6. ஃப்ராய்டியமும் தமிழிலக்கியமும்

6. ஃப்ராய்டியமும் தமிழிலக்கியமும்

நனவிலி மனம் அல்லது ஆழ்மனம் பற்றிய கொள்கைகளால் இலக் கியத்தில் ஒரு புரட்சியை உருவாக்கியவர் சிக்மண்ட் ஃப்ராய்டு. தன்னைத் தானே அந்நியமாக்கிக் கொள்ளும் தற்கால மனிதன் பற்றிய கவலை பிளெய்சி பாஸ்கல் முதல் காஃப்கா, சாமுவேல் பெக்கெட் போன்றோர் வரை நீண்டிருக்கிறது. உலகைப் பற்றிய பார்வை என்பது மட்டுமின்றி, மருத்துவச் சிகிச்சை முறை, உளவியல் கொள்கை, படைப்பு முறை பற்றிய சிந்தனை, போன்ற பலவிதங்களில் இலக்கிய மனத்திற்கு ஃப்ராய்டியச் சிந்தனை ஒத்துச் செல்கிறது.

மனநோயாளி ஒருவனின் தன்னிச்சையான இயைபுறுத்தல் (free association), சொல்லாடல்மீது பகுப்பாளர் செலுததும் கவனமுறை, திறனாய் வாளனுக்கு ஒரு நல்ல முன்மாதிரியாக அமையக்கூடியது என்று சொல் கிறார் கென்னத் பர்க். “திறனாய்வாளர் ஒருவர், படைப்பிலிருந்து ஏதோ ஒரு பகுதியைத் தனிமைப் படுத்தி விளக்கும்போது ஒருவர் அந்த ஆசிரியரை – குறிப்பாக மறைந்துவிட்ட ஆசிரியரை வரவழைத்து அது சரியா என உறுதிப்படுத்திக் கொள்ளமுடியாது. ஆனால் படிமத்தன்மை, சிந்தனை ஆகியவற்றின் சூழலில் ஒரு குறிப்பிட்ட படிமம் என்பது எவ்வாறு இடம்பெறுகிறது என்பதைத் திறனாய்வாளர் ஆராயமுடியும். படைப்பினுள் காணும் உறவுகளின் அமைப்பிற்குப் படைