஆஃப் கல்ச்சர்) என்ற நூலில், ஒடுக்கப்படும் தன்னிலை எப்படி உருவாகிறது என்பதைக் கொள் கைப்படுத்தும் நோக்கில் எழுதியுள்ளார். ‘ஆஃப் மிமிக்ரி அண் மேன்’ என்னும் கட்டுரையில் தாங்கள் ஆதிக்கம் செலுத்தும் கலாச்சாரங்களுக்குத் தங்கள் நோக்கில் ஓர் அடையாளத்தைக் காலனியப் படுத்துபவர்கள் எவ்விதம் அளிக்கிறார்கள் என்பதை ஆராய்கிறார். போலி செய்தல் (மிமிக்ரி) என்னும் கருத்தை இதற்குச் சான்றாக்குகிறார். ஆதிக்கத்திற்கு உட்பட்டவர்கள், காலனியர்களின் அடையாளங்களைத் தாங்களும் மிமிக்ரி செய்பவர் களாக உள்ளனர். ஆனால், இதுவும் மிமிக்ரிச் செய்கை போலவே போலியாக நிகழும் ஒன்றுதான்.

ஓர் ஆளை மிமிக்ரி செய்பவன் எப்படி அந்த ஆளாக முடியாதோ, அது போலவே ஆதிக்கத்திற்கு உட்பட்டவனும் தன் மிமிக்ரியினால் காலனிய வாதி ஆகிவிட முடியாது. காலனிப்படுத்தப்பட்ட அடையாளங்கள் யாவற் றிலும் இந்தக் கலப்பு, ஒரே மாதிரியும் வேறுமாதிரியும் இருத்தல் என்ற ஈரடிநிலையில் செயல்படுகிறது. இதே கருத்தை ‘சைன்ஸ் டேக்கன் ஃபார் ஒண்டர்ஸ்’ என்னும் கட்டுரையிலும் வெளிப்படுத்தியுள்ளார். ஆதிக்கவாதி யைப் போலவே அடிமைநாட்டில் உள்ளவன் நடிக்கவேண்டி யிருப்பதால் அவனுடைய வழிகாட்டுதல் இவனுக்குத் தேவையாக இருக்கிறது. ஆனால் இவனால் அவனாக முடியாது. அடிமை, அடிமைதான். எனவே ஆதிக்க வாதியின் நாகரிகத்தையும் கட்டுப்பாட்டையும் எந்த அளவுக்கும் ஏற்கக் கூடிய வளமான பூமியாக இவன் இருக்கிறான். ஆனால் அவன் கட்டமைக் கும் பூமியின் விளிம்பிலேயே இவனுக்கு இடம் அளிக்கப்படுகிறது.

காலனி ஆதிக்கவாதியின் நிலையை ‘உற்றுநோக்குதல்’ (gaze) என்னும் லக்கானின் நிலைப்பாட்டின் ஊடாக பாபா விளக்கியுள்ளார். ஆதிக்கவாதி, தனக்குக் கீழ்ப்பட்டவர்களை, தங்கள் சொந்த நாடுகளிலேயே அந்நியர் ஆக்குகிறான். ஆதிக்கத்திற்கு முன்பு அவர்கள் அடிமைத்தனம் என்பதை அறியாதவர்களாக இருந்தார்கள். இப்போது நிலைமை மாறிவிட்டது. அதே சமயம், ஆதிக்கத்தில் அவர்களுக்கு இடமும் இல்லை. இது வெளி பற்றிய பிரச்சினை. யாருக்கு உரியது இந்த வெளி? தன் அடிமைகள் அறியா வண்ணம் அவர்களைப் பின்னிருந்து கண்காணிக்கும் நோக்கினைப் பயன்படுத்துகிறான் காலனியவாதி. அதுவே அவனது இயலாமையையும் காட்டுகிறது. பயத்தினால்தான் ஒடுக்குதல் நிகழ்கிறது. பயமில்லாத இடத்தில்-சமத்துவம் நிகழும் இடத்தில்-ஒடுக்குபவர்களும் இல்லை, ஒடுக்கப்படுபவர்களும் இல்லை. பாபாவின் நூல்கள், இந்த இருவிதத் தன்னிலைகளின் உருவாக்கம் பற்றியதாகவே அமைந்துள்ளது. கலாச்சார ஆய்வாளர்களுக்கு இந்தத் தன்னிலைகளுக்கிடையிலான உறவே முதன் மையாக அமைந்துள்ளது.
பிற்காலனியக் கொள்கைகள்,
-:காலனி ஆதிக்கத்திற்கு முந்திய நிலைமைகளைக் கணக்கில் கொள்வ தில்லை,
-:ஒற்றைச் சாராம்சத் தன்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டவை,
-:மேற்கு-கிழக்கு என்ற இருமை எதிர்வை மட்டுமே மையப்படுத்துகின்றன,
-:மேற்கத்தியப் பெண்ணியத்திற்கு மாற்றாக, மூன்றாம் உலகப் பெண் என்ப வளைச் சாராம்சரீதியாக உருவாக்க உதவுகின்றன
என்று மேற்கத்தியக் கொள்கையாளர்கள் குறைசொல்கின்றனர். மேற்கத் தியக் கல்விமுறையில் உருவான மேல்தட்டு புத்திஜீவிகளின் கருத்துகளை ஏற்று, உண்மையான தனித்தன்மைகளைப் புறக்கணிக்கிறது பிற்காலனியம் என்றும் சொல்கின்றனர். இதிலும் மேற்கத்திய உலகமய அறிவுச் செயல் பாடுகளின் தீனியாகவே கிழக்கு ஆக்கப்படுகிறது.

பிற்காலனிய நிலைமைகளைப் பற்றி விரிவாகப் பேசலாம். ஆனால் அப்படிப் பேசுவது, அந்த நிலைகளையே மாறாத இருப்புக்குள்ளாக்கும் அபாயத்தைக் கொண்டுள்ளது; அல்லது அதைப்பற்றிப் பேசாமலும் இருக்கலாம், அப்படி இருந்தாலோ அந்த நிலைகள் உண்மையிலேயே மாறாதபடி இருக்கும் – என்ற ஈரடி நிலைக்குள் சிந்திப்பவர்களைத் தள்ளு வதாகப் பிற்காலனியக் கொள்கை அமைகிறது. இதிலிருந்து தப்புவதற்கு ஒரே வழி, உண்மையிலேயே ஆதிக்கக் கலாச்சாரக் கூறுகளை நீக்கும் அல்லது எதிர்க்கும் செயல்பாடுகளிலும் போராட்டங்களிலும் இறங்குவது தான்.

இறுதியாக, பிற்காலனிய ஆய்வில், தேசிய இனப் பிரச்சினை பல்லாண் டுகளாக ஆராயப்பட்டு வருகிறது. பாபா முதலியோரின் நூல்கள் இதற்குச் சான்று. ஐரோப்பியக் கலாச்சாரத்தின் குறித்த வடிவங்களில், ஐரோப்பியக் கலாச்சாரமே மேலானது, கிழக்குக் கலாச்சாரங்கள் கீழ்ப்பட்டவை என்ற கலாச்சார ஒருசார்புத் தன்மை உள்ளடங்கியுள்ளது. இதனை ஓரியண்டலிசம் போன்ற நூல்கள் எடுத்துக் காட்டியுள்ளன. பிற்காலனிய ஆய்வில், புலம் பெயர்ந்தோர் பற்றியும், கலப்பு பற்றியும் மிகுதியாக ஆராயப்படுகிறது. டயஸ்போரா, ஹைப்ரிடிடி போன்றவை, மூன்றாம் உலகின், அல்லது பிற்காலனியக் கலாச்சாரங்களின் அடிப்படையாக அமைந்துள்ள கலாச்சாரப் பன்முகத் தன்மையை அடையாளப்படுத்த ஏற்பட்ட சொற்கள். இதனை ஸ்டூவர்ட் ஹால், ஹோமி பாபா போன்றோர் விளக்கியுள்ளனர். இவற்றில் மேற்கத்தியக் கலாச்சாரங்கள் x மேற்கத்தியத்திற்கு மாறான கலாச்சாரங்கள் இவற்றின் வித்தியாசங்களை வெளிப்படுத்த எனச் சொல்லாடல்கள், கதையாடல்கள் போன்ற கொள்கைகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இவை மேற்கத்தியக் கொள்கைகளின் உயர்வு பற்றிய வினாக்களை எழுப்புகின்றன. இவற்றில் மார்க்சிய, பின்நவீனத்துவ, பின்அமைப்பியக் கொள்கைகளும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.

பிற்காலனியத் தன்னிலைகளின் அனுபவத்தை வெளிப்படுத்துவதில், பின்நவீனத்துவம்/பின்அமைப்பியக் கொள்கைகள் ஏற்கும் எதிர்யதார்த்த நிலைப்பாடுகள் எவ்விதம் பயன்படும் என்ற கேள்வியை எட்வர்டு சயீத் எழுப்புகிறார். ஏனெனில், பின்நவீனத்துவ, பின்அமைப்பியச் சிந்தனைகளின் பெரும்பகுதி மேற்கத்தியக் கலாச்சாரச் சிந்தனைகளின் வழி உண்டானவை.

காலத்தைக் குறிப்பதாகப் பிற்காலனியம் என்ற சொல்லைப் பயன் படுத்துவது முரணான கருத்துகளுக்கு இடம் தருகிறது. மேற்கத்தியக் கலாச்சாரம கடந்த இருநூறு அல்லது முந்நூறு ஆண்டுகளில் எய்திய கலாச்சார மேன்மையை இன்னும் தக்கவைத்துக் கொண்டுள்ளது என்ற சிந்தனைக்கு இது இடமளிக்கிறது. ஆகவே பிற்காலனிய- என்ற அடை மொழிக்கு உட்பட, காலனியம் இன்னும் தொடர்ந்து பிற்காலனியத் தன்னிலைகளின் அடையாளத்தின்மீதும் அதன் கலாச்சாரங்கள்மீதும் செல்வாக்குச் செலுத்திவருகிறது என்னும் சிந்தனை அடிப்படையாக உள்ளது. மேலும், இரண்டாம் உலகப் போருக்கு உட்பட்ட காலம் மட்டுமே காலனிய வடிவங்களிலிருந்து வெளிநோக்கி நகரும் மனப்பான்மையை உருவாக்கியது என்பது போன்ற பொதுமைப் படுத்தல்களும் கேள்விக்குட் பட்டவை. ஒற்றை அரசு மேலாதிக்கத்தை நோக்கமாகக் கொண்ட ஐரோப் பிய தேசிய அரசின் தோற்றம், முதலாளித்துவத்துடன் தொடர்புடையது. இந்தத் தேசிய அரசின் மாதிரியை அடிப்படையாகக் கொண்டே விடுதலை பெற்ற நாடுகளின் அரசியலமைப்புகள் கட்டப்பட்டுள்ளன. உலகமயமாக் கலின் விளைவாக மேற்கு தனது மேலாதிக்கத்தினைத் தொடர்ந்து கிழக்கு நாடுகளின்மீதும், மூன்றாக உலக நாடுகளின்மீதும் செலுத்திவருவதை அறிவோம். இம்மாதிரிச் செயல்பாடுகளை எதிர்க்கும் கருவியாகப் பிற்கால னியம் பயன்படுகிறது. பின்அமைப்பிய, பின்நவீனத்துவக் கொள்கைகளின் ஒருசார்புத் தன்மை ஒருபுறம் இருப்பினும், பிற்காலனிய நோக்கினைப் பயன்படுத்த அவற்றை ஆராய்ந்து ஏற்கவேண்டிய நிலையும் உள்ளது.


14. தலித்தியம்

13. தலித்தியம்

தலித் இயக்கத்தை மேற்கத்தியத் தாக்கத்தின் விளைவாக உருவான ஒன்று எனக் காண இயலாது. என்றாலும், தமிழ் தலித் இயக்கத்தின் தோற் றம், மேற்கத்திய நாடுகளிலிருந்து பெறப்படாவிட்டாலும், இந்தியாவின் மேற்கு மாநிலங்களிலிருந்து (மகாராஷ்டிரம், கன்னடம்) உந்துசக்தி பெற்ற ஒன்று. இரண்டாவது, இன்றைய தலித் இயக்கத்தின் கருத்துகளின் பின்னணியில் அமைப்பியம், பின்னமைப்பியம், கருப்பினக் கொள்கை போன்ற பல மேற்கத்திய இயக்கங்களின் தாக்கம் மிகுதியாகக் காணப் படுகிறது. மூன்றாவது நமது தலித் இலக்கியத்தின் தோற்றத்திற்கு மேற்கத்தியச் சார்பான கல்விமுறை ஒரு காரணமாக நிற்கிறது. எனவே மேற்கத்திய நோக்குகள் பற்றிய இந்த நூலில் இதுவும் இடம் பெறலாயிற்று.
என்றாலும், தலித்தியம் தமிழ்ச் சிந்தனையே என்பதும் இன்று வெளி யாகியுள்ளது. இதற்குக் காரணம் அயோத்திதாச பண்டிதரின் சிந்தனைகள்.

அயோத்தி தாசர்-ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் முன்னோடி
அயோத்திதாச பண்டிதர் (1845-1914), அம்பேத்கர் காலத்திற்கு முன்பே வாழ்ந்தவர், பௌத்த மதத்துடன் தன்னை இணைத்துக் கொண்டவர் என்றாலும் அவர் வெளியுலகிற்குத் தெரியவரவில்லை. 1999க்குப் பின்னரே அவர் படைப்புகள் (அயோத்திதாசர் சிந்தனைகள், மூன்று பாகங்கள்) வெளியிடப்பட்டன. அவற்றிலிருந்து நோக்கும்போது முழு இந்தியாவிலுமே தலித்துகளின் அடையாளத்திற்கென முதன்முதலாகப் போராடியவர், விவசாயிகளுக்காகக் குரல் கொடுத்தவர் அயோத்திதாசர் என்பது தெரியவருகிறது.

நீதிக்கட்சியும் பெரியாருமே தமிழகத்தில் பிராமண எதிர்ப்பு, சாதி எதிர்ப்பு, ஆத்திகக் கொள்கை எதிர்ப்பு போன்றவற்றின் முன்னோடிகள் என்ற பார்வை அயோத்திதாசர் நூல்களின் வருகைக்குப் பின் பொய்யாகியிருக் கிறது. தமிழகத்தின் முதல் பொதுவுடைமையாளரான சிங்காரவேலரும் அயோத்திதாசரும் சமகாலத்தவர்கள். பௌத்த மதத்தில் பொதுவாக ஈடுபாடு காட்டியவர்கள். அயோத்திதாசர், வட ஆர்க்காடு மாவட்டத்தில் வழக்கமாக வள்ளுவர் (இவர்களைப் பண்டிதர் என்றும் சொல்வதுண்டு) எனப்பட்ட மருத்துவச் சாதியில் தோன்றியவர் என்று தெரிகிறது. அயோத்தி தாசர் பௌத்தம் என்ற சொல்லை சமண மதத்தையும் உள்ளடக்கிய சிரமண மரபைக் குறிக்கும் ஒன்றாகவே கையாளுகிறார். இந்தச் சிரமண மரபு மகாவீரருக்கும் புத்தருக்கும் முன்னாலிருந்தே வருவது. தமிழகத்தில் வைதிக மதங்களின் வருகைக்கு முன்னரே இத்தகைய மரபு இருந்ததைக் காணமுடியும்.

பெரியாருக்கு முன்னரே நாத்திகக் கருத்துகளையும் பிராமண எதிர்ப்புக் கருத்துகளையும் தமிழகத்தில் முதன்முதலாக வெளியிட்டவர் அயோத்தி தாசர். அவருடைய தமிழக வரலாற்று மீட்புணர்வு மிகப் பெருமைப்படத் தக்கது. தலித்துகள் தான் இந்திய வரலாற்றிலேயே பிராமண எதிர்ப்பாளர்க ளாகவும், சாதியுணர்வின் கொடுமைகளாலும் தீண்டாமையினாலும் மிகவும் பாதிக்கப்பட்டவர்களாகவும் இருந்ததை முதன்முதலில் வெளிப்படுத்தியவர் இவர்தான். மேலும் அக்காலச் சுதேசிப் போராட்டத்தினர், ஆங்கிலேயரை வெளியேற்றினால் போதும் என்று கருதினார்களே தவிர, முதலாளித் துவத்தையோ சாதியமைப்பையோ எதிர்க்கத் தயாராக இல்லை என்பதையும் நிறுவியுள்ளார். அதேபோல நீதிக்கட்சி பற்றிய தனது ஐயப் பாட்டையும் அவர் தெரிவித்துள்ளார். நீதிக்கட்சியில் இருந்த பிராமணரல் லாத சாதிகளிடம் சாதியுணர்வு இல்லையா என்ற கேள்வியை எழுப்பி, அவர்கள் யாவரும் பணக்காரர்களாகவே இருப்பதையும் சுட்டிக்காட்டியுள் ளார். இன்று பெரியாரைப் பலர் சாதிமறுப்புக்காகப் பாராட்டினாலும், உண் மையில் அவரிடமிருந்து கற்றிருக்க வேண்டிய பாடங்களைப் பெரியார் கற்கவில்லை என்பது வெளிப்படை.

தலித் இலக்கியம்
தலித் இலக்கியம் குறித்த சொல்லாடல்கள் தமிழ்ச் சிற்றிதழ்களிலும் தமிழ் இலக்கிய உலகிலும் தவிர்க்கவியலாத இடத்தைப் பெற்றுள்ளன. தலித் இலக்கியம் குறித்த விவாதங்களுக்குக் களம் அமைத்துக் கொடுத்த பத்திரிகைகள் பல உண்டு. சுபமங்களா, நிறப்பிரிகை, களம் புதிது, கிழக்கு, சாரதா, நிகழ், செம்மலர், தாமரை எனச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். இவற்றில் நிறப்பிரிகையின் பங்கு குறிப்பிட வேண்டிய ஒன்று. படைப் பாளிகள் குறித்த நேர்காணல்களில் தலித் இலக்கியம் குறித்த விவாதங்கள் இடம்பெற்று வந்தன. தமிழில் தலித் இலக்கியம் குறித்துத் தொடர்ந்து ராஜ் கௌதமன், அ. மார்க்ஸ், ரவிக்குமார், கே. ஏ. குணசேகரன், ப. சிவகாமி, பிரபஞ்சன், பொன்னீலன், அருணன் போன்றவர்கள் பேசியும் எழுதியும் வந்திருக்கின்றனர்.

மராட்டிய மாநிலத்தில் பூலேவும், அம்பேத்கரும் தங்களுடைய பன்முகச் செயல்பாடுகளால் மராட்டிய ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் மத்தியில் எழுச்சியை ஏற்படுத்தினர். இதன் விளைவாகத் தோன்றியதே தலித் இலக்கியம். மராட்டிய தலித் இலக்கியத்தின் தொடக்கம் பற்றிப் பல்வேறு கருத்துகள் உண்டு. புத்தர் காலத்திலேயே தோன்றியதாகவும், சோகாமேளர் தொடங்கி வைத்ததாகவும் கருத்துகள் உண்டு. 1969இல் மராத்வாடா இதழில எழுந்த விவாதத்திற்குப் பிறகுதான் தலித் இலக்கியம் என்ற பெயர் தோன்றியது என்பது பரவலான கருத்து. மராட்டியத்தில் தலித் இலக்கியம் தோன்றி யதைத் தொடர்ந்து கர்நாடகத்திலும் அதன் பாதிப்பு ஏற்பட்டது. மராட்டி, கன்னட மொழிகளில் தலித் இலக்கியம் தோன்றிய பிறகே தமிழ் இலக்கியத்திலும் அதன் பாதிப்பு ஏற்பட்டது. தமிழகத்தில் பெரியாரின் தாக்கமும், மார்க்சிய சித்தாந்தப் பார்வையுடன் நடந்த பொருளாதாரப் போராட்டங்களும் தாழ்த்தப்பட்ட மக்களின் அமைப்புகளும் செயல்பாடுகளும் ஒரு வளமான தளம் அமைத்துக் கொடுத்துள்ளன.

தலித் இலக்கியத்தின் தன்மைகளைப் பின்வருமாறு தொகுக்கலாம்.
1. சாதியை எதிர்ப்பது
2. தலித் மக்களின் பிரச்சினைகளை எடுத்துரைப்பது
3. கலக இலக்கியம் ஒன்றினை உருவாக்குவது
4. ஒடுக்கப்பட்ட நிலையின் ஆழமான உளவியல் உலகினை ஆராய்வது
5. தலித்துகளுக்கு ஆதரவான அரசியல் எதிர்வினைகளை ஏற்படுத்துவது
6. பொருளதாரச் சமத்துவத்தை வலியுறுத்துவது
7. மனிதர்களுக்குள் புதைந்துள்ள ஒடுக்கப்பட்டோருக்கு ஆதரவான உணர் வைக் கிளர்ந்தெழச் செய்து அவர்களை தலித்துகளோடு அடையாளம் காண வைப்பது
8. தலித் விடுதலைப் போராட்டத்தின் ஒரு அங்கமாக இயங்குவது.

தலித் அல்லாதவர்களாயினும் தமிழ் எழுத்தாளர்கள் சிலர்-இன்குலாப், பா. செயப்பிரகாசம், மாற்கு, அ. மார்க்ஸ், பழமலய் போன்றோர் தலித்துக ளாகத் தங்களை உணர்ந்து படைக்க முனைந்தார்கள். இம்மாதிரிப் பிற சாதி யினரும் தங்களைத் தலித் உணர்வோடு ஐக்கியப் படுத்திக் கொண்டு தலித் இலக்கியம் படைக்க முடியும் என்பது ராஜ் கௌதமன் கருத்து.

இதற்கு மாறாக, தலித்துகளால் படைக்கப்படுவதே தலித் இலக்கியம் என்ற கருத்து ஆர்ம்பத்தில் இருந்தது. இது கேள்விக்குரியது. ஒரு குறிப்பிட்ட சாதி, இனம் சேர்ந்தவர் களால்தான் அதைப் பற்றிய இலக்கியம் படைக்க முடியும் எனறால் இலக்கியம் என்பதே இருக்காது. குஜராத்தி எழுத்தாளர் ஹரீஷ் மங்களமும் தலித்துகளால்தான் தலித் இலக்கியம் படைக்கமுடியும் என்று சொல்கிறார். “செருப்புப் போட்டிருப்பவனுக்குத்தான் அது எங்கே கடிக்கிறது என்பது புரியும். இது தலித் இலக்கியத்திற்கும் பொருந்தும். தலித்துகள் மீது கரிசனம் உடையவர்களாக இருந்தாலும்கூட, தலித் அல்லாத எழுத்தாளர்கள் எழுதும் படைப்புகளில் ஒரு வெறுமையை நாம் காணமுடியும். சகபயணிகள், சகபயணிகள்தானே?” என்கிறார் ரவிக் குமார். ஒடுக்கப்பட்ட மக்களைப் பற்றிய படைப்புகளையெல்லாம் தலித் இலக்கியம் என்று அழைத்தாலும், தலித்தால்தான் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களைப் பற்றி உண்மையோடும், அனுபவரீதியில் நம்பகத்தன்மையோடும் எழுத முடியும் என்று சொல்கிறார்.

“இந்தச் சமூகத்தில் ஒரு சமமற்ற தன்மை உள்ளது. மேல்-கீழ் என்ற உணர்வு உள்ளது. தலித்துகள்மேல் அடக்குமுறை உள்ளது. தலித்துகளுக்குக் கொடுமை இழைக்கப்படுகிறது. இவற்றைப் பேசுகின்ற இலக்கியம் தலித் இலக்கியம். இவற்றிலிருந்து மாறி, வேறொரு சிறந்த சமநிலை வாய்ந்த சமூகத்தைக் கட்ட விழைவதே தலித் இலக்கியத்தின் கனவாக இருக்கிறது” என்கிறார் கன்னட எழுத்தாளர் சித்தலிங்கையா. அதே சமயத்தில் அவர் சொல்கின்ற மற்றொரு கருத்து முக்கியமானது.

“சாதியைக் குறிக்கின்ற ஒன்றாக தலித் என்ற சொல்லைக் குறுக்கிவிடக் கூடாது. தலித் என்பது வேதனையின் குறியீடாக இருக்கவேண்டுமே தவிர, சுரண்டலின் குறியீடாகி விடக்கூடாது. சுரண்டல், கொடுமை, அக்கிரமங் களை எதிர்க்கிற சொல்லாக அது மலர வேண்டும். அவமானம், பாதுகாப் பின்மை, எதிர்ப்பு ஆகிய பொருள்களை தலித் என்ற சொல் தரவேண்டும்” என்கிறார் சித்தலிங்கையா. தலித்துகளால்தான் தலித் இலக்கியம் எழுதப்பட வேண்டும் என்று கூறும் அ. மார்க்ஸ், ரவிக்குமார் போன்றோர் கருத்து களை மறுப்பதற்கு இது போதுமானது. மேலும் சொல்கிறார்: “போராட்டம், தலித்துகள் மததியில் விழிப்புணர்வை ஊட்டுகின்ற அதேசமயத்தில் வெறும் சாதிப்போராட்டமாக நின்றுவிடக்கூடாது. சாதியை மீறிய ஒன்றாக வேண்டும். சமூகக் கொடுமைகளுக்குத் தீர்வுகாண்கின்ற, சுரண்டப்படுகின்ற எல்லாருக்கும் ஒரு தீர்வைக் காட்டுகின்ற ஒன்றாக எழவேண்டும்.”

ராஜ் கௌதமன் இந்தக் கருத்தை ஏற்பவர்தான். சாதி ஒழிப்பிற்காக நிற்பவர்கள் தலித்துகள், சாதி காத்து நிற்பவர்கள் தலித் அல்லாதவர்கள் என்பது அவர் கருத்து. மராட்டிய எழுத்தாளரான அர்ஜுன் டாங்ளே, “ஒடுக்கப்பட்டோர் என்றால் மதம் மற்றும் பிறசில கூறுகளின் பெயரால் சுரண்டப்பட்டும் ஒடுக்கப்பட்டும் வந்த மக்கள்திரள்” என்கிறார். தாழ்த்தப் பட்டவர்கள், மலைவாழ் மக்கள், புதிய பௌத்தர்கள், உழைக்கும் மக்கள், நிலமற்றவர்கள், ஏழை விவசாயிகள், பெண்கள், அரசியல் ரீதியாகவும் மதத்தின் பெயராலும் சுரண்டப்படுகின்ற அனைவரும் தலித்துகள்தான் என்கிறார் கெய்ல் ஓம்வெட். ஆகவே தலித் என்ற சொல்லைச் சாதிகளைத் தாண்டி, அனைத்து ஒடுக்கப்பட்ட மக்களையும் அடையாளப்படுத்துகின்ற ஒன்றாக ஏற்கலாம்.

தலித் இலக்கிய அழகியல் என்று பின்வருவனவற்றைச் சொல்லலாம்.
1. எதிர்மறைச் சொல்லாடல்களைப் பற்றி நிற்பது
2. புதிய தொன்மங்களை நிர்மாணிப்பது
3. மரபுகளை உடைப்பது
4. தலித் மொழியால் எழுத்துவடிவமுறையை மாற்றுவது
5. இலக்கியத்திற்கென வரையறுககப்பட்ட மரபுரீதியான இலக்கணங்களை மீறுவது
6. நாட்டுப்புறக் கலைகளின் நீட்சியாக இருப்பது

பொதுவாக நாட்டுப்புறக் கலைகளில் ‘நான்’ என்பது காணப்படாது. ‘நாங்கள்’, ‘நாம்’ என்ற சொற்களே இடம்பெறுவதைப் பார்க்கலாம். மேலும் பெரும்பாலோர் பங்கேற்கும் ஜனநாயகத்தன்மையும் சமநிலையும் அவற்றில் காணப்படும். அதனால் கலகம், எதிர்ப்பு, ஒடுக்கப்பட்டோர் அரசியல் ஆகியவற்றை முக்கியமாகக் கொண்ட தலித் இலக்கியம் நாட்டுப்புற இலக்கியத்தின் தன்மைகளை ஏற்பது அவசியம். மேலும் நாட்டுப்புற இலக்கியங்களில் காணப்படும் இயல்பான வெளிப்பாடும் கூட்டு வாழ்க்கையின் அடையாளங்களும் ஒடுக்குபவர்களைப் பற்றிய கேலி, கிண்டல், நையாண்டி போன்றவையும் பாலியல் சார் அனுபவங்களும் தலித் இலக்கியத்திற்குப் பெரும் உந்துசக்தியாக அமையும்.

“ஒவ்வொரு இலக்கியப் போக்கிறகும் தனித்த அரசியல் உண்டு. முதலாளித்துவச் சமூகத் தோற்றத்தோடு உருவாகிய யதார்த்தவாத இலக்கியத்திற்கும் இது உண்டு. தனி நபரின் புறவயமான பார்வையில், உள்ள நிலைமைகளை உள்ளவாறே எழுத்தில் யதார்த்தமாகப் படைப்பதாக அது சொல்கிறது….தமிழ்ச் சூழலில் தலித் அல்லாதவர்கள் படைத்த யதார்த்த இலக்கியத்தில், தலித்துகளைப் பற்றிய யதார்த்தம், தலித் யதார்த்தமாக அன்றி, பார்ப்பன, வேளாள மரபால் கட்டுமானமாகிய ஒருசார்பான யதார்த்தமாக இருக்கிறது. இந்த யதார்த்தத்தில், தலித் ஒரு பாவி, குற்றவாளி, தாழ்வு மனப்பான்மை கொண்டவன், ஒழுக்கமற்றவன், உயர்வதற்கு விரும்பாதவன், முன்னேற அருகதையற்றவன், அடிமை வாழ்வில் சுகம் காண்பவன் என்ற படிமங்களே பதிவாகி யுள்ளன. எனவே இப்படிப்பட்டவர்களாக தலித்துகளை ஆக்கிய யதார்த்தத்தையும் இதனையே மேலழுத்தம் செய்து பழக்கப்படுத்துகின்ற இலக்கிய யதாத்தவாதத்தையும் தலித்துகளும் தலித் இலக்கியமும் தங்களுக்கு ஏற்றவையாக எண்ண முடியாது” என்பது ராஜ் கௌதமனின் கூற்று.

தங்களிடையே புழங்கிவரும் பாலியல் புனைவுகளைத் தொகுப்பதும், புதிய விதங்களில் படைப்பதும், தலித் இலக்கியம் பற்றி அக்கறை கொண் டோரின் பணிகளில் ஒன்று என்கிறார் ரவிக்குமார். ஆனால் வசவுகளையும் கெட்ட வார்த்தைகளாகக் கருதப்படுவனவற்றையும் அப்படியே பயன்படுத்தி இலக்கியம் படைத்தால் அது மக்களை ஈர்ப்பதாக அமையுமா என்ற வினா உண்டு. தமிழில் ஓரிரு எழுத்தாளர்கள் இப்படிச் செய்வதைத்தான் கலகம் என்று போற்றிவருகிறார்கள். ஆனால் தலித் மொழியை-அவர்களுடைய கொச்சை மொழியைப் பயன்படுத்துவது முக்கியமானது. தலித் மக்களிடம் உணர்வெழுச்சியைத் தூண்டும் எந்தச் செயலும் ஆதிக்க மக்களுக்கு எரிச் சலை ஊட்டுவது. தங்களிடம் உள்ளதெல்லாம் பெருமைக்குரியது, பார்ப் பனப் பண்பாடு மட்டுமே இந்தியாவுக்குரியதன்று, பெரும்பான்மையாக உள்ள ஒடுக்கப்பட்டோரின் பண்பாடே இந்தியப் பண்பாடு என்று தலித் மக்களை உணர வைப்பது, அவர்களிடம் உள்ள தாழ்வு மனப்பான்மையைப் போக்குவது என்பனவும் தலித் இலக்கியத்தின் கூறுகளாகும்.

தலித் இலக்கியம் மேற்கின் கருப்பர் இலக்கியத்திலிருந்து-ஆப்பிரிக்க இலக்கியம் போன்றவற்றிலிருந்து தன் அழகியலை உருவாக்கிக் கொள்ளும் வாய்ப்பு உள்ளது. ஆனால் தமிழகத்தில் பெண்ணிய இலக்கியத்திற்கும் தலித் இலக்கியத்திற்கும் தொடர்பில்லை என்றே கூறலாம்.

ஜனநாயகத்தன்மை கொண்ட திருவிழாக்கள் தலித் மக்கள் பண்பாட்டின் ஒரு முக்கிய அம்சம். கர்நாடக ராய்ச்சூர் மாவட்டத்தில் நடக்கும் ஒரு திருவிழாவில் கந்தலாடை அணிந்தவர்கள் மட்டுமே பங்கேற்கமுடியும் என்று சித்தலிங்கையா எடுத்துக்காட்டுகிறார். கந்தலாடையோடு எல்லாரும் காட்டுக்குச் சென்று சமையல் செய்து, அதனைக் கல்லின் மேல் வைத்து உண்பது வழக்கமாம். ஆண்டுக்கொரு முறை கடவுளைச் செருப்பால் அடித்து வழிபடும் வழக்கமும், ஒரு குறிப்பிட்ட நாளில் அம்மன்மேல் எச்சில் துப்பி வழிபடும் வழக்கமும் உள்ளதாக அவர் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். இது பக்தீன் கூறும், ரஷ்ய நடப்பான கார்னிவலை ஒத்துள்ளது.

சேலம் மாவட்டத்திலும செருப்படித் திருநாள் என்ற விழா உண்டு. வரிசையாக நின்று ஒவ்வொருவரும் அம்மனைச் செருப்பால் அடிப்பதுதான் இத்திருவிழாவின் முக்கிய நிகழ்வாகும். இம்மாதிரித் திருவிழாக்களின் நோக்கம் எதிர்ப்புக்குணம்தான். மனிதர்கள் தவறு செய்தால் கடவுள் தண்டிப்பான் என்பதுபோல, கடவுள் தவறு செய்தால் மனிதனும் தண்டிக்க முடியும் என்பதற்கான குறியீடாக இது இருக்கலாம்.

கீழ்த்தட்டு மக்களிடம்தான் உண்மையான கலைத்தன்மை உள்ளது. அவர்களின் மொழியில் காணப்படும் கேலி, கிண்டல், வக்கணையான சொற் கட்டுகள் போன்றவை இதற்கு அடையாளம். அதேசமயம், நடுத்தர வர்க்க மக்களின் வெற்றுக்கவலைகளையே எழுதி எழுதி யதார்த்தவாத இலக்கியம் தன் களையிழந்துவிட்டது. அதில் புதிதாக எதுவுமே சொல்லப் பெரும்பாலும் இல்லை. ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் தெய்வங்களில் பெண் தெய்வங்கள் மிகுதி என்பதும் காணத்தக்க ஒன்று.

முற்றிலும் ஆணையே சார்ந்து நிற்கும் பண்பாடு தலித் பெண்களிடம் இல்லை. ஒத்துவராத ஆண்களை உதறிவிட்டுச் செல்லும் குணம் அவர்களிடம் உண்டு. கோ. கேசவன், தலித் குரலை ஆரம்பத்தில் ஒலித் தவர் சேக்கிழார் என்கிறார். மார்க்சியம் பெரியாரியம் இவற்றில் வேர்பிடித்துப் பார்ப்பனிய எதிர்ப்புச் சக்தியுடன் இணைந்த போர் முகமே தலித்தியம் என்பது ப. சிவகாமியின் வரையறை. தனது முதல் நாவலான பஞ்சமர் வழியாக அறியப்பட்ட டானியலை தலித் இலக்கிய முயற்சிகளின் முன்னோடி என்கிறார் மார்க்ஸ்.

தலித் இலக்கியப் படைப்பாளிகள்
‘கருக்கு’, ‘சங்கதி’ போன்ற நாவல்களை பாமா எழுதியுள்ளார். பெண்ணாகவும் தலித்தாகவும் கிறித்துவப் பெண் துறவியாகவும் தனக்கு ஏற்பட்ட அனுபவங்களைத் தன் படைப்புகளில் அவர் தந்துள்ளார். கருக்கு, தலித் இலக்கியத் தன்வரலாற்று நூல் என்ற பாராட்டைப் பெற்றுள்ளது. விழி. பா. இதயவேந்தனின் ‘நந்தனார் தெரு’ என்னும் சிறுகதைத்தொகுப்பு பாராட்டுப் பெற்ற ஒன்று. ‘பழையன கழிதலும்’, ‘ஆனந்தாயி’ போன்ற நாவல்களை ப. சிவகாமி எழுதியுள்ளார். யுத்தம் தொடரும் என்னும கவிதைத் தொகுதியை க. சுப்பையா வெளியிட்டுள்ளார். முனைவர் கே. ஏ. குணசேகரன் நாட்டுப்புறப் பாடல்களைக் கொண்ட நிகழ்ச்சிகள் பலவற்றை நிகழ்த்தியுள்ளார். ‘மனுசங்கடா’ என்ற இசைப்பேழையை உருவாக்கியவர். ‘பலி ஆடுகள்’ என்ற இவரது நாடகமே முதல் தலித் நாடகம் என்பது இவர் கருத்து.

ராஜ் கௌதமன், இலக்கு காலந்தொட்டுச் சிற்றிதழ்கள் களத்தில் பணியாற்றியவர். தலித் இலக்கியம் பற்றிய தொடர்ந்த உரையாடலை முன் வைத்தவர். சுயசரித நோக்கிலான நாவல் (சிலுவைராஜ் சரித்திரம்) ஒன்றையும் எழுதியுள்ளார்.

உஞ்சை ராசன், தலித் இலக்கியத்திற்கென ‘மனுசங்க’ என்ற இதழை நடத்தியவர். அபிமானியின் ‘நோக்காடு’ என்ற சிறுகதைத்தொகுதியும் பரவலான கவனிப்பைப் பெற்றது.
இந்திரன் பெருமளவு தன்னை தலித் எழுத்தாளர்களோடு அடையாளம் காணாவிட்டாலும், ஏறத்தாழ முப்பது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக எழுதி வருபவர். உலகமெங்கும் உள்ள எதிர்ப்பு இலக்கியங்களை அறிமுகம் செய்தவர். பூமணி, இமையம், சோ. தர்மன் போன்றவர்களும் தலித் இலக்கியவாதிகளாகத் தங்களை அடையாளம் காண்பதில்லை. எனினும் சிறந்த இலக்கியப் படைப்புகளை அளித்துள்ளனர்.

“தாழ்த்தப்பட்டோர், சிறுபான்மையினர், பிற்படுத்தப்பட்டவர்கள் இணைந்து பார்ப்பனியத்தையும் முதலாளியத்தையும் எதிர்த்து சமூகப் புரட்சி செய்யவேண்டும்” என்று அருணன் கூறுகிறார். இன்று இது சாத்தியமாக இல்லை. முதலாளித்துவத்தின் மிக வலுவான நாடாக இந்தியாவை மாற்ற, பன்னாட்டு முதலாளியத்தை முற்றிலும் ஆதரித்து உள்நாட்டு மக்களை ஒடுக்குபவர்களாக இன்றைய ஆட்சிளாளர்கள் செயல் படுகின்றனர். அதேபோல சாதிக்கும் பிற்பட்ட மனப்பாங்கிற்கும் ஆதரவான இந்துத்துவ, பிறமதச் சக்திகளும் ஒன்றிணைந்துள்ளனர். மேலும் இம்மூன்று வகை மக்களிடையலும் பார்ப்பனிய, முதலாளித்துவ ஆதரவாளர்கள் வலுப் பெற்றுள்ளனர். சாதியுணர்வு எல்லா மக்களின் இரத்ததிலும் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக ஊறிப்போயிருக்கிறது. சங்ககாலத்திலிருந்தே தமிழிகத்தின் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களை நாம் இனம் காணமுடியும். இட ஒதுக்கீடு ஒன்றைத் தவிர ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் மேம்பாட்டில் அக்கறை கொண்ட செயல்பாடுகள் எதுவும் நடை முறையில் இல்லை.

தலித்துகளின் கொடுமை மிகுந்த வாழ்க்கை அனுபவங்கள் போதிய அளவு இன்னும் இலக்கியத்தில் வெளிப்படவில்லை. அதாவது தலித் இலக்கியம் தமிழில் சிறப்பாக உருவாகவில்லை என்பது நிதரிசனம். சமூக மாற்றத்தில் அக்கறை கொண்ட ஒவ்வொருவரும் இதில் பங்கேற்க வேண்டும். தலித் மேம்பாட்டிற்குச் சாதி ஒழிப்பு இன்றியமையாதது. தலித் இலக்கியம் முதன்மையாக இந்த விஷயத்தைக் கையாள வேண்டும். அனைத்து ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் விடுதலைக்காகவும் தலித் இலக்கியம் குரலெழுப்ப வேண்டும். அர்ஜுன் டாங்ளேயும், தயா பவாரும், சித்தலிங்கையாவும் சொல்வதைப்போல் ஓர் உணர்வுக்கான அடையாளமாக தலித் இலக்கியம் இருக்க வேண்டும்.


13. பெண்ணியமும் இலக்கியமும்

12. பெண்ணியமும் இலக்கியமும்

“நமது கலாச்சாரச் செயல்பாடுகள் அனைத்திலும் பெண் இரண்டாந்தர இடம் பெற்றிருக்கிறாள், ஆணுக்கு அடிமையாக இருக்கிறாள்” என்பது பெண்ணியக் கொள்கையின் அடிப்படையான கருத்து. பெண்களின் ஒடுக்கு முறையை இல்லாமல் ஆக்குவதும் ஆண்களின் பார்வையில் கட்டப் பட்டுள்ள இன்றைய கலாச்சாரத்தை – அதாவது ஆணாதிக்கத்தை, தந்தை யாதிக்க முறையை, இவற்றின் அடிப்படையிலான கருத்துகளை இல்லாமல் போக்கி, பெண்களின் விழைவுகள், நோக்கங்கள் ஆகியவற்றை முழுமையாக ஏற்கும் ஒரு புதிய கலாச்சாரத்தை உருவாக்குவதும் பெண்ணியத்தின் நோக்கம். பெண்ணியத்திற்குள் எத்தனையோ பிரிவுகள் இருப்பினும் மேற் கண்ட இலக்கு எல்லாவற்றிற்கும் பொதுவானது. புதிதாக உருவாகும் அப்படிப்பட்ட ஒரு சமூகம் எப்படியிருக்கும் என்பதன் கற்பனையிலும், அதனை உருவாக்கக் கையாள வேண்டிய நடைமுறைச் செயல்பாடுகள் யாவை என நிர்ணயிப்பதிலும்தான் பல்வேறு பெண்ணியக் கொள்கைகளும் வேறுபடுகின்றன.

முதன்முதல் பெண்ணியச் சிந்தனைக்கான சான்றாக நமக்குக் கிடைப்பது 1792இல் மேரி உல்ஸ்டன்கிராஃப்ட் எழுதிய ‘தி விண்டிகேஷன் ஆஃப் தி ரைட்ஸ் ஆஃப் விமன்’ என்ற நூல். ஓர் அரசியல் செயல்பாட்டு முறையை அதில் அவர் முன்வைக்கிறார். மேற்கத்தியப் பெண்ணியத்தின் மையமாக அவர் சிந்தனை ஏற்கப்பட்டுள்ளது.

உலகமுழுவதுமே பெண்ணடிமைத்தனம் நிலவுகிறது. அதிலும் சாதி யமைப்புடைய இந்தியச் சமூகத்தில் பெண்ணடிமைத்தனம் மிகமிக அதிகம், பிறநாடுகளில் (இன்றும் சில இடங்களில் கருப்பர் இனத்தைத் தவிர) ‘ஆணுக்கு அடிமை’ என்ற ஒரேவித அடிமைத்தனத்திற்குத்தான் அவள் ஆட்பட்டிருக்கிறாள். இந்திய சமூகத்தில் பிராமணர்களைத் தவிர, பிற சாதி கள் ஒவ்வொன்றும் மற்ற ஏதோ ஒன்றிற்கு அடிமையாக உள்ளன. ஒவ்வொரு சாதியிலும் ஆணுக்குப் பெண் அடிமையாக இருக்கிறாள். ஆக இருமுறை அடிமையாக்கப்படுகிறாள். எனவே நமது நாட்டில் பெண்ணிய இயக்கத்தின் தேவை முதன்மையான ஒன்றாகிறது.

தொடக்கத்தில் ஆண்களுக்கு நிகரான பொருளாதார, அரசியல் சமத்து வத்தைப் பெறுவதாகவே பெண்களின் இயக்கங்கள் அமைந்தன. பாலியல் சமமின்மை பற்றிப் 19ஆம் நூற்றாண்டில் வெளியான சில நூல்களால் பெண்ணியத்தின் வேகம் அதிகமாகியது. சான்றுக்கு ஜே.எஸ். மில், ஹாரியட் டெய்லர் மில் இணைந்து எழுதிய ‘தி சப்ஜெக்ஷன் ஆஃப் விமன்’ என்ற நூலைச் சொல்லலாம். பெண்கள் குழுக்கள் பலவும் சமத்துவப் போராட்டத்தில் இறங்கினர். இருபதாம் நூற்றாண்டில் சிவில் உரிமைக் குழுக்களால் பெண்களுக்கு வாக்குரிமை, பொருளாதார சமத்துவம் போன்றவை ஓரளவேனும் கிடைத்துள்ளன. மேலும் சமமான கல்வி, தாய்சேய்நலம், சம ஊதியம் போன்ற நிலைகளும் ஏற்பட்டன. பெண்களின் மேம்பாட்டுக்குச் சமமான கல்வி, பொருளாதார நிலை, அரசியல் சமத்துவம் ஆகியவை அடிப்படை என்பது எங்கும் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட அடிப்படை. இவற்றிற்காகப் போராடுவதையும் பெண்கள் மட்டுமே செய்ய வேண்டும் எனக் கருதுபவர்கள் பலர் உண்டு. பெண்ணியத்தின் முதல் நிலை இது.

பெண்ணியத்தின் இரண்டாம் நிலையாக, பெண்ணாக இருக்கும் (ஒடுக்கப்படும்) நிலை என்பது இயற்கையான ஒன்றல்ல என்ற விஷயத்தை ஏற்றுக்கொள்வதும் புரியவைப்பதும் அமைந்தன. உலகில் எந்த ஒன்றின் ஆதிக்கமும், மேலாண்மையும் இயல்பானதல்ல. ஆணாதிக்கமும் இயல் பான ஒன்றல்ல. எனவே அதை மாற்ற முடியும், மாற்ற வேண்டும் என்ற உறுதி ஏற்படுகிறது. பாலியல் அடையாளங்களும் அவற்றிற்கான கலாச் சாரச் செயல்பாடுகளும் மொழி, கலாச்சார அமைப்புகளால் உருவானவை. சான்றாக, பெண் பூப்படைவது ஒரு பாலியல் அடையாளம். அதற்கான கலாச்சாரச் செயல்பாடுகளாக நீராட்டு விழா எடுத்தல், தனியே அமரச் செய்தல், மாமன்மார் சீர்செய்தல் போன்றவை நமது கலாச்சார அமைப் பினால் உருவான விஷயங்கள். இது உலகப் பொதுவானதல்ல. சான்றாக, ஐரோப்பிய நாடுகளில் இத்தகைய சடங்குகள் கிடையாது.

ஆண்மை, பெண்மை என்பவற்றிற்கான அடையாளங்கள், இப்படி நடந்து கொள்ளவேண்டும், பழக வேண்டும் என்பன போன்ற கட்டளைகள் கலாச் சாரத்தினால்தான் அளிக்கப்படுகின்றன. இப்புனைவுகள் ஆதிக்கம் சார்ந்த உத்தியாக மாறும் போது தகர்ப்பமைப்பும், எதிர்ப்புனைவுகளும் தேவைப் படுகின்றன. ஆணாதிக்கம் மட்டுமல்ல, எந்த வகை ஆதிக்கமாயினும், படைப்பிற்கும் புனைவுக்கும் கற்பனைக்கும் எதிரானவை. உயிர்ப்புள்ள கவிதை, கலைப்படைப்புகள் எவ்வித அதிகாரத்தையும் மையமாகக் கொள்வ தில்லை.

இந்தியாவில் பெண்ணியம்
1930களிலேயே பெண்களின் மேம்பாடு என்ற சொல்லாடல் பிறந்துவிட்டது. என்றாலும் அது பெண்ணியச் சிந்தனை குறித்ததல்ல. ஆயினும் எந்த ஒரு கருத்தமைவும் ஒரு நாட்டிற்கே உரியதல்ல என்பதால், மேற்கத்திய நாடுகளின் பெண்ணியக் கருத்துகள் விரைவில் இங்குப் பரவலாயின. இந்தியாவில் முதலில் சீர்திருத்த இயக்கங் கள்தான் தோன்றின. உதாரணமாக, சதி அல்லது உடன்கட்டை ஏறுதல் என்ற வழக்கத்தைக் கைவிட வேண்டி இராஜாராம் மோகன்ராய் போராடி அதற்கான சட்டத்தைக் கொண்டுவந்தார். பலதார மண எதிர்ப்பு, பெண் கல்வி, பெண்களுக்குச் சொத்துரிமை ஆகியவை குறித்தும் அவர் போராடியிருக்கிறார்.

மக்களின் உரிமைகள் பற்றியும், மக்களில் சரிபாதித் தொகையினரான பெண்களின் உரிமையற்ற நிலை பற்றியும் விழிப்புணர்ச்சி தோன்றியபோது, பெண்ணியமும் எளிய வடிவில் தோன்றிவிட்டது. தேசியப் போராட்டம் தீவிரமடைந்த காலத்தில் பெண்கள் சார்ந்த விழிப்புணர்ச்சியும் ஏற்பட்டது. விதவை மறுமணம், பலதார மணத் தடை, சரி ஒழிப்பு, குழந்தை மண எதிர்ப்பு, முகத்திரை ஒழிப்பு, பெண் கல்வி, சட்ட ரீதியான சமத்துவம் போன்றவை நிகழ்வதற்கான சாத்தியப்பாடுகள் பற்றிப் பெரிதும் அக்காலத் தில் பேசப்பட்டது. விதவை மறுமணத்திற்காகப் பாடுபட்டவர்களில் முக்கிய மானவர் ஈசுவர சந்திர வித்தியாசாகர். குழந்தைத் திருமணத்திற்கு எதிராகப் போராடியவர்களில் முக்கியமானவர் கேசவ சந்திர சேன். இப்படிப் பெண்களுக்கான போராட்டங்களில் முதன்முதலில் ஆண்களே ஈடுபட வேண்டியதாயிற்று.

சுதந்திரப் போராட்ட காலத்தில் பெண்கள் ஏராளமாக அதில் பங்கேற்றனர். மராட்டியத்தில் ஜோதிபாய் பூலே பிராமண எதிர்ப்பையும் பெண் விடுதலையையும் ஒன்றிணைத்துப் பிரச்சாரம் மேற்கொண்டார். தமிழகத்தில் பெரியார் ஈ.வே.ரா. 1920 முதலாகவே பெண்கள் அடிமைத் தனத்தை நீக்கவேண்டுமென்று குரலெழுப்பிப் போராடிவந்தார். பாரதியாரும் பெண் விடுதலைக்குக் குரல் கொடுத்திருப்பதை அனைவரும் அறிவர்.

இந்தியா சுதந்திரம் பெற்ற பின் ஆங்காங்கு பெண்கள் அமைப்புகள்-மஹிளா மண்டலிகள்-தோன்றின. 1960களின் நடுப்பகுதிவரை இந்த அமைப்புகள் எந்தவிதப் போராட்டத்திலும் ஈடுபடவில்லை. ஆந்திரம், பிஹார், மத்தியப் பிரதேசம் ஆகிய இடங் களில் பண்ணையார்களை எதிர்த்துப் போராட்டங்கள் உருவாகியபோது பெண்கள் அவற்றில் இணைந்தனர். 1980க்குப் பின் தோன்றிய மகளிர் அமைப்புகளைப் பின்வரு மாறு பகுக்கலாம்.

1. தன்னுரிமை அமைப்புகள்
2. வெகுஜன அமைப்புகள்
3. பெண்களுக்கு உதவி புரிய என ஏற்பட்ட அமைப்புகள்
4. தொழில் முறைச் சங்கங்கள்
5. அரசியல் கட்சிகளின் மகளிர் பிரிவுகள்
6. பெண்களின் பிரச்சினைகள் குறித்து ஆராய்கின்ற குழுக்கள்

புதிய மார்க்சிய இயக்கங்கள் உருவாக்கிய பெண் குழுக்கள் பெண்ணடி மைத் தனத்திற்கு எதிராகப் போராடி வருகின்றன. பெண்களின் முற்போக்கு அமைப்பு, சமத்துவத்திற்கான பெண் போராளிகள் குழு போன்றவை இப்படிப்பட்டவை. சில சமயங்களில் தொழிலாளர்கள், பழங்குடி மக்கள், சாதி எதிர்ப்பு அமைப்புகள் இவற்றோடும் பெண்கள் இணைந்து போராடி யுள்ளனர். பெண்கள்மீது நடத்தப்படும் கொடுமைக்கு எதிராகன இயக்கங் களாக, தஹேஜ் விரோதி சேத்னா மஞ்ச், சிப்கோ இயக்கம், ஷகாதா இயக்கம் போன்றவற்றைக் கூறலாம்.

1984இல் தமிழகத்தில் அன்னை தெரசா மகளிர் பல்கலைக்கழகம் ஏற்படுத்தப்பட்டது. உலக மகளிர் தசாப்தத்தின் இறுதியில் 1985இல் மும்பையில் நடந்த கருத்தரங்கு மகளிர் முன்னேற்றத்தை மதிப்பீடு செய்வதாக அமைந்தது. மேற்கண்டது போன்ற அமைப்புகள் பல இருப்பி னும், தன்னுரிமை அமைப்புகளே சிறப்பாகச் செயல்படுவதாக மதிப்பீடுகள் தெரிவிக்கின்றன.

சோஷலிச ஆட்சி அமையும்போது சாதிப் பிரிவினைகள் மறைந்து போகும் என்று மார்க்சியவாதிகள் கருதினார்கள். அதுபோலவே பெண்கள் உரிமைகளும் தானாகக் கிடைத்துவிடும் என்று நினைத்தார்கள். இந்திய மார்க்சியவாதிகளின் குறை பாடு இது. வர்க்கப் போராட்டம் ஒன்றைத் தவிர பிற சமூக வேறுபாடுகள் குறித்து அவர்கள் அதிகம் கவனம் செலுத்திய தில்லை. சாதியத்தைப் போலவே, இந்தியாவில் பெண்கள் சந்திக்க வேண்டிய பிரச்சினைகளும் வேறுபட்டவை. இங்குப் பெரும்பாலான பெண்களுக்குப் படிப்பறிவு இல்லை என்பது முதல் குறை. ஆனால் படித்த பெண்களும், வேலை கிடைத்துப் பொருளாதாரத் தன்னிறைவு பெற்ற பெண் களும் கூட ஆணாதிக்கத்துக்கு உட்பட்டே இயங்குகிறார்கள். போராடுவதில் விருப்பமற்றவர்களாக உள்ளனர்.

பிற எந்த இயக்கத்தினை விடவும், பெண்ணியம் சார்ந்து போராட்டங் களை நடத்துவது கடினம். காரணம், பெண்கள் குடும்பத்தின் இன்றியமையா அங்கமாக உள்ளனர். தந்தை, கணவன், மாமனார், மாமியார், பிற உறவினர்கள், மகன் போன்றோருக்குக் கட்டுப்பட்ட நிலையிலேயே அவர்கள் இருக்கிறார்கள். நம் நாட்டில் அறிவியல் சிந்தனை இல்லாததால், குழந்தை பிறக்கவில்லை என்றாலும் பெண்தான் குற்றம் சாட்டப்படுகிறாள்.

மேலும், இந்தியப் பெண்கள், பணியிடத்திலும், வீட்டிலும் என இரண்டு இடங்களிலும் வேலைசெய்ய வேண்டியிருக்கிறது. எனவே அவர்களுக்கு ஓய்வு என்பதும் இல்லை. இவற்றையெல்லாம் கருத்திற்கொண்டு பார்க்கும் போது, இந்தியாவில் பெண்கள் விழிப்புணர்வில் ஏற்பட்டுள்ள முன்னேற்றம் மிகுதி என்பதாகவே மதிப்பிடலாம்.

இந்திய நூல்களில் பெண்கள் நிலை
இந்திய அளவில் மகாபாரதம் பெண்கள் நோக்கில் ஆய்வு செய்யப்பட வேண்டிய சிறப்பான நூல் என்று இராஜம் கிருஷ்ணன் கருதுகிறார். வியாச பாரதத்தில் பாஞ்சாலி, சூதாட்டம் நடக்கும்போது எதிர்க்குரல் கொடுக்கிறாள். தருமன் தன்னை வைத்து இழந்தபின், “தன்னை வைத்துச் சூதாட அவனுக்கு என்ன உரிமை?” என்ற கேள்வியை எழுப்புகிறாள். ஆனால் வில்லி பாரதத்தில் இச்சம்பவம் சொல்லப் படவில்லை. கம்பராமாயணத் திலோ சீதை இராவணனிடம் சிறையிருந்ததற்கு இராமனால் பழிகூறப் படுகிறாள். தீக்குளிக்கிறாள். இராமன் அகலிகையிடம் கடைப்பிடிக்கும் நியாயம் வேறு, சீதையிடம் கடைப்பிடிக்கும் நியாயம் வேறு. புதுமைப் பித்தன் இதைச் ‘சாபவிமோசனம்’ என்னும் கதையில் சிறப்பாகக் கேள்விக் குள்ளாக்கியுள்ளார். பாகவதம் போன்ற நூல்கள், பெண்கள் கேளிக்கைக்குரிய போகப் பொருள்கள் என்னும் எண்ணத்தையே மிகுதியாக விதைக்கின்றன. கிருஷ்ணன் (பகவான் என்று சொல்லப்பட்டாலும்) பல பெண்களோடு-ராதை முதலிய ஏற்கெனவே திருமணமான பெண்களுடனும்-காதல் புரிகிறான், பலவித லீலைகளில் ஈடுபடுகிறான். மகாபாரதத்தில் அர்ஜுனனின் மனைவி யருக்கு எல்லையே இல்லை.

வேதகாலத்திலிருந்தே இந்திரனுக்கு எண்ணற்ற மனைவியர். இதற்கு மேல் இந்து மதத்திருமணத்தில் (குறிப்பாக வடநாட்டில்) பெண், ஏற்கெ னவே ஏழு தேவர்களால் நுகரப்படுபவள் என்றும், அவர்களிடம் இருந்து விடுதலைபெறுவதே சப்தபதி (திருமண மண்டபத்தில் கணவனுடன் ஏழடி நடத்தல்) என்றும் சொல்லப்படுகிறது. மனுநீதி போன்ற நூல்களோ, பெண் கள் இளமையில் தந்தைக்கும், நடுவயதில் கணவனுக்கும், முதுமையில் மகனுக்கும் அடிமை என்று பேசுகின்றன. இதன் தொடர்ச்சியாகவே பெண் குழந்தைகளால் பயனில்லை, ஆண் குழந்தைகள் மட்டுமே பெற்றோரைப் ‘புத்’ என்னும் நரகத்திலிருந்து காக்கமுடியும் என்னும் கருத்துகள் உருவாகியுள்ளன. மேலும் பெண்கள் சூத்திரர்களை ஒத்தவர்கள், அவர்களுக்கு வேதம் படிப்பிக்கக் கூடாது என்றும் பிராமணர் கருதிவந்துள்ளனர்.

பெண்களை வரதட்சிணை முதலியன கொடுத்துத் திருமணம் செய்வ தற்குச் செலவு பிடிக்கிற்து போன்ற எண்ணங்களால் பெண் சிசுக் கொலை என்பது இந்தியாவில் சகஜமாக இருக்கிறது. எல்லா உழைப்புக்கும் நாம் ஊதியம் தருவதாக வைத்துக் கொண்டால், உண்மையில் வாழ்க்கை முழுவதும் உழைப்பவர்கள் என்ற அடிப்படையில், பெண்கள் ஈட்டும் ஊதியமே மிகுதியாக இருக்கும்.

தமிழ் இலக்கியங்களில் பெண்கள்
உலகிலுள்ள பிற எல்லா இலக்கியங்களையும் போலவே தமிழ் இலக்கியங்களும் பெண்ணை அடிமைப்படுத்தியே நோக்கியுள்ளன. சங்க காலத்திலும் பெண்ணடிமைத் தனம் வேரூன்றியிருந்ததை “வினையே ஆடவர்க்கு உயிரே, மனையுறை மகளிர்க்கு ஆடவர் உயிர்” போன்ற பாக்கள் தெளிவுறுத்துகின்றன. ஆனால் பிறமொழி இலக்கியங்களோடும், தமிழின் பிற்கால இலக்கியங்களோடும் ஒப்பீட்டு நிலையில் பார்க்கும்போது, சங்ககாலத்தில் பெண்கள் மிகுதியாகவே கல்வி கற்றிருந்தனர், புலவர் களாகவும் பாடினிகளாகவும் விறலியராகவும் விளங்கினர் என்பதை அறியமுடிகிறது. சங்கக் கவிதையில் பெண்குரலின் பதிவுகள் ஆழமாக இருக்கின்றன. ஒளவை என்ற ஓர் மகா ஆளுமையை அதில் நாம் காண்கிறோம். இன்னும்-ஆதிமந்தி, வெள்ளிவீதி, இப்படிப்-பலபேர் ஞாபகத்திற்கு வருகிறார்கள்.

திருக்குறளிலும், “தெய்வம் தொழாஅள் கொழுநன் தொழுதெழுவாள் பெய் பெயனப் பெய்யும் மழை” என்பன போன்ற பெண்ணடிமைத்தனக் கருத்துகள் இடம் பெற்றுள்ளன. பெண்வழிச் சேறல் (செல்லுதல்) கூடாது என்று தனியாக ஓர் அதிகா ரமே அமைந்துள்ளது.

தமிழ்க் காப்பியங்களான சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை இரண்டில் மட்டுமே பெண்களை ஓரளவு மதித்துப் போற்றும் போக்கு காணப்படுகிறது. சிலப்பதிகாரம் பெண்ணை மேம்படுத்தி நோக்கினாலும், கற்பு என்னும் கூண்டிற்குள் அடைத்து அவளை தெய்வமாக்கிவிடுகிறது. மணிமேகலை யில் மட்டும்தான் மிகக் கீழ்நிலைச் சமூகத்தைச் சேர்ந்த ஒரு பெண்ணை ஆசிரியர் உயர்த்திக் காட்டியிருக்கிறார். பிற எல்லா நூல்களும் பெண்களை நுகர்பொருள் என்னும் அளவிற்கு மேல் நோக்கவில்லை. இதனால்தான் பாதாதிகேச வருணனை போன்ற வருணனை மரபுகள் எழுந்தன.

சங்கக் கவிதையை விட்டால், பெண்குரல் பதிவுகள் ஆழமாக இடம் பெறுவது ஆண்டாள் வழியாகவே. ஆண்டாளுக்கு முன்னதாகவே காரைக் காலம்மையார் வாழ்ந் திருக்கிறார் என்றாலும் அவரது குரல் பெண்ணின் தனித்த குரலாகப் பதிவாகவில்லை. சிவபெருமானோடு புனிதவதியாரின் உறவு தந்தை-மகள் உறவாகவும், தாய்-மகன் உறவாகவும் இருக்கிறது. ஆனால் அதன் பதிவு ஆண்டாள் போல் வேகமாக, கிளர்ச்சியூட்டுவதாக இல்லை. காரைக்காலம்மை வாயிலாக ஒலிப்பது காலங்காலமாகப் பின்னர் பக்திக்காலத்தில் நாம் கேட்கப்போகும் ஆண் குரல்களே. ஆண்டாளுக்குப் பின் நீண்ட மௌனம்.

தமிழில் ஒளவையார் பெண் கவிஞர்களில் மிகச் சிறந்தவர். ஆனால் குறைந்தது ஆறு ஒளவையார்களேனும் வரலாற்றில் இருந்திருக்க வேண்டும் என்பர் அறிஞர். ஓர் ஒளவையின் நோக்கிற்கும் மற்றொரு ஒளவையின் நோக்கிற்கும் வேறுபாட்டை நாம் நன்றாகக் காணமுடியும். பாரியின் பெண்களோடு தொடர்பு கொண்டிருந்த ஒளவைக் கும், ‘பெண் சற்றே ஏறுமாறாக நடந்தாலும் கூறாமல் சந்நியாசம் கொள்’ என்று போதிக்கும் ஒளவைக்கும்தான் எவ்வளவு வேறுபாடு?

பக்தி இலக்கியங்களும் பிற இலக்கியங்களும் பெண் இறுதிநிலையில் வெறுத்து ஒதுக்கப்படவேண்டியவள் என்றும், அப்போதுதான் முக்தியடைய இயலும் என்றும் போதிக்கின்றன. இந்த நோக்குதான் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரை கோலோச்சியிருந்தது. பெண்கள் உடல்களாகவே நோக்கப்பட்டனர். பெண் உடலின் சமூக அடையாளம் என்பது மறு உற்பத்தியில் அவள் ஈடுபடக்கூடியவள் (“ஈன்று புறந் தருதல் என் தலைக் கடனே”), குடும்ப அடையாளம் ஆகியவற்றைச் சார்ந்து இன்றுவரை அமைந்திருக்கிறது.

எழுத்து இலக்கியங்களில் பெண்ணடிமைத்தனம் மிகுதியாக இருந்தாலும், நாட்டார் இலக்கியங்களில் அவ்வளவாக இல்லை என்றே தோன்றுகிறது. இத்தனைக்கும் நாட்டார் இலக்கியங்களும் பெரும்பாலும் ஆண்களால்தான் படைக்கப் பட்டுவந்துள்ளன. நாட்டார் வழிபாடுகளிலும் கலைகளிலும் பாட்டுகளிலும் சடங்குகளிலும் பெண்களின் “மீறலை” அனுமதித்தல் மிகுதியாக உள்ளது.

இருபதாம் நூற்றாண்டு இறுதியில் பெண்கள் எழுத்து
இக்காலப் பெண்கவிஞர் ஒருவர் உடல் உறுப்புகளைக் கவிதையில் சொன்னதற்காக ஒரு பெரிய சலசலப்பு ஏற்பட்டது. இதற்கு நேர்முக, எதிர்மறை இருவித விளைவுகளும் இருந்தன. (நேர்முக விளைவுக்கு உதாரணமாக ‘ஷி ரைட்’ என்ற பெயரில் இதற்கு ஆதரவாக எடுக்கப்பட்ட டாகுமெண்டரிப் படம் போன்றவற்றைச் சொல்லலாம்.) இன்னொரு முனையில் கற்புடைய ஆண்கவிகள் கூட்டம்போட்டு இப்படியெல்லாம் எழுதக்கூடாது என்று பெண்கவிகளை எழுத்துக் கடத்தினார்கள். இதுபோன்ற செயல்களும் தமிழகத்தில் மிகைநவிற்சிச் செயல்களாகவே அமைந் திருந்தன. தமிழில உடல் சம்பந்தமான எந்த நிகழ்ச்சியும் மிகைப் படுத்தப்படுவதே வழக்கம். ஆனால் ஆண்கள்தான் உடலைப் பற்றிப் பேசவேண்டுமா என்ன? பெண்கள் பேசக்கூடாதா? காலங்காலமாக ஆண்கள், சிற்றிடை, பெரிய மார்பு, அல்குல் என்று வருணித்துவந்தால், பெண்கள் வருணிப்பதிலும் எந்தத் தவறும் இல்லை.

பெண்கள் தங்கள் உடலில் உணர்வுகளையும் காதலையும் வெளிப்படுத்து வது ஒன்றும் புதியதும் அல்ல. பழங்காலத்தில் தொல்காப்பியர், “தன்னுறு வேட்கை கிழவன் முன் கிளத்தல் எண்ணுங்காலை கிழத்திக்கில்லை” என்கிறார். ஆனால் சங்க காலத்திலும், “காமம் பெரிதே களைஞரோ இலரே” என்றும் “நும்மும் பெறேஎம் இறீஇயர் என் உயிரே” என்று பாடிய பெண்கவிஞர்கள் இல்லையா?

எப்போது திரைப்படம் என்ற ஊடகம் வந்ததோ அப்போதே காதல் பாடல்களாகிய இருவர்ப்பாட்டுகளும் (டூயட்டுகளும்) உருவாகிவிட்டன. டூயட்டுகளில் ஆண்களுக்கு எதிராகப் பெண்கள் தங்கள் உண்ர்வுகளை வெளிப்படுத்திப் பாடுவதும் (தன்னுறு வேட்கை கிழவன்முன் கிளத்தல்) உருவாகிவிட்டது. இதுவும் ஆடவர் மிகைக்கற்பனையாகவே இருப்பதால் ஒருசார்புத்தன்மை உடையனவாக இருக்கின்றன என்பதில் ஐயமில்லை. என்றாலும் சில வேளைகளிலாவது உண்மை வெளிவந்துதானே தீரும்? ஒருவேளை இதற்குமுன் நமது நாடகப் பாரம்பரியத்தில் (தெருக்கூத்தில்), ஆண்களும் பெண்களும் தங்கள் உள்ள உணர்ச்சிகளை வெளிப்படையாகச் சொல்லும் ‘டூயட்டு’கள் இருந்தனவா என்று தெரியவில்லை. தன் கணவன்/காதலன் முன் பெண் தன் காதலுணர்வை வெளிப்படையாகப் பேசக்கூடாது என்ற நமது மரபை இந்த ‘டூயட் பாட்டு அமைப்பு’ முற்றிலும் தகர்த்துவிட்டது. இவை வெளிப்படையான நிலையில் பெண்களின் உடல் சார்ந்த காமத்தைத்தான் பேசுகின்றன. எனவே ஏதோ இன்றைய பெண் கவிஞர்கள் வந்துதான் பெண்களின் உடல்சார்ந்த உணர்வுகளைச் சமூகக் களத்தில் பேசத் தொடங்கினார்கள் என்பது சரியல்ல.

பிரதாப முதலியார் சரித்திரத்தில் ஞானாம்பாளை மிகுந்த அறிவோடு படைக்கும் வேதநாயகரும், இறுதியில் ஆண்களுக்குப் பெண்கள் அடங்கி நடப்பதே விவேகம் என அறிவுரைக்கிறார். பத்மாவதி சரித்திரம் போன்ற நாவல்கள்தான் முதன் முதலாகப் பெண்கள் நிலையை எடுத்துக் காட்டுவதிலும், சீர்திருத்தக் கருத்துகளை முன் வைப்பதிலும் ஈடுபட்டன.

இருபதாம் நூற்றாண்டில் நாவல்களில் பெரும்பாலும் “பெண் பாதுகாக்கப் படுபவள், சுகத்தைத் தருபவள், தீர்மானங்களைக் கேட்டுக் கொள்பவள், அடக்கமானவள், அழகு சாதனங்களுக்கானவள், வீட்டைப் பேணுபவள், தெய்வம் போன்றவள்” என்றுதான் படைக்கப்பட்டிருக்கிறாள். இதில் பாரதிதாசனும் வேறுபடவில்லை. அவரது கருத்துகளும் பெண்ணடிமைத் தனத்திற்கு ஒத்துச் செல்வனவாகவே அமைந் துள்ளன. குடும்ப விளக்கு, இருண்ட வீடு போன்ற அவரது கவிதைகள் இதை உணர்த் துகின்றன. ஒருசிலரே இந்த நோக்கிற்கு மாறான புனைவுகளைப் படைத்தவர்கள்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் தமிழ் எழுத்தாளர் அம்பை, மிகத் தீவிரமான பெண்ணியநிலைப்பாடு கொண்டு சிறுகதைகளை எழுதியுள்ளார். வீட்டின் மூலையில் ஒரு சமையலறை, கருப்புக் குதிரைச் சதுக்கம் போன்ற அவரது சிறுகதைகள், பெண்ணின் விடுதலைக்கான வெளிப்பாடுகளாக அமைந்துள்ளன. பெண்கள் சார்பாக எழுதுபவர்கள் என நோக்கும்போது, ப. சிவகாமி, பாமா போன்ற ஓரிருவரே நினைவுக்கு வருகின்றனர். இராஜம் கிருஷ்ணன், திலகவதி, சூடா மணி போன்ற சிலர் இருவித நோக்குகளிலும் எழுதியுள்ளனர். பிற பெண் எழுத்தாளர்கள் யாவரும் ஆண்நோக்கிலிருந்தே எழுதிவந்துள்ளனர். இதற்கு மிகச் சரியான உதாரணமாக, 1930களிலேயே எழுதவந்த வை.மு. கோதைநாயகி அம்மாளைக் கூறலாம். இந்தப் பாரம் பரியத்தை இன்றுவரை பெண் எழுத்தாளர்கள் காப்பாற்றி வருகின்றனர்.

இருப்பினும் 1920-30களில் ஒரு சில பெண் எழுத்தாளர்களேனும் பிரக்ஞை பூர்வமாகப் பெண்கள் நோக்கில் எழுதியுள்ளனர். உதாரணமாக, இராமாமிர்தத்தம் மாள் அக்காலத்து தாசிகளின் வாழ்க்கை முறை பற்றி எழுதியிருப்பது குறிப்பிடத் தக்கது. ஏறத்தாழப் பதினைந்தாண்டுகள் முன்பு வெளிவந்த ‘கவலை’ என்னும் நாவலும் ஒருதலைச் சார்பான சித்திரிப்பு முறையில் எழுதப்பட்டிருந்தாலும், ஒரு பெண் குடும்பத்தில் எவ்வளவு பாடுபடவேண்டிவருகிறது என்பதை விவரிக்கும் போக்கில் முக்கியத் துவம் பெறுகிறது.

தொண்ணூறுகளில் மிகுதியாகப் பெண் கவிஞர்கள் தமிழில் தோன்றி னார்கள் என்பது ஒரு முக்கிய நிகழ்வு. இவர்கள் மிக ஊக்கத்தோடு பெண்ணடிமைத்தனத்திற்கு எதிர்ப்பைக் காட்டியிருக்கிறார்கள். ஏராளமான பெண் குரல்கள் இன்று கேட்கின்றன. ஆனால் எல்லா ஆண்களுமே பெண்களுக்கு எதிரிகள் போலச் சித்திரித்து எழுதுகிறார்கள். அதனால் புதிய சில சலனங்களைத்தான் இவர்களால் பதிவு செய்ய முடிந்திருக்கிறது. எழுத்தாளர் பெருமாள் முருகனின் வார்த்தைகளில் சொன்னால், “பெண் குரலின் பதிவுகளே இல்லாத தமிழ்ப் பாரம்பரியத்தில் சில சலனங்கள் தொடங்கியுள்ள சூழல் இது.”

பெண்கவிஞர் சல்மா ஒருமுறை கூறினார்: “தமிழில் எழுதும் பெண் படைப்பாளிகள் தொட வேண்டிய பரிமாணங்கள் எவ்வளவோ இருந்தாலும், தம் படைப்பின் எல்லைகளை முன்கூட்டியே திட்டமாக வரையறுத்துக் கொண்டு அதே இலக்குகளைத் திரும்பத்திரும்ப அடைந்துகொண்டிருப்பது படைப்பின் வீழ்ச்சியைக் குறிப்பதாக இருக்கிறது. அநேகப் பெண் கவிஞர்களின் கவிதைகள் கவிதையை அதன் பழக்கப்பட்டுப்போன சுற்றுப்பாதையிலிருந்து வெளிக்கொண்டுவரக்கூடியதாக இருப்பதில்லை.”

பெண்விடுதலை, பெண்ணியம் என்னும்போது, அண்மைக்காலத்தில், குறிப்பாக மேற்குநாட்டுப் பெண்ணிய இயக்கங்களின் பாதிப்பினால். குடும்பச் சிதைப்பும், ஓரினப் புணர்ச்சியும் முதன்மைப்படுத்தப்படுகின்றன. சிறு பத்திரிகைகளில் இவை அதிகம் விவாதிக்கப்பட்டும், பெரும்பாலும் ஏற்றுக்கொள்ளப்படும் நிலையில் பேசப்பட்டும் உள்ளன. பெண் மொழி, உடல் சார்ந்த, ஓரினப் புணர்ச்சி உறவுகள், குடும்ப உடைப்பு அல்லது சிதைப்பு, தாய்மை மறுப்பு போன்றவை அனைத்தும் மேற்கத்திய உயர் நடுத்தர வர்க்கக் கருத்தியலின் இறக்குமதிகள். (இவற்றினால் தங்கள் சமூகங்களின் குழந்தை வளர்ப்பு, அவர்களின் ஆளுமை வளர்ச்சி ஆகியவற்றை அவர்கள் பலிகொடுத்துள்ளனர். இதனால் சமூகச் சீரழிவுகள் அதிகமாகின்றன.)

இவற்றிற்கு நமது சூழலில் எந்த அர்த்தமும் இல்லை என்பது என் கருத்து. இயற்கையின் ஒத்திசைவுடன் தங்கள் உடலையும் இனம் கண்டு, உடலை, காமத்தை, பாலியல்பைப் போன்றவற்றை யெல்லாம் கொண்டா டும் கவிதையியக்கத்தில் குட்டி ரேவதி, மாலதி மைத்ரி, சுகிர்தராணி ஆகிய மூவரும் முக்கியமான பிரதிநிதித்துவக் குரல்களாகக் காணப்பட்டுள்ளனர். ஆனால் நமது பாரம்பரியம், மிக வலுவானது, சுமையானது, எழவிடாமல் அழுத்தக்கூடியது. நமது பாரம்பரியத்தை மீறுதல் எளிய காரியமல்ல.

ஆர். மீனாட்சி, சுகந்தி சுப்பிரமணியன், பொன்மணி, ஆண்டாள் பிரியதர்ஷினி, சுபத்ரா, சல்மா, வத்சலா, கிருஷாங்கினி, கனிமொழி, குட்டி ரேவதி, தாமரை, உமா மகேஸ்வரி, சுகிர்தராணி, வெண்ணிலா, வைகைச் செல்வி, மாலதி மைத்ரி, இளம் பிறை, விஜய பத்மா, திலகபாமா என எத்தனை எத்தனையோ பெண் கவிஞர்களின் குரல்கள் இன்று கேட்கின்றன. சங்ககாலத்திற்குப் பிறகு பெண்கவிஞர் இத்தனை பேரின் பெயர்களை இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில்தான் கேள்விப்பட்டோம்.

வாழ்க்கையின் சில சிறு சம்பவங்கள் கூட, ஆண்களின் பார்வையில் முக்கியத்துவம் அற்றவையாக இருப்பவைகூட, பெண்களுக்கு மிக முக்கி யத்துவம் வாய்ந்தவையாக இருக்கின்றன என்பதை சுகந்தி சுப்பிரமணியன் மட்டுமே சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியுள்ளார். எல்லையற்ற வெளியில், சுதந்திர உலகில் தாவித் திரிய விரும்பும் பெண்மனத்தின் வெளிப்பாடுகளாக அவரது கவிதைகள் உள்ளன. பெண்ணியக் கவிஞர்களுக்கு அவரது எழுத்துகள் நல்ல முன்னுதாரணமாக அமையக் கூடியவை. சல்மாவின் கவிதைகள் சிலவற்றிலும் தனிப்பட்ட வெளிப்பாடுகள் சிறப்பாக உள்ளன. ஆண்பெண் உறவுகளைப் பற்றிய அவநம்பிக்கையையும், அவற்றைச் சீர்படுத்த இயலாத நிலையையும் கவிதைகளில் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தி யிருக்கிறார். பெண் கவிதைகள் பொதுவான பிரச்சினைகளைப் பேசும்போதுதான் உயிர்பெறுகின்றன. தங்களைப் பற்றி எழுதும்போது செத்துவிடுகின்றன. உதாரணமாக எத்தனை எத்தனையோ கவிதைகளை எடுத்துக்காட்டலாம்.

இறுதியாகப் பார்க்கும்போது, ஆற்றலுடைய பெண்கவிதைகள் தமிழில் இன்னும் தோன்றவில்லை என்றே படுகிறது. இப்போதிருக்கும் பெண் கவிஞர்கள் பலரும் ஒரு வித்தியாசமான, புதிய மொழிநடையில் உணர்வு களை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்னும் மோகத்தில் ஒரு அந்நியமான மொழிநடையில் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். மொழிபெயர்ப்புக் கவிதை களைப் படிக்கும் உணர்வே பெரும்பாலான பெண் கவிஞர்களின் கவிதைகளைப் படிக்கும்பொழுதும் ஏற்படுகிறது. (பெண்களின் மொழி என்பதைத் தவறாகப் புரிந்துகொண்டிருக்கிறார்கள் இவர்கள் என்று தோன்று கிறது.)

ஊடகங்களில்-குறிப்பாகத் திரைப்படம், தொலைக்காட்சி இரண்டிலும்-பெண்கள் மிக மோசமாக, போகப் பொருளாக மட்டுமே சித்திரிக்கப்படும் நிலை தொண்ணூறுகளில்தான் தொடங்கியது. தமிழ் ஊடகங்கள் என்றுமே பெண்களுக்குப் பெருமையளித்தது கிடையாது. ஆனால் இப்போதைய நிலை-குறிப்பாக 2010 அளவில்-மிகமிக மோசமானது என்பதில் சற்றும் ஐயமில்லை. உண்மையில் பெண்ணிய இயக்கம் என்பது, தமிழ்நாட்டில் (முழுஇந்தியாவிலும் கூடத்தான்) ஊடகங்களுக்கு (ஜனரஞ்சகப் பத்திரிகைகள் உட்பட) எதிராகத்தான் உருவாக வேண்டும்.


12. தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியறு எழுத்தும்

12. தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியறு எழுத்தும்

“அறிவுஜீவிகள், அந்தந்த நேரத்தில் நாகரிகமாக, அறிவுச்செலாவணி உள்ளதாக உள்ள சில சார்புகளை அபிநயித்துக்கொண்டு, சில தியரிகளை உச்சாடனம் செய்துகொண்டு, உஞ்சவிருத்தி செய்கின்ற பிராமண பிம்பத்தின் கைதிகள்” -ஆதவன்

ஒரு காலத்தில் நனவோடை இந்த நாவலில் இருக்கிறது, அந்த நாவலில் இருக்கிறது என்று பேசுவது ஃபேஷனாக இருந்தது. இப்போது தமிழ்த்துறைகளிலும் சிறு பத்திரிகைச் சூழல்களிலும் இந்த எழுத்து லீனியர், இது நான்லீனியர் என்று பேசத் தொடங்கியிருக்கிறார்கள்!

லீனியர் எழுத்தை ‘நேர்க்கோட்டு எழுத்து’ என்றும் நான்லீனியர் எழுத்தை ‘அ-நேர்கோட்டு எழுத்து’ என்றும் பலர் பயன்படுத்துகிறார்கள். இந்த மொழிபெயர்ப்பு களே தவறு என்று நான் கருதுகிறேன். லீனியாரிட்டி என்பது தொடர்ச்சி. நான்லீனியாரிட்டி என்பது தொடர்ச்சியற்ற தன்மை. தொடர்ச்சி (நேர்க்கோட்டுத் தன்மை) என்பது பல விஷயங்களை உள்ளடக்கியது.

1. ஒரு கதையாடலில் (நேரடிவ்) சம்பவங்களைக் காலக்கிரமப்படி அடுக்கிக்கொண்டு செல்லுதல்.

2. தர்க்கரீதியான கதை வளர்ச்சி.

3. யதார்த்தத்திற்கு மாறுபடா வகையில் சொற்களையும் சம்பவங்களையும் அமைத்தல்.

4. அரிஸ்டாடில் கூறிய தொடக்கம்-வளர்ச்சி-முடிவு என்ற (நேர்க்கோட்டு)பாவனையில் வளர்கின்ற கதைசொல்லல் அல்லது எழுத்துமுறை.

நான்லீனியாரிட்டி (நேர்க்கோடற்ற தன்மை அல்லது தொடர்ச்சியற்ற தன்மை) என்பது,

1. கதை சொல்வது சுற்றிச் சுழன்று தொடங்கிய இடத்திற்கே திரும்ப வருவதாக இருக்கலாம்.

  1. தர்க்கரீதியான தொடக்கம்-வளர்ச்சி-முடிவு என்ற முறையைப் பின்பற்றாததாக இருக்கலாம். தன்போக்கில் எதையோ சொல்லிக்கொண்டே போவதாக அமையலாம்.

3. சுற்றிவளைத்து ஒன்றைப் பிரலாபிப்பதாக (எலிப்சிஸ்) அமையலாம்.

4. தர்க்கரீதியாகத் தொடரும் சம்பவங்களைக் காலமுறைப்படி அமைக்காததாக இருக்கலாம் (நான்சீக்வென்ஷியல்).

இவையெல்லாம் இந்தத் தலைப்பு பற்றிச் சிந்திக்கும்போது மனதில் எழுபவை. நேரடாலஜி (எடுத்துரைப்பியல்) பற்றி எழுதிய ஆங்கில நூல்களில் பொதுவாக லீனியர், நான்லீனியர் என்ற இருமை எதிர்வை நான் காணவில்லை. ஒருவேளை போர்ஹே, பார்த்தெல்மே, ராபேக்ரியே போன்ற நாவலாசிரியர்களின் படைப்புகளிலிருந்து இந்தச் சொற்கள் எடுக்கப்பட்டிருக்கலாம். நான் அவர்களது படைப்புகளை முழுவதுமாக வாசித்ததில்லை.

என்னைப் பொறுத்தவரை, பின்நவீனத்துவ எழுத்தின் ஒரு பகுதியாகவே, பெருமளவு தொடர்ச்சியறு (நான்லீனியர்) எழுத்து என்பதைக் காண்கிறேன். இதே போல், தொடர்ச்சிமிகு (லீனியர்) எழுத்து என்பதை யதார்த்தவாத மரபின் பகுதியாகவே பெருமளவு பார்க்கிறேன். பெருமளவு என்று சொல்வதற்குக் காரணம், தொடர்ச்சியறு எழுத்து சிறுபான்மை எந்தக்காலத்திலும் இருந்துவந்ததற்கான ஆதாரங்கள் இருப்பதுதான். ஆங்கில நாவல்களான ட்ரிஸ்ட்ராம் ஷேண்டியை, ஆஸ் ஐ லே டையிங்-ஐ அல்லது யுலிசிஸை வெறும் லீனியர் எழுத்துகள் என்று சொல்லிவிட முடியாது. இவையனைத்தும் ஏதோ ஒருவிதத்தில், அல்லது சிலவிதங்களில் தொடர் தன்மை (லீனியாரிட்டி)யைத் தகர்த்தவை. அதாவது தொடரா எழுத்துகள்தான். ஆனால் இவை நவீனத்துவ மரபு என்பதில் கொள்ளப்படுகின்றன. தமிழில் நான் பார்த்தவரை, பழங்காலத்தில் தொடர்சியறு எழுத்துகள் தென்படவில்லை. ஆனால் பின்நவீனத்துவத் தன்மையுள்ள எழுத்துகள் இருக்கின்றன. சித்தர் பாடல்களில், காளமேகப் புலவர் கவிதைகளில், செயங்கொண்டாரின் நூலில் எல்லாம் பின்நவீனத்துவ அம்சங்கள் இருக்கின்றன.

தொடர்தன்மை அல்லது தொடர்ச்சியறு தன்மை என்பதை முடிவு செய்வதில் காலம் பிரதான பங்கு வகிக்கிறது. ஒருவகையில் பார்த்தால், சிறுகதைகள் நின்று போன கணம் (ஹால்டட் மொமெண்ட்) ஒன்றைச் சித்திரிப்பவை. ஆகவே பத்துச் சிறுகதைகள் (வெவ்வேறு கருப்பொருள்கள், கதாபாத்திரங்கள் கொண்டவை) அடங்கிய ஒரு தொகுப்பைக்கூட நாம் ஒரு தொடர்ச்சியறு புதினம் (நான்லீனியர் நாவல்) என்று சொல்லிவிடலாம். ஆனால் இப்பார்வை எந்தப் பயனும் தரக்கூடிய தல்ல. சிறுகதைக்கு மாறாக நாவல் என்பது தொடர்ச்சியான காலத்தைச் சித்திரிப்பது. ஆகவே நாவலில் இயங்கும் காலம் என்பது மேலும் மேலும் நாவலாசிரியர்களின் கவனத்திற்குள்ளாகியிருக்கிறது. ஐன்ஸ்டீன் தமது சார்பியலின் பொதுக் கொள்கையில் காலம்-இடம் இவற்றிற்கான தொடர்பை ஆராய்ந்தது முதலாக, காலம் நான்காவது பரிமாணமாகவே ஏற்கப்பட்டு கதை சொல்பவர்களால் ஆராயப்படவேண்டிய தாகிவிட்டது.

ஆரம்ப காலக் கதைகள் எல்லாமே பெரும்பாலும் தொடர்ச்சியாக, வாழ்க்கையில் சம்பவங்கள் நடப்பதுபோன்ற வரிசையிலேயே நிகழ்வுகளைச் சித்திரிப்பவையாக இருந்தன. அதனால் அவை வாழ்க்கைச் சரிதங்கள் என்றே கருதப்பட்டன. கமலாம்பாள் சரித்திரம், பத்மாவதி சரித்திரம் போன்ற பெயர்களைப் பார்த்தால் இந்த உண்மை விளங்கும். ஆனால் நாளுக்கு நாள் கதாசிரியர்கள், சம்பவங்களுக்கு மாறாக, கதாபாத்திரங்களின் உள்மன வாழ்க்கையைச் சித்திரிப்பது பற்றிக் கவலைகொள்ளத் தொடங்கிய பின்னர், உடல்சார்ந்த காலத்திலிருந்து உள்ளம்சார்ந்த காலம் வேறு என்று உணரத் தலைப்பட்டனர். உடல்சார்ந்த காலம், ஒவ்வொரு இதயத்துடிப்பிலும், நாடித்துடிப்பிலும் பதிவாகியிருக்கிறது. ஆனால் மனம் சார்ந்த காலம் வெவ்வேறு வகைகளில் இயங்குகிறது. கொஞ்சம் அதீத மனப்பான்மை கொண்டவர்கள் காலத்திலிருந்து தாங்கள் விடுபட்டதாகக் கூட உணரமுடியும். அப்படியில்லாதவர்கள்கூட, கனவு போன்ற நிலைகளில் காலம் வெளி பற்றிய சாதாரணக் கருத்தாக்கங்கள் உடைபட்டு விட்ட நிலையை உணரலாம். கனவில் ஒருவன் இறந்தவர்களைச் சந்தித்து அளவளாவலாம். பௌதிக உலகத்துடன் சம்பந்தப்படாத ஒரு எதிர்காலத்திலும் சர்வநிச்சயமாக உலவலாம். அப்படியானால் நிஜமான காலம் என்பதுதான் என்ன? எளிதில் ஒருவரும் விடைசொல்லிவிட முடியாத கேள்வி இது.

பல ஆண்டுகளாகவே உள்மனக் காலத்தை ஆராய்வதில் நாவலாசிரியர்கள் அக்கறை செலுத்திவருகிறார்கள். இவர்களில் மிக முக்கியமான முன்னோடி மார்சல் புரூஸ்ட். பதினைந்து பாகங்கள் கொண்ட பெரிய நாவலான ‘Ada Recherche du temps perdu’ (இந்த நாவல் ஆங்கிலத்தில் Remembrance of things pastஎன மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது; உண்மையில் இந்தத் தலைப்பு ‘இழந்த காலத்தைத் தேடுவது’ என்றே அர்த்தமாகும்) என்பதில் காலமாயத் தன்மையை (volatality of time)ஆராய்கிறார். இந்தப் படைப்பு யதார்த்தக் கதை சொல்லல் முறையில் ஒரு பெரிய புரட்சியை உண்டாக்கி விட்டது. யதார்த்தவாதம் என்பது கற்பனாஜால அல்லது அதீதப் புனைவு (fantastic) இலக்கியத்திற்கு பதிலாக, நிஜவாழ்க்கையை உள்ளது உள்ளவாறே உண்மையாக, நேர் மையாகப் படம்பிடித்துக் காட்டுவது என்பதாகத் தன் இலக்கை நிர்ணயித்துக் கொண்டது. ஆரம்பகால ஆங்கில நாவலாசிரியர்களில் ஒருவரான வில்லியம் காட்வின் என்பவர் தமது நாவலுக்கு உள்ளது உள்ளவாறே (Things as they are)என்றே பெயரிட்டிருக்கிறார்.

உண்மையில், பல தமிழ(வ)றிஞர்கள் கூறுவதுபோல, யதார்த்தவாதம் செத்தும் விடவில்லை, அல்லது சலித்துப்போகவும் இல்லை. (நமது தொலைக்காட்சிகளில் பல நூற்றுக்கணக்கான அல்லது ஆயிரக்கணக்கான வாரங்கள் செல்லும் சோப்-ஆபராக் களை, அவற்றின் மிதமிஞ்சிய பாதிப்பைப் பார்த்தாலே இது தெரியும்.) யதார்த்தவாதம் இரண்டு சங்கடங்களில் மாட்டிக்கொண்டது என்பதுதான் உண்மை. முதல் சங்கடம், நாம் ஒருபோதும் வாழ்க்கையை உள்ளது உள்ளவாறே படைக்க இயலாது என்பது. யதார்த்த நாவலாசிரியனும்கூட யாருடைய வாழ்க்கையையும் உள்ளது உள்ளபடி படைத்துவிடுவதில்லை. எண்ணற்ற சம்பவங்களில் ஏதோ சிலவற்றை மட்டுமே தேர்ந்தெடுத்து விளக்கித்தான் படைக்கவேண்டியிருக்கிறது. (ஆகவே யதார்த்தவாதம் என்பதோ, அதன் சார்பான நேர்க்கோட்டுத் தன்மை என்பதோ உண்மையில் கிடையாது, எல்லாமே நான்லீனியர் எழுத்துதான் என்று ஓர் எல்லைக்குச் சென்று வாதிப்பவர்கள் இருக்கிறார்கள்.)

எந்த எழுத்துக்கும் இரண்டு அடிப்படைகள் இருக்கின்றன. ஒன்று காலம், இன்னொன்று வெளி. வெளியையும் காலத்தையும் நம்மோடு இணைக்கக்கூடியது மொழி. அது எப்போதுமே செயற்கையானதாகவும் சடங்கானதாகவுமே இருக்கிறது. நாம் பேசியாக வேண்டும், எழுதியாக வேண்டும் என்றால் இந்தச் சடங்கில் ஈடுபட்டாக வேண்டும். இங்கே யாரும் இதுதான் சரி, இது தவறு என்று சொல்லக்கூடிய ‘அத்தாரிட்டி’ கிடையாது. மொழி என்னும் அமைப்பு, ஒவ்வொருவருடைய பேச்சு அல்லது எழுத்திலுமே குறுக்கீடு எய்தி, தன் குறியமைப்புகளை மாற்றிக்கொண்டே செல்கிறது. மனிதன் தான்தான் மொழிக்கு எஜமானன் மாதிரியும், அதை வடிவமைப் பவன் மாதிரியும் நடந்துகொள்கிறான். ஆனால் உண்மையில் மொழிதான் நமக்கு எஜமானனாக இருக்கிறது. இது இரண்டாவது சங்கடம். இன்றிருக்கும் எழுத்தாளர்கள் பலரும் இந்த உண்மையை உணர்ந்துதான் இருக்கிறார்கள். பழைய எழுத்தாளர்களிடம் தான் மொழிக்குத் தாங்களே எஜமானர்கள், தாங்கள்தான் படைப்பாளர்கள் என்ற எண்ணம் இருந்தது.

ஈரோட்டில் நடந்த ஒரு கூட்டத்தில் கௌதம சித்தார்த்தன் என்ற எழுத்தாளர் “நான்தான் தமிழில் புதுவகை எழுத்தை உருவாக்கினேன்” என்று பலமுறை வலியுறுத்திச் சொன்னார். புதுவித எழுத்து என்பதன் அடிப்படையையே அவர் புரிந்துகொள்ள வில்லை என்பதைத்தான் இம்மாதிரிக் கூற்றுகள் காட்டுகின்றன. மொழிகள்ளமின்றி யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிக்கக்கூடியது, அதை நாம் எந்த வகையிலும் பயன்படுத்த லாம் என்ற தவறான நம்பிக்கையில்தான் இம்மாதிரிக் கூற்று எழுகிறது. யாரும் ஒரு புதுவித எழுத்தை உருவாக்கிவிட முடியாது என்பதுதான் நிஜம். எல்லாமே always alreadyஇருந்தவற்றின் மாற்றுகள், மாற்றிப் பொருத்தல்கள், சேர்க்கைகள். இவை புதிய எழுத்தாக உருக்கொள்கின்றன. இதேபோல விமரிசகனுக்கும் எழுத்தாளனுக்கும் வேற்றுமையில்லை என்பதும் இங்கே நினைவில் வைக்கவேண்டியது. லீனியர், நான்லீனியர் இருவகை எழுத்துகளுக்கிடையிலான அடிப்படை வித்தியாசமே எழுத்தின் தன்மை பற்றிய இந்த போதம்தான்.

ஒரு குறித்த வடிவம், தனது நோக்கில் சிறந்த வடிவம் என்பதை அமைக்க, எழுத்தாளன் எண்ணற்ற தகவல் குவியல்களில் ஏதோ சிலவற்றைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. கலை என்பது இப்படித் தேர்ந்தெடுத்து அமைக்கும் செயற்கையான ஒன்றுதான். எழுத்தைப் பிரக்ஞையோடு கூடிய நெறிப்படுத்தலாகப் பார்க்காமல், ரொமாண்டிக் எழுத்தாளர்கள் கூறியதுபோலத் தானாகவே பீறிட்டு வெளிவருவதாகக் கருதினாலும், வாழ்க்கை போல எவ்வித ஒழுங்குமுறையும் அற்ற ஒன்றாக எழுத்து இல்லை. கலை என்பது வாழ்க்கையின் நிஜமான பிரதிபலிப்பு அல்ல. வாழ்க்கை போலக் கலை ஒருபோதும் முரண்கள் கொண்டதாக (paradoxical), குழப்பமான தாக, சிக்கலானதாக, ஜீவத்துடிப்புள்ளதாக இல்லை. ஆனால் இப்படியெல்லாம் கலையை அல்லது எழுத்தை மேலும் சற்றே மாற்றியமைப்பதற்குத்தான் நான் லீனியர் வடிவம்.

லீனியர் எழுத்தின் இலக்கு-உள்ளதை உள்ளவாறே படைத்தல் என்பது-கானல் நீராகிப் போய்விட்டது. லீனியர் எழுத்தும் illusion அல்லது இல்லாததற்கு ஓர் ஆசிரியத் தன்மை அல்லது ஆதிக்கத்தன்மை தரும் முயற்சிதான். உள்ளதை உள்ளவாறே கூறுவதற்கும் (அல்லது கூறுவதுபோலக் காட்டிக்கொள்வதற்கும்) எழுத்து எத்தனையோ கற்பனைக் கருவிகளைக் கையாள வேண்டியிருக்கிறது. வாழ்க்கை போன்றதொரு இலக்கிய மாதிரியை அது உருவாக்கிவிடவில்லை. வாழ்க்கையைப் புரிந்துகொள்ள ஒரு கற்பனையான மாதிரியை, ஒரு சட்டகத்தை அது உருவாக்கித் தருகிறது. அவ்வளவு தான். சிலருக்கு இந்தச் சட்டகமே போதுமானது. சிலருக்குப் போதாது. போதாதவர்கள் வெவ்வேறு வகை எழுத்துகளை முயற்சி செய்துபார்க்கிறார்கள்.

ஓர் உதாரணத்தால் இதை விளக்கமுடியுமா பார்ப்போம். நியூட்டன் கண்டுபிடித்த இயக்கவிதிகளைப் பயன்படுத்தும் லீனியர் (அல்லது பழைய) இயக்கவியல் இருக்கிறது. இன்று விண்வெளியில் ராக்கெட் போன்றவற்றைச் செலுத்துவதற்கு இவ்விதிகள் பயன்படவில்லை. இதனால் இன்று நியூட்டனின் இயக்கவிதிகள் இன்று இல்லாமற்போய்விட்டன அல்லது பயனற்றவை என்று கூறிவிடமுடியாது. இன்றும் நம் அன்றாட வாழ்க்கையில் நடப்பதற்கு, ஓடுவதற்கு, பஸ்கள், லாரிகள் முதலிய இயங்குவதற்கு, நியூட்டனின் இயங்கியல்தான் பயன்படுகிறது. ஆனால் நியூட்டன் காலத்தைவிட இன்று நமது வானியல் அறிவும், மின்னணுவியல் அறிவும் பெருகியிருக்கிறது. மின் துகள்களின் இயக்கங்களை அறியவோ, ராக்கெட்டுகளின் கற்பனைக்கெட்டா வேகங்களைவைத்துக் கணக்கிடவோ அல்லது பிரபஞ்சத்தின் நட்சத்திரங்களிலிருந்து வரும் கதிர்களின் வேகங்களைக் கணக்கிடவோ நியூட்டனின் இயக்க விதிகள் பயன்பட வில்லை என்று அதனைக் குறைகூறிப் பயனில்லை. அதற்குப் பயன்படுத்த வேண்டிய சட்டகம் வேறு. ஐன்ஸ்டீனிய சட்டகம் அல்லது குவாண்டம் இயங்கியல் சட்டகம். அதுபோலத்தான் சிலவகை எழுத்துகளுக்கு யதார்த்தச் சட்டகம் போதும். சிலவற்றிற்குப் போதாது. ஒன்றின் வருகையினால் இன்னொன்று காலாவதியாகிவிட்டது என்ற எண்ணம் தவறு. இரண்டின் களங்களும் அல்லது தளங்களும் வெவ்வேறு. ஆகவே இருவிதமான எழுத்தாளர்களுக்கும் அல்லது எழுத்து முறைகளுக்கும் முரண்பாடுகளோ மோதல்களோ தேவையில்லை. சிலருக்கு இறுமாப்பும் தேவையில்லை. மொழியின், காலப் பிரக்ஞையின் சிக்கலான தன்மையை உணர்ந்த எழுத்தாளர்கள், எப்படி வாழ்க்கையை உருவாக்கிக் காட்டுவது என்று ஆராயும்போதுதான் பின்நவீனத்துவ எழுத்தும் நான்லீனியர் எழுத்தும் வருகின்ற.ன.

தொழில் நுட்பம் இன்று ஒரு பெரிய பிரச்சினை ஆகியிருக்கிறது. உயர்கலை-தாழ் கலை ஆகியவற்றிற்கிடையிலான எல்லைக்கோடு நவீனத்துவ காலத்தில் பத்திரமாக இருந்தது. இன்று அது அழிந்துகொண்டிருக்கிறது. இந்த எல்லைக்கோடு அழிந்துபடுவ தைலூகாச், அதார்னோ, பிரடெரிக் ஜேம்சன், டெரி ஈகிள்டன் போன்றவர்கள் எதிர் மறையான, மோசமான விளைவாகப் பார்க்கிறார்கள். வால்டர் பெஞ்சமின், பிரெஹ்ட், ஹேபர்மாஸ் போன்றவர்கள் உடன்பாடான விளைவாகக் காண்கிறார்கள். எதிர்மறையான விளைவாகக் காண்பவர்களுக்கு, உயர்கலை அல்லது அவண்கார்டே கலை என்பது பயனுள்ள முரண்பாடுகளை வளர்க்கும் ஒன்றாகத் தோன்றுகிறது. தாழ்கலை அல்லது ஜனரஞ்சகக் கலை என்பது முதலாளித்துவத்துடன் கூட்டுச்சேர்ந்து விடுகிறது. பொதுவாக நவீனத்துவம், வெகுஜனக் கலாச்சாரத்துக்கு எதிராகவே இயங்கிவந்தது. இப்போது பின்நவீனத்துவம், இந்த நிலைப்பாட்டைச் சாடுகிறது. ஒரு புதிய வெகுஜன வாசகர்களின் பிறப்பு பழைய வகுப்புக் கட்டுமானங்களைத் தகர்த்து விடும் என்றார் ஹேபர்மாஸ். தமிழ்ச் சமூகத்தில் மட்டுமல்ல, உலகெங்கிலும் இது நடைபெறவேயில்லை.

லியோடார்டைப் பொறுத்தமட்டில், ஒரு படைப்பு பின்நவீனத்துவம் சார்ந்ததாக இருந்தால்தான் அது நவீனத்துவப் படைப்பாகவும் இருககமுடியும், பின்நவீனத்துவப் படைப்பாகவும் இருக்கமுடியும். பின்நவீனத்துவம் புதிய புதிய வெளிப்பாடுகளைத் தேடக் காரணம், அதனால் ஏற்படும் மகிழ்ச்சிக்காக அல்ல, வெளிப்படுத்த இயலாமை பற்றிய வலுவான பிரக்ஞையை வாசகர் மனத்தில் ஏற்படுத்தத் தான். ஒரு பின்நவீனத்துவக் கலைஞன், முன்கூட்டியே அமைந்த விதிகளுக்கெனப் படைப்புகளை உருவமைக்க இயலாது. முன்கூட்டியமையும் கூட்டு மனப்பான்மை, மொழி விளையாட்டுகளின் வெவ்வேறுபட்ட தன்மையை அழித்துவிடுகிறது. பிரபலமான, ஜனநாயகப்பட்ட கலைகள் என்பவற்றின் அர்த்தம் இப்போது மாறிவிட்டது. இவை இப்போது பாப் கலைகளுக்குரியவை ஆகிவிட்டன. பாப் கலை, ஒரு வணிகக் கலை. தனக்குரிய வாசகர்/இரசிகர் கூட்டத்தை அது தானே உற்பத்தி செய்துகொள்கிறது. இதனை மக்கள் கலை என்று கூற முடியாது.

தொடர்ச்சியறு எழுத்து என்பதைப் பின்நவீனத்துவ எழுத்தின் ஒரு பகுதியாகக் காணலாம் என்று முன்பு கூறினேன். பின்நவீனத்துவப் படைப்பு எதுவாயினும்,

1. சுயபோதத்தின் அல்லது சுயவிமரிசனத்தின் அரசியல் பரிமாணங்களை உணர்தல்.

2. சுயத்தையும் வரலாற்றையும் சிக்கலுக்குட்படுத்தி ஒரு சிந்தனைக்கட்டாகக் காணல்.

3. பிரதியையும் வாசகர்களையும் மையத்திலிருந்து வெளியேற்றுதல்.

ஆகியவற்றைச் செய்யவேண்டும். இவற்றைச் செய்யவில்லை எனில், ஒன்றைப் பின்நவீனத்துவ எழுத்தாகவோ மையமழிக்கும் எழுத்தாகவோ தொடர்ச்சியறுக்கும் எழுத்தாகவோ கணிக்க இயலாது. தங்களைப் பின்நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள் என்று தாங்களே வருணித்துக்கொள்ளும் சில எழுத்தாளர்கள் வாசகர்களை/விமரிசகர்களை இழிவுபடுத்தும் அராஜகம் தமிழில் கவனிக்கவேண்டிய ஒன்று. நாகார்ஜுனன், தனது சிறுகதையில் (கர்நாடக முரசு நூலில்) “உங்களுக்குப் பிடித்தது: (அ) எனது விந்து (ஆ) உங்களது விந்து” என்றவாறும், பிரேதா-பிரேதன், “You critic, you’re sucking my cock”என்றும் Zero Degreeயில் சாருநிவேதிதாவும் வாசக/விமரிசகர்களை அவமானப்படுத்து கின்றனர். விமரிசகன், படைப்பாளனைத் தொடர்பவன் என்பதுதான் இங்கே கருத்து. பேசுவது மானம், இடை பேணுவது காமம் என்று கும்பகருணன் இராவணனை விமரி சித்தது போல நாமும் இவர்களைப் “பேசுவது போஸ்ட்மாடர்னிசம், இடை பேணுவது நாலாந்தரப் பிற்போக்குத்தனம்” என்று சொல்லலாம்.

தொடர்ச்சியறு எழுத்துகள், தங்களிடையே உள்ள சுயமுரண்களை முன்னிலைப் படுத்தியே தங்களைக் குறிமீட்புச் செய்துகொள்ள இயலும். Illusion அல்லது மாயை என்பதற்கு ஃபாசிசம் கெட்ட பெயரை உருவாக்கியிருந்தது. பின்நவீனத்துவ அல்லது தொடர்ச்சியறு எழுத்து வரும்போது மாயை என்ற அவப்பெயர் அழிந்து விடுகிறது. காரணம், சிலவிதமான மாயைகளின்றி வாழ்க்கையில்லை என்பதையும் பெருமளவு மாயைகளால் ஆனதே வாழ்க்கை என்பதையும் நாம் புரிந்துகொண்டிருக்கிறோம்.

ஒரு தன்னிலையைச் சமூகக் கட்டமைப்பு உற்பத்தி செய்கிறது. இந்த உற்பத்தியில் மாயைக்குப் பெரும் இடம் இருக்கிறது. ஆகவே அழகியலும் அரசியலும் எல்லைகள் அழிந்து ஒன்றுக்குள் மற்றொன்றாக ஊடுருவி இருப்பதைத் தொடர்ச்சியறு எழுத்து எளிதாக உணர்த்துகிறது. மேலும் மாயை இன்றி யதார்த்தத்தை நாம் உணர முடியாது. ஆகவே மாயையிலிருந்து தப்பிக்கவும் இயலாது. பெருங்கதையாடல்கள் இப்போது பயனற்றுப் போய்விட்டன என்கிறார்கள். மாயை என்பது போலியான அல்லது தவறான பிரக்ஞை அல்ல. சுயம் என்பதே முழுக்க முழுக்க illusionதான் என்று காட்டியுள்ளனர் அறிஞர்.

இப்போது எழுத்து என்பது ஒரு விளையாட்டு. இந்த விளையாட்டில் நாம் ஈடுபடக் காரணம், இந்த விளையாட்டிற்கான விதிமுறைகளை நாம் வகுப்பதற்குத்தான். விதிமுறைகளை ஏன் வகுக்க வேண்டும்? ஏன் விளையாட வேண்டும்? யார் யார் எந்த எந்த நோக்கங்களோடு விளையாட வருகிறார்கள் என்று அறிந்துகொள்வது நமக்குத் தேவையாக இருக்கிறது. ஆகவே நுகர்வுக் கலாச்சாரத்திலிருந்து பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் விளிம்புக் கலாச்சாரத்தை நோக்கித் திரும்புகின்றன.

நவீனத்துவப் பிரதிகள் சுயபிரக்ஞையோடுகூடிய பல்பிரதித்துவம் கொண்டவை. அவை மற்ற பிரதிகள் அல்லது எழுத்துகளுக்கான எதிர்விளைவாக உருவானவை. உதாரணமாக, தனக்கு முந்திய எழுத்துகளைத் தன்னகத்தே பொதிந்துள்ள ஒரு திசுவாகத்தான் பாழ்நிலம் (Wasteland – T.S.Eliot) கவிதை அமைந்திருக்கிறது. தனக்கு முந்திய பிரதிகள், கவிதைகளின்gestation, எஸ்ரா பவுண்டின் விமரிசனக் கடிதங்கள் போன்ற யாவற்றிற்குமான எதிர்வினை அது. மரபான குரல்கள், இன்னவென்று பிரித் துக் காணமுடியாத பல குரல்கள், டி.எஸ். எலியட்டின் வினையூக்கத்தால்(catalysis) உந்தப்பட்டு, குறுக்கீடு செய்யப்பட்டு, இந்தப் பிரதியின் கூட்டுப் பொருளை உருவாக்குகின்றன. மரபுக்கும் தனித்திறனுக்குமான இயங்கியல் தொடர்பு இதுதான்.

தமிழில் உச்சபட்ச நவீனத்துவ எழுத்துகள் உருவாகவில்லை என்பது உண்மை. ஆகவே லியோடார்டின் கருத்துப்படி, பின்நவீனத்துவ எழுத்துகளும் உருவாகவில்லை என்பது உண்மை. தமிழின் உச்சபட்ச நவீனத்துவ எழுத்தாகக் கணிக்கக்கூடியவை, சி. மணியின் நரகம், சுந்தர ராமசாமியின் ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் போன்றவைதான். யுலி சிஸ் அல்லது சவுண்ட் அண் தி ஃப்யூரி (வில்லியம் ஃபாக்னர்) போன்ற படைப்புகளோடு இவற்றை வைத்து மதிப்பிட முடியுமா என்று யோசியுங்கள். எழுத்து எப்போதுமே எதிர்வினைதான். இருக்கும் படைபலத்திற்கு எதிரான சமபலத்துடன் அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட பலத்துடன் அணிதிரளுதல் ஒவ்வொருமுறையும் நிகழ்கிறது. புருஷோத்தமனின் படைபலத்திற்கு எதிராக அலெக்சாண்டரின் படை நின்றதுபோல. அல்லது இரண்டாம் புலிகேசியின் படைபலத்திற்கு எதிராக நரசிம்ம வர்மனின் படை திரண்டதுபோல. அல்லது உடலில் புகுந்துவிட்ட பாக்டீரியாவிற்கு எதிராக வெள்ளை அணுக்கள் அணிதிரள்வதுபோல. முந்திய மரபு வலுவாக இல்லாத பட்சத்தில் அதற்கு எதிராகத் திரளும் மரபும் வலுவானதாக இருக்க இயலாது. ஜே.ஜே, சில குறிப்புகளோ அல்லது விஷ்ணுபுரமோ வலுவாக இல்லாத பட்சத்தில் சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்களோ, சீரோ டிகிரியோ மட்டும் எப்படி வலுவான எழுத்தாக நிற்கும்?

தமிழில் தொடர்ச்சியறு எழுத்தைப் பற்றிப் பேசியவர்களால் செய்யமுடிந்தது, மாயாஜால யதார்த்தத்தைக் கொண்டுவந்து புகுத்தியதுதான். பின்நவீனத்துவ எழுத்தின் இன்னொரு பகுதியாகக் கணிக்கப்பட வேண்டியது மாஜிக்கல் ரியலிசம் என்று சில விமரிசகர்கள் கருதுகிறார்கள். (இதற்கு எதிர்க்கருத்தும் உண்டு.) ஒருபக்கம் பார்த் தல்மேயையும் அலன் ரோபே கிரியேவையும் பற்றிப் பேசிக்கொண்டே தமிழ் எழுத்தா ளர்கள் பின்பற்றியது என்னவோ மார்க்விஸையும் சல்மான ருஷ்டியையும்தான். அதையும் இயல்பற்ற கடினமானதொரு நடையில். உதாரணத்திற்குத் தமிழவனின் ஏற்கெனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள் முதலிய நாவல்கள். இவை தமிழ்நாட்டு வரலாற்றைப் பற்றிய விமரிசனங்கள், இவற்றில் படைப்புத் தன்மை இருக்கிறது என்றாலும், பெருமளவு போலிசெய்தல், செயற்கையான இயல்பற்ற கடினமான நடை என்பவை இவற்றை இரண்டாம் தரமானதாக்கி விடுகின்றன. மார்க்விஸ் ஐந்து தலை முறைகளின் கதையைச் சொன்னால் நான் மூன்று தலைமுறைகளின் கதையையேனும் சொல்லவேண்டும் என்று நினைக்கிறார் தமிழவன். நமது பின்நவீனத்துவப் படைப்பா ளிகள், பிரதியையும் வாசகனையும் மையத்திலிருந்து வெளியேற்றுதல் என்பதைத் தவறாகப் புரிந்துகொண்டுவிட்டார்கள். படைப்பின் மையத்திலிருந்து புறந்தள்ளுவதற்குப் பதிலாகப் படைப்பிலிருந்தே புறந்தள்ளிவிட்டார்கள்.

தர்க்கரீதியான கதைத் தன்மையிலிருந்து ஜால யதார்த்தம் மாறிவிடுவதில்லை. ஒரு allegorical அல்லது குறியீட்டு ரீதியான அர்த்தம் கொள்ளலை அது வரவேற்கிறது. ஆகவே ஜாலயதார்த்தக் கதைகளை நாம் நான்லீனியர் என்று கொள்ளமுடியாது. சில் வியாவின் பிரம்மனைத் தேடி தொகுப்பிலுள்ள கதைகளும் அஸ்வமேதாவில் அவர் எழுதிய மர்மக் கதையும் கதைசொல்லும் முறையில் புதுமைகளைப் புகுத்தவில்லை. காலரீதியாக முன்னும்பின்னும் செல்லுதல்(temporal oscillation)என்பதற்கு மாறாக, இடரீதியாக இடைவெளிகளை உண்டாக்குதல் (spatial breaks) போன்ற முயற்சிகள் அவர் கதைகளில் இருந்தன. காலவரிசைப்படி சம்பவங்களின் அமைப்பும், சொற்கள் தம்மளவிலே சிரமமின்றிப் பொருள்கொள்ளும் அமைப்பும் லீனியர்வகை எழுத்தாளர்களுக்கு முக்கியமானவை. இவை மாறாதவரை, மாற்றப்படாதவரை, நான்லீனியர் எழுத்துக்குத் தமிழில் இடமில்லை. ஆங்கிலத்தில் இம்மாதிரி மாற்றங்களைச் செய்து காட்டியவர்களில் மிக முக்கியமானவர் ஜாய்ஸ். யுலிசிஸ் நாவலின் காலப் பிரக்ஞை பழங்கிரேக்க கால முதலாக, நவீன காலம் வரை விரிவடைவதைக் காணலாம். ஆனால் அக்கதை சொல்லப்படு கால அவகாசமோ ஏறத்தாழ 22 மணிநேரம்தான். சொற்களை மாற்றியும் சிதைத்தும் வளைத்தும் இணைத்தும் அவர் செய்யும் ஜாலங்கள் நமக்கு வியப்பூட்டுகின்றன. அவை எழுத்து வெளிப்பாட்டில் பெரும் மாயங்களைச் செய்கின்றன. சில்வியாவும் நாகார்ஜுனனும் தங்களுக்குச் சிரமமின்றி, இதுபோல் செய்ய ஓரிரு கதைகளில் முயன்றிருக்கிறார்கள். இது எவ்வகையிலும் நான்லீனியர் எழுத்தின் வருகைக்குப் போதாது.

சாரு நிவேதிதாவும் கதைசொல்லும் முறையில் பெரும்பாய்ச்சல்கள் எதையும் நிகழ்த்தவில்லை. அடிக்கடி பார்வைக்கோணத்தையும் கதை சொல்பவனையும் மாற்றுகிறார், அவ்வளவுதான். சாரு நிவேதிதா சாதித்திருப்பதெல்லாம் taboo என்று கருதப்படும் சில கருத்துகளையும் சொற்களையும் பாலியல் பிறழ்வுகளையும் எழுத்தில் கொண்டுவந்ததுதான். பாலியல் விஷயங்களைப் பற்றி வெளிப்படையாகப் பேசக் கூடாது என்ற தடை தகர்க்கப்படவேண்டியதுதான். ஆனால் அது மட்டுமே தொடர்ச்சி யறு தன்மையையும் பின்நவீனத்துவத் தன்மையையும் நாவலுக்கு அளித்துவிடுமா? நான்லீனியர் எழுத்து என்ற சொல் தமிழில் பலமுறை கையாளப்பட்டிருப்பினும், நான் லீனியர் நாவல் என்று சொல்லுமாறு எதுவும் இதுவரை வெளியிடப்படவில்லை. ஆனால் சாரு நிவேதிதாவின் பேன்சி பனியன் முதலாக பிரேதன் பிரேதாவின் புதைக்கப்பட்ட பிரதிகள் வரை மெடாஃபிக்ஷன் என்று தங்களைக் குறிப்பிட்டுக் கொண்டு வந்திருக்கின்றன. மெடாஃபிக்ஷனின் அடிப்படைப் பண்புகளாக, நையாண்டி அடிப்படையிலான பல்பிரதித்துவம், வரலாற்றுடனான தொடர்பு, சுயதகர்ப்பும் விமரிசனமும் என்பவற்றைச் சொல்லலாம். இவை இந்த நாவல்களில் எந்த அளவு இருக்கின்றன என்பதை வாசகர்கள் தேடிப் பார்ப்பது நல்லது. அமெரிக்காவில் சர்ஃபிக்ஷன் என்றும், பிரான்சில் நியூஃபிக்ஷன் என்றும் வழங்கப்பட்ட மெடா ஃபிக்ஷன் எழுதுவது ஏறத்தாழ எண்பதுகளிலேயே கடும் விமரிசனத்துக்குள்ளாகி செல்வாக்கிழந்தும் போயிற்று.

சாரு நிவேதிதாவின் நாவல்களில் மையமழிவு என்பது அறவே இல்லை. மிக வலுவானதொரு ஈகோ உட்கார்ந்து அவர் எழுத்தை ஆட்சிசெய்கிறது. அவரது இரு நாவல்களுமே ஆண்மையப்பட்ட, அல்லது செக்ஸை ஆணின் பார்வையிலிருந்து ஒரு தரப்பாக வெளிப்படுத்துகின்ற நாவல்கள்தான். ஒரு பெண்ணின் பார்வைக்கு மாறவோ இடம்தரவோ அவரது வலுவான ஈகோ மறுக்கிறது. அப்படியிருக்கும்போது மையமழிப்பு, விளிம்புத்தன்மை கொள்ளல், காலத்தைப் புரட்டுதல் எல்லாம் எங்கே இயலும்? சாரு இங்கே செய்யும் அல்லது செய்ததாகச் சொல்லும் புரட்சியை எத்தனையோ ஆங்கிலப் பாலியல் நாவல்களில் பார்த்தாகிவிட்டது. அவ்வளவு ஏன்? யுலிசிஸே ஒருவகையில் முழுக்க முழுக்கப் பாலியல் நாவல் என்று சொல்லக்கூடியது தானே?

“Postmodern art is particularly a didactic art; it teaches us about those counter currents, if we are willing to listen”என்கிறார் பிரடெரிக் ஜேம்சன். நம்மூர் எழுத்து ஆளர்களோ, நாங்கள் immoralists என்று பறையடித்துக்கொள்கிறார்கள். Focalized, closed. centralizedஅமைப்புகளை உடைக்க வேண்டும் என்பது உண்மைதான். ஆனால் விதிகள் ஏதுமற்ற அராஜகத்திற்குப் பெயர் பின்நவீனத்துவம் அல்ல. அவ்விதம் எழுதுவதுதான் தொடர்ச்சியறு எழுத்துமல்ல.

பிரேம் பிரேதாவிற்கு அதீதம் என்பதன்மீது காதல். தமிழவனுக்கு ஏற்கெனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள் என்றால் இவர்களுக்கு எழுதப்பட்ட மனிதர்கள். வெளிப்பாட்டில்கூடப் புதுமையில்லை. அதீதம் பற்றி எமர்சன் பாணியில் அல்லது நம்மூர் பிரமீளின் பாணியில் எழுதுவதற்கு மாறாக, வெறும் பாலியல் சார்ந்த சொற்களில் தங்கிவிட்டார்கள். அதீதமும் ஒரு தப்பிப்புத்தான். தப்பிப்பு இலக்கியத்திற்குப் பெயர் பின்நவீனத்துவ, தொடர்ச்சியறு எழுத்தா? அதீதமான ரொமாண்டிக் கற்பனைகள் தான் பிரேம் பிரேதாவின் கிரணம் கவிதைகள் தொடங்கி புதைக்கப்பட்ட பிரதிகள் வரை காணக்கிடக்கிறது.

நான்லீனியர் எழுத்தைப் பற்றிப் பேசுபவர்களில் முக்கியமானவர் கோணங்கி. (உப்புக்கத்தி நூலின் முன்னுரையிலும், கல்குதிரை இதழ்களிலும் பார்க்க.) அவருடையதும் நான்லீனியர் எழுத்துக்கான அடிப்படைகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. அவரது எழுத்துகள் அனைத்திலும் காணப்படுவது ஒருவித nostalgia. இழந்த காலத்தைப் போற்றுதல், பாராட்டுதல், அதற்காக ஏங்குதல் என்பது. அவர் கதை சொல்லும் பாணி, நீளநீள வாக்கியங்களை அமைத்து அவற்றை முன்பின்னாக்குவது (invertசெய்வது). இந்த ஒரே பாணி, கதை சொல்லலில் புதுமையை ஏற்படுத்துவதற்கு மாறாகப் படிப்பவர்களுக்குப் பெரும் சலிப்பைத் தோற்றுவிக்கிறது. மற்றப்படி அவரது நிறப் படிமங்கள், விலங்குப் படிமங்கள், தாவரப் படிமங்கள் அனைத்திற்கும் எளிதான ஒரு உருவக வாசிப்புத் தர இயலும். ஆக, கோணங்கியின் எழுத்தும் தமிழில் ஒரு முன்னேற்றத்தை உருவாக்கவில்லை.

மேலும் அண்மையில் கோணங்கி, ஒரு நண்பருக்குக் கொடுத்த குறிப்பில், “பட்டுப்பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் ஜாமத்தில் 3, 5, 6, 2, 7, 9, 1, 4, 8 என்ற வரிசைப்படி கதைகளைப் படியுங்கள், உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தையில் 2, 5, 6, 7, 8, 10, 9, 1, 3, 4, 11 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள். அப்போது கதைகளை எளிதாகப் புரிந்துகொள்ள முடியும்” என்று சொல்லியிருக்கிறார். அர்த்தக் கருவறையில் நுழைவதற்குப் பூசாரி கொடுத்த நுழைவுச்சீட்டு இது. கோணங்கி இந்த வரிசையிலேயே ஏன் தமது கதைகளை வெளியிட்டிருக்கக்கூடாது? அவரது புதிர்ப் பாதைகள் அழிந்துபோய்விடும் என்ற பயமா? அல்லது வாசகனை மிரட்டும் முயற்சியா? இம்மாதிரிப் பல போலித்தனங்கள் இன்று புத்திஜீவித்தனமாக உலா வருகின்றன.

பழைய தொன்மங்களைச் சேகரித்து வெளியிட்டுவிட்டாலோ, நாட்டார் கூறுகளைப் பயன்படுத்திவிட்டாலோ அது ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான பின்நவீனத்துவ எழுத்தாகிவிடுகிறது என்பது நம் எழுத்தாளர்கள் மனங்களில் உள்ள ஒரு தவறான கருத்து. இன்று நிலவும் புராணிகங்களில் எந்த அளவு ஆதிக்கத் தன்மையும் ஆபத்தும் இருக்கின்றனவோ அதே அளவு பழைய புராணிகங்களிலும் உண்டு. உதாரணமாக, ஒரு கோடாங்கி குறிசொல்வதைப் பாராட்டி அது ஏதோ ஒரு உன்னதமான விஷயம் போல எழுதுகிறார் கௌதம சித்தார்த்தன். அவரது அறியாமைதான் இதில் வெளிப்படுகிறது. இன்று எப்படிச் சில சமூகச் சட்டகங்களை நாம் மீறமுடியாதோ, அதுபோல பழையகாலத்திலும் சில சட்டகங்கள் இருந்தன. உதாரணமாக, ஒரு கோடாங்கி அல்லது பூசாரி சொல்வதை அக்கால கிராம சமூகம் மீறமுடியாது. ஒரு பெரும் ஆதிக்கச் செயல்பாடு அது. அதை நமது கலாச்சார வரலாறாகப் பதிவுசெய்யலாம். ஆனால் அதைச் சிலாகிப்பதற்கு ஒன்றுமில்லை. இதேவிஷயம் கோணங்கிக்கும் பொருந்தும். பழைய வரலாற்றைப் பதிவுசெய்வது வேறு, பாராட்டுவது வேறு. திராவிட இயக்கத்தி லேயே இந்த முரண்பாடு ஏற்பட்டுப் போனதால்தான் அது பழமை பாராட்டும் ஓர் இயக்கமாகத் தேங்கிப்போயிற்று. அதுமட்டுமல்ல, தலைமை வழிபாட்டை மிதமிஞ்சி வளர்க்கும் ஓர் இயக்கமாகவும் மாறிப்போயிற்று.

ஆகவே புதியதொரு எழுத்தை உண்டாக்கியதாகக் கருதப்படும் நமது எழுத் தாளர்கள் செய்திருப்பதெல்லாம், வெளியீட்டு உத்தி முறைகளில் சில புதுமைகளே அன்றி, உள்ளடக்கத்தில் எவ்வித மாற்றத்தையும் அல்ல. இவை புதுவித எழுத்துகளாகவும் இல்லை. புதிய எழுத்துகள் போலத் தோற்றமளிக்கின்ற இவை, படிக்கும்போது பெரும் எரிச்சலைத்தான் உண்டாக்குகின்றன. புதுக்கவிதை என்று பெயர்வைத்துக் கொண்டு பழங்கந்தல்களையே மேத்தா வைரமுத்து வகையறாக்கள் வெளிப்படுத்தும் போது நமக்கு ஏற்படும் சோர்வும் ஏமாற்றமும் மேற்கண்ட புதுவகை எழுத்தை ஆளும் எழுத்தாளர்களைப் படிக்கும்போதும் ஏற்படுகிறது. புதுவகை எழுத்துகளுக்கு அடிப்படையான மையமழித்தல், சுயநோக்கும் சுயதகர்ப்பும், நையாண்டி, காலத்தை முன் பின்னாகப் பயன்படுத்தல், இவற்றின் விளைவான தர்க்கத்திற்கு எதிரான மனப்பாங்கு ஆகியவை கொஞ்சம்கூட நாம் விவாதித்த தமிழ் எழுத்தாளர்களிடம் இல்லை என்பது சொல்லித் தெரியவேண்டியதில்லை. இனிமேல்தான் பின்நவீனத்துவ எழுத்தும் அதன் சார்பான தொடர்ச்சியறு எழுத்தும் தமிழில் உருவாக வேண்டியிருக்கிறது.

 


11. தமிழ் இலக்கியமும் பின்நவீனத்துவமும்

11. தமிழ் இலக்கியமும் பின்நவீனத்துவமும்

பின்நவீனத்துவக் கோட்பாடுகள் என்று குறிக்கப்படுபவை எவை? ஃபிரெஞ்சு அறிஞர்களான லியோடார்ட், ழான் போத்ரியார் ஆகியோருடைய பிரதிகளில் கூறப்பட்ட கருத்துகளோடு ழாக் லக்கான், மிஷல் ஃபூக்கோ, ரோலான் பார்த், டெரிடா போன்ற பின்னமைப்புவாதிகளுடைய பிரதிகளின் பல்வேறு வாசிப்புக் கருத்துகளும் இணைந்தவை அவை என்று சுருக்கமாகச் சொல்லிவிடலாம். தங்களை இம்மாதிரி ஒரு லேபிலுக்குள் அடைப்பதை அவ்வறிஞர்கள் விரும்பமாட்டார்கள். இருப்பினும் வேறு வழியில்லை.

பின்நவீனத்துவம் என்ற சொல்லை முதன்முதல் கையாண்டவர் அர்னால்ட் டாயின்பீ என்னும் வரலாற்றறிஞர். என்றாலும் 1979இல் லியோடார்டின் The Postmodern Condition என்னும் நூலில் அவர் வெளியிட்ட கருத்துகளோடுதான் இச்சொல் பற்றிய விவாதம் முனைப்பாகத் தொடங்கியது. (இலக்கிய உலகில் இச்சொல்லைப் பிரபலப்படுத்தியவர் இஹப் ஹாசன். ஜான் பார்த், டொனால்ட் பார்த்தெல்மே, தாமஸ் பிஞ்ச்சன் போன்றோரால் 1960இல் உருவாகிய இலக்கியப் போக்கினைக் குறிக்க இச்சொல்லைக் கையாண்டார் அவர்.)

பின்முதலாளித்துவ அல்லது முற்றிய முதலாளித்துவ நாடுகளில் வசிப் போர், குறைந்தபட்சமாக, 1960களின் மத்தியிலிருந்தேனும் பின்நவீனத்துவ வாழ்க்கைக்கு ஆட்பட்டுவிட்டார்கள் என்றார் அவர். முக்கியமாக அந்நூலில் அவர் அறிவியலின் தகுதி பற்றி இருந்த இரண்டு தொன்மங்களை உடைத்தார். அவை பின்நவீனத்துவ நிலைக்கு உரியவை.

அவர் உடைத்த தொன்மங்களில் முதலாவது, விடுதலைபற்றியது. (The Myth of Liberation). இருபதாம் நூற்றாண்டில் நிகழ்ந்த ஹாலோகாஸ்ட், சோவியத் குலாக்குகள், ஆஷ்விச், அணுகுண்டுகள் போடப்பட்டமை போன்ற எந்த அழிவு நிகழ்வோடும் அறிவியலும் அறிவியலாளருமே முதன்மை யாகச் சம்பந்தப்பட்டிருந்தனர் என்பது விடுதலைத் தொன்மத்தை உடைத் தது. இப்போது நாம் இன்னும் அதிகமாக வியட்நாம், ஈராக், ஆப்கா னிஸ்தான் போன்ற நாடுகளின்மீது அமெரிக்கா படையெடுத்த நிகழ்வுக ளையும் ஈழத்தமிழர் அழிக்கப்பட்டதையும் சேர்த்துக்கொள்ளலாம்.

இன்னொன்று, அறிவியல் உண்மையைக் கூறுவது என்ற தொன்மம் (The Myth of Truth). ஃபெயரபெண்ட், தாமஸ் கூன் போன்ற அறிவியல் தத்துவ வாதிகளாலேயே இந்த பிம்பம் உடைக்கப்பட்டது. இம்மாதிரி விஷயங்க ளைத்தான் பெருங்கட்டுக்கதைகள் (meta-narratives/grand narratives) அல்லது பெருங்கதையாடல்கள் என்றார் லியோடார்ட். நமது சமூகத்தில் மதம், ஜாதி, கட்சி, கடவுள் பற்றிய கோட்பாடுகள் போன்ற யாவும் பெருங்கதையாடல் களில் அடங்கும்.

இம்மாதிரிக் கலாச்சார அமைப்பை மிகச் சரியாக விவரித்தவர் மார்க்சியத் திறனாய்வாளரான ஃபிரடெரிக் ஜேம்சன். ஆழமற்ற மேம்போக் கான மேற்பரப்புகளை மட்டுமே பிடித்துக்கொண்டு அவற்றையே அலங்கரித் துக்கொண்டு வரலாற்றையும் காலத்தையும் பற்றிச் சற்றும் கவலைப் படாமல் வாழும் ஒரு சமூகத்தின் நிலையை நாம் பின்நவீனநிலை (postmodernity) என்று வருணிக்கலாம். ஆழமற்ற பிம்பங்களே ஆட்சிசெய்யும் கலாச்சாரம், அதனால் அங்கதக் குறிப்புமுரண்கள், ஒட்டுவேலைகள், மேம்போக்கான அழகுபடுத்தல்கள் மட்டுமே இசைந்த ஒரு கலாச்சாரம்; அதனால் பிளவுபட்ட ஆளுமை (schizophrenia)களால் மக்களை உருவமைக் கவே அமையும் ஒரு கலாச்சாரம்; இருந்தாலும் எல்லாவற்றையும் ஏதோ விதத்தில் எப்படியோ சரியாக்கிவிடலாம் என்னும் உடோபிய மனப்பான்மை யும் கொண்டது இது. இப்படிப்பட்ட கலாச்சாரத்தில் என்னவிதமான கலைகள் தோன்றும்? அவைதான் பின்நவீனத்துவக் கலைகள்.

எந்த வடிவில் எப்படிச் சொல்லப்பட்டாலும் பின்நவீனநிலை என்பது நவீனத்துவ நிலைப்பாட்டின் (modernist condition) ஒழுங்கமைவுகள் சிதைந்த நிலையைத்தான் காட்டுகிறது. பொதுமைப் பண்புகள் என எவையும் கிடை யாது. மனிதனைச் சிதைத்து விட்ட பெருமுதலாளித்துவத்தில் மனிதத் தன்னிலை, சமூகம், அரசு, பயன்மதிப்பு, வர்க்கம், ஜாதி முதலிய எதற்குமே மரியாதை கிடையாது. யாவும் அழிந்துவிடுகின்றன. பாராலஜி (paralogy) எனப்படும் அளக்கமுடியாதவற்றைப் பற்றிய புதிய கலாச்சாரம்தான் உண்டு. எனவே பின்நவீனத்துவம் என்பது வாழும் உலகங்களின் பன்முகப்பட்ட தன்மையைக் குறிக்கிறது. பௌமன் என்பாருடைய கருத்துப்படி, பின்நவீனத் துவத்தின் முக்கியத்தன்மைகள், பலவேறுபட்ட தன்மை(variety), தற்செயல் எதிர்வுகள்(contingency), இருமனப்போக்கு(ambivalence) ஆகியவையே. கலாச்சா ரங்களின் பன்முகத்தன்மை, சமூக மரபுகளின் பன்முகத்தன்மை, கருத்தியல் களின் பன்முகத்தன்மை, வாழுலகுகளின் பன்முகத்தன்மை, கடைசியாக எல்லாமே மொழி விளையாட்டுகள் (language games).

இப்படிப்பட்ட பின்நவீனத்துவ நிலை, அமெரிக்காவிலோ, வளர்ந்த G8 நாடுகளிலோ நிலவுவது ஒருபுறம் இருக்கட்டும்; நம்நாட்டில் நிலவுகிறதா என்ன? நிலவவில்லை என்றால் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகள் எப்படி முகிழ்க்கமுடியும்? ஆனால் பின்நவீனத்துவ நிலை நிலவவில்லை என்றா லும், நமது நாட்டில் முதலாளித்துவம் சிதையவில்லை என்றாலும், அதற் கான குணாதிசயங்கள் பல வந்துவிட்டன என்பதில் சந்தேகமில்லை. குறிப்பாக virtual reality எனப்படும் போலி யதார்த்தத்திற்கு மக்கள் இருபது முப்பது ஆண்டுகளாகவே பழகிவிட்டார்கள். பிம்பங்களை வழிபட்டு, பிம்பங் களுக்காகப் போராடி, பிம்பங்களுக்காகவே ஓட்டுப்போட்டு, நிஜத்தில் எந்த மகிழ்ச்சியையும் காணாமல் அவற்றையும் கனவுகள் அல்லது பிம்பங்கள் வாயிலாகவே அடைந்து மறைந்துபோகும் நம்நாட்டு மக்கள், உலகின் பிற மக்களை விடப் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளுக்கு ஏற்ற களமாகத்தான் அமைந்திருக்கிறார்கள்.

இப்படிப்பட்ட சமூகத்தில், பொருட்களின் உற்பத்தியைவிட அவற்றின் நுகர்வினால் சமூகச் சமமின்மைகள் அதிகமும் வடிவமைக்கப்படும் நிலையில், வர்க்க, இன பேதங்கள் உடைத்துத் துண்டுதுண்டாக்கப்பட்டு சமன்படுத்தப்படுகின்றன என்று பாகுல்ஸ்கி, எம். வாடர்ஸ், எல். குரூக் ஆகிய சமூகவியலாளர்கள் சொல்கிறார்கள். பொருள்கள் அவற்றின் பயன் மதிப்பை இழந்துவிட்டன. அவற்றிற்கு அவற்றின குறியியல் (பிம்ப அடையாள) மதிப்பு மட்டுமே இருக்கிறது. அதுவும் சமமற்ற ஒரு சமூகத் தை எப்படி யெல்லாம் உற்பத்தி செய்யலாம் என்ற அளவிலேயே அவை இயங்குகின்றன. சமூக இன/வர்க்க எல்லைக்கோடுகள் தெளிவற்றவை யாகிவிட்டன.

வர்க்கசமூகங்கள் உடைபட்டுக்கொண்டிருக்கும் நாட்களில் நாம் வாழுகின் றோம். நன்கு வளர்ந்த நாடுகளில் வர்க்க எல்லைக் கோடுகள் காணப்படு வதே இல்லையாம்! பொருளாதார வேறுபாட்டுக் கருவிகள் இருபதாம் நூற்றாண்டில் முன்பே முடிந்துவிட்டன. மத்தியதர வர்க்கம் வரை பரவிச் செல்லும் செல்வம், தொழில்களின் பெருக்கம், வேலைத்திறனுக்கான சான்றுகள், வேலைகளைத் தரப்படுத்துதல், பெரும் வணிகப் பிரிவுகள் உருவாதல், உலகமயமாக்கம், வாழ்க்கை மதிப்பிற்காகவும், அந்தஸ்திற் காகவும் மேலும் மேலும் நுகர்பொருட்களை உருவாக்குதல், இவற்றின் விளைவாகப் போலியாக உருவாக்கப்படும் பங்குச் சந்தைகள் அவற்றின் உயர்வுகள்-சரிவுகள் போன்றவை வர்க்க சமுதாயத்திற்கு எதிரான ஒரு நுகர்வுச் சமுதாயத்தை உருவாக்கி விட்டன.

மரபு சார்ந்த இலக்கியம் அனுபவ யதார்த்தத்தை எடுத்துரைப்பதாகச் சொன்னாலும் எடுத்துரைக்க முடியாமல் தடுமாறுகிறது என்கிறார்கள் பின் நவீனத்துவவாதிகள். அறிவுக்கும் அறிவியலுக்குமான தொடர்பு என்பது முற்றிலும் உடையும்போது உலகம் பைத்தியக்கார விடுதியாகிவிடும். மொழி விளையாட்டுகள் என்பவை ஆதிக்கத்திற்கும் அதிகாரத்திற்கும் மட்டுமே பயன்படும்போது அதிகாரம் முழுமை பெற்று அது விரும்புவது கிடைப்பதற்கு அலைகிறது. தடியைக் கையிலெடுப்போர் இடுவது சட்டமாகி விடுகிறது. இப்படிப்பட்ட கலாச்சாரத்தில் வெறும் அங்கதக் குறிப்புகள், ஒட்டு வேலைகள், மேம்போக்கான அழகுபடுத்தல்கள் மட்டுமே வெளிப்படும் எழுத்துகளும் கலைமுறைகளும் தோன்றுவது இயல்பு.

பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் என்பது நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் தொடர்ச்சியாகவும், தொடர்ச்சிகளைக் கைவிட்டதாகவும் பார்க்கப்படுகிறது. நவீனத்துவ இலக்கியம் ஒரு முன்னணி இலக்கியம், சோதனை விருப்ப இலக்கியம். அது முற்றிலும் செவ்விய ஒரு வடிவத்தை வலியுறுத்துகிறது. வடிவச்சோதனைகள் நவீனத்துவ காலத்திலேயே மிகுதியாகச் செய்யப் பட்டன. தமிழில் புதுமைப்பித்தன் காலத்தில் நவீனத்துவ நிலை ஆரம்பமாகி, எழுத்து பத்திரிகையில் ஏறத்தாழ முழுமை பெற்றுத் தொடர்ந்து வளர்ந்தது. பின்நவீனத்துவமோ எதிர்வடிவம்(anti-form) என்பதை வலியுறுத்துகிறது. அதாவது வடிவ இணைப்புகளை மறுப்பது, திறந்த வடிவத்தைக் கையாள்வது போன் றவற்றை ஆதரிக்கிறது.

நவீனத்துவ இலக்கியத்திற்குக் குறித்த நோக்கம் உண்டு. அந்நோக்கத்தை நிறைவேற்றுதல் இலக்கியத்தின் ஈடேற்றமாகக் கணிக்கப்படுகிறது. பின் நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் குறித்த நோக்கம் என்பது கிடையாது. அதற்குப் பதிலாக ஆட்டம்(play) என்பது முக்கியமாகிறது. அதேபோல நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் சரியான வடிவமைப்பு என்பது முக்கியமானது. பினநவீனத் துவ இலக்கியத்திலோ வடிவமைப்பு என்பதை விடத் தற்செயல் ஆக்கத் திற்கு முக்கியத்துவம் தரப்படுகிறது.

நவீனத்துவவாதிகளின் நோக்கம் ஒரு முழுமையான கலைப்படைப்பு அல்லது கலைப் பொருளை உருவாக்குவது. பின்நவீனத்துவவாதிகளின் நோக்கம் ஒரு கலைப்படைப்பினை உருவாக்கி முடிப்பது என்பதைவிட அதனை இயற்றும்/செய்யும் முறை(process) எவ்வாறென ஆழ்ந்து சிந்திப்பது எனலாம். இதனால் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளில் சுயஆழ்வு(self-reflection) முக்கியப்பண்பாக அமைகிறது. மேலும் பின்நவீனத்துவவாதிகளின் நாவல் எழுதும் முறை, மொழியமைப்புகள், கதைப்பின்னல்களின் சிதைப்புகள், கதை கூறும் குர்ல்களின் பன்மைநிலை, கதைமுடிவு¢தீரமானத்தில் தெளி வின்மை, நடையியல் விளையாட்டுகள் ஆகியவை கையாளப்பட்ட தன்மை, வரன்முறையான குணச்சித்திரம், விளக்கம், வருணிப்பு போன்றவற்றில் அதுவரை நாவல்கள் கொண்டிருந்த பொதுமை, எழுத்தாளர் ஆதிக்கம் (author-ity) போன்றவற்றை உடைத்துவிட்டன.

படைப்பாளன் தன்னைப் படைப்பிலிருந்து விலக்கிக்கொண்டு அல்லது தொலைவில் நிறுத்திக்கொண்டு அதனைக் காண்பது என்பது நவீனத் துவத்தில் முக்கியமான ஒரு நிலைப்பாடு. ஆனால் பின்நவீனத்துவப் படைப் புகளில் ஆசிரியன், குறுக்கிடுவதற்கு அஞ்சவேண்டியதில்லை. கதைக்குள் பங்கேற்கவே செய்யலாம்.

நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் படைப்பு என்பதும் ஒருங்கிணைத்தல் என்பதும், தொகுத்தல் என்பதும் முக்கியமானவை. பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளிலோ தகர்த்தல் (கட்டுடைப்பு) என்பதும், எதிர்நிலைப்பாடும் முக்கியமானவை. பின்நவீனத்துவப் பிரதி, தன்னில் பயின்றுவரும் சொற் களால், தொடர்களால், மையப்படுவதைத் தவிர்த்து, அவற்றைக் கலைத்துப் போட்டு, ஒரு விளையாட்டுப் பலகைபோல் இயங்குகிறது. ஒரே பிரதிக்குள் பலவேறு பிரதிகள் வெவ்வேறு வாசிப்புகளில் உருவாக வழிசெய்கிறது.

நவீனத்துவம் இருப்பை வலியுறுத்துகிறது. ஆசிரியனின் இருப்பு, பொருளின் இருப்பு, சம்பவ இருப்பு, சுயத்தின் இருப்பு, கலைக் கருவிகளின் இருப்பு-எல்லாவற்றையும். பின் நவீனத்துவம் இன்மையை வலியுறுத்து கிறது.

ஒன்று அல்லது பல அர்த்தங்களின் இருப்பையும் நவீனத்துவம் வலியுறுத்துகிறது. பின்நவீனத்துவம் நிச்சயமின்மை, நிர்ணயத்தன்மை இன்மையை முக்கியமாகக் கருதுகிறது.

ஜான் பார்த், பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தைத் ‘திருப்தி செய்யும் இலக்கியம்’ என்கிறார். சார்லஸ் நியூமன் ‘பணவீக்கப் பொருளாதாரத்தின் இலக்கியம்’ என்கிறார். லியோடார்டுக்குப் ‘பின்நவீனநிலை’ என்பது சமகாலத் தகவல்தொடர்பு வீக்க நிலையில் அறிவின் பொதுநிலை. இஹப் ஹாசனுக்குப் பின்நவீனநிலை என்பது மனித குலத்தை ஆன்மிக இணைப்புச் செய்யும் பாதையின் முதல் கட்டம். இப்படிப் பல பார்வைகள். ரொமாண்டிசிசம் என்பது ஒன்று அல்ல, பல ரொமாண்டிசிசங்கள் இருக்கின்றன என்று லவ்ஜாய் என்ற திறனாய்வாளர் ஒருமுறை சொன்னார். நாமும் அதேபோலச் சொல்லலாம்: பின்நவீனத்துவம் ஒன்று அல்ல, பல பின்நவீனத்துவங்கள் இருக்கின்றன.

பின்நவீனத்துவத்தை இனம் காணக்கூடிய பல தன்மைகள் இருக்கின்றன. முதலாவதாக அவற்றுள் வருவது நிச்சயிக்கவியலாத்தன்மை அல்லது நிர்ணயத்தன்மை இன்மை(indeterminacy).எதுவுமே நிச்சய மில்லை. நாம் எதைப்பற்றியும் உறுதியோடிருக்க முடியாது. பழஞ்செவ்விலக்கியங்களின் உறுதிப்பாடும் சமயங்களின் உறுதிப் பாடும் நமக்கு இல்லை என்றாகிவிட்டது. யாரும் எதைப்பற்றியும் உறுதியாக எதையும் சொல்லிவிட முடியாது. இவ்வுறுதியற்ற தன்மை நமது பிளவுநிலையால் ஏற்பட்டது. கடவுளின் மறைவோடு உலகம் துண்டுதுண்டாகிவிட்டது. சமூகம் பிளவுபட்டுவிட்டது. குடும்பம் துண்டுதுண்டாகிவிட்டது. இவ்வாறு பிளவுபடுவதையே நாம் தினந்தோறும் கண்டுகொண்டிருக்கிறோம்.

பின்நவீனத்துவத்தில் இப் பிளவுநிலை, வடிவங்களைச் சிதைத்தலாக முடிகிறது. மோன்டாஜ், கொலாஜ், எதிர்பாரா முறைகளில் இலக்கிய வகைகளைக் கலத்தல், ஆகியவை நிகழ்கின்றன. பின்நவீனத்துவக் கலாச்சாரம் என்பது ஒரு வெகுஜனக் கலாச்சாரம் ஆகையால், எல்லா விதிகளும் உடைக்கப்படுகின்றன. எல்லாச் சாத்திரங்களும் மீறப்படுகின்றன. மரபான மதிப்புகள் ஏளனத்துக்குள்ளாகின்றன. கலாச்சார மதிப்புகள் அழிகின்றன.

இதற்கு முதல் எடுத்துக்காட்டாகச் சொல்லப்படுவது, பழைய மோனா லிசாவின் ஓவியத்தில் ஒரு வெள்ளாட்டை வரைந்து சேர்த்த டியூ சாம்ப்பின் ஓவியம். கலை இழிவுக்குள்ளாக்கப்பட்டு கேளிக்கையாகிறது. தமிழ்த் திரைப்படப் பாடல்களில்கூட புதிய பாடல்களையும் இசையமைப்பு களையும் உருவாக்கத் திணறி, பழைய பாடல்களையும் இசையமைப்பு களையும் மேற்கத்திய இசையோடு கலந்து மிக்சிங், ஃப்யூஷன் என்றெல்லாம் செய்துகொண்டிருப்பதைக் காண்கிறோம். வெறும் நுகர்வுக் கலாச்சாரம் நிலவுமிடத்தில் வேறென்ன எதிர்பார்க்க முடியும்?

பின்நவீனத்துவத்தின் கேளிக்கைக் கோட்பாடு எல்லையற்று, இலக்கிய வடிவங்கள் கலப்புறுவதற்கும், ஊடகங்கள் கலப்புறுவதற்கும், அழகியல் சிந்தனையும் கருத்து சார் கலையும் கலப்பதற்கும், உதவுகிறது. திரைப்படமும் இலக்கியமும், முன்னணிக் கலையும் வெகுஜனக்கலையும், துன்பியலும் இன்பியலும், உயர்ந்ததும் தாழ்ந்ததும், உள்மனப் பேச்சும் ஜாலயதார்த்தமும் என எவைஎவையெல்லாமோ கலப்புறுகின்றன. எல்லாம் குப்பையாக ஒன்றாக்கப்படுகின்றன. எல்லாம் கடைசியில் நம் கண்ணெதிரே உள்ள சமுதாயம் போலவே அர்த்தமின்றி இருக்கிறது.
எந்தக் கோட்பாட்டையும் சுருக்கி அதன்அடிப்படைப் பண்புகளை மட்டும் சொல்லுதல் என்பது இயலாது. என்றாலும் முக்கிய விமரிசகர்களின் கருத்துகளை எடுத்துக்கொள்வதில் தவறில்லை. டேவிட் லாட்ஜ் முதன்மை யாக ஐந்து எடுத்துரை உத்திகளைப் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளுக்கு உரியாக எடுத்துக்காட்டுகிறார்.
முரண்படுத்தல் (Contradiction),
வரிசைப்படுத்தல் (Permutation),
தொடர்ச்சிஅறுத்தல் (Discontinuity),
குறித்த நோக்கமின்மை (Randomness),
குறைச்சுற்று (Short circuit)
என்பன அவை. இவற்றோடு மிகையளவு (Excess) என்ற ஒன்றையும் சிலர் சேர்க்கிறார்கள்.

இவையனைத்தும் பழங்கால முதலே கையாளப்படும் இலக்கியக் கருவிகள்தான். என்றாலும் இவற்றை ஆங்காங்கு இலக்கிய ஒருமைப் பாட்டுக்கெனக் கையாளும் தன்மை பின்நவீனத்துவ முறைக்கு மாறுபட்டது. இவையனைத்தையும் பெரும்பாலும் கையாண்டு, அதேசமயம் பொருள் நிர்ணயித்தலையும் மறுத்துச் செல்லும் போக்குடையன பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் என்று சொல்லலாம்.

புரியாமல் எழுதுவது பின்நவீனத்துவ எழுத்து எனச் சமகாலத் தமிழ்ப் படைப்பாளிகள் சிலர் நினைக்கின்றனர். புரியாமல் எழுதுவது நவீனத்துவத் தன்மையே அன்றி, பின்நவீனத்துவத் தன்மை அன்று. ஜோசப் ஹெல்லரின் ‘கேட்ச் 22′, தாமஸ் பிஞ்ச்சனின் ‘V’ போன்ற எந்தப் பின்நவீனத்துவ நாவ லும் புரியாமல் இல்லை. ஆனால் சென்ற நூற்றாண்டின் முற்பாதிக்குள் ஜாய்ஸ் எழுதிய ‘யுலிசிஸ்’, ‘ஃபினிகன்ஸ் வேக்’ போன்ற நவீனத்துவ நாவல்கள் புரியாமைக்குப் பேர்போனவை. பொருள்கொள்வதில் பன்முகத் தன்மை என்பது வேறு, புரியாமல் எழுதவேண்டும் என்றே எழுதிச் சிரமப் படுத்துவது வேறு.

முரண்படுத்தல், வரிசைப்படுத்தல், தொடர்ச்சியறுத்தல் போன்ற சொற்க ளின் பொருள் பெரும்பாலும் அனைவருக்கும் தெரியும். குறித்த நோக்க மின்மை என்பது அதிகாரங்களை அல்லது அத்தியாயங்களை எந்த ஒரு குறித்த நோக்கிலும் அமைக்காமை. அது போன்ற பிறசெயல்களும் இதில் அடங்கும். உதாரணமாக, பி.எஸ். ஜான்சன் என்னும் கனடா நாட்டு நாவலாசிரியரின் ‘தனித்தாள்-நாவல்கள்’ எனப்படுபவை, தனித்தனித் தாள்க ளாக இணைக்கப்பட்டிருக்கும். நாம் அவற்றை எந்த வரிசையிலும் முறை மாற்றிப் படித்துக்கொள்ளலாம். இதுபோல நிகழ்ச்சிகளும் அமைக்கப்படலாம்.
தமிழில் சங்க இலக்கியங்களான குறுந்தொகை, நற்றிணை, புறநானு£று, பரிபாடல் போன்றவற்றின் பாடல்கள் தொகுக்கப்பட்டுள்ளமையும் இன்று நோக்கமற்ற ஒன்றாகத்தான் நமக்குத் தோற்றமளிக்கிறது. திருக்குறட் பாக்கள் ஒவ்வோரதிகாரத்திலும் அநேகமாகக் குறித்த நோக்கமற்று, வரிசை யற்றுத்தான் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. காமத்துப்பாலில் பல அதிகாரங்கள்கூட நோக்கமற்ற வரிசையில் உள்ளன. நந்திக் கலம்பகம் போன்ற பல துறைகள் பயின்றுவரும் நூல்களிலும் அவற்றை நாம் வெவ்வேறு வகைகளில் முறைமாற்றி அமைத்துக்கொள்ளலாம்.

குறைச்சுற்று என்று லாட்ஜ் பெயரிட்டிருப்பது நூலாசிரியரும் நூலினுள் தாமே தம்மைப் பாத்திரங்களுக்கிடையே செயல்படுபவராக நுழைத்துக் கொள்ளுதல். இதனைப் பழங்காலக் காப்பிய நூல்கள் பலவற்றிலும் பார்த்திருக்கிறோம். இராமாயணம், மகாபாரதம் போன்ற இதிகாசங்களிலும் சிலப்பதிகாரம் போன்ற காப்பியங் களிலும் இத்தன்மை காணப்படுகிறது.

மிகையளவு என்பது பிரதியினுள் வாசகன் தொகுத்துப் பகுத்துப் பார்த்துச் சம்பவங்களை அல்லது கூறுகளைத் தனக்குள் வாங்க முடியாத வகையில் மிகுதியான தகவல்களை அமைப்பது. இதனை நாம் வில்லிபாரதம், கம்பராமாயணம் போன்ற காப்பியங்களில் நாம் காணமுடியும், லியோ டால்ஸ்டாய் எழுதிய ‘போரும் அமைதியும்’ போன்ற பெருநாவல்களிலும் காணலாம். இக்காலத்திலும் ஜெயமோகன் எழுதிய விஷ்ணுபுரம் போன்ற நாவல்களிலும், பிரேம்-பிரேதா எழுதிய நாவல்களிலும் இத்தன்மை காணப்படுகிறது. இப்படிப்பட்ட இக்காலப் படைப்புகளைப் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகள் என்பதில் தடையில்லை.

முரண்படுத்தல், வரிசைப்படுத்தல் என்னும் இலக்கியக் கருவிகளைப் பழங்கால முதலே, சங்ககாலப் புலவர்கள் முதலாக இன்றைய கவிஞர்கள் வரை பல்வேறு நிலைகளில் கையாண்டுள்ளனர். உடோபியத் தன்மை களைக் கம்பரின் கதையாடலில் மட்டுமின்றிப், பிற பல புலவர்களின் பிரதி களிலும் கண்டிருக்கிறோம். உடோபியத் தன்மை மட்டுமே பின்நவீனத்துவத் தன்மையன்று. உடோபியத் தன்மைக்கு எதிரான ‘டிஸ்டோபியா’ என்பதும் பின்நவீனத்துவத் தன்மையே. இத்தன்மையை நாம் கலிங்கத்துப் பரணியில் காண்கிறோம். குறிப்பாகப் பேயுலகு ஒன்றை மிக நகைச்சுவையாகச் சித்தி ரப்படுத்துவதில் பிற தமிழ் இலக்கியப் படைப்புகளிலிருந்து முதன்மையாக அது வேறுபட்டுள்ளது.

தொடர்ச்சியறு எழுத்துகள்(Non-linear writings) அல்லது நேர்க்கோட்டு முறையில் படைக்கப்படாத பல எழுத்துகள் இன்று தமிழில் வந்து கொண்டிருக்கின்றன. அவை யாவும் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகள் என்று சொல்லமுடியாது. நேர்க்கோட்டு முறையில் அமையாப் படைப்புகள் யாவும் பின்நவீனத்துவம் சார்ந்தவையாக இருக்கத் தேவையில்லை. நவீனத்துவப் படைப்புகள் பல நேர்க்கோடற்ற முறையில் எழுதப்பட்டவையே. உதாரணத்திற்கு டி.எஸ். எலியட்டின் ‘பாழ்நிலம்’ கவிதையைச் சொல்லலாம். அல்லது ‘டிரிஸ்ட்ராம் ஷேண்டி’ நாவலைச் சொல்லலாம். இப்படிப் பல உதாரணங்கள் உள்ளன.

‘ஒரு நூற்றாண்டுத் தனிமை’ நாவலின் பாதிப்பில் தமிழவன் எழுதிய முதலிரு நாவல்களும் மாந்திரிக யதார்த்தம் என்பதற்குச் செயற்கையாகச் செய்யப்பட்ட உதாரணங்கள்போலத்தான் அமைந்தன. பின்னர் அவர் எழுதிய ‘ஜே.கே.எழுதிய மர்மாநாவல்’ என்பதில் பின்நவீனத்துவக் கூறுகள் பல உள்ளன. எழுத்தைப் பற்றிய எழுத்து என்னும் முறையில் அது பின்நவீனத் துவப் பிரதியாகிறது. ஜீ. முருகனின் நாவல்கள் பின்நவீனத்துவப் பண்பு களைக் கொண்டுள்ளன. இருப்பினும் அவரது வாழ்க்கை நோக்கு இன்பியல் சார்ந்து வெளிப்படவில்லை. புதுமைப்பித்தனின் ‘கபாடபுரம்’ போன்ற சிறுகதைகள் மாந்திரிக யதார்த்தம் எவ்விதம் தமிழில் எழுதப்படவேண்டும் என்பதற்கு முன்னுதாரணங்கள்.

எத்தனை வகையான பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் சொல்லப் படுகின்றன வோ அவற்றிற்கெல்லாம் ஒவ்வொன்று உதாரணம் எழுதியே தீரவேண்டும் எனக் கங்கணம் கட்டிக்கொண்டு எம்.ஜி. சுரேஷ் எழுதியிருக்கிறார். அதனால் அவற்றில் ஒரு செயற்கைத் தன்மை இழையோடுகிறது. பின்நவீனத்துவப் பண்புகளில் பல, சுயசிந்தனையில் ஆழ்வு, எழுத்தைப் பற்றி எழுதுதல், ஒரே கதைக்கு இரண்டு அல்லது மூன்று முடிவுகள் அளித்தல் போன்றவை அவரிடம் காணப்பட்டாலும், இன்று பின்நவீனத்துவப் பிரதிகளுக்கு அடிப்படையாக நோக்கப்படும் குறிப்புமுரண், நையாண்டி, பாஸ்டிஷ் போன்றவை அவரது படைப்புகளில் மிகுதியாக இல்லை. இவையின்றிப் படிக்கும்போது அவரது நாவல்கள் வித்தியாசமான முறையில் எழுதப் பட்டட துப்பறியும் கதைகளாக மட்டுமே தோற்றமளிக்கின்றன. பிரேம்-ரமேஷ் நாவல்களிலும் ரொமாண்டிக் தன்மை முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. அவர்கள் சொல்கிறார்கள்:

“முதலில் இவை எப்படி பின்நவீனத்துவ எழுத்துகளாகின்றன என்று பார்ப்போம். இதுவரைக்குமான தத்துவங்கள் அளித்துவந்த மீட்பு, விடுதலை, மேலான உலகம் என்ற நம்பிக்கைகள் கொடூரமான முறையில் தகர்ந்து போன நிலையில் உண்மைகளை, சுதந்திரத்தை, தர்க்கபூர்வமாக நிறுவுவதாக வந்த நவீனத்துவமானது உயர்தொழில நுட்பமாகவும், உலக ஆதிக்க சக்தியாகவும் மாறிநின்றபோது ஏற்பட்ட பிரமைக் கலைப்பு, பின் நவீனத்துவத்தில் முக்கியமான உடைப்பு. ஒவ்வொரு மனிதரின் இருப்பும் செயலும் அவருக்குத் தெரிந்தோ தெரியாமலோ வேறுசிலரின் இருப்பையும் நிகழ்வையும் நசுக்குவதாக மாறிவிட்ட கொடூரங்களின் வலைப்பின்னல், எவரொருவரின் கொடூரமும் எங்கு ஆரம்பித்து எந்தவழி நகர்ந்து எங்கு முடிகிறது என்பது அறியப்படாத அளவிற்கு நுண்மையான அழிவமைப்பு உருவாகிவிட்டது. இந்த அழிவுக்கூறு எந்தத் தனி உடலாலும் தன்மூலம் பாயாமல் நிறுத்தக்கூடியதாக இல்லை. வெறுமையாக ஒரு வரலாற்றுக் கலாச்சாரப் பரப்பில் பிறந்துவிட்டதனாலேயே இந்தக் கொடூரங்கள் வன்முறைகள் அனைத்தாலும் நசுக்கப்படுவதும், அவற்றை வேறு பலர் மீது செலுத்துவதுமான பயங்கரம் ஏன்? இவை எல்லாம் மொழிக்குள் வரியாகி, மொழியால் தீர்க்கப்பட முடியாதவை. அதேசமயம், மொழியால் பெருக்கப் படுபவையும் கூட. மொழி இங்கே உடலைக் கவிகிறது. குறிகளும் குறி களின் குறிகளும் வெளிகளைச் சூழ்ந்துள்ளன. இவை எந்த அர்த்தத்தையும் உருவாக்குவதும் இல்லை. இந்தப் பின்நவீன சாத்தியமின்மையின் திகைப்பை Poetics of Crueltyயால் demonstrate செய்வதன்மூலம் பிரேம் ரமேஷின் எழுத்துகள் பின்நவீனத்துவ எழுத்தாக நடுங்குகின்றன.” (பேச்சு-மறுபேச்சு, பக்.110-111)

ஒருவகையில் மேற்கண்ட கூற்றின் இன்றியமையாமை புரிகிறது, அதே சமயம் சற்றே அதீதமாகவும் தென்படுகிறது. இன்றைக்குத் தமிழ்இலக்கிய உலகினை நோக்கும்போது அதிகமாகப் பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் வந்துள்ள தாகத் தெரியவில்லை. காரணங்கள் வெளிப்படை. பலர் பின்நவீனத்துவம் என்பதை மாந்திரிக யதார்த்தப் படைப்புகள் மட்டுமே என்பதாகவோ, புரியாமல் படைத்தல் என்பதாகவோ எடுத்துக்கொண்டு எழுதுகிறார்கள். ஒன்று, தத்துவரீதியான புரிதலேனும் தேவை, அல்லது பிறமொழிகளிலுள்ள படைப்புகளை ஆழ்ந்து படித்து, எந்தமாதிரியாக எழுதப்படுகின்றன என்பதை அறிவதேனும் தேவை. இரண்டுமற்ற தான்தோன்றித்தனமான ஒரு நிலையைத் தமிழ் எழுத்துலகில் பார்க்கிறோம். கோட்பாடுகளை அறிந்து படைக்க முடியுமா என்ற கேள்வி இங்கு எழலாம். கோட்பாடுகளைப் புரிந்துகொண்டுதான் எழுதவேண்டும் என்பது தேவையில்லை. அப்படிப் பட்டவர்கள் லேபில்களுக்காகக் கவலைப்படத் தேவையில்லை. தமது பிரதிகள் ஒரு தனிரகம் என்கிறமாதிரியாக விட்டுவிடலாம். அவற்றுக்குத் தக்க கோட்பாடுகளை விமரிசகர்கள் வகுத்துக்கொள்ளட்டும்.

எல்லாப் பின்நவீனத்துவக் கருவிகளையும் ஒருவர் கட்டாயம் ஒரே நாவலில் அல்லது பிரதியில் கையாண்டுவிடவேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை. ஆனால் குறைந்தபட்சமாகத் தற்சிந்தனையுள் ஆழ்தல், சுயபிரக்ஞையோடு எழுதுதல், அர்த்தம் நிர்ணயம் செய்யவியலாத் தன்மை, மையமழிந்த தன்மை, முழுமை-நிச்சயம் போன்ற பண்புகளை விலக்குதல், பலபிரதிகளோடுள்ள உறவு போன்றவற்றை எப்பிரதிகள் கொண்டுள்ளனவோ அவற்றை நாம் பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் எனக் கொள்ளலாம். தாமதம், இடையீடு, காலவயப்பட்ட தன்மை, இடப்பெயர்ச்சி போன்ற தன்மைகளோடு வாசகனையும் ஆசிரியன் அர்த்த உருவாக்கத்திற்கு அடிப்படைத் தேவை யானவனாகக் கொள்ளும் நிலை ஏற்படும்போது கட்டாயம் இவற்றைப் பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் என்ற முத்திரையினைத் தரலாம்.

எழுத்தைவிட இன்று ஊடகப் பிரதிகளிலே பின்நவீனத்துவப் பண்புகள் நிறைந்துள்ளன. வெகுஜனக் கலாச்சாரத்திற்குரிய மேலோட்டமான பண்புகளை இவை முற்றிலுமாக உள்வாங்கிக்கொண்டிருப்பதே காரணம். ஆனால் இவற்றை எவ்வளவு தூரம் ஏற்றுக்கொள்ளமுடியும், எத்தனை நாட்களுக்கு இவை நிலைநிற்கும் என்பன எல்லாம் அடிப்படைக் கேள்விகள். இம்மாதிரிப் பிரதிகளை ஏற்றுக்கொண்டால் கலை என்பதற்கான அடிப்படைப் பண்புகளாக நாம் வைத்திருக்கும் அனைத்தையுமே மறுபரிசீலனை செய்ய வேண்டிவரும்.


10. அமைப்பியமும் பின்அமைப்பியமும்

10. அமைப்பியமும் பின்அமைப்பியமும்

அமைப்பியம் (பலபேருடைய வழக்கில் ‘அமைப்பியல்’) என்பது, சமூகவியல், மானிடவியல், இலக்கியத் திறனாய்வு போன்ற பல துறைகளில் கையாளப்படும் திட்டவட்டமான முறைசார்ந்த அணுகுமுறை எனச் சுருக்கமாக வரையறுக்கலாம். அமைப்பியத்திற்கு அடிப்படையாக அமைந்தது, ஸ்விஸ் நாட்டு மொழியியல் அறிஞரான ஃபெர்டினாண்ட் டி சசூர் எழுதிய பொதுமொழியியல் பற்றிய நூல் (1916) என்பர். ஆனால் அமைப்பியம் (ஸ்ட்ரக்சுரலிசம்) என்ற சொல்லை உருவாக்கியவர் ரோமன் யாகப்சன்.

சசூர், தமது நூலில், குறித்தல் செய்கை பற்றிய ஓர் அறிவியல் ரீதியான கொள்கையை முன்வைக்க முயன்றார். குறிகள் வாயிலாக நிகழும் குறித்தல் செய்கை பற்றிய அறிவியலுக்குக் குறியியல் (செமியாடிக்ஸ்) என்று பெயரிட்டார். அவருடைய கருத்துப்படி மொழி என்பது குறித்த உறவுகளின் ஓர் அமைப்பொழுங்கு. இவ்வுறவுகளால்தான் அர்த்தம் நிர்ணயிக்கப்படுகிறது. ஒரு சொல், தானே ஒரு பொருளைக் ‘குறிப்பதில் லை’. மாறாகப் பிற சொற்களோடு அதற்குள்ள உறவினால் அர்த்தம் உருவாகிறது.

மொழியின் பொதுவான அமைப்பு ‘லாங்’ எனப்படும். இது மொழியின் அமைப்புக்கூறுகள் அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய ஒன்று. இதற்கு மாறாக இருப்பது, ‘பரோல்’ எனப்படும் தனிவெளியீடு (தனிப்பேச்சு). இதில் மொழியமைப்பின் கூறுகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இதுபோலவே குறியின் (சொல்லின்) அமைப்பிலும், குறிப்பான்-குறிப்பீடு என்னும் இரு தன்மை களைக் காண இயலும். குறிப்பதற்கெனக் கொள்ளப்படும் பொருள் பற்றிய நினைவுத் தோற்றத்தைக் குறிப்பீடு (சிக்னிஃபைடு) எனலாம். அதை ஒலிகளால் அல்லது பிற முறைகளால் குறிக்கும் விதத்தைக் குறிப்பான் (சிக்னிஃபையர்) எனலாம். இவ்விரண்டிற்கும் இடையிலான தொடர்பு தன்னிச்சையானது, வரையறுக்கப்படாதது.

மொழியின் இயக்கத்திலும் இவ்வகை இருமை நிலைகளைக் காணலாம். சொற்களை நாம் தொடராக அமைக்கும்போது தொடர் இணைவு (சிண்டாக் மேடிக் ஸ்ட்ரக்சர்) முறையைப் பயன்படுத்துகிறோம். பெயர்ச்சொல் முத லில் வரவேண்டும், தொடர்ந்து வினைமுற்று வரவேண்டும் என்பதுபோன்ற அமைப்பு முறைகளை உருவாக்குகிறோம். ஆனால் எந்தப் பெயர்ச் சொல்லைப் பயன்படுத்த வேண்டும், எந்த வினைமுற்றைப் பயன்படுத்த வேண்டும் என்று கருதும்போது பல சொற்களில் ஒன்றினைத் தேர்ந் தெடுக்கிறோம். இதனைச் சட்டக (வாய்பாட்டு) அமைப்பு (பேரடிக்மாடிக் ஸ்ட்ரக்சர்) என்போம். இம்மாதிரியே கலாச்சாரச் செயல்பாடுகள் யாவிலும் சட்டகத்திலிருந்து கூறுகளைத் தேர்ந்தெடுக்கும் தெரிவு முறையும், அவற் றைத் தொடர் இணைவுகளாக்கும் அமைப்பு முறையும் செயல்படுகின்றன என்று அமைப்பியம் சொல்கிறது.

அமைப்பியம் இம்மாதிரி இருமை எதிர்வுகளில் (சிக்னிஃபைடு x சிக்னி ஃபையர், லாங் x பரோல், சிண்டாக்மேடிக் x பேரடிக்மாடிக் என்பன போல எதிரெதிராக நிறுத்தப்படும் இருமைகள்) கவனம் செலுத்துகிறது. கலாச் சாரத்திலும் இம்மாதிரி இருமை எதிர்வுகள் நிரம்பிக்கிடக்கின்றன. நன்மை-தீமை, ஒளி-இருள், ஆதிக்கம்-ஒடுக்கம் என்பன போன்றவை இருமை எதிர்வுகள். எல்லா மொழிகளுக்கும் அடிப்படை அமைப்பு இருமை எதிர்வுகளால் உருவாகுவதாக ரோமன் யாகப்சன் சொல்கிறார். இத்தன்மையை இலக்கியத் திறனாய்வு நன்கு பயன்படுத்திக் கொள்கிறது. ஒரு பனுவலில் இருமை எதிர்வுகள் எப்படி அர்த்தத்தைக் கட்டமைக் கின்றன என்பதை அது எடுத்துக்காட்டுகிறது.

எனவே அமைப்பிய நோக்கின்படி, ஒரு குறித்த, நிலையான, புறவய மான, அர்த்தம் என்பது இருக்கிறது. அது உள்ளாழத்தில் மறைந்திருக்கிறது. அதனை வெளிப்படுத்தத் திறனாய்வினால் இயலும். எனவே தன்னை ஒரு புறவயமான அறிவியல் என்று நிலைநிறுதத அமைப்பியம் முனைகிறது. ஒரு குறித்த அமைப்பின் பல்வேறு கூறுகளுக்கிடையிலான தற்செயலான தொடர்பினால் விளைவது அர்த்தம் என்று நோக்கியதால், அமைப்புவாதிகள், அனுபவவாதம், மனிதமையவாதம் ஆகியவற்றிற்கு எதிரான கருத்துகளை வைத்தனர். அனுபவவாதம், தனித்தனிப் பதிவுகளாக விஷயங்களை ஆராய் கிறதே ஒழிய, ஒட்டுமொத்த அமைப்பினைக் கண்டறிய முற்படுவதில்லை. மனிதமையவாதம், அமைப்புறவுகளுக்கு மாறாக, மானிட சுயத்தினை மையப்படுத்துகிறது. எனவே நிகழ்வியல், இருத்தலியம் ஆகியவற்றிற்கு எதிரான கருத்துகளை அமைப்பியம் முன்வைத்தது. இவ்வகையில் அமைப் பியத்திற்கும் பின்அமைப்புவாதத்திற்கும் ஒரு தொடர்ச்சி இருக்கிறது.

மானிடவியல் அறிஞரான கிளாட் லெவி ஸ்டிராஸ், மானிட சமூகத் திலும் கலாச்சாரத்திலும் செயல்படும் உலகப் பொதுவான அமைப்புகளை வெளிப்படுத்துவதற்கு அமைப்பியத்தைப் பயன்படுத்தினார். மார்க்சிய அமைப்பிய அறிஞரான அல்தூசர், மார்க்சியக் கொள்கைகளை அமைப்பிய அடிப்படையில்-குறிப்பாகக் கருத்தியல் அடிப்படையிலான நோக்கில் முன்வைத்தார்.

அமைப்புவாதத்தை ஆய்வில் பயன்படுத்தும் முறை
ஒவ்வோர் அறிஞரும் ஒவ்வொருவிதமான முறையில் அமைப்பியத்தை ஆய்வுக்குப் பயன்படுத்தியுள்ளனர். எனவே பொதுமைப்படுத்தி இதுதான் என்று காட்டுவது கடினம். வ்ளாதிமிர் ப்ராப் முதலாக ரோலான் பார்த், ஜெனட் வரை பலவேறு முறைகள் கையாளப்பட்டுள்ளன. பொதுவாக, மொழியியலின் மாதிரியை அமைப்பியம் பயன்படுத்துகிறது. மொழியின் அமைப்பில் தொடர்நிலை அமைப்பு, அடுக்குநிலை அல்லது வாய்பாட்டு அமைப்பு என்பவை முக்கியமானவை.

தொடர்நிலை நோக்கு அடிப்படையில் முதன்முதலில் நாட்டுப்புறக் கதைகளை வைத்து ஆராய்ந்தவர் விளாதிமிர் பிராப். பிறகு ஆலன் டண்டிஸ். இவர்களைத் தவிர லெவி ஸ்டிராஸ், ஜெரார்டு ஜெனட், தொட ரோவ் போன்றோரும் தொடர்நிலை அமைப்பினைப் பல ஆய்வுகளுக்குப் பயன்படுத்தியுள்ளனர்.

அமைப்புவாதிகள் பிரதிகளைத் தொடர்நிலை அமைப்புகள் (சிண்டாக் மேடிக் ஸ்ட்ரக்சர்ஸ்) என்ற வகையில் ஆராய்கிறார்கள். தொடர்நிலை ஆய்வு என்பது ஒரு பிரதியின் அமைப்பினை அதன் பகுதிகளுக்குள் ஊடான தொடர்புகள் வாயிலாக ஆராய்வது. பிரதியில் காணப்படுகின்ற பகுதிக் கூறுகளான தொடர்க்கூறு (சிண்டாகம்)களை முதலில் கண்டறிய முற்படு கிறார்கள். இம்மாதிரித் தொடர்க்கூறுகளைக் கண்டுபிடித்தால், அவை எந்த உற்பத்தி விதிகளின்படிப் பிரதிகளில் இணைந்துள்ளன என்ற அமைப்பு கிடைக்கிறது. ஆனால் ஒரே ஒரு தொடர்நிலை அமைப்புவிதிமுறை என்பது கிடையாது. ஒரு அமைப்புவிதிமுறைக்கு பதிலாக இன்னொன்றினைப் பயன்படுத்தும்போது வேறுவிதமான அர்த்தங்கள் கிடைக் கின்றன.

கதைகளை ஆராய்வது பற்றி பார்த் கூறும்போது, அமைப்புரீதியாக ஆராய வேண்டுமானால், முதலில் கதைகளை மிகச் சிறிய கூறுகளாகப் பகுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்கிறார். எந்த அடிப்படையில் அவற்றைத் தேர்ந்தெடுக்கிறோம் என்பதை வரையறுக்கவேண்டும். பலர் செயல் என்பதன் அடிப்படையில் அக்கூறுகளைத் தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள். ‘தி மார்ஃபாலஜி அவ் தி ஃபோக் டேல்ஸ்’ என்ற செல்வாக்குமிக்க நூலினை எழுதிய பிராப், நூறு நாட்டுப்புறக் கதைகளை ஆராய்ந்து முப்பது செயல்களைக் கண்டறிந்தார். செயல் என்பது, கதைப்போக்கில் ஒரு கதை மாந்தரின் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த செயல் ஆகும். பிராப் ஆராய்ந்த கதைகள் அனைத்தும் ஒரே விதமான சூத்திரத்தின் அடிப்படையில் அமைந்தனவாக இருந்தன.

இவ்வகையான ஆய்வு, தனித்தனிப் பிரதிகளின் தனித்தன்மைகளைக் கருத்தில் கொள்வதில்லை. ஒரு குறித்த பிரதி என்ன அர்த்தம் தருகிறது என்பதற்கு பதிலாக, எப்படிப் பிரதிகள் ஒட்டுமொத்தமாக அர்த்தக் கட்டமைப்பைப் பெற்றுள்ளன என்பதை நிறுவுகிறது. உலகின் கதைகள் அனைத்தையும் ஒட்டுமொத்தமாக ஒரே அமைப்பில் குறுக்குவதற்கான ஆய்வுகளே முதலில் செய்யப்பட்டன என்று பார்த்தும் குறிப்பிடுகிறார். ஒரு பிரதி தனது தனித் தன்மையை இறுதியாக இழந்துவிடுவதால், இந்த வகை ஆய்வு விரும்பக்கூடியதன்று என்ற நிலையும் ஏற்பட்டது. இருந்தாலும் இந்த ஆய்வுமுறையில் சில நன்மைகள் உள்ளன என்று ஃபிரடெரிக் ஜேம்சன் குறிப்பிடுகிறார். உதாரணமாகக் கதைப்பின்னல்களின் இத்தகைய அமைப்பு என்பது ஒரு தலைமுறை எப்படிப்பட்ட மாதிரியில் சிந்திக்கிறது என்பதை வெளிப்படுத்த உதவுகிறது என்கிறார்.

பிராப்பினைப் போல அல்லாமல், கதையமைப்புகளுக்கு உள் இருக்கும் எதிர்வுகளை வைத்து லெவி ஸ்டிராஸ், கிரீமோ இருவரும் நோக்கினர். ஒரு கலாச்சாரத்தின் தொன்மங்களை, இயற்கை ஜ் கலாச்சாரம் என்ற முரண்பாட்டின் அடிப்படையில் எழுந்த எதிர்வுகளின் அடிப்படையிலான வரையறுத்த கருப்பொருள்களைக் கொண்டு அமைந்தவை என்று லெவி ஸ்டிராஸ் நோக்கினார். மிக வேறுபட்ட கதாபாத்திரங்களிலிருந்து சில அடிப்படையான செயல்களை உருவமைத்தால், பல்லாயிரக்கணக்கான கதைகளையும் ஒருசில வகைகளுக்குள் அடக்கிவிடலாம் என்று அவர் கூறினார். நமது முன்னோர்கள் நமக்குத் தருகின்ற செய்திகள்தான் தொன்மங்கள். ஆனால் அவற்றைத் தனித்தனித் தொன்மத்தில் தேடாமல், தொன்மங்கள் ஓர் ஒழுங்கமைவின் பகுதிகள் என்ற முறையில் தேட வேண்டும். அவற்றிலிருந்து தொன்மக்கூறுகள் (மிதீம்ஸ்) என்பவற்றைப் பகுக்கவும் செய்தார். வார்த்தைகளுக்கு உருபன்கள் எப்படியோ, அப்படியே தொன்மங்களுக்குத் தொன்மக்கூறுகள். உதாரணமாக, சிறார்க்கதையான ரைடிங்ஹூட் என்பதை அவருடைய முறையில் லாருசியா என்பவர் விளக்குகிறார்: (ரைடிங்ஹூட் என்பவள் ஒரு சிறுமி).
1.பாட்டி நோய்வாய்ப்பட்டதால்
தாய் சமையல் செய்கிறாள்
2. தாயின்கட்டளைப்படி
காட்டுக்குச் செல்கிறாள் சிறுமி
3. நண்பன் உருவத்தில் இருக்கும்
ஓநாயைப் பார்க்கிறாள் சிறுமி
1.விறகுவெட்டி காரணமாக
ஓநாயிடம் பேசுகிறாள் பெண்
2. ஓநாயின் அறிவுரைப்படி வீட்டுக்கு
நீண்டபாதையில்செல்கிறாள்
3. சிறுமி என நினைத்துப் பாட்டி
ஓநாயை உள்அனுமதிக்கிறாள்
4. ஓநாய் பாட்டியைக்
கொன்றுதின்கிறது
3. பாட்டியின் உருவிலுள்ள ஓநாயைச்
சிறுமி பார்க்கிறாள்
2. பாட்டி சொல்லுக்கேற்பப்
படுக்கச்செல்லுகிறாள்
3. பாட்டி உருவிலுள்ள
ஓநாயை வினவுகிறாள்
4. ஓநாய் சிறுமியைக்
கொன்றுதின்கிறது
இது லெவிஸ்டிராஸின் தொடர்நிலை அணுகுமுறை.

கிரீமோ என்பவர் பிராப்பின் முறையை இன்னும் குறுக்கினார். செயல் களும் போராட்டங்களும், ஒப்பந்தங்களை அமைத்தலும் உடைத்தலும், புறப்பாடுகளும் வருகைகளும் என மூன்றே வகையான தொடர்க் கூறுகளைக் கட்டமைத்தார். தன்னிலை/பொருள், அனுப்புவோன்/பெறு வோன், உதவியாள்/எதிரி என்னும் மூன்றே மூன்று ஆக்டண்டுகள்தான் எல்லாக் கதைகளிலும் இருப்பவர்கள் என்றும் சுருக்கினார்.

இதேபோல டெக்காமரான் கதைகளுக்கு தொடரோவ் ஓர் அமைப்பை உருவாக்கிக் காட்டினார். குறியியலாளரான அம்பர்ட்டோ ஈக்கோவும் ஜேம்ஸ் பாண்ட் திரைப்படக்கதைகளுக்கென ஒரு தொடரியல் அமைப் பினை உருவாக்கிக்காட்டினார்.

எம் என்பவன், பாண்டுக்கு ஒரு பணியை அளிக்கிறான்
வில்லன் பாண்டுக்குக் காட்சியளிக்கிறான்
பாண்ட் வில்லனுக்கோ, வில்லன் பாண்டுக்கோ முதல் தடையை உருவாக் குகின்றனர்
ஒரு பெண் பாண்ட் முன்னால் தோன்றுகிறாள்
பாண்ட் பெண்ணை அனுபவிக்கிறான் அல்லது ஈர்க்கிறான்
வில்லன் பாண்டைச் சிறைப்பிடிக்கிறான்
வில்லன் பாண்டைச் சித்திரவதை செய்கிறான்
பாண்ட் வில்லனை வெற்றி கொள்கிறான்
ஓய்வெடுக்கும் பாண்ட் பெண்ணை அனுபவிக்கிறான், இழக்கிறான்.

அடுக்குநிலை நோக்கு அல்லது வாய்பாட்டுநிலை நோக்கு
எந்த ஒரு அமைப்பினையும் புறநிலை, ஆழ்நிலை என இருவகைகளாகப் பார்க்க இயலும். தொடர்நிலை நோக்கு, புறநிலை அமைப்பினை (சர்ஃபேஸ் ஸ்டிரக்சர்) மட்டுமே ஆராய்கிறது. அடுக்குநிலை ஆய்வு, ஆழ்நிலை அமைப் பினை ஆராய உதவுகிறது. ஏற்கெனவே அமைந்துள்ள குறிப்பான்களின் அடுக்குகளின் பல்வேறு அமைப்புகளை ஆராய்வதுதான் அடுக்குநிலை ஆய்வு. ஒவ்வொரு குறிப்பானும் எந்தவிதமான நேர்முக அல்லது எதிர்மறை உள்ளர்த்தங்களைக் கொண்டிருக்கிறது என்பதை இது கணக்கில் கொள்கிறது. பிறகு எவ்வித இருமை எதிர்வுகளால் ஆன கருப் பொருள் சார்ந்த அடுக்குகள் அந்த அமைப்பில் காணப்படுகின்றன என்பதை ஆராய்கிறது. ஒரே கணத்தைச் சேர்ந்த குறிப்பான்களுக் கிடையிலான எதிர்வுகள், முரண்பாடுகளைத்தான் நாம் அடுக்கியல் உறவுகள் என்கிறோம்.

ஒரு குறித்த சூழலில் இந்தக் குறிப்பானுக்குப் பதிலாக இன்னொரு குறிப்பானை ஏன் பயன்படுத்தியிருக்கக்கூடாது என்று ஆராய்வது ஓர் அணுகுமுறை. இப்போது நாம் அடுக்கியல் உறவுகள் என்று குறிப்பன வற்றை சசூர் தொடர்பு உறவுகள் என்று குறிப்பிடுகிறார். ஒரு குறித்த அடுக்கிற்கு மாற்று அடுக்கு இல்லாமற் போனால், அப்போது ஓர் இன்மை உருவாகிறது. இன்மைகள் தொடர்நிலை ஆய்வுக்கு மிகவும் உதவுகின்றன. குறிகள், தாங்கள் என்னவாக இல்லை என்பதிலிருந்தே தங்கள் அர்த்தங்க ளைப் பெறுகின்றன.

ஒரு பிரதியில் காணப்படுகின்ற குறிப்பான்களை, அந்தச் சமயத்தில் தேர்ந்தெடுத்திருக்கக் கூடிய வேறு குறிப்பான்களுடன் ஒத்தும் உறழ்ந்தும் பார்க்கும் முறையில் அடுக்கியல் ஆய்வு அமைகிறது. இவ்வாறு நோக்கும் போது இருமை எதிர்வுகளை முதன்மையாக ஆராய்கிறார்கள் அமைப்பு வாதிகள். நான் – மற்ற(து)வர், நாம் – அவர்கள் என்பவை மிக அடிப்படையான இருமை எதிர்வுகள். இயற்கைசார்ந்த – இயற்கை இறந்த என்பது பொதுவாக நம் கதைகளில் காணப்படும் சிறப்பான இருமை எதிர்வு. எல்லாக் கதைகளிலுமே நன்மை – தீமை என்ற இருமை எதிர்வும் முன்வைக்கப்படுகிறது.

முரண்களைப் பொதுவாக எதிர்நிலைகள், முரண்நிலைகள் என இரண் டாகப் பார்க்க இயலும். எதிர்நிலை என்பது முன்னது இல்லாதது. உதாரண மாக, உயிரோடிருத்தல் – இறத்தல் என்பது எதிர்நிலை. இறப்பது என்றாலே உயிரோடு இல்லாதது என்றுதான் பொருள். உயிரோடு இருப்பது என்றாலே இறப்பு நேராதது என்றுதான் பொருள். முரண்நிலை என்பதில் சாயை வேறுபாடுகள் இருக்கும். உதாரணமாக நன்மை – தீமை. நன்மையற்றது என்றால் தீமையாக இருக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. தீமையற்றது என்றால் நன்மைதான் என்று கருத வேண்டியதில்லை.

ஒரு கலாச்சாரத்தின் உறுப்பினர்களுக்கு அதன் இருமை எதிர்வுகள் இயல்பாகத் தோற்றமளிக்கத் தொடங்கிவிடுகின்றன. உதாரணத்திற்கு ஆண் – பெண், மனம் – உடல் இவை போன்று. விமரிசனபூர்வமாக நோக்கும்போது பல இருமைகள் போலி எதிர்வுகள் போலத் தோன்றினாலும் அன்றாடத் தொடர்பியல் பொதுப்புத்தி நோக்கில் இயல்பாகவே இருக்கின் றன. எல்லா எதிர்வுகளிலும் சுயம் – மற்றது என்ற எதிர்வுதான் மிக அடிப்படையானது.

ரொமாண்டிய இயக்கத்தில், எல்லா எதிர்வுகளும் செவ்வியல் இயக்கத் தின் கூறுகளுக்கு மாற்றாக அமைக்கப்பட்டன. உணர்ச்சி – சிந்தனை, தன்னிச்சையான வெளிப்பாடு – தேர்ந்தெடுத்து அமைப்பது, அகத்தெழுச்சி – முயற்சி, மேதைமை – முறைமை, படைப்பாற்றல் – கட்டமைப்பு, சுயத்தன்மை – மரபுத்தன்மை இப்படியாக. சர்ரியலிசத்தில், எல்லா எதிர்வுகளும் இறுதியில் தோற்ற அளவிலான எதிர்வுகளே என்பது அடிப்படை. எதிராகக் காட்சியளிக்கும் இருமைகள் எல்லாம் கடைசியாக ஆழமான ஓர் ஒருமையின் தோற்ற எதிர்வுகள். எனவே இந்த அடிப்படை ஒருமையை வெளிக்காட்டுவதை சர்ரியலிசவாதிகள் தங்கள் கடமையாகக் கருதினார்கள். தொடர்க்கூறுகள் நோக்கில் ஜேம்ஸ் பாண்ட் கதைகளை ஆராய்ந்த ஈக்கோ, அடுக்குக்கூறுகள் அடிப்படையிலும் ஆராய்ந்தார்.

பாண்ட் – வில்லன்,
அமெரிக்கா – சோவியத் நாடு,
மேற்கத்திய இனம் – பிற இனம்,
கடமை – காதல்,
தற்செயல் தன்மை – திட்டமிடுதல்,
மிகைத்தன்மைகள் – கட்டுப்பட்டு நடத்தல்கள்,
இயல்புக்கு மாறான தன்மை – கள்ளமற்ற தன்மை,
விசுவாசம் – விசுவாசமின்மை
போன்ற இருமை எதிர்வுகளால் அந்தக் கதைகளை விளக்கினார்.

எனவே மொழியியல், சமூக உறவுகள் யாவற்றையும் உருவாக்குகின்ற, ஆழ்நிலையில் காணப்படுகின்ற புறவயமான அமைப்புகளை வெளிப் படுத்தும் ஒரு முயற்சியாகவே அமைப்பியம் உள்ளது.

அமைப்பியம் தோன்றியவுடனே அதற்கெதிரான கருத்துகள் டெரிடா, ரோலான் பார்த் போன்ற பலரால் முன்வைக்கப்பட்டன. சான்றாக, டெரிடாவின் “ரைட்டிங் அண் டிஃபரன்ஸ்” (1967) என்பதிலுள்ள ‘ஆற்றலும் குறித்தலும்’ (ஃபோர்ஸ் அண் சிக்னிஃபிகேஷன்) என்ற கட்டுரையைக் காட்டலாம். மொழியிலோ சமூகத்திலோ குறித்த, நிலையான, உலகப் பொதுவான அமைப்புகள் உள்ளன என்பதை விவாதத்திற்கு உள்ளாக்கியதன் காரணமாகவே பின்அமைப்பு வாதம் பிறந்தது.

அமைப்பியத்தின்மீது வேறுவித குறைகளும் சொல்லப்படுகின்றன. உதாரணமாக, தன்னிலை அல்லது கர்த்தாத்தன்மை அல்லது சுயம் (சப்ஜெக்டிவிடி) எவ்விதம் கட்டமைக்கப்படுகிறது என்பதை (அதாவது, அமைப்புக்கும் கர்த்தாவாக இயங்குவதற்கும் உள்ள உறவை) அமைப்பிய ஆய்வில் காணும் விதம் ஒரு குறுகிய அணுகுமுறையாக இருக்கிறது என்று சுட்டிக்காட்டியுள்ளனர்.

இதேபோல (சமூக/வரலாற்று) மாற்றம் பற்றிய விஷயத்திலும் அமைப் பியம் சரிவரக் கருத்துக் கூறவில்லை. இறுக்கமான கட்டமைப்புகளால் அர்த்தம் உருவாகும் என்றால், வரலாற்று மாற்றம் எவ்விதம் சாத்திய மாகிறது என்பது தெளிவாகவில்லை. அமைப்புகளே மாற்றக் கூறுகளை உட்கொண்டுள்ளன என்றால், அமைப்பு என்ற கருத்தாக்கமே சிதைகிறது. அல்லது மாற்றம் என்பது அமைப்புக்கு வெளியிலிருந்து வருகிறது என்றால், அப்போது அது சமூக அல்லது மொழியின் அமைப்புகளைச் சார்ந்திருக்கவில்லை, வேறு காரணிகளைச் சார்ந்துள்ளது என்று ஆகிறது. அவ்வாறாயின் அமைப்பியம் முழுமையாகத் தனது பொருளை விளக்க முடியாது. மேலும் விட்ஜென்ஸ்டீன் கூறியதுபோல, அர்த்தம் என்பது பயன்பாடு (Meaning is Use) என்றால், அர்த்தம் என்பதை அமைப்பின் வாயிலாக வெளிப்படுத்த இயலாது. இதேபோல இருமை எதிர்வு பற்றிய கருத்தாக்கமும் பிரச்சினைக்குள்ளான ஒன்றே.

பின்அமைப்புவாதம், பின்நவீனத்துவம், பிற்காலனியம் என்பவற்றிலுள்ள பின்- (போஸ்ட்-) என்ற முன்னொட்டின் பொருள் பிரச்சினைப்பாடு உடையது. வெறும் காலப் “பின்மை”யைக் குறிக்கும் ஒட்டாக அது இல்லை. அமைப்பியம், நவீனத்துவம், காலனியம் போன்றவற்றின் விளைவான, அவ்ற்றை இடப்பெயர்ச்சி செய்யக்கூடிய எதிர்க் கருத்துகளையும் கொண்ட ஒட்டா என்பது கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது.

பின்அமைப்பியமும் பலதுறை சார்ந்ததோர் இயக்கம்தான். இலக்கியத் திறனாய்வு, கலாச்சார ஆய்வுகள், அரசியல் கொள்கை, சமூகவியல், இனவரைவியல், வரலாற்று வரைவியல், கலாச்சாரச் சங்கேதங்கள், உளப்பகுப்பாய்வு போன்ற பல்வேறு துறைகளின் சிந்தனைகள் இதில் அடங்கியுள்ளன. 1950-60களில் அமைப்பு வாதிகளாயிருந்த அறிஞர்கள் பலர் பின்அமைப்புவாதிகளாக மாறினர்.

பின்அமைப்புவாதமும் சசூரின் மொழியியல், குறியியல் கருத்துகளை ஏற்கிறது. ஆனால் பனுவல்கள், குறியமைவுகள், கலாச்சாரச் சங்கேதங்கள், கருத்தியல் அமைப்புகள், சமூகச் செயல்முறைகள் ஆகியவற்றின் ஆய்வில் எவ்வித அறிவியல் அடிப்படையையும் கையாளுவதாக அது கொள்வ தில்லை. அவ்விதம் சொல்வதையும் எதிர்க்கிறது. காரணம், எந்த ஒரு துறையும் தான் ஆய்வதற்கு எடுத்துக்கொள்ளும் ஆய்வுப்பொருளுக்கு வெளியே/புறநிலையில் நின்று கருத்துகளைக் கூறமுடியும் என்று கருத இயலாது. ஆய்வுப்பொருளுக்குள்ளாகவே ஆய்வுமுறையும் இயங்கவேண்டி யிருக்கிறது. ஆராயும்போதே ஆய்வுப் பொருளின் தன்மையும் மாறுகிறது. எனவே “இதுதான் அறுதியானது” என எதையும் நிர்ணயம் செய்ய முடிவ தில்லை. மேலும் பிரதியையும் – உரையையும், மொழியையும் – இலக்கண (அல்லது மேல்-) மொழியையும் (மெடாலாங்வேஜ்), கருத்தியல் சார்ந்த நம்பிக்கை அமைவுகளையும் – அறிவியல் கொள்கைசார் நிலைப்பாடுகளை யும் எங்கு வேறுபடுத்துவது என்பதை அவ்வளவு எளிதில் தெளிவு படுத்தி விடமுடியாது. கருத்தியலைத் தவறான பிரக்ஞை என்றோ, அல்தூசர் கூறியது போல கற்பனையான புரிந்துகொள்ளல்/தவற்றின் ஒரு வடிவம் என்றோ எளிதில் கூறி விடமுடியாது. அறிவியலிலும் கருத்தியலும் கற்பனையும் செயல்படவே செய்கிறது.

சமூகத்தில் இயல்பானவை என்று கருதப்படுகின்ற, அல்லது இயல்பாக வே சரியானவை, உண்மையானவை என்று தோன்றுகின்ற பொதுப்புத்திக் கருத்துகள் ஏராளமாக உள்ளன. இவற்றிற்கு நாம் நிரூபணம் தேடுவதில்லை. ஆனால் இவைகளும் அந்தந்த சமூகத்தின், அரசியல் ஒழுங்கமைவின் கலாச்சார மதிப்புகளை உள்ளடக்கித்தான் இருக்கின்றன. அவற்றை அறியாமலே, அவை நடுநிலையானவை, உலகப் பொதுவானவை என்று நாம் கருதுகிறோம். பின்அமைப்புவாதிகளின் கருத்து கள் இவற்றிலிருந்து ஓர் அறிவாராய்ச்சி இடைவெளியை (எபிஸ்டமாலஜிகல் பிரேக்) உருவாக்குகின்றன. ஆனால் எல்லாத் தன்னிலைமைகளும் (சப்ஜெக்ட் பொசிஷன்ஸ்), பகுப்பாய்பவரின் கருத்துகள் உட்பட, இடப் பெயர்ச்சிச் செயல்முறையின் எல்லையற்ற தொடர்ச்சங்கிலியில் சிக்கியுள்ளன என்று அறியவரும்போது மேற்கண்ட நம்பிக்கைகள் பொய் என்பது புரிகிறது. இந்த நிச்சயமின்மை மொழியின் நிலையற்ற தன்மை, குறிப்பான்-குறிப்பீடு இவற்றிற்கிடையிலுள்ள தன்னிச்சையான உறவு, சொல்பவனின் உள்நோக்கத்தில் சிறைப்படுத்த முடியாத அர்த்த இயலாமை ஆகியவற்றினால் ஏற்படுகிறது.

பின்அமைப்புவாதம் தனக்கென ஒரு தீவிர அரசியல் கொள்கையைக் கொண்டிருக்கிறது. செயல்முறையில் உருவாகிக்கொண்டிருக்கும் தன்னிலை என்பது இதன் அடிப்படை. மொழியிலோ சொல்லாடலிலோ அதன் மாறும் வடிவங்கள் அறிவொளிக்கால அடிப்படையில் தோன்றிய கொள்கைகளால் கைப்பற்ற இயலாதவை. (அறிவொளிக்கால அடிப்படையில் தோன்றிய கொள்கைகள் என்பவை, அறிவு, உண்மை போன்ற கருத்துகளின்மீது நிலைத்திருக்கும் கொள்கைகள். மார்க்சியம், பெண்ணியம், அமைப்பியம் யாவும் இதன்பாற்படும்.)

இங்கு ரோலான் பார்த் தொடர்ச்சியாக மாற்றிக்கொண்டே வந்த எழுத்து முறையை விமரிசகர்கள் நோக்குகிறார்கள். அவரது எழுத்துமுறையின் அமைப்பியக் காலம் என்பது ‘மிதாலஜீஸ்’, ‘எடுத்துரைப்புகளின் அமைப் பியப் பகுப்பாய்வு’ போன்றவற்றை எழுதிய காலம். பின்னமைப்பியக் காலம் என்பது, ‘எஸ்/இஜட்’, ‘பிரதியின் பேரின்பம்’ போன்றவை எழுதப்பட்ட காலம். காலம் செல்லச் செல்ல அவர் அறிவியல்சார் கட்டுத்திட்டமான முறையிலிருந்து மாறி, மனத்திற்குத் தோன்றிய எத்துறையையும் குறித்த முறையியல்-கட்டுறுதி என்பதின்றி எளிதாகக் கையாளுகின்ற நிலைக்கு மாறுகிறார்.

தொன்மங்கள் (மிதாலஜீஸ்) எழுதும்போது விளம்பரங்களிலிருந்து ஃபிரெஞ்சு உணவுமுறை வரை, ஐன்ஸ்டீனின் மூளை என்பதிலிருந்து நவீன குத்துச்சண்டை வரை நவீன தொன்மங்களை விளக்குவதில் திட்டவட்ட மான முறையியலைக் கையாண்டவர் அவர். ஆனால் பத்தாண்டுகளில், மேல்நிலைமொழி ஆய்வினை மறுத்து, தமது ஆய்வுப் பொருளை மாற்றிக்கொண்டே செல்கின்ற வாசிப்புகளை உருவாக்கினார். குறிப்பாக நவீன தொன்மங்களைப் படைப்புரீதியான பிரதியாக்க (நூலாக்க) எழுத்து மூலமாக மீள்-எழுத்து முறை வாயிலாகப் புத்தாக்கம் செய்வதன் மூலம் அவற்றை விமரிசனத்துக்கு உட்படுத்தினார். இல்லாவிட்டால் தீவிர சிந்தனைகளும் குறிப்பிட்ட வடிவத்திற்குள் கட்டுப்பட்டுப் புதுமை இழக்க நேரிடும்.

நனவிலிமனம் (அன்கான்ஷியஸ்) என்பது மொழியின் அமைப்பைக் கொண்டுள்ளது என்பது லக்கானின் கூற்று. இதுவே பின்அமைப்பியத்தின் அடிப்படை ஆயிற்று. நனவிலியின் வேலைகள் அன்றாட மொழியினால் அறியப்பட இயலாதவை. மனிதத் தன்னிலை, கற்பனை நிலைக்கும் குறியீட்டு நிலைக்கும் இடையில் பிளவுபட்டு நிற்பதான நிலைமைக்கு நிரந்தரமாக ஆளாகிவிட்டது. (லக்கான் கூறும் கற்பனை நிலை என்பது, தன்னிலை ஈகோவுடன் ஒன்றுபடும் நிலை. குறியீட்டு நிலை என்பது சொல்லாடலின் மாறும் வடிவங்களால் தன்னிலையின் அடையாளம் அமையும் நிலை.)

ஃபூக்கோவின் வம்சாவளி ஆய்வுகளும் பின்அமைப்பியத்தில் முக்கியத்து வம் பெறுகின்றன. எங்கும் எப்போதும் உண்மை என்பது ஆதிக்க சக்திகளின் கடடுப்பாட்டிற்குள்தான் இருக்கிறது என்றார் ஃபூக்கோ. தானாகவே மனிதர் கள் உள்வாங்கிக்கொள்ளும் கண்காணிப்பையும், கட்டுப்பாடுகளையும் பற்றி அவர் பேசினார். தன்னிச்சையான சுதந்திரமும் தேர்வும் மனிதர்களுக்கு இருப்பதுபோலத் தோன்ற வைக்கின்ற மனிதமையவாதச் சொல்லாடலுக்கும் அதன் மதிப்புகளுக்கும் அப்பாற்பட்ட உலகம் ஒன்றினைப் பின்அமைப்பு வாதக் கருத்துகள் உருவாக்கிவிட்டன.

எனவே விடுதலையைக் கொடுக்கக்கூடிய, பன்மைத் தன்மை வாய்ந்த, மையமற்ற அல்லது மையமழிந்த, என்றைக்கும் தன்னிலைகள் மாறிக் கொண்டே இருக்கக்கூடிய ஓரிடத்திற்கு வழிகாட்டவல்லது பின்அமைப்பியம் என்ற கருத்து நிலவுகிறது. பாலியலோ, வர்க்கச் சார்போ-எந்த ஒரு சார்பும் கொண்ட நிலையான தன்னிலைகளுக்கு இங்கு இடமில்லை. எர்னஸ்டோ லாக்லா போன்றோர் இதுதான் உண்மையான பிற்கால மார்க்சியம் என்கின்றனர். ஒரு குறிப்பிட்ட கொள்கையைச் சார்ந்திருப்பது என்பது ஒரு பெருங்கதையாடலைச் சார்ந்திருப்பதாகும்.

பல இருப்புகள், சொல்லாடல்கள், போராட்டக் களங்கள் ஆகியவற்றில் தன்னிலைகள் கலைத்து வீசி எறியப்படுகின்றன. இந்தக் குழுவுக்கெனவோ அந்தக் குழுவுக்கெனவோ சார்பாக நின்று பேசக்கூடிய பெருங்கொள்கைகள் எதுவும் இன்று இல்லை என்கிறது பின்அமைப்பியம். எப்போதுமே-ஏற்கெனவே இருக்கக்கூடிய சொல்லாடல்களுக்குள் தன்னிலை பொருத்தப் படுவதால், தேர்வுகள் இயலுகின்றன என்றால், எவருமே ஒரு சரியான திட்டமிட்ட தேர்வினைத் தன் வாழ்க்கையில் செய்வது என்பது இயலாது. இவ்வகையில் பின்அமைப்பியம் ஒரு புதிய அவநம்பிக்கை வாதமாகக் காட்சியளிக்கிறது.

போத்ரியா போன்றோர் இன்றுள்ள வெகுஜன ஊடகங்களால் கட்டமைக் கப்பட்ட உலகில் யதார்த்தம் (உண்மை, விமரிசனம், கருத்தியல் போன்றன வும்) என்பதே இல்லை என்கின்றனர். எல்லாமே கற்பனாநிஜமாக, தோற்றமெய்ம்மைகளாக மாறிவிட்டன. வளைகுடாப்போர் என ஒன்று நிகழவேயில்லை, அது ஊடகங்கள் உருவாக்கிய தோற்ற மெய்ம்மை என்ற போத்ரியாரின் கருத்து பிரபலமானது.

பழங்கருத்துகளைத் தகர்ப்பது மூலமாக, அல்லது தகர்க்கவேண்டும் என்று கூறுதல் மூலமாக, இறுகிய மூடத்தனங்களிலிருந்து பின்அமைப் பியம் விடுதலை அளிக்கும் என்று எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. பெண்ணியம், தலித்தியம், கருப்பினக் கொள்கை, பிற்காலனியம் போன்ற பலவிதக் கருத்துகளை முன்வைத்து ஒடுக்குதலுக்கு எதிராகப் போராடுகின்ற உறுதுணையாக டெரிடா கூறிய தகர்ப்பமைப்பு (டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷன்) இருக்கும் என்று ஒருபுறம் நோக்கப்பட்டாலும், உண்மை என்று எதுவுமே இல்லை, எல்லாம் தோற்றமெய்ம்மைகளே என்று கூறும் ஐயுறவுவாதமாகப் பின்னமைப்பியக் கருத்துகள் அமையும்நிலை, விடுதலைக்கான அதன் பயன்பாட்டுச் சாத்தியங்களை இல்லாமல் ஆக்கிவிடுகின்றன.

அமைப்பியம், பின்னமைப்பியம் சார்ந்த நோக்கிலிருந்து தமிழ் இலக்கி யத்தையும் ஊடகங்களையும் விமரிசனப்படுத்துவது ஏறத்தாழ 1990களி லிருந்து தொடங்கிவிட்டது. சாதியம் பற்றிய சொல்லாடல்களைத் தகர்க்கும் விதமாக ராஜ்கவுதமன், மார்க்ஸ் போன்றோர் செயல்பட்டுள்ளனர். ‘மேலும்’ இதழில் தமிழவன் நாகார்ஜுனன் போன்றோர் எழுதிய அமைப்பியம் சார்ந்த விமரிசனங்கள் மிகத் தொடக்கநிலையிலேயே இருந்தன. தமிழவன் திருப் பாவை நூலின் அமைப்பை உடல் x பாடல் என்ற எதிர்மையை அடிப்படையாக வைத்து விளக்கியதை நினைவுகூரலாம். நாகார்ஜுனனோ கட்டுடைப்பு அல்லது அமைப்பிய விமரிசனம் என்பது எழுத்துகளையும் சொற்களையும் சிதைத்து அன்வயப்படுத்துவது போன்ற நோக்கினைக் கொண்டிருந்தார் எனத் தோன்றுகிறது. எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி, நோயல் இருதயராஜ் போன்றோர் சில சரியான நோக்குகளை அச்சமயத்தில் முன் வைத்தனர். சண்முகம், ஜமாலன் போன்றோர் வாயிலாகச் சில இலக்கிய ஆய்வுகள் வெளிவந்தன. பின்னர் அ. ராமசாமி ஊடகங்களை ஆய்வு செய்ய அமைப்பியத்தைப் பயன்படுத்தினார். இந்த நூலின் ஆசிரியரும், தமிழ் இலக்கியங்களை-குறிப்பாகச் சங்கக் கவிதைகளை அமைப்பிய, குறியியல், தகர்ப்பமைப்பு ஆய்வுகளுக்கு உட்படுத்தியிருக்கிறார். சங்ககாலத்தின் வரலாற்று நிலைகளை ஆராய்வதில் ராஜ்கவுதமன் போன்றோர் இவ்வித வாசிப்பு முறைகளைப் பயன்படுத்தியுள்ளனர்.

ஏறத்தாழப் பதினைந்து இருபதாண்டுகளுக்கு முன்பு இவற்றின்மீதிருந்த கவர்ச்சி இன்று இல்லை. ஒருவகையில் பிற ஆய்வுமுறைகளுடன் இவை இணைந்துவிட்டன என்று தோன்றுகிறது. இவ்வித நோக்குகளிலான ஆய்வுகள் ஓரளவு பயனுடையவையாகத் தோற்றமளிப்பினும், அவற்றின் அடிப் படைகளை நன்கறிந்து பயன்படுத்துவோர் மிகக்குறைவாகவே உள்ளனர்.


9. ரஷ்ய வடிவவியல்

9. ரஷ்ய வடிவவியல்

ரஷ்யாவில், ஃப்யூச்சரிசம் என்ற கவிதை இயக்கம் 1910களில் தோன்றி யது. மயகாவ்ஸ்கி, டிமிட்ரியேவ் முதலிய கவிஞர்கள் இணைந்திருந்த அமைப்பு இது. இவர்களும் குறியீட்டுவாதிகளைப் போல யதார்த்தவாதத்தை எதிர்த்தவர்கள் என்றாலும், குறியீட்டு வாதிகளின் மறைபொருள்தன்மை (மிஸ்டிசிஸம்) இவர்களின் கண்டனத்திற் குள்ளாயிற்று. எந்திர யுகத்தின் சத்தம் நிறைந்த பொருள்முதல் தன்மைதான் கவிதைக்கு ஏற்றது என்று ஃப்யூச்சரிஸ்டுகள் கருதினார்கள். மேலும் “வார்த்தை ஒன்றே முக்கிய மானது”, “தன்னளவில் முழுமைகொண்ட சொல்” என்பது அவர்களின் முழக்கம். புரட்சியோடு தங்களை இணைத்துக்கொண்டதோடு, “கலைஞன், ஓர் எளிய கட்டுமானக்காரன், தொழில்நுட்பவாதி, வழிகாட்டி, பணிமனைத் தலைவன்” என்று கூறினார்கள். இதிலிருந்துதான் ரஷ்ய உருவவாதம் (ரஷ்யன் ஃபார்மலிசம்)தொடங்கியது.

எழுத்தாளன் ஒரு தொழில்நுட்ப வேலைக்காரனாயின், அவனுடைய தொழில் நுட்பம், செய்நேர்த்தி ஆகியவை எப்படி உருவாகின்றன என்பதைக் கண்டறிய அவர்கள் முனைந்தார்கள். ரஷ்யப் புரட்சிக்குச் சற்று முன்னர் அந்நாட்டில் தோன்றிய கலை இயக்கம் இது. இது முதலில் மாஸ்கோ மொழியியல் வட்டம் என்ற அமைப்பாகத் தோன்றியது. இதையொட்டி 1915இல் ஓபோயாஸ் என அழைக்கப்பட்ட கவிதைமொழி ஆய்வுக்கழகம் மாஸ்கோவில் உருவாக்கப்பட்டது. இதுதான் ரஷ்ய உருவவாதம் தோன்றக் காரணமான அமைப்பு. இதைச் சேர்ந்தவர்கள் விக்டர் ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி, தொமாஷாவ்ஸ்கி, யூரி தின்யானோவ், போரிஸ் ஐக்கன்பாம், ரோமன் யாகப்சன் போன்றோர். உருவச் செம்மையையும் சோதனை முயற்சி களையும் முதன்மையாக வலியுறுத்திய அமைப்பு இது. மேலே கூறியது போல, இலக்கியத்திற்கான புறவய நோக்கிலான அடிப்படைகளைக் கண்டறிவது இவர்கள் நோக்கமாக இருந்தது.

ஸ்டாலின் காலத்தில், சோவியத் சோஷலிஸ்டு யதார்த்தவாதக் கொள்கை அதிகாரபூர்வமாக ஏற்கப்பெற்றதால் ரஷ்ய உருவவாதமும் சோதனைமுயற்சிகளும் தடைசெய்யப்பட்டன. அதனால் அவர்கள் உலகின் பல நாடுகளுக்கு இடம்பெயர்ந்தனர். ரஷ்ய உருவவாதிகளில் முக்கியமான ரோமன் யாகப்சன் செக்கோஸ்லவகியாவுக்குச் சென்று பிராஹா மொழியி யல் வட்டம் என்பதை உருவாக்கினார் (1926). இவருடன் ழான் முகராவ்ஸ்கி, ரெனி வெல்லக் ஆகியோர் இருந்தனர். செக்கோஸ்லவகிய உருவவாதமும் சில ஆண்டுகள் பின்னர் நாஜிகளால் தடைசெய்யப் பட்டதால், வேறு நாடுகளுக்கு இவர்கள் குடிபெயர்ந்தனர். ரோமன் யாகப்சனும், ரெனி வெல்லக்கும் அமெரிக்காவுக்கு இடம்பெயர்ந்து தங்கள் பணியைத் தொடர்ந்தனர்.

ரஷ்ய உருவவாதிகளின் சாதனைகள் உலகிற்கு உடனே அறிமுகம் ஆகவில்லை. 1965இல் லெமன், ரீஸ் என்போர் ‘ரஷ்ய உருவவாத விமரிசனம்-நான்கு கட்டுரைகள்’ என்ற நூலின் வாயிலாக ரஷ்ய உருவவாதத்தை அறிமுகப்படுத்தினர். அதன்பின் ரஷ்ய உருவவாதம் (ஏறத் தாழ நாற்பது ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு) பரவலான கவனிப்பைப் பெற்றது. அமைப்புமையவாதத்துக்குக் கிடைத்திருந்த ஏற்பும் ரஷ்ய உருவ வாதத்தின் வரவேற்புக்கு ஒரு காரணமாயிற்று.

இலக்கியம் என்பதற்கு இதுவரை எத்தனையோ விளக்கங்கள், காலந்தோறும் இடந்தோறும் தரப்பட்டு வந்துள்ளன. நம் யாவர்க்குமே இலக்கியம் என்றால் என்ன, அது எப்படிப்பட்டது என்று ஓரளவுக்கேனும் தெரியும். ஆனால் யாவரையுமே திருப்திப் படுத்தும் அளவுக்கு இதுவரை எந்த விளக்கமும் அமையவில்லை. அவ்வாறு செய்வது மிகக் கடினமும் கூட. இதுவரை இலக்கியம் பற்றிக் கூறப்பட்டுவந்த விளக்கங்களை இருவகைகளில் பகுக்கலாம்.
1. இலக்கியம் என்பது ஒருவகைப் புனைந்துரைத்தல் (fictionalization) என்று கூறுபவை.
2. இலக்கியம் என்பது அழகியல் இன்பம் தரும் வகையில் அமைக்கப்பட்ட ஒருவகை மொழி அமைப்பு முறை என்று கூறுபவை.

முதல்வகை விளக்கம் செயற்படும் முறைக்கு முக்கியத்துவம் தருகிறது. இரண்டாவது, செய்யப்பட்ட விளைவுக்கு முதன்மை அளிக்கிறது. முதல் வகை விளக்கத்தில் புனைந்துரைத்தல் என்பது விரிவான அர்த்தத்தில் ஆளப்படுகிறது. இதில் பிளேட்டோ கூறிய போலிசெய்தல் (மைமசிஸ்) முதலாக கோல்ரிட்ஜ் கூறிய கற்பனை என்பதுவரை எல்லாவற்றையும் அடக்கலாம். இலக்கியம் என்பது சமுதாயத்தின் பிரதிபலிப்பு போன்ற விளக்கங்களும் இதற்குள் அடங்கிவிடும்.

இரண்டாவது விளக்கம், மொழியமைப்பு முறைக்கு, வடிவத்திற்கு முதன்மை தருகிறது. தமிழில் இலக்கியத்தைக் குறிக்கும் பழைய பெயர்களான செய்யுள், பனுவல், நூல் போன்றவை இக்கருத்தை உட்கொண்டுள்ளன. செய்யுள் என்பது பண்படுத்தப்பட்ட நிலத்தை முதலில் குறித்தது. பலவற்றையும் நுவலும் பிரதி, பனுவல். நூல் என்பது செப்பம் செய்யும் கருவி, செம்மைசெய்யப்பட்ட பிரதி.

விக்டர் ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி, இவற்றிற்கு மாறாக, “இலக்கியம் என்பது அதில் கையாளப்படும் இலக்கியக் கருவிகளின் ஒட்டுமொத்தம்” என்றார். இதுவே ரஷ்ய உருவவாதத்தின் அடிப்படைக் கருதுகோள் ஆயிற்று.

அமைப்புவாதிகளின் பல சிந்தனைத் தளங்கள், ரஷ்ய உருவவாதிகளின் கோட்பாடுகளை ஒத்துள்ளன. கதை இலக்கியத்துக்கு ரஷ்ய உருவவாதிகள் முன்வைத்த ஆய்வு முறையை விஞ்சக்கூடிய இலக்கணம் இன்றுவரை உருவாகவில்லை என்று ராபர்ட் ஷோல்ஸ் கூறுவது உண்மை. இச்சமயத்தில்தான் பக்தீனின் எழுத்துகளும் அறிமுகமாயின.

உருவவாதம்-அமெரிக்க, ரஷ்ய மாதிரிகள்
உருவவியல் அடிப்படையில் இலக்கியத்தை நோக்குவது என்பதில் அமெரிக்கப் புதுத் திறனாய்வாளர்களுக்கும் ரஷ்ய உருவவாதிகளுக்கும் பெருமளவில் வேற்றுமையில்லை. ஆனால், அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய் வாளர்கள், தனித்தனிப் படைப்புகளை எடுத்து அவற்றில் காணப்படும் இலக்கியக் கருவிகளை (அங்கதம், குறிப்புமுரண், முரண்கூற்று போன் றவை) வைத்து அவற்றை ஆராய்ந்தனரே ஒழிய, பொதுவான கவிதை யியல் ஒன்றை உருவாக்க முனையவில்லை. ரஷ்ய உருவவாதிகளோ, “எந்தக் காரணங்களால் ஒன்றை நாம் கவிதை என்கிறோம்” என்று ஆராய்வதிலிருந்து தொடங்கினர். கவிதை ஆய்வினை அறிவியல் பூர்வமான ஒன்றாக ஆக்க முனைந்தனர். இலக்கியத் தன்மை என்பதை அறிவியல் பூர்வமாக வரையறுப்பதே அவர்களின் நோக்கம். அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய்வாளர்கள், இலக்கியப் படைப்பை மானிடப் புரிந்துகொள்ள லின், மானிட அறிவின் ஒரு வழி என்று நோக்கினர். ரஷ்ய உருவவாதி கள், மொழியின் தனிப்பட்ட, சிறப்பான ஒரு பயன்பாடுதான் இலக்கியம் என்றனர்.

கவிதைமொழி என்பது சாதாரண மொழியினின்றும் வேறுபட்டது, விலகல்கள் கொண்டது என்பது மொழியியல் பார்வை. சாதாரண மொழி, செய்தித் தொடர்புக்கும், தகவல் பரிமாற்றத்துக்கும், அன்றாடப் பேச்சிற்கும் உதவுவது. கவிதைமொழி இதிலிருந்து வேறுபட்டது. இலக்கியத்தின் சிறப்பு, அதன் தனியான மொழியமைப்பு உருவாக்கப்படுகின்ற தன்மையாகும். கவிதைமொழி, இலக்கிய மொழிக்குப் பொதுவான முன்மாதிரியாக அமைவ தால் கவிதையின் மொழியை ரஷ்ய உருவவாதிகள் முக்கியமாக ஆராய்ந் தனர்.

பரிச்சய நீக்கம்
கவிதைத் தன்மைக்குக் காரணமாக விக்டர் ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி கண்டுபிடித்த அறிவியல் பூர்வச் செயல்முறை, பரிச்சய நீக்கம் (டிஃபெமிலியரைசேஷன்) என்பது. அன்றாட வாழ்க்கையில் நமக்கு எவ்வித நிகழ்வும், செயல் முறையும் புதுமை அளிப்பதில்லை. நிலவு, ஆறு, அருவி முதலிய இயற்கைக் காட்சிகள் முதல், நடப்பது, சமைப்பது, எழுதுவது, படிப்பது போன்ற அன்றாட நடவடிக்கைகள் வரை எல்லாம் பழக்கமாகி விடுகின்றன. அதனால் அவற்றை நாம் கூர்ந்து கவனிக்க முனைவதேயில்லை. இவ்வாறு பரிச்சயமான விஷயங்களிலிருந்து பரிச்சயத் தன்மையை நீக்கி, அவற்றைப் புதியது போல ஆக்குகின்ற செயல்தான் பரிச்சய நீக்கம். ஒரு குழந்தை எந்தவிதமான அதிசயத்துடன் அன்றாட நிகழ்வுகளையும் செயல்களையும் காணுகிறதோ அந்தமாதிரியாக, மொழியைப் புதுமைப்படுத்தும் செயல்தான் இது. 1917இல் எழுதப்பட்ட ‘செய்நேர்த்திமுறையாகக் கலை’ (ஆர்ட் ஆஸ் டெக்னிக்) என்ற நூலில் ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி சொல்கிறார்:
“கலையின் செயல்முறை என்பது பொருள்களைப் பரிச்சயமற்றதாக ஆக்குவது, வடிவங்களைக் கடினமாக ஆக்குவது, புலன்களால் உணர்தலைக் கடினமாகவும் நீண்டதாகவும் ஆக்குவது. புலனுணர்ச்சியே தன்னளவில் அழகியலின் முடிவான செயல் என்பதால் அதை நீட்டிக்க வேண்டும். கலை என்பது பொருள்களின் கலைத்தன்மையை உணர்த லின் ஒரு வழி; பொருள் முக்கியமல்ல.”
இப்படிப் பரிச்சயநீக்கம் செய்யும்போது அன்றாட மொழி கவிதைத் தன்மை பெறுகிறது. (சிலர், டிஃபெமிலியரைசேஷன் என்பதை அந்நியப் படுத்தல் என்று மொழிபெயர்க்கிறார்கள். இது தவறு. ‘அந்நியப்படுத்தல்’ என்பது ஜெர்மன் நாடகாசிரியர் பெர்டோல்ட் பிரெஹ்ட் கையாண்ட உத்தி (ஏலியனேஷன் இஃபெக்ட்). ‘ஃபெமிலியர்’ என்ற ஆங்கிலச்சொல் பரிச்சயத் தன்மையைக் குறிப்பது. எனவே டிஃபெமிலியரைசேஷன் என்பதைப் ‘பரிச்சயநீக்கம்’ என்பதே பொருத்தமானது.)

பொருள்களைப் புலன்கள் எவ்வாறு முதன்முதலில் உணர்கின்றனவோ, அவ்வாறே தொடர்ந்து புதுமையாக உணரச்செய்வதுதான் கலையின் நோக்கம். பொருள்களைப் பரிச்சய நீக்கம் செய்து புதுமையாக்குவது கலையின் செயல்முறை. இப்படிப் பரிச்சய நீக்கத்திற்கென உத்திகளைக் கையாளும்போது, நடைமுறை மொழியின்மீது தொடர்ந்து கவிதை வன்முறை செலுத்துகிறது, விலகல்களை ஏற்படுத்துகிறது, அதைச் சேதப் படுத்துகிறது. அதனால் மாற்றம் அடைகின்ற மொழி, தன் கட்டமைக்கப்பட்ட இயல்பின்மீது வாசகரின் கவனத்தை ஈர்க்கிறது.

உருவவாதிகள், அடிக்கடி உதாரணமாக எடுத்தாண்ட இலக்கியங்கள், ட்ரிஸ்ட்ராம் ஷாண்டி, கலிவரின் பயணங்கள் போன்றவை.

கலிவரின் பயணங்கள் நூலில் ஒரு சிறுபகுதி இது. தன் எஜமானனான குதிரைக்கு மனித சமூகம் பற்றி எடுத்துரைக்கிறான் கலிவர். மிகத் துல்லிய மாக, அடைமொழிகள் இன்றி அவன் அதை வருணிக்க வேண்டியிருப்பதால், நாம் வாழ்க்கையில் பயன்படுத்தும் தீவிரத்தன்மையைத் தணிக்கும் சொல்மரபுகளும், பாராட்டு அடைமொழிகளும் நீக்கப்படுகின்றன. இம்மாதிரி நியாயப்படுத்தும் மொழிகள் இன்றிப் பரிச்சயநீக்கம் செய்யப்பட்டதால், சாதாரணமாக நாம் இயல்பென ஏற்றுக்கொள்ளும் மனிதச் சமூகத்தின் ஒழுங்கமைவுகள் ஏற்கவியலாதவையாகவும் மிக பயங்கரமானவையாகவும் தோற்றமளிக்கின்றன.

இதே போல், ட்ரிஸ்ட்ராம் ஷாண்டியில் கதை இழுக்கப்பட்டும், வேகம் குறைக்கப்பட்டும், குறுக்கீடு செய்யப்பட்டும் பரிச்சய நீக்கம் செய்யப்படு வதை ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி எடுத்துக் காட்டுகிறார். இம்மாதிரி “இலக்கியக் கருவி களை வெளிப்படையாக்க வேண்டும்” என உருவவாதிகள் கூறியதை எடுத்துக் கொண்டுதான் பிரெஹ்ட் தமது நாடகங்களில் அந்நியமாக்கல் உத்தியை அமைத்தார்.

இலக்கியம் பிரபஞ்சத்தைப் பற்றிய அறியும் அறிவை அளிப்பதல்ல, அதைப் பற்றிய விவேகத்தினை அல்லது உள்நோக்கினை (இன்சைட்) அளிப்பதாகும். அரிஸ்டாடில் காலத்திலிருந்து போலிசெய்தல் என்ற கருத்து முதன்மை பெற்றது. ஆனால் இலக்கியம் வாழ்க்கையை அப்படியே போலி செய்வதன்று. அவ்விதம் போலிசெய்வதும் இயலாது. ஒவ்வொருவரும் தங்கள் சுபாவப்படியும் கருத்தியல் சார்ந்துமே எந்த நிகழ்வையும் நோக்கு கிறார்கள். கலை, பரிச்சய நீக்கம் செய்வதன் வாயிலாக, நிகழ்வுகளை வித்தியாசப்படுத்திக் காட்டி, பெருமளவு நம் கவனத்தை ஈர்க்குமாறு செய்கிறது. (“போலிசெய்வது அல்லது நகலெடுப்பது கலை” என்ற கருத்தை அமைப்புவாதிகளும் மறுத்தார்கள். அமைப்புவாதிகளும் இலக்கியத்திற்குப் புறவயமான, யாவரும் ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடிய பொதுநிலையிலான பண்புகளை வரையறுக்கவே முனைந்தனர். இந்த விதத்தில் அமைப்பு வாதமும், ரஷ்ய உருவவாதமும் ஒன்றுபடுகின்றன.)

கதையும் கதைப்பின்னலும்
கதை, கதைப்பின்னல் இரண்டிற்குமான வேறுபாடு ரஷ்ய உருவவாதி களிடம் முதன்மை பெற்றது. கதையை (ஃபேபுலா) உருவாக்குவதின் கலைத் தன்மையுடைய வெளிப்பாடுதான் கதைப்பின்னல் (சுவிஷே). கதைப்பின் னல்தான் கலைத்தன்மை உடையது. கதை, கலைஞனின் ஒழுங்கமைக்கும் கரத்தை எதிர்நோக்குகின்ற கச்சாப் பொருள். கதைப்பின்னல் என்பது வெறும் சம்பவங்களின் அடுக்கு அல்ல, அதில் பயன்படுத்தப்படும் உத்திகளும் இணைந்தது. நாம் கதையில் எதிர்பார்க்கும் அடுக்கு முறையை அல்லது வரிசைமுறையைத் தகர்த்து, வேறு வழியிலான அமைப்பை அளித்து அதை ஓர் இலக்கியப் பொருளாக உருவாக்குவது கதைப்பின்னல்தான். அது வகை மாதிரியான, பரிச்சயமான தன்மைகளைக் கதையிலிருந்து நீக்குகிறது. யதார்த்தம் எவ்விதத்தில் நம் முன்னால் செயற்கையாகக் கட்டமைக் கப்பட்டு அளிக்கப்படுகிறது என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது. கலை யதார்த் தத்தைப் போலிசெய்கிறது அல்லது பிரதிபலிக்கிறது என்பதைவிடக் செயற்கையாகச் சிந்தித்துக் கலைப்படைப்பை உருவாக்கும் தன்மைக்கு ரஷ்ய உருவவாதம் அழுத்தம் அளிப்பதால், தனக்குள்ஆழும்சிந்தனை (சுருக்கமாகத் தற்சிந்தனை-செல்ஃப்-ரிஃப்ளக்சிவிட்டி) எனப் பின்நவீனத்துவத் தில் வரப்போகும் கருத்தினை இது ஒருவிதத்தில் எதிர்நோக்குகிறது.

தொமஷாவ்ஸ்கி, கதைப்பின்னலின் மிகச்சிறிய பகுதியை ‘அடிக்கருத்து’ (மோடிஃப்) என்கிறார். கதையின் மிகச்சிறிய கூற்று அல்லது செயல் என்று அதை நாம் கொள்ளலாம். மொழியியலில் உருபன்கள் பகுக்கப்படுவதுபோல, அதைக் கட்டுப்பட்ட அடிக்கருத்து, கட்டுப்படா-அடிக்கருத்து (பவுண்ட்-மோடிஃப், ஃப்ரீ-மோடிஃப்) என இரண்டாகப் பகுத்தார். கதைக்கு மிகவும் இன்றியமையாதது கட்டுப்பட்ட அடிக்கருத்து. கதையின் நோக்கில் தேவை யற்றது கட்டுப்படா-அடிக்கருத்து. ஆனால் கட்டுப்படா அடிக்கருத்துதான் இலக்கிய நோக்கில் மிகவும் பயன்விளைவிக்கக்கூடியது. இது கருத்துத் தூண்டல் (மோடிவேஷன்) என்பதோடு தொடர்புடையது. முன்பே கூறியது போல, கருத்துத் தூண்டலை மறைப்பது கூடாது. “என்னென்ன உத்திகள், அடிக்கருத்துகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன” என்பதை வெளிப்படையாக்கிவிட வேண்டும். கருத்துத்தூண்டல் முறைகளில் நமக்கு மிகவும் பரிச்சயமானது யதார்த்தவாதம். யதார்த்தவாதம், மெய்ம்மையை அப்படியே வெளிப்படுத்து வதுபோல் நடிக்கிறது. கருத்தேற்றும் உத்திகளை அது மறைத்துவிடுவதால், வெளிப்படையாக்குதல் என்பதற்கு எதிராக இயங்குகிறது.

கருத்தியல்
ஒரு பொருளைப் புரிந்துகொள்ளுதல் அல்லது விளக்குதல் என்னும் போதே நாம் அதைக் கலாச்சாரம் ஏற்கெனவே வகுத்துவைத்துள்ள வழிகளுக்குள் கொண்டு வந்து அடைக்கும் செயலைச் செய்கிறோம. இயற்கையென ஏற்கப்பட்ட சொல்லாடல்களுக்குள் வைத்து அதை நாம் பேச முனைகிறோம். நாம் புதிதாகக் காணும் எந்த ஒன்றையும் அந்நிய மானதாக, நமது பார்வைச் சட்டகங்களுக்கு அப்பால் இருக்க விட்டுவைக்க மனம் ஒருப்படுவதில்லை. அதன் பிரதித்துவத்தை (புதுமையை) அழித்து அதை இயற்கையாக்க முனைகிறோம். ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பற்ற தாறுமாறான படிமங்கள். சொற்கள் ஆக இருப்பினும் நாமாக அவற்றை நம் வழியில் இணைத்துப் பொருள் கொள்ளவும், அவற்றின் தன்மையை அழிக்கவும் முயற்சிசெய்கிறோம். பழைய தன்மைகளோடு இணைத்து, அதைப்போல் இது இருக்கிறது என்று பரிச்சயமாக்கிக் கொள்கிறோம். இம்மாதிரி இயற்கையாக்கல் இலக்கியத் தன்மைக்கு எதிரானது. டிரிஸ்ட்ராம் ஷேண்டி நாவலின் ஒழுங்கற்ற தன்மைக்கு டிரிஸ்ட்ராமின் விசித்திரமான மனநிலையே காரணமென்று கூறிவிட்டு, ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி, அதற்கு பதிலாக அந்த நாவலின் பண்புகள் எவ்விதம் இயற்கையாக்கலைத் தடுக்கின்றன என்பதன்மீது கவனத்தை ஈர்த்தார்.

முன்னணிப்படுத்தல் (ஃபோர்கிரவுண்டிங்)
ஆக, உருவவாதக் கொள்கை, “ஒரு பிரதி அதில் கையாளப்படும் இலக் கியக்கருவிகளின் ஒட்டுமொத்தம்” என்னும் ஷ்க்ளாவ்ஸ்கியின் நிலைப்பாட் டிலிருந்து அது ஒரு செயல்படும் ஒழுங்குமுறை என்ற தின்யானோவின் நிலைப்பாட்டிற்கு மாறியது. இதனை ‘யாகப்சன்-தின்யானோவ் முடிபு’ என்பார்கள். இந்த அமைப்பிய அணுகு முறை பிராஹா வட்டத்தில் தொடர்ந்து வளர்க்கப்பட்டது.

முகராவ்ஸ்கி, பரிச்சய நீக்கம் என்ற பரந்துபட்ட கருத்தை இன்னும் கூர்மையாக முன்னணிப்படுத்தல் என்ற கருத்தாக வளர்த்தார். “குறித்த அழகியல் நோக்கத்திற்கென மொழியியல் கூறுகளைச் சிதைத்துப் பயன் படுத்தல்” என்று அவர் முன்னணிப் படுத்தலை வரையறுத்தார். பிரதியின் அழகியல் செயல்பாட்டுக்கு முன்னணிப்படுத்தல் மிகவும் அவசியமானது. பின்னணியிலிருக்கும் ஒன்றை அரங்கில் முன்னணியில் (முன்னிடத்தில்) கொண்டுவந்து பிரதானப்படுத்தி நோக்க வைப்பது போன்ற செய்கை தான் அது. ஒரே பொருள் பலவிதப் பணிகளில் செயல்படலாம் அல்லது பயன் படலாம். உதாரணமாக, ஒரு கல், வாசற்படியாக இருக்கலாம், பீரங்கிக் குண்டாக எறியப்படலாம், எடைதூக்கியாகப் பயன்படலாம், கட்டடம் கட்டும் பொருளாகப் பயன்படுத்தப்படலாம், ஓர் அழகான சிலையும் ஆக்கப்படலாம். இவற்றில் கடைசிப் பணியே அழகியல் செயல்பாடு, அதாவது முன்னணிப்படுத்தல்.

ஒரு பொருளுக்கு அழகியல் செயல்பாட்டினை அல்லது தகுதியை அளிப்பது, சமூகத்தின் செயல்பாடு, அதன் கருத்தியலைப் பொறுத்த ஒன்று. சமூகம் மாறும்போது கலைவடிவங்கள் எனக் கருதப்படும் பொருள்களும் மாறுகின்றன. ஆகவே கலையின் தன்மைகள் காலத்தினாலும் இடத்தினா லும் மாறக்கூடியவை ஆகின்றன. ஆக, குறித்த சில இலக்கியப் பிரதிகள் தான் அழகியல் சார்ந்தவை என வரையறுக்க முடியாது. அது அந்தச் சமூகக் கண்ணோட்டத்தைப் பொறுத்தது. அதேபோல, எது உயர் கலை, எது இழிகலை என்பதும் காலப்போக்கில் மாறக்கூடியது.

பலகுரல் தன்மையும் கொண்டாட்டமும்
பக்தீன் சிந்தனைக்குழு, ரஷ்ய உருவவியலின் கடைசிக்காலத்தில் உருவாகிய ஒன்று. உண்மையில் அது உருவவியலாளர்களின் ஒரு பகுதி யாக இருந்ததில்லை. அவர்கள் எழுதிய பனுவல்களில் காணப்படும் பெயர்களை வைத்து, மிகயீல் பக்தீன், பாவல் மெத்யதேவ், வேலண்டின் வாலஷினோவ் ஆகியோர் இந்தச் சிந்தனைக்குழுவில் முக்கியமாக இருந்தார்கள் என்று சொல்லப்படுகிறது. மெத்யதேவின் முக்கியமான நூல், ‘இலக்கியப் பண்டிதத்தன்மையில் வடிவ முறை-சமூகக் கவிதையியலுக்கு ஒரு விமரிசன அறிமுகம்’ (Formal Method in Literary Scholarship: A Critical Introduction to Social Poetics) என்பது. சமூகச் சார்பான கவிதையாக்க முறையை ஆதரிக்கும் மெத்யதேவ், எதிர்ப்பதற்கான தகுதியுள்ள ஒன்றாக உருவவாதத்தை நோக்கி அதற்கு எதிரான வாதங்களை முன்வைக்கிறார். கவிதையின் சமூகப் பொறுப்பை வலியுறுத்துவதால் இவர் மார்க்சியத் திறனாய்வாளராகவே செயல்படுகிறார்.

மொழிக்கும் கருத்தியலுக்கும் இடையிலுள்ள அறுக்கமுடியாப் பிணைப்பு, ‘மார்க்சியமும் மொழியின் தத்துவமும்’ (Marxism and the Philosophy of Language) என்ற வாலஷினோவின் நூலில் ஆராயப்படுகிறது. சொற்கள், செயலூக்கமுள்ள, இயக்கமுள்ள சமூகக்குறிகள் என்பது வாலஷினோவின் கருத்து. அவை, வெவ்வேறான சமூக, வரலாற்றுச் சூழல்களில், வெவ்வேறான சமூக வகுப்பினருக்கு வெவ்வேறு அர்த்தங்களைத் தரக் கூடியவை.

பக்தீன் சிந்தனைக்குழுவின் முக்கியப் பங்களிப்பு, பலகுரல்தன்மை (பாலிஃபோனி) என்பது. சொற்கள் ஒற்றைத்தன்மை படைத்தவை என்னும் கருத்தை பக்தீன் மறுத்தார். பலகுரல் தன்மை என்பதை ‘நாவலில் சொல்லாடல்’ (Discourse in the Novel) என்ற நூலில் தெளிவாக விளக்கி யுள்ளார். எல்லாச் சொல்லாடல்களிலும் அர்த்த உற்பத்தி நிகழுவதற்கான அடிப்படைச் செயல்முறையை பலகுரல் தன்மை என்ற சொல் குறிக்கிறது. ஒற்றை அர்த்தம் அல்லது ஒருகுரல்தன்மை என்பது மொழியின்மீது திணிக்கப்படும் வன்முறை. உதாரணமாக, டால்ஸ்டாயின் நாவல்களில், பல குரல்கள் இருப்பினும் அவை கடைசியில் ஆசிரியரின் கருத்தியலுக்கேற்ற ஒற்றைக்குரலில் வந்து அடங்கிவிடுகின்றன. தாஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் நாவல் களில் அவ்வாறில்லை. பலகுரல் தன்மை காப்பாற்றப்படுகிறது.

இலக்கியத்தின் சமூகத்தன்மையை வலியுறுத்துவதில் பக்தீன் மார்க்சிய வாதி போலக் காட்சியளித்தாலும், அவர் வடிவவியல் சார்பானவராகத்தான் செயல்படுகிறார். இலக் கியம் என்பது சமூகச் சக்திகளின் பிரதிபலிப்பு என்பதை அவர் ஏற்கமாட்டார். மொழி எவ்விதம் அதிகாரத்திற்கு எதிராகவும், மாற்றுக்குரல்களை எழுப்பவும் பயன்படுகிறது என்பதில்தான் அவருடைய அக்கறை. அதற்கு அவர் முன்வைத்த இன்னொரு முக்கியக் கருத்து கார்னிவல் (கொண்டாட்டம்) என்பது. தனிப்பட்ட இலக்கியப் பிரதிகளுக்கும், இலக்கிய வகைமைகளின் வரலாற்றுக்கும் ஆய்வில் மிகவும் முக்கிய மானது இது.

கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகளின் ஆண்டுக்கொருமுறையான விழாக் கொண்டாட்டங்களில் (கார்னிவல்களில்) படிமுறை அமைப்புகள் தலைகீழாக் கப்படுவது வழக்கம். (சான்றாக, முட்டாள்கள் விவேகிகள் ஆவார்கள், அரசர்கள் பிச்சைக்காரர்கள் ஆவார்கள்), எதிர்மைகள் கலப்புறுகின்றன (மெய்ம்மையும் அதீதப்புனைவும், சொர்க்கமும் நரகமும்), புனிதமானது என்பது நிந்தனைக்கானதாக, அபசாரத்திற்குரியதாக ஆக்கப்படுகிறது. இவற்றின் ‘ஜாலியான சார்புத்தன்மை’ அறிவித்து ஏற்கப்படுகிறது. அதிகாரத் திற்குரியது, இறுகிப்போனது, கடுமையானது எல்லாம் தலைகீழாக்கப்பட்டு கேலிக்கு ஆளாகின்றன, எள்ளப்படுகின்றன. இலக்கியப்பிரதிகளில் இத் தன்மை இடம்பெறும்போது, எல்லாம் தலைகீழாகிவிடுகிறது.

இவ்வாறு முதன்முதலில் கார்னிவல் தன்மையோடு தலைகீழாக்கப்பட்ட வடிவங்கள், சாக்ரடீஸினுடைய உரையாடல்களும், மெனிப்பஸினுடைய அங்கதங்களும். தாஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் அதீதகற்பனைக் கதையான ‘போபோக்’ என்பது கார்னிவல் தன்மையுடன் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

புதுத்திறனாய்வாளர்கள் வரையில், இலக்கியப் படைப்பு என்பது வாசக ரால் இறுதி நிலையில் ஒருங்கிணைக்கப்படக்கூடிய உயிரித்தன்மையான ஒருமைப்பாட்டினைக் கொண்டுள்ளது என்று நம்பினார்கள். பக்தீன், இவ்வாறு ஒருங்கமைத்தல் எல்லாச் சமயங்களிலும் இயலாதது, ஒருங்கிசைக்கப்பட முடியாத பல தளங்களை நாவல்கள் கொண்டிருக்கலாம் என்று கூறுகிறார். இந்தக் கருத்து பின்அமைப்பிய பின்நவீனத்துவக் கொள்கையாளர்களால் வலியுறுத்தப்படும் ஒன்று. இருப்பினும் பக்தீன் ஆசிரியரின் கட்டுப்பாட்டையும் ஏற்றுக்கொள்கிறார். பலகுரல்தன்மை கொண்ட நாவல்களே ஒருகுரல் நாவல்களைவிடச் சிறந்த கலைத்தன்மை உடையவை என்று வலியுறுத்துகிறார். இதனால் பன்மைத்தன்மை வாய்ந்த பிரதிகளே சிறந்தவை எனக் கருதப்படும் நிலை உருவாகியது.

ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி, தொமாஷவ்ஸ்கி, ஐகன்பாம் ஆகியோருடைய தூய உருவவாதம் தொடக்க நிலை என்றால், முகராவ்ஸ்கி, யாகப்சன் முடிபுகள் மத்தியநிலை என்றும், பக்தீன் கருத்துகள் ரஷ்ய உருவவாதத்தின் இறுதிநிலையைக் குறிப்பவை என்றும் நாம் கருதலாம். ரஷ்ய உருவவாத விளக்கம், சாதாரண நிலையிலிருந்து விலகிய, அசாதாரண அமைப்பைக் கொண்ட ஒன்றையே இலக்கியமாக ஏற்பது போலத் தோன்றுகிறது. ஆனால் எல்லா இலக்கியங்களும் இப்படிப்பட்டவையா என்பது கேள்விக்குரியது. யதார்த்தவாதம் சார்ந்த இலக்கியங்களை இவ்விளக்கத்தின்கீழ்க் கொண்டு வருவது கடினம் என்றார்கள். ஆனால் யதார்த்தவாத இலக்கியத்திலும் முனனணிப் படுத்தல் இருப்பதை ரஷ்ய உருவவாதிகள் காட்டினர். ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி, டால்ஸ்டாயின் கதைகளில் காணப்படும் பரிச்சயநீக்கத் தன்மையை எடுத்துக்காட்டியுள்ளார்.

இலக்கியம் மேற்கட்டுமானத்தைச் சேர்ந்தது என்ற மார்க்சியவாதிகள் கருத்தை ரஷ்ய உருவவாதம் கேள்விக்கள்ளாக்கியது. மொழி என்பதும் அடிக்கட்டுமானத்தில் சேர்வதே என்றும், அதன் ஒரு வெளிப்பாடே பண்பாடு என்றும் கூறினர். அதேசமயம், ஓர் இலக்கியப் பிரதி ஒரு சமூகச்சூழலின் விளைவாக வெளிப்படும் எழுத்துமுறை என்பதை அவர்கள் மறுக்கவில்லை.


8. நவீனத்துவம்

8. நவீனத்துவம்

காலத்தைப் பற்றிய பிரக்ஞை காலத்திற்குக் காலம் வேறுபடுகிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டில் காலம் மிக விரைந்து மாறியிருப்பதுபோல் தோன்றுகிறது. இவ்வளவு விரைவாகக் காலம் மாறியதான தோற்றம் கொண்டதற்கு எத்தனையோ புறச்சூழல்கள் காரணமாக உள்ளன. இந்தப் புறச்சூழல்களை எல்லாம் இலக்கியம் பிரதிபலித்துக் காட்டவேண்டும் என்று எப்போதுமே மானிட இயக்கம் இடைவிடாமல் முயன்றுகொண்டிருக்கிறது.

இன்னொருபுறம், இந்தப் புறச்சூழல்கள் மனிதனுக்குள் உருவாக்கிய அக உலகங்கள், அவை உருவாக்கிய மனச்சிதைவுகள், உளைச்சல்கள் இவற் றைப் பற்றிய அகயதார்த்தத்தை வெளிப்படுத்தவேண்டியதே இலக்கியத்தின் பணி என்று நினைக்கும் எழுத்தாளர்கள். வெளிப்படுத்தவேண்டும் என்றால் மொழியைப் பயன்படுத்தியாகவேண்டும். ஆனால் பேசும் வலுவழந்து குன்றிப் போய்விட்டது மொழி. இத்தனை வேகமான மாறுதல்களால் உண்டான அக உளைச்சல்களைக் காலங்காலமாக இறுகிப்போன மொழிக் குள் பதிவுசெய்ய முடியாமல் கையற்று நிற்கும் நிலை. இந்த உணர்வு என்றைக்கு எழுதுபவனுக்குள்ளே தோன்றுகிறதோ அன்றைக்கு நவீனத்துவம் என்னும் இயக்கம் தோன்றுகிறது.

நவீனத்தன்மை (மாடர்னிட்டி) வேறு, நவீனத்துவம் (மாடர்னிசம்) வேறு. மேற்கத்திய உலகில் முதல் உலகப் போருக்கு முன் தொடங்கி வளர்ச்சி பெற்ற வணிகப்போட்டிகள், அவை நாடுகளுக்கிடையில் உருவாக்கிய முரண்பாடுகள், பொருள்மயமாக்கப்பட்ட வாழ்நிலை போன்றவை நவீனத் தன்மை என்று வரையறுக்கப்படுகின்றன. இந்தியாவில், அச்சுச் சாதனத்தின் வருகை, அதனால் ஏற்பட்ட பத்திரிகைகளின் எழுச்சி, ஆங்கில ஆட்சி உண்டாக்கிய தன்னுணர்வும் வரலாற்று போதமும், தாழ்ந்து போயிருந்த நம் சமூகத்தின் நிலை, அதில் சீர்திருத்தங்களை ஏற்படுத்தியாக வேண்டும் என்ற முனைப்பு, இம்மாதிரிப் புறக்காரணிகள் உண்டாக்கிய மனப்பான்மை, நவீனத்தன்மை என்று வரையறுக்கப் படுகிறது. நவீனத்தன்மையை வெளிப் படுத்தக் கலைகள் உருவாக்கிக் கொண்ட ரீதிதான் நவீனத்துவம்.

தமிழ் போன்ற இந்திய மொழிகளில் செய்யுளில் ஏதோ சில விஷயங்க ளை மட்டும் சொல்லிக் கொண்டிருந்த தன்மையை மாற்றி, உரைநடையின் வாயிலாக இன்னும் எத்தனை எத்தனையோ உலகளாவிய உணர்வு நிலைகளைப் பகிர்ந்து கொள்ளலாம் என்ற சாத்தியப்பாட்டினை உருவாக் கியது நவீனத்துவம். ஆனால் ஒரு கருவியைப் பயன்படுத்தும் சாத்தியக் கூறுகளை மனித மனம் உணரும்போதே இன்னொருபுறம் அதன் போதா மைகளையும் உணர்ந்துகொள்கிறது. இந்தப் போதாமையுணர்வு புதியபுதிய கருவிகளைக் கண்டுபிடிக்கச் சொல்லி மனிதனைத் தூண்டுகிறது. புத்தம் புதிதாகக் கருவியை மாற்றியமைக்கச் சந்தர்ப்பம் இல்லாவிட்டால் புதிய பயன்பாடுகளுக்கெனப் பழைய கருவியை வடிவமைக்க முயலுகிறது. இது போல மொழியைப் புதிய பரிமாணங்களுக்கு விஸ்தரிக்க முயலுகின்றபோது மொழி உடன்பட மறுக்கிறது. மொழி இன்று நேற்று உருவான கருவி யல்லவே? பல சமயங்களில் கருத்தை உணர்த்துவதற்குச் சக்தியற்றுச் சொல்லவந்ததைத் திணறிச் செயலற்று வேறொன்றைச் சொல்லித் திண்டாடுகிறது. கடைசியில் மொழியைப் பகிர்ந்துகொள்வதே பெரிய பிரச் சினை ஆகிவிடுகிறது. இப்படிப்பட்ட மொழிச்சூழல்தான் நவீனத்துவத்தைக் கட்டமைக்கிறது.

இந்த மனப்பான்மை, ஐரோப்பிய மொழிகளில், குறிப்பாக நமக்கு ஆதரிசனமான ஆங்கிலமொழியில் ஏறத்தாழ 1890களில் தோன்றி, 1910-30 காலப்பகுதியில் உச்ச கட்டத்தினை அடைந்து, அதற்கப்பால் மெல்ல மெல்ல மாற்றம் பெறத் தொடங்கியது. ஏனெனில் இலக்கியத்தில் எந்த இயக்கமும் நிரந்தரம் இல்லை. சாசுவதமாக நிலைத்துவிட்டால் இயக்கமும் இல்லை.

தமிழில் மணிக்கொடி இதழ்க் காலம் வரை மொழி ஒரு பெரிய பிரச்சி னையாக உணரப்பட்டதில்லை. ‘உள்ளத்திலுள்ளது கவிதை’ என்றும் அத னைத் ‘தெளிவுறவே மொழிந்திடுவதில்’ எந்த்த் தடையுமில்லை என்றும் ‘உள்ளத்தில் உண்மையொளி உண்டாயின் வாக்கினிலே ஒளியுண்டாகும்’ என்றும் படைப்பாளிகள் நம்பிவந்தனர். இதற்கு மாறாகச் சொல்லவந்ததைச் சொல்லுவதற்குப் பழைய வழிமுறைகளின் போதாமையை உணர்ந்து வேறுவித வெளிப்பாட்டு முறைகளைத் தேடிப் புதிய பாதைகளைப் போட்ட புதுமைப்பித்தனிலிருந்துதான் நவீனத்துவம் தமிழில் கால் கொள்கிறது. கவிதையிலும் புதுமைப்பித்தன், ந. பிச்சமூர்த்தி முதல்தான் நவீனத்துவம் மலர்ந்தது.

ஆங்கில இலக்கியத்தில் 1910-30கள் நவீனத்துவ காலம் என்று வரை யறுத்துச் சொன்னமாதிரி, தமிழில் அவ்வளவு எளிதாக வரையறுத்துவிட முடியாது. அதாவது டி. எஸ். எலியட், வர்ஜீனியா வுல்ஃப், எஸ்ரா பவுண்ட், ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ், டி. எச். லாரன்ஸ் ஆகிய மிகப் பெரும் எழுத்தாளர்கள் சாதனை புரிந்த காலம் நவீனத்துவ காலம் என்று ஆங்கில இலக்கியத்தில் வரையறுக்க முடியும். தமிழில் அவ்வாறு முடியாது.

ஐரோப்பாவில் முதல் உலகப்போரும் அது உண்டாக்கிய பேரழிவுகளும் பலத்த அதிர்ச்சிகளைத் தந்தன. இவை இலக்கியத்திலும் கலையிலும் யதார்த்தவாதத்திற்குப் பெரும் நெருக்கடியைத் தந்தன. இதன் விளைவாக யதார்த்தவாதத்தை மறுக்கும் கலை, இலக்கிய இயக்கங்கள் பல உரு வாயின. யதர்த்தவாதத்தை எதிர்த்து எழுந்த இயக்கம்தான் நவீனத்துவம் என்ற கருத்து உண்டு. பதிவு நவிற்சிக் கலை, கியூபிசம், வார்ட்டிசிசம், ஃப்யூச்சரிசம், வெளிப்பாட்டியம், டாடாயிசம், சர்ரியலிசம் போன்ற கலை இயக்கங்கள் யாவுமே யதார்த்தவாதத்தை எதிர்த்து எழுந்தவைதான். இவற்றின் தொகுப்பாக நவீனத்துவத்தைக் காணஇயலும். மார்க்சியமும் யதார்த்தவாதமும் கேள்விக்குறியாகின்ற நிலையில்தான் நவீனத்துவம் தோன்றுகிறது என்பது விமரிசகர்கள் பலரின் கருத்து. ஆனால் (தமிழ்ச் சூழலில்) “நவீனத்துவம் யதார்த்தவாதத்தை மறுக்கவில்லை” என்கிறார் ஞானி.

உலகப்போர்களின் நடுக்கங்கள் உலகமுழுவதும் உணரப்பட்டாலும் ஐரோப்பா காயம் பட்டமாதிரியாக இந்தியா காயம்படவில்லை. இந்தப் போர்க் காயங்களாலும் இதற்குக் காரணமாக இருந்த பெருவணிகப் போட்டிகளாலும் இதற்கு முன்னால் மனிதன் என்ற பிராணியைப் பற்றி மனிதனுக்கிருந்த பல பிம்பங்கள் உடைநது நொறுங்கிப்போயின. இரண்டாம் உலக யுத்தம், அணுகுண்டு போன்ற பேரழிவுகள் உண்டாக்கிய அதிர்ச்சிகள், தொடர்புத் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியினால் இந்தியப் பிரக்ஞையிலும் பேரதிர்வுகளை ஏற்படுத்தும் அளவுக்குப் பரவியே இருந்தன.

ஆகவே சநாதன சாதிவயப்பட்ட கட்டுகளிலிருந்து மீள்வதற்குத் திணறிக் கொண்டிருந்த (இன்றும் திணறிக்கொண்டிருக்கும்) இந்தியாவின் மொழிகளிலும் நவீனத்துவம் பரவவே செய்தது. ஒரு பெரிய இயக்கமாக அல்ல – திரும்பத் திரும்ப அந்த எழுத்தாளர்களே சொன்னதுபோலச் சோதனை முயற்சிகளாக – சில எழுத்தாளர்கள் மட்டுமே கொண்ட ஒரு விசித்திர, தனித்த மனப்பான்மையாகத் தோன்றியது. எலியட்டையும் ஜாய்ஸையும் படித்திருந்த புதுமைப்பித்தன் போன்ற அக்கால எழுத்தா ளர்களுக்குத் தாங்களும் புதிய வெளிப்பாட்டு முறைகளைக் கையாண்டு பார்க்கவேண்டும் என்ற எண்ணம் எழுந்ததில் வியப்பில்லை.

ஆனால் புதுமைப்பித்தன் எழுதவந்த 1933இலும் சரி, ஏறத்தாழ எழுபத்தைந்து ஆண்டுகள் கழித்தும் சரி, நவீனத்துவம் ஓர் இயக்கம் என்று சொல்லுமளவுக்குத் தமிழில் உருப்பெற்றது என்று சொல்லவே முடியாது. “மொழி எனது நண்பன். நான் பேச நினைத்ததையெல்லாம் அது பேசும்” என்ற அசட்டு நம்பிக்கை இன்றும் தமிழில் பெரும்பாலான எழுத்தா ளர்களுக்கு இருக்கிறது. இந்த நம்பிக்கை இருக்கும்வரை நவீனத்துவம் பரவுவது சாத்தியமே இல்லை. நினைத்ததைச் சொல்லவேண்டும் என்ற வெறிக்கும் சொல்ல முடியவில்லையே என்ற ஆதங்கத்திற்கும் இடையி லுள்ள இடைவெளியில் தோன்றும் போராட்டம்தான் நவீனத்துவத்தின் தோற்றக் களம். இந்தப் போராட்டம் பாரதிக்கு ஓரளவு இருந்தது. பின்வந்த பாரதிதாசனுக்கோ பாரதிதாசன் பரம்பரைக்கோ மார்க்சியம் சார்ந்த எழுத்தாளர்களுக்கோ ஜனரஞ்சகப் படைப்புற்பத்தியாளர்களுக்கோ அணு வளவு கூடக் கிடையாது.

கல்கி, அகிலன், மு. வ., நா. பார்த்தசாரதி என்று நமது வாசகர்களைக் கவர்ந்த பிரபலமான எழுத்தாளர்களுக்கும் நமது வாசகர்களுக்கும் ஒரு பொதுவான தளமும் இலட்சியங்களும் இருந்தன. பொதுவாகப் பிரபல எழுத்தாளர்கள் தங்களுடைய வாசகர்களுக்கும் தங்களுக்கும் பகிர்ந்து கொள்ளக்கூடிய யதார்த்தமும் மெய்ம்மைகளும் இருப்பதாக திடமாக நம்பினார்கள். பாரதியார் காலத்திலிருந்து நடந்துவந்த சுதந்திரப் போராட்ட உணர்வுகொண்ட இதழ்களுக்கும் சுதேசமித்திரன் போன்ற பரவலான சுற்று கொண்ட பத்திரிகைகளுக்கும் பிறகு தோன்றிய ஆனந்தவிகடன், கல்கி போன்ற ஜனரஞ்சக இதழ்களுக்கும் பிறகும் நான் உங்களோடு பகிர்ந்து கொள்கிறேன் என்ற தொடர்புறுத்தல் பணியே முதன்மையாக இருந்ததைப் பார்க்கிறோம்.

அக்கால அறிஞர்களுக்க இலக்கியத்தைப் பற்றிய எதிர்பார்ப்புகளும் இருந்தன, தேசத்திற்கு விடுதலை வாங்கித் தருவது, மனிதனை மேம்படுத்துவது, சற்றுப்பிறகு எல்லார்க்கும் எல்லாம் கிடைப்பதான ஒரு சமுதாயத்தை உருவாக்குவது இப்படி இலக்கியத்திற்குக் கடமைகளும் இருந்தன. நவீனத்துவத்திற்கு இதுபோன்ற பிரமைகள் இல்லை.

நவீனத்துவத்திற்கு உகந்த மனப்பான்மைதான் என்ன என்ற கேள்வி இப்போது எழலாம். உளவியல் ஆழ்தன்மை என்று இதனைச் சுருக்கமாகச் சொல்லலாம். இதனுடன், அழகியல் பிரக்ஞை. ரொமாண்டிக் எழுத்தாளர் களும் அவர்களைப் பின்பற்றியவர்களும் பிரபல ஜனரஞ்சக எழுத்தாளர் களும் தங்கள் வாசகர்களை அல்லது இரசிகர்களைப் படைப்போடு ஒன்றச் செய்வதையே பெருமையாகக் கருதினார்கள். (இன்றும் கருதிவருகிறார்கள்). வாசகர்களை ஒன்றச் செய்யாமல் அவர்களைத் தொலைவிலேயே நிற்கச் செய்யவேண்டும் – இது படைப்புதானே தவிர வாழ்க்கையல்ல, யதார்த்த மல்ல என்று அவர்களுக்கு நினைவூட்டிக்கொண்டே இருக்கவேண்டும் என்பது நவீனத்துவம். பிரெஹ்ட் இதனை ‘அந்நியமாதல் விளைவு’ என்றார். இதேபோலக் கலைஞர்களும் தாங்கள் படைக்கும் படைப்போடு, பாத்திரங் களோடு ஒன்றிப் படைக்கிறேன் என்று சொல்லாமல், அழகியல் தொலை வைக் கடைப்பிடிக்க வேண்டும். இந்த இயல்பு களையெல்லாம் புதுமைப் பித்தன் படைப்புகளிலேயே காணலாம்.

நவீனத்துவ காலத்திற்கு முந்திய கலைஞர்கள், வாழ்க்கையில் உண்மை என்று ஒன்று உண்டு என்று நம்பினார்கள். அதைச் சொல்வதே அல்லது சொல்ல முயல்வதே கலை என்று நினைத்தார்கள். அவர்களைப் பொறுத்த வரை சுயம் என்பது பிளவுபடாதது. முழுமையானது. ஒருமையுடையது. நவீனத்துவப் படைப் பாளர்கள் முழுமை என்பதிலும் நிலைத்த உண்மை என்பதிலும் நம்பிக்கை அற்றவர்கள். தங்கள் காலத்தில் தாங்கள் கண்ட உள்ளீடற்ற மனிதர்களையும் பிளவுபட்ட, சிதைந்த ஆளுமைகளையும்தான் அவர்களால் படைக்கமுடிந்தது. மனத்தில் சிக்கலான தன்மைகளை ஆழ்ந்து சிந்தித்தவர்கள் அவர்கள. ஃப்ராய்டின் கொள்கைகள், அவருக்குப் பின்வந்த நவஃப்ராய்டியர்களின் கொள்கைகள் இதற்கு மிக உதவியாக இருந்தன.

இந்த மனப்பான்மைகள் யாவுமே சமூகத்தைச் சீர்திருத்தி அமைக்க வேண்டும் என்ற கொள்கை கொண்டவர்களுக்கு எதிரானவையாக அமைந் தன என்பதில் வியப்பில்லை. எனவே நவீனத்துவ இலக்கியங்களை மார்க்சியவாதிகள் நசிவு இலக்கியம், பாலியல் பிறழ்வு இலக்கியம், தனிமனிதச் சார்புடைய இலக்கியம், கலை கலைக்காகவே என்னும் அடிப்படையில் தோன்றிய இலக்கியம் என்றெல்லாம் வசைபாடிப் புறக்கணித்தார்கள்.

போதிப்பதும் பிரச்சாரம் செய்வதுமே கலை என்ற மனப்பான்மை நமக்கு மிக நெருக்கமான ஒன்று. ‘அறம் பொருள் இன்பம் வீடு அடைதல் நூற்பயனே’ என்று இலக்கியத்தைக் கருவியாக மட்டுமே கண்ட பாரம்பரியம் நம்முடையது. தமிழில் முதல் நாவலை உருவாக்கிய வேதநாயகம் பிள்ளை, நவீன கதைகள் எவ்வாறு நீதி போதிப்பனவாக அமையவேண்டும் என்று பெரியதொரு இலக்கணத்தையே தமது முன்னுரையில் கூறியிருக்கிறார்.

இங்கிலாந்தின் பியூரிடன் மனப்பான்மையும் இதற்குச் சற்றும் குறைந் ததல்ல. ஜான் ரஸ்கின் போன்றவர்களும் கலை அறத்தை போதிப்பதாக இருககவேண்டும் என்றே கருதினர். ஆனால் ஆஸ்கார் வைல்டு போன்ற எழுத்தாளர்கள், ‘கலை எதனையும் போதிக்கவேண்டியதில்லை, அது கலையாக இருந்தாலே போதுமானது’ என்றனர். அதாவது அது அழகியல் இன்பம் பயப்பதாக அமைந்து விட்டால் போதுமானது. இதைத்தான் ‘கலை கலைக்காகவே’ என்று பிறர் குறைகூறினர். அழகியல் இயக்கம் என்றே அவர்கள் கொள்கை அறியப்பட்டது. கலை தன்னளவில் முழுமை பெற்றதாக இருககவேண்டுமே தவிர, இன்னொன்றின் கைப்பாவையாக, எடுபிடியாக இருக்கக் கூடாது என்பதே முக்கியம். இதறகு அழகியலாளர்கள், நெகிழ்வுக் கலைகளையும், நிகழ்த்துகலைகளையும் இலக்கிய்ததின் பக்கம் நிறுத்திப் பார்த்தனர். ஓர் ஓவியமோ சிற்பமோ எதைச் சொல்கிறது? ஓர் இராக ஆலாபனை எதை போதிக்கிறது? அதுபோல இலக்கியமும் இருந்தால் போதும் என்றனர்.

இந்த அம்சங்கள் சமூக அக்கறை கொண்டவர்களுக்கு எரிச்சல் தருபவையாக இருந்தன. தமிழில் மணிக்கொடி காலந்தொட்டு இந்த விவாதங்கள் இடைவிடாமல் நிகழ்ந்தன. 1970-80களில் வெங்கட் சாமிநாதனின் ‘மார்க்சின் கல்லறையிலிருந்து ஒரு குரல்’ போன்ற கட்டுரைகளும், அதற்கு மார்க்சியர்களின் (குறிப்பாக நுஃமான் போன் றோரின்) எதிர்வினைகளும் இந்த விவாதத்தை உச்ச கட்டத்திற்கு எடுத்துச் சென்றன. வானம்பாடிகளின் ரொமாண்டிக் தன்மை வாய்ந்த பிரகடனக் கவிதைகளும் அவற்றிற்கு எதிர்வினையாக பிரமிளின் ‘சோறு முளைக்கப் பயிரிடு போ’ போன்ற கவிதைகளும் இங்கே குறிப்பிடத்தக்கவை. ஆக எழுத்து பத்திரிகை, அதைத் தொடர்ந்து வந்த நடை, பிரக்ஞை, கசடதபற, தொடங்கித் தொண்ணூறுகள் இறுதிவரை கலை, கலைக்காகவா, மக்களுக்காகவா என்ற இந்த விவாதம் திருமபத்திரும்ப நடைபெற்றுவந்தது. (இரண்டிற்கும் முரண்பாடில்லை என்பது எனது கருத்து.)

தமிழ்ப் பிரக்ஞையின் காரணமாக நவீனத்துவம் தமிழ் இலக்கியத்தில் முற்றிலும் நுழைய முடியவில்லை என்றாலும், நவீனத்துவம் பற்றிய விவாதங்களுக்குக் குறைவில்லை. ஆனால் அந்த விவாதங்களும் ஓர் அடங்கிய குரலிலேயே நடந்தன. பிரெஹ்ட், லூகாச், வால்டர் பெஞ்சமின் இவர்களுக்கிடையே நடைபெற்ற வாதப் பிரதிவாதங்கள் தமிழில் கொண்டு வரப்பட்டிருந்தால் பல தெளிவுகள் எளிமையாக ஏற்பட்டிருக்கும்.

புதுமைப்பித்தன் பலவிதமான சிறுகதைகளை எழுதிப்பார்த்தவர். அவர் எழுத்துகள் பலதன்மைகளை ஒரேசமயத்தில் உள்ளடக்கியிருக்கின்றன. அவர் எழுத்துகளில் ஒரு மாந்திரீக/தொன்மக் கவிதையியல் (mythopoetics) ஊடுருவியிருக்கிறது. அவருடைய எழுத்துப் பண்புகளில் ஒவ்வொரு பண்பை ஏற்றுக் கொண்டுதான் சுந்தர ராமசாமி, ஜெயகாந்தன், வண்ண நிலவன் போன்ற பல படைப்பாளிகள் பின்னனால் உருவாக முடிந்தது. இன்று நின்நவீனத்துவப் படைப்புமுறை சார்ந்து பேசப்படும் மேனிலை நாவல், தொடர்ச்சியறு எழுத்து, மாந்திரீக யதார்த்தம் முதலிய கூறுகளைப் புதுமைப்பித்தன் எழுத்துகளில் காணலாம். உளளத்தின் சிக்கலான தன்மை களை வெளிப்படுத்த முயன்றதன் காரணமாகவே கு. ப. ரா.வின் எழுத்து களில் நவீனத்துவம் இடம் பெற்றது. ஓர் அயலான் போலத் தமிழ் மொழியைக் கையாள முயன்றதனால் மௌனிக்கு நவீனத்துவம் கைவந்தது.
மணிக்கொடிக்காலத்தின் பார்வையாளர்களாக இருந்து சற்றே பின்னிட்டு எழுதத்தொடங்கிய லா.ச.ரா., எம்.வி. வெங்கட்ராம் இருவரது எழுத்துக ளிலுமே நவீனத்துவம் உண்டு. எம்.வி. வெங்கட்ராமின் காதுகள் நாவலில் நிகழும் விவாதங்களும் எதிர்விவாதங்களும் கூடிய மனப்போராட்டம் நவீனத்துவப் படைப்புகளுக்கே உரியது.

தமிழ் நவீனத்துவப் படைப்புகள்மீது மற்றொரு விமரிசனமும் எழுந்தது. ‘அவை புரியவில்லை’ என்றார்கள். ‘யாருக்காக எழுதுகிறார்கள் இவர்கள்?’ என்று கேள்வி எழுப்பினார்கள். இதன் விளைவாக வாசகர்களை முன்னிருத்தி ஒரு எழுத்தாளன் எழுத வேண்டுமா, அன்றி வாசகனைப் பற்றிக் கவலைப்படாமல் தன்னிச்சையாக எழுதவேண்டுமா என்ற விவாதம் எழுந்தது. ‘வாசகர்களைக் கருத்தில் கொள்ளாத எழுத்தாளர்கள் தங்கள் டயரியில் எழுதிக்கொள்ளட்டுமே’ என்று ஜனரஞ்சக எழுத்தாளர்கள் கூறியதோடு, ‘எங்களுக்கு இத்தனை லட்சம் பேர் வாசகர்களாக இருக்கிறார்கள்’ என்று பெருமையடித்துக் கொள்ளவும் செய்தார்கள். ஆனால் வாசக ரசனைக்குத் தீனிபோடுவது மட்டுமே இலக்கியமல்ல, வாசகர்களைக் கருத்தில் கொள்ளாமல் எழுதினால்தான் நல்ல இலக்கியங்கள் உருவாகும் என்று க. நா. சு., சுந்தர ராமசாமி போன்றோர் பதிலளித்தனர். அமைப் பியத்தின் அறிமுகம் இந்த விவாதங்களுக்கு ஒரு முற்றுப்புள்ளி வைத்தது.

வெங்கட் சாமிநாதனின் நூல்களில் ஒரு பிரச்சினை எழுப்பப்பட்டது. அது உள் வட்டம்-வெளிவட்டம் சார்நதது. இதற்குப் பல தளங்களிலிருந்து, குறிப்பாக மார்க்சியத் தளங்களிலிருந்து எதிர்ப்புக்கருத்துகள் முன்வைக் கப்பட்டன. உள்வட்டம் என்ற கருத்தே இலக்கியம் பற்றிய குறுகிய புரிந்துகொள்ளலினால் ஏற்பட்டது. இலக்கிய முயற்சிகள் பலவகை. அவற்றிறகு ஆதாரமாக இருக்கக்கூடிய இலக்கிய மனப்பான்மைகளும், இலக்கியக் கொள்கைகளும் பலவகை. ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான இலக்கியத்தை மட்டுமே எடுத்துக் கொண்டு அதை மட்டும் பாராட்டி, இலக்கியத்தை வளர்ப்பது உள்வட்டமே என்ற முடிவுக்கு வருவது தவறு. ஆனால் அக்காலத்தில் நவீனத்துவ முயற்சிகள் செய்தவர்களுக்கு இக்கருத்துகள் மிக உற்சாகம் தருவனவாக இருந்தன.

மணிக்கொடிக் காலத்திற்குப் பிறகு நவீனத்துவ எழுத்திற்கு ஒரு பின்னடைவு ஏற்பட்டிருந்தது. சி. சு. செல்லப்பாவின் ‘எழுத்து’ பத்திரிகை யின் தோற்றம், நவீனத்துவ வாதிகளுக்கும் சோதனை முயற்சி யாளர்களுக்கும் ஒரு நல்ல களம் அமைத்துத் தந்தது. சுந்தர ராமசாமியின் ‘உன்கை நகம்’ போன்ற கவிதைகள் இன்றும் நவீனத்துவக் கவிதைககு நல்ல எடுத்துக்காட்டுகள். பிருமீள், சி. மணி போன்றோரும் எழுத்து இதழில் எழுதினர். அவை பெரும்பாலும் நவீனத்துவ தொனி கொண்டிருந்தன. இன்னும் சற்றுப் பின்னால் ‘நடை’ இதழ் முதலாக ஞானக்கூத்தன் எழுதலானார். பிறகு கசடதபற, ஞானரதம், பிரக்ஞை என்று நவீனத்துவ முயற்சிகளுக்கு ஆதரவளித்த இதழ்களின் பெயர்களை அடுக்கிக் கொண்டே போகலாம்.

எழுத்து இதழ் முதலாகத் தங்களை நவீனத்துவவாதிகளாக வெளிக் காட்டிக் கொண்டவர்கள், பின்னர் அதே பாணி எழுத்தைப் பின்பற்றினார்கள் என்று கூற முடியாது. உதாரணமாக, பசுவய்யாவின் ‘உபயம்’, ‘சவால்’ போன்ற கவிதைகள் நவீனத்துவ பாணியைச் சேர்ந்தவை அல்ல. ஞானக் கூத்தனின் ஆரம்பகாலக் கவிதைகள் பல அங்கதம், நையாண்டி என்னும் வகைகளில் அடங்குபவை.

நவீனத்துவம் என்பது ஒரே பாணியும் அல்ல. எஸ்ரா பவுண்டின் உணர்ச் சிக் கலப்பற்ற சித்திரங்கள் முதல் டி. எச். லாரன்ஸின் ரொமாண்டிசிசம் கலந்த எழுத்து வரை பல பாணிகள் உண்டு. பெருமபாலும் தமிழ்கக் கவிஞர்களின், எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளை ரொமாண்டிக் தன்மை கலந்த நவீனத்துவ எழுத்துகள் என்றே மதிப்பிட முடியும். அபி, பசுவய்யா போன்றவர்களின் கவிதைகளும் பிருமிளின் கவிதைகளும் ஆத்மாநாமின் கவிதைகளும் பொதுவாக இத்தன்மையைப் பலவேறு அளவுகளில் பெற்றிருந்தன. சா. கந்தசாமியின் ‘சாயாவனம்’ நாவலும் இத்தன்மை உடையது. இவை மனித ஆளுமையின் சிதைவைச் சொல்லக்கூடியவை அல்ல. மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தின் ஒரு முக்கியப் போக்கு மனித ஆளுமையின் சிதைவைச் சொல்லுதல். இத்தன்மையை ஓரளவேனும் சித்திரித்தவர்கள் என்று ஜி. நாகராஜனையும் நகுலனையும் மட்டுமே குறிப்பிட முடியும்.

சி. சு. செல்லப்பா வெளியிட்ட ‘புதுக்குரல்கள்’ கவிதைத் தொகுப்பும் நகுலனின் ‘குருக்ஷேத்திரம்’ தொகுப்பும் நவீனத்துவ இலக்கியப் போக்கிற்கு உகந்தவையாக இருந்தன. ‘குருக்ஷேத்திரம்’ தொகுப்பில் சிறுகதை எழுதிய சுஜாதா பின்னர் ஜனரஞ்சகத் தளத்திற்கு மாறிவிட்ட போதிலும் அவரது சில சிறுகதைகள் நவீனத்துவ பாணியில் அமைந்தவை. ஜனரஞ்சகப் பததிரிகை களில் எழுதிவரும் ஜெயகாந்தனின் பல படைப்புகளில் நவீனத்துவம் சிறப்பாக வெளிப்பட்டுள்ளது. ‘பாரிஸுக்குப் போ’ நாவல் முழுதுமே நவீனத்துவத்திற்கு மாறான, ரபான கலைப்போக்குகளையும் நவீனத்துவப் போக்கையும் ஒப்பிட்டு விவாதிக்கும் ஒரு விவாதக்களம்தான். கவிதையில் முற்றிலும் நவீனத்துவப் போக்கைக் கடைப்பிடித்தவர்களாக எழுபதுகளில் தென்பட்டவர்கள் நகுலன், சி. மணி மட்டுமே.

சிறுகதையில் நவீனத்துவப் பாணியைக் கையாளப் பலரால் முடிந்தது. மீண்டும் ஜி. நாகராஜன், நகுலன் எழுதிய சிறுகதைகள் நினைவுக்கு வருகின்றன. ந. முத்துசாமியின் சிறுகதைகள் பல நவீனத்துவமானவை. ‘நாற்காலிக்காரர்கள்’, ‘காலம் காலமாகி’ போன்ற நாடகங்களும் நவீனத் துவத் தன்மை பெற்றவை.

சா. கந்தசாமியின் மூன்று நாவல்கள் – ‘அவன் ஆனது’, ‘சூரிய வம்சம்’, ‘தொலைந்து போனவர்கள்’ ஆகியவை இங்கு குறிப்பிடத்தக்கவை. சற்றும் மிகையான உணர்ச்சி வெளிப்பாடற்ற நவீனத்துவப் பண்பு அசோகமித்தி ரனின் பல நாவல்களிலும் சிறுகதைகளிலும் காணக் கிடக்கிறது. சுந்தர ராமசாமியின் ‘ஜே. ஜே. சில குறிப்புகள்’ ஒரு நவீனத்துவப் பாணி நாவலே என்றாலும், எழுததமைப்பில் அது வெளிப்படுகிறதே ஒழிய உள்ளடக்கத்தில் வெளிப்படவில்லை. காரணம், ஜே. ஜே. வுக்குப் பெரிய பிரச்சினைகள், மனப்போராட்டங்கள் எவையுமே இல்லை. சிக்கல்களே இல்லை. எல்லாவற்றிற்கும் தீர்க்கமான முடிவுகளை வைத்திருக்கிறான். அம்பை, சில்வியா ஆகியோரின் சில சிறுகதைகள் நவீனத்துவப் பாணியில் அமைந்தவை.

பிரம்மராஜன் கவிதைகள் யாவுமே நவீனத்துவப் பாணிக் கவிதைகள். ஆனால் அவரது பெரும்பாலான கவிதைகள் நேரடி ஆங்கில மொழி பெயர்ப்புகள் போலவோ கம்ப்யூட்டர் கவிதைகள் போலவோ அமைந்து சலிப்பூட்டுகின்ற.ன. ‘அறிந்த நிரந்தரம்’ தொகுதியைவிடப் பின்வந்த தொகுதிகளிலுள்ள பல கவிதைகள் பரவாயில்லை எனத் தோன்றுகிறது. ‘அறிந்த நிரந்தரம்’ கவிதை, பலவித உருவகங்களைச் சிறப்பாக உருக்கி இணைத்துப படிமப்படுத்துவதற்குச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. இன்னும் தேவதச்சன் ஆனந்த் போன்ற பலரை நவீனத்துவக் கவிஞர்களாகக் குறிப்பிட முடியும்.

மார்க்சியவாதிகள் இத்துறையில் சிறப்பான பங்களிப்பைச் செய்திருக்க இயலும். அவர்கள் அடிக்கடி பாராட்டிப் பேசும் மயகாவ்ஸ்கி, பாப்லோ நெரூடா இருவரமே நவீனத்துவவாதிகள்தான். கார்க்கியின் ‘தாய்’ நாவ லிலேயே நவீனத்துவக் கூறுகள் ஏராளமாக இருக்கின்றன. ஆனால் அவர்கள் ஒட்டுமொத்தமாகத் தமிழ் நவீனத்துவப் படைப்புகளை பிறழ்வு இலக்கியம் என்று ஒதுக்கிவிட்டார்கள். அதனால் சோதனை முயற்சிகள் யாவும் இங்கு ஒரு குறிப்பிட்ட குழுவினரின் அல்லது சாதியின்ரின் சாதனை என்று சொல்லும் நிர்ப்பந்தத்தை ஏற்படுத்திவிட்டன. இத்தனைக்கும் மார்க்சியர்கள் அவ்வப்போது மொழிபெய்ர்த்து வெளியிட்ட பன்னாட்டுக் கவிதைகள் அநேகமாக நவீனத்துவப் பண்பு கொண்டவை யாகவே இருந்தன. இருப்பினும் அவறைற அவர்கள் சிரத்தையோடு உள்வாங்கிக் கொள்ளவில்லை. இந்த விஷயத்தில் ‘பிரக்ஞை’ பத்திரிகையின் முயற்சிகள் முன்னோடியானவை. இலங்கையிலிருநது வெளிவந்த ‘அலை’ பத்திரிகையும் இவ்விதத்தில் குறிப்பிடத்தக்கது. நாடகத் துறையில் ஆறுமுகத்தின் ‘கருஞ்சுழி’ போன்ற நாடகங்களைக் குறிப்பிடலாம்.

சர்வதேச நவீனத்துவ இயக்கத்தின் ஒரு பகுதியான தமிழ் நவீனத்துவப் படைப்பாளிகளின் சில சாதனைகளை இங்கே குறிப்பிடலாம்.

1. நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள்தான் யதார்த்தவாதத்தின் எல்லையற்ற சிக்கல்களை முதன் முதலாக எதிர்கொண்டவர்கள். மொழி என்னும் ஊடகமே இந்தச் சிக்கலான தன்மைகளின் ஒரு பகுதியாகவேனும் அமையக்கூடும் என்று உணர்த்தியவர்கள். இந்த உணர்த்தல்தான் அமைப்பியம், பின்நவீனத்துவம் போன்ற மொழி மையப்பட்ட இயக்கங்களை ஏற்றுக் கொள்ளும் பக்குவத்தினை உருவாக்கியது.

2. நவீனத்துவக் கலை என்பது வடிவத்திலும் மொழியமைப்பிலும் எதிர்பாராத அல்லது முன்னுதாரணமற்ற நவீனமான சூழல்களைப் பற்றிய பிரக்ஞையை உருவாக்குவது. இவ்வகையில் இன்றைய சூழல்களால் ஏற்படும் ஆளுமைச் சிதைவையும் உளவியல் சிக்கல்களையும் ஓரளவுக்கேனும் நேர்த்தியாக எடுத்துரைத்த பாங்கு நவீனத்துவக் கலைஞர்களுக்குரியது. மேலும் நவீனத்துவக் கலை உணர்ச்சியை மட்டாக வெளிப்படுத்துவதில் தனித்த பாங்கினை உடையது. மிகையுணர்ச்சியை அறவே வெறுப்பது. இத்தகைய படைப்புகளைத் தமிழுலகிற்கு அளித்த வர்கள் நவீனத்துவப் படைப்பாளர்களே.

3. படைப்புகளில் காலத்தின் இயக்கம் யதார்த்தத் தன்மையில் அமைவ தில்லை. காலம் மிக விசித்திரமானது. நம்மால் உள்வாங்கிக் கொள்ள இயலாததாகப் பல சந்தர்ப்பங்களில் இயங்கக்கூடியது என்பதை நவீனத்துவ வாதிகள் காட்டியிருக்கிறார்கள்.

4. நவீனத்துவக் கலை என்பது ஒருஙகமைத்தல் இன்மை அன்று. மாறாக அகவடிவம் எனப்படும் உள்ளிருந்து எழும் ஒருங்கமைப்பைக் கொண்டது என்ற தெளிவை அளித்திருக்கிறார்கள்.

5. கலையின் பிரச்சினை பற்றிய பிரக்ஞை ஓர் இடைவிடாத உள்ளுணர்வு என்பதை நவீனத்துவத்தின் குறிப்பிடவேண்டிய சிறப்பியல்பாக உணரச் செய்திருக்கிறார்கள்.

இவையெல்லாம் நல்ல சாதனைகள். பெரிதும் பாராட்டி முனனெடுத்துச் செல்ல வேண்டியவை. ஆனால் நவீனத்துவ இயக்கம் தமிழில் தான் பெறவேண்டிய இடத்தைப் பெறவில்லை. இதற்கான அடிப்படைக் காரணங்கள் வருமாறு.

1. கலை அல்லது இலக்கியம் எந்தக் குருவிமூளைக்கும் எட்டுமாறு எதையேனும் போதித்ததே தீரவேண்டும் என்ற ஜனரஞ்சக மனப்பான்மை.

2. இந்த மனப்பான்மைக்குத் தீனிபோட்டு வளர்க்கக்கூடிய கல்வித் துறையினரும், ஜனரஞ்சகப் பத்திரிகைகளும், தொலைக்காட்சி, வலைப்பின்னல் தளங்கள் போன்ற ஊடகங்களும்.

3. இச்சாதனங்கள் நவீனத்துவக் கலையின் உத்திகளை நேர்த்தியாக எடுத்துப் பயன்படுத்திக் கொள்கின்றன. ஆனால் கலையை மலினப் படுத்துகின்றன.

4. இந்த இயக்கத்தில் ஈடுபட்ட எழுத்தாளர்கள் அனைவருமே பெருமளவு தங்களுக்கிருநத் ஆங்கிலப் பரிச்சயத்தால் ஈடுபட்டவர்கள்தான். இவர்களின் ஆங்கில மனப்பான்மையைத் தமிழ்வழி மட்டுமே இலக்கிய்ததில் ஈடுபட்டவர்களாலும் தமிழ் வாசகர்களாலும் ஜீரணித்துக் கொள்ள முடிய வில்லை.

5. மேற்கு நாடுகளில் ஏற்பட்டிருப்பது போன்ற குடும்பச் சிதைவு, ஆளுமைச் சிதைவு,, உளவியல் சிக்கல்கள் போன்றவை இன்னும் முற்ற முழுதாகத் தமிழகத்தில் ஏற்படவில்லை. இதற்கு நமது பாரம்பரியக் குடும்ப அமைப்பு முக்கியக் காரணம். மேலும் இங்குள்ள முக்கியப் பிரச்சினைகள், வறுமை, ஊழல் போன்றவை தனிமனிதப் பிரச்சினைகள் என்பதைவிட சமூகம் சார்ந்தவை.

6. எல்லாவற்றிற்கும் மேல்£க ஒடுக்கப்பட்டவர்கள், போலி ஒழுக்கங்களைப் பேணும் மத்தியதர வர்க்கத்தினர், வசதி படைத்தவர்கள் என நமது சமூகம் பிளவுபட்டுக் கிடக்கின்ற தன்மை, அதன் தேவைகள்.

என்றாலும், காலம் மாறிக்கொண்டிருக்கிறது. கடந்த இருபதாண்டு களாகவே உலகமயமாக்கலின் விளைவாகவும் கேபிள் தொலைக்காட்சி, இண்டர்நெட் போன்றவற்றாலும் ஏராளமான மாறுதல்கள் ஏற்பட்டுவிட்டன. இலக்கிய இயக்கங்களும் பாணிகளும் மாறிக் கொண்டிருக்கின்றன. குறிப்பாக எ.ழுத்தை வாசிக்கும் கலாச்சாரம் மாறி, பிம்பங்களைக் காணும், வாசிக்கும் ‘பார்வைக் கலாச்சாரம்’ ஒன்று வேகமாக உருவாகிவிட்டது.


7. இலக்கியமும் இருத்தலியமும்

7. இலக்கியமும் இருத்தலியமும்

நிகழ்வியல் என்பது எட்மண்ட் ஹுஸர்ல் (1895-1938) என்னும் ஜெர்மன் தத்துவஞானியினால் உருவாக்கப்பட்ட சமூக, தத்துவ அணுகு முறையைக் குறிக்கும். இப்போக்கு பலவித அணுகுமுறைகளைக் கொண்டி ருப்பதால் மிகச் சுருக்கமாக விளக்குவது அசாத்தியம். மார்ட்டின் ஹை டெக்கர், மாரிஸ் மார்லோ போண்டி, ழான் பால் சார்த்தர், ஆல்பிரட் ஷூட்ஸ் போன்ற சிந்தனையாளர்களின் கருத்துகளை நிகழ்வியல் உள்ளடக்கியிருக்கிறது. அடிப்படையான மானிட அனுபவத்தைப் பற்றிய அக்கறைகொண்ட தத்துவம் இது. (எனவே, நிகழ்வுகளைப் பற்றிய துறை. நிகழ்வுகள்-phenomena என்ற சொல், கிரேக்க மொழியில் தோற்றங்கள், புலன் சார்ந்த அனுபவங்கள் என்பதைக் குறிக்கும்.) இது ஒரு அகவயக் கருத்து முதல்வாதப் போக்கு. சமகாலத் தத்துவத்தில் பெரிய பாதிப்பினை ஏற்படுத் திய சிந்தனைத் துறை இது.

அறிவியல்களும் பிற துறைகளும் உலக அனுபவத்தை அடிப்படை யாக வைத்து அறிவு என்பதைக் குறித்துப் பேசுகின்றன. இப்படியான அறிவு என்ற ஒன்று உண்டா, அது எப்படிச் சாத்தியமாகிறது எனபது நிகழ்வியல் எழுப்பும் அடிப்படைக் கேள்வி. எவ்விதமான முன்யூகங்களும் கலாச்சாரம் தருகின்ற எதிர்பார்ப்புகளும் போன்றவையும் அற்ற ஒரு சாதாரணப் பார்வை யாளனுக்கு இவ்வுலகம் எவ்வாறு காட்சி தரும் என்பதை இது விவரிக்க முனைகிறது. ‘பொருள்கள்-தமக்கே’ (things themselves) திரும்பவேண்டும் என்ற நிகழ்வியல் குறிக்கோளில் இது எதிரொலிக்கிறது. அறியும் தன்னிலை இன்றிப் பொருள் என ஏதும் இல்லை என்பது இதன் அடிப்படை வாசகம். பிரக்ஞையின் உள்நோக்கத் தன்மைக்கு மைய இடமளிக்கிறது.

நிகழ்வியல் ஆய்வு அடைப்புக்குள்ளிடல் (bracketing) வாயிலாக நிகழ் கிறது. அடைப்புக்குள் இடுதல் என்பது ஒரு நம்பிக்கையை ஏற்பதைத் தற்காலிகமாகத் தவிர்த்தல். இயற்கையான மனப்பாங்குடன் பொருள்களை நோக்கவேண்டும் என்று ஹுஸர்ல் சொல்கிறார். நமது அன்றாட வாழ்வில் எந்தப் பொருளையும் இப்படி ஆராய்வதில்லை. முன்சொல்லப்பட்ட கருத்துகளை நாம்ம அப்படியே ஏற்றுக்கொள்கிறோம். நமது ஒருமித்த சுயங்கள் இப்படியான அனுபவத்தை உருவாக்குகின்றன. ஆனால் அகவயக் கருத்துமுதல் வாதம் சொல்வதுபோல, இந்த உலகம் பொய் என்று ஹுஸர்ல் கூறவில்லை. மாறாகச் சில விஷயங்களை நம்பமறுததல் (அடைப்புக்குள்ளிடுதல்) பொருள்களின் உண்மை இயல்பைப் புரிந்துகொள்ள அவசியம் என்கிறார்.

எல்லாப் பிரக்ஞையும் சுயமானதே. அதாவது நாம் எப்போதும் பிரக்ஞை யோடிருக்கிறோம். ஆனால் பிரக்ஞை என்பது தனியானதல்ல. அது ஏதோ ஒரு பொருளைக் குறித்துத் தான் ஏற்பட இயலும். (இந்தப் பொருள் உண்மையாகவும் இருக்கலாம், அல்லது இல்லாமலும் இருக்கலாம். பார்வையாளனைப் பொறுத்தே பொருள் என்பதும் இருககிறது. இருட்டில் கயிற்றைப் பாம்பு என்று நினைக்கும் போதும் நமக்கு அச்ச உணர்வு ஏற்படவே செய்கிறது. அட்ரினலின் சுரக்கிறது, வேகமாகச் செயல்படுகிறோம்.)

ஹுஸர்லின் மேற்கண்ட கருத்தைப் பின்வந்தோர் ஏற்க மறுத்தனர். ஹைடெக்கரும் சார்த்தரும் மனித அனுபவத்தில் காணும் நிஜமான பிரச்சினைகளிலிருந்தே தொடங்கவேண்டும் என்றனர். உலகில் நடை முறைப் பிரச்சினைகளில் நாம் ஈடுபடும்போது அனுபவமும் அர்த்தமும் வரலாற்றுரீதியாக உருவாகின்றன என்று ஹைடெக்கர் கருதினார். உதாரணமாகச் சம்மட்டி என்ற பொருளின் அர்த்தம், அச்சம்மட்டியை எப்படி மனிதர்கள் வரலாற்றுரீதியாகப் பயன்படுத்துகிறார்கள் என்பதிலிருந்துதான் பிறக்கிறது. எனவே அனுபவ அர்த்தங்கள் உலகப் பொதுமை வாய்ந்தன அல்ல.

மரம் என்பதை நாம் பழம் தருகின்ற ஒன்றாகவோ கதவுக்குப் பயன் படுவதாகவோ-இப்படித்தான் பார்க்கிறோம். நீரைக் குடிப்பதற்குரியது, மின்சாரம் தயாரிப்பதற்குரியது, படகு செல்வதற்குரியது என்பது போலப் பார்க்கிறோம். காற்று என்பது மரங்களில் வீசும் தென்றலாகவோ, காற்றா லையைச் சுற்ற வைக்கும் பொருளாகவோ-இப்படித்தான் உணரப்படுகிறது. உடலுணர்வின் வாயிலாகவே பொருள்களின் அர்த்தங்களை நாம் உணர் வதால், உடலின்மீதான நம்பிக்கையை நாம் அடைப்புக்குள் இடமுடியாது என்கிறார் மார்லோ போண்டி.

பின்னால், நிகழ்வியலின் வெளிப்படையான கருத்துமுதல்வாதச் சிந்தனைகள் அதற்குள்ளாகவே எதிர்ப்பை உருவாக்கின. இதிலும் இடது சாரிச் சிந்தனையாளர்கள் உண்டு. அவர்கள் அறிவின் மையத்தன்மையைக் காப்பாற்றி, அகவய வாதத்திலிருந்து நிகழ்வியலைக் காப்பாற்ற முயன் றார்கள். நிகழ்வியலின் தொடர்ச்சியாக உருவானது இருத்தலியம். நிகழ்வியல் போன்றதொரு தத்துவம், வேதாந்தம், இந்திய மண்ணில் ஏற்கெனவே உண்டு. அதனால் வேதாந்தச் சிந்தனை உடையவர்களை இருத்தலியம் கவர்ந்ததில் வியப்பில்லை.

இருத்தலியத்தில் இரு பிரிவுகள் உண்டு. மதம் சார்ந்த இருத்தலியம் என்ற வகையில் கீர்க்கேகார்டு, மார்சல், யாஸ்பர்ஸ், பெர்தியேவ், போன் றோரின் சிந்தனைகள் அடங்கும். நாத்திக இருத்தலியம் என்பதில் ஹைடெக்கர், சார்த்தர், காம்யூ போன்றோரின் சிந்தனைகள் வரும்.

மேற்கத்திய உலகாயத முதலாளித்துவச் சிந்தனைகளின் உலக முன்னேற்ற நோக்கினை இருத்தலியம் கேள்விக்குட்படுத்தியது. வரலாற்றுப பூர்வமான அவலங்களால் (உலகப்போர்கள் முதவியவற்றால்) முதலாளித் துவ நம்பிக்கைகள் தகர்ந்த பிறகு எப்படி வாழ்க்கையை அமைத்துக் கொள்வது என்பது பற்றி விவாதிப்பதாக இது அமைந்தது. எனவே ஒருவித துயர்நோக்கையும் கொண்டிருந்தது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத் திலிருந்த அறிவொளி சார்ந்த பகுத்தறிவு வாதம், நேர்க்காட்சி வாதம், காண்ட்டிய வாதம் போன்ற வற்றுக்கு எதிரானதாக இது நின்றது.
அருவப்படுத்தல்களுக்கு எதிரான இயக்கம் இருத்தலியம். ஒழுங்குறுத்தல் களுக்கு எதிரான தொடர்ந்த போராட்டம். உதாரணமாக, டெ கார்ட்டேவின் “நான் சிந்திக்கிறேன், அதனால் இருககிறேன்” என்ற கோஷத்தை பாஸ்கல் மாற்றி, “நான் சிந்திக்கிறேன், அதனால் இருக்கிறேன்” என்பதுதான் மெய் என்றார். மானிடத்திற்கான சாராம்சம் என்பது முற்காலத்திலிருந்தே இருந்துவரும் எண்ணம். இதைத்தான் கருத்துமுதல் வாதம் என்கிறோம். மனிதனின் இருப்பு (existence)தான் முதலில் உருவாகிறது. பிறகுதான் மனித சாராம்சம் என்பது அமைகிறது என்பது இருத்தலியத்திற்கும் பொருள்முதல் வாதங்களுக்கும் பொதுவான கொள்கை.

நிஜமான மெய்ம்மைகளினால் உருவாகும் அறிவும் தத்துவமும் இதில் எதிரெதிராக நிறுததிப் பார்க்கப்படுகின்றன. பகுத்தறிவுச் சிந்தனையின் அடிப்படையான குணம், தன்னிலை-பொருள் இவற்றின் முரண்பாட்டிலி ருந்து பிறக்கிறது. இறை நம்பிக்கை, விசுவாசம் பகுத்தறிவிற்கு எதிரானது என்றாலும், பாஸ்கல் நம்பிக்கையைப் பகுத்தறிவுக்கு எதிர்துருவமாக வைக்கவில்லை. எல்லா முரண்பாடுகளும் கரைந்தழிகின்ற இடம்தான் கடவுள் என்பது அவர் கொள்கை. விசவாசம் புலன்களுக்கு அப்பால் உள்ளது. எனவே பகுத்தறிவிற்கு முரண்பட்ட தல்ல. “புரியாதவையாகப் பொருள்கள் இருக்கவேண்டும் என்பதுதான் புரியாதது” என்றார் அவர். இம்மாதிரி முரண்கூற்று(paradox)களில் இருத்தலியலாளர்களுக்கு எப்போது மே ஈடுபாடு உண்டு. எல்லா முரண்களிலும் இறுதியான முரண் கடவுளுக் கும் மனிதனுக்குமான தொடர்புதான் என்றார்கள், சமய நம்பிக்கை சார்ந்த இருத்தலியலாளர்கள்.

தற்சார்பற்ற, புறநிலையிலான ஆய்வு என்பது பகுத்தறிவு சார்ந்த கருதுகோள். இதனை இருத்தலியம் ஏற்பதில்லை. தத்துவத்திற்கு அறிவியல் முரண் நிலையிலுள்ளது. உதாரணமாக, அறிவியலின் அக்கறை ஜீவித்தல் (being). ஆனால் தத்துவத்தின் அக்கறை இருத்தல் (existence) என்றார் ஹைடெக்கர். “ஜீவித்தல் என்பது அனுபவப் புறவுலகு சார்ந்தது. இதனை இருத்தல் என்பதோடு குழப்பிக்கொள்ளக்கூடாது. மனிதன் பகுத்தறிவின் வாயிலாகத் தான் ஜீவிப்பதை அறிவதில்லை. நேரடியாகத் தனது இருப்பின்மூலமாகவே அறியமுடியும். ஆனால் தன் இருப்பை அன்றாட நிலையில் மனிதன் அறிவதேயில்லை. அதனை அறிய அவன் எல்லைக் கோட்டுச் சூழல்களுக்கு (மரணத்தறுவாய் போன்றவைகளுக்கு)ச் செல்ல வேண்டும்” என்கிறார். தனது மெய்யான இருப்பினை மனிதன் அறியும் போது அவனுக்குச் சுதந்திரம் உருவாகிறது. உண்மையான விடுதலை பிறக்கிறது. இப்படிப்பட்ட மனிதன் தன் எல்லாச் செயல்களுக்கும் தானே பொறுப்பேற்கிறான். பிறர்மீதும் சூழல்களின் மீதும் குற்றம் சுமத்துவதில்லை. ஆனால் தன்னைச் சுற்றி நிகழ்வனவற்றினால் ஒரு விதக் குற்றவுணர்வு அடைகிறான்.

இப்படிப்பட்ட ஒரு மனிதனை (மெர்சே) மிகச் சிறப்பாகத் தமது நாவல் ‘அந்நியன்’ என்பதில் உருவாக்கிக் காட்டியிருக்கிறார் ஆல்பர்ட் காம்யூ. (இந்நாவல் தமிழில் மொழிபெயர்ப்பாக வெளிவந்திருக்கிறது.)

எல்லாவகையிலும் மரபோடு ஒத்துச்செல்கின்ற பெரும்பான்மை மக்களுக்கு எதிரான விஷயமாக இருத்தலியம் நிற்கிறது. வரலாற்றில் நிகழ்ந்த, நிகழ்கின்ற யாவற்றிற்.கும் மனிதனே பொறுப்பேற்க வேண்டும் என்றும் அது வலியுறுத்துகிறது. ஆனால் இருத்தலியம் கூறும் சுதந்திரம் என்பது முற்றிலும் அகவயமானது. அறவியல் அடிப்படை சார்ந்தது. சமூகத் தளத்திலிருந்து இதில் மனித விடுதலை விவாதிக்கப்படவில்லை. அகவயமான அறிவின் தன்மையை வலியுறுத்துவதால், இத்தத்துவம் அறிவியலைவிடக் கலைகளுடன் உறவு கொள்வதாக அமைந்துள்ளது.

கீர்க்கேகார்ட், ஒழுங்கமைவு (சிஸ்டம்)களை முற்றிலும் வெறுத்தவர். எனவே ஒழுங்கமைவுகளை ஒழுங்கமைக்கும் ஹெகலின் தத்துவத்திற்கு அவர் எதிரி. ஒரு பொருளின் இயல்பு அதன் சாராம்சம் என்றால், இருப்பு அந்தப் பொருளேதான். எனவே இருப்பினின்றும் ஒரு பொருளின் சாராம் சத்தைப் பிரித்தல் என்பது ஒரு நினைவுச்சாத்தியம்தான். கீர்க்கேகார்டைப் பொறுத்தவரை, எந்த ஒரு மானிட சந்தர்ப்பமும் இதுவா-அதுவா (either/or) என்னும் தேர்வில்தான் கொண்டுசெல்கிறது. இத்தேர்வு, சுதந்திர விருப் பத்தின் (free will) தேர்வு. தேவையின் தேர்வு. ஆனால் பெருமபாலும் மானிடத் தேர்வுகள் தோல்வியிலேயே முடிகின்றன. இதற்குச் சமூகமோ, சூழலோ, நம்மோடிருப்பவர்களோ காரணமாகிறார்கள். எனவே “மற்றமை என்பது நரகம்” (The Other is hell) என்றார் சார்த்தர்.

விசுவாசம் என்பதும் ஒரு தேர்வுதான். விசுவாசம், பகுத்தறிவின்மீது கட்டப்படுவதில்லை. ஆனால் பகுத்தறிவு விசுவாசத்தின்மீது அமைந்துள் ளது. இதன் தொடர்ச்சியாக, அழகியல்-அறவியல் சார்நத் மனிதனை ஒருபுறமும், சமய நம்பிக்கை உடைய மனிதனை மறுபுறமும் நிறுத்துகிறார் கீர்க்கேகார்டு.

“மனிதன்தான் எல்லாவற்றிற்குமான அளவுகோல்” என்ற மறுமலர்ச்சிக் கருத்து (மனிதமைய வாதம்)தான் நமது துயரங்களுக்கெல்லாம் காரணம் என்றார் கீர்க்கேகார்டு. பாஸ்கலும் கீர்க்கேகார்டும் கடவுளில் நம்பிக்கை கொண்ட இருத்தலியவாதிகள். எனவே அவர்களுக்கு இருத்தலியம் என்பது கிறித்துவ அனுபவத்தை வருணிக்கும் ஒன்றாகவே இருந்தது. மலரும் ஒவ்வொன்றிற்கும் சுதந்திரம் என்பது அடிப்படையானது. மனிதன் படிப்படியாக மலச்சியடைபவன் ஆதலால் அவனுக்கும் சுதந்திரமே அடிப்படை. ஆனால் அவன் சமூகத்தின் ‘சப்ஜெக்டாக’ (கீழ்ப்பட்டவனாக) இருக்கிறான். ‘சப்ஜெக்ட்’ என்ற ஆங்கிலச் சொல்லுக்கு விஷயம், பாடம், பொருள், எழுவாய், தன்னிலை, செய்பவன் அல்லது கர்த்தா, குடிமகன், கீழ்ப்பட்டவன், அடிமை எனப் பல அர்த்தங்கள் உண்டு. பொதுவாகத் தத்துவ நூல்களில் இந்தச் சொல் ஆளப்படும்போது ‘தன்னிலை’ என்று மட்டும் மொழிபெயர்த்துவிடுகிறார்கள். ஆனால் இந்த எல்லா அர்த்தங்களையும் இந்தச் சொல்லில் பொருத்திப் பார்க்கவேண்டும். முழு அடிமைத்தனம் என்பது பைத்தியநிலையை ஒத்தது. காலமற்றதை, அழியாததை எந்தச் சில கணங்களில் மனிதன் காண்கிறானோ, கடைப்பிடிக்கிறானோ அந்தச் சமயத்தில் அவன் சுதந்திரத்தை அடைகிறான்.

இருத்தலியம், தமிழ்க் கவிதைகளிலும் நாவல்களிலும் ஓரளவு தாக்கத்தைச் செலுத்தியுள்ளது. இந்திரா பார்த்தசாரதியின் தந்திர பூமி, சுதந்திர பூமி போன்ற நாவல்கள், ஆதவனின் காகித மலர்கள், என் பெயர் ராமசேஷன், ஜி. நாகராஜனின் நாளை மற்றுமொரு நாளே, குறத்தி முடுக்கு ஆகிய புனைகதைகள் யாவும் இருத்தலிய அடிப்படையிலான சுதந்திர வாழ்க்கைக்கான போராட்டத்தை எடுததுக்காட்டுவனவாக உள்ளன. இருத்தலியம் அவ்வளவாகச் சிறுகதைகளில் வெளிப்படவில்லை. காம்யூ சிசிபஸ் தொன்மம் என்ற கட்டுரைத் தொகுதியினை உருவாக்கியதுபோலத் தமிழில் எவரும் இருத்தலிய அடிப்படையிலான கட்டுரைத் தொகுதியை வெளியிடவில்லை. ‘காலிகுலா’ என்னும் நாடகத்தையும் இருத்தலிய அடிப்படையில் படைத்தார் காம்யூ. சார்த்தரின் நாவல்களும் சிறுகதைகளும் அபத்த நோக்கில் எழுதப்பட்டடவை. அபத்தநோக்குப் படைப்புகள், சுதந்திரத்தை எய்தமுடியாத வாழ்க்கையின், எந்த வாய்ப்பும் தவறாகவே முடிகின்ற வாழ்க்கையின் அபத்தத்தன்மையை-இருத்தல் சார்ந்த முரண் பாட்டை எடுத்துக்காட்டுவதற்காக இயற்றப்பட்டவை. சார்த்தரின் ‘நாசியா’ என்னும் சிறுகதைத்தொகுதி மிகப் புகழ்பெற்ற ஒன்று.

மேற்கில் அபத்த நாடகங்கள் (அப்சர்ட் தியேட்டர்) உலகப்போர்கள் காலத்தில் உருவாகிப் புகழ்பெற்றன. சாமுவேல் பெக்கெட் எழுதிய ‘கோடோவுக்காகக் காத்திருத்தல்’ (Waiting for Godot) போன்ற அபத்த நாடகங்கள் மிகப் புகழ் பெற்றவை. இந்த வடிவத்தைத் தமிழ் நாடகங்களிலும் பின்பற்றியிருக்கிறார்கள். தமிழில், ‘காலம் காலமாகி’, நாற்காலிக்காரர்கள், நட்சத்திரவாசிகள் போன்ற நாடகங்களில் இந்நோக்கு முதன்முதலில் வெளிப்பட்டது. இந்திரா பார்த்தசாரதியின் பல நாடகங்களும் (பசி போன்றவை) இருத்ததலிய நோக்கினை வெளிப்படுத்துகின்றன. ஆனால் தமிழுக்கே உரிய அசலான நாடகப்படைப்புகளை விட பிற மொழிகளிலிருந்து படைப்புகளில்தான் இருத்தலியல் சாயைகள் அதிகம்.

கன்னடத்திலிருந்து தமிழுக்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்ட நாடகமான ‘ஹயவதன’, விஜய் டெண்டூல்கரின் மராட்டி நாடகமான ‘அமைதி அமைதி கோர்ட் நடக்கிறது’, பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்களான ‘பிறகொரு இந்திரஜித், ‘மீதி சரித்திரம், ‘இந்தியச் சரித்திரம்-ஓர் அபத்த நாடகம் போன்றவற்றில் இருத்தலியத் தத்துவ அடிப்படைகள் மிக நன்கு வெளிப்படுகின்றன. செய்ததையே திரும்பத் திரும்பச் செய்துகொண்டு, பெரும்பாலும் பணத் தையே குறியாக எண்ணி வாழும் சுயசிந்தனை அற்ற நடுத்தர வர்க்க அவலங்களை இத்தகைய நாடகங்களும் நாவல்களும் வெளிப்படுததுபவை யாக உள்ளன. இத்தகைய நாடகங்க ளைத் திருச்சி நாடகச் சங்கம் 1980-1990களில் மிக நன்கு தயாரித்து அரங்கேற்றியது குறிப்பிடத்தக்க செய்தி.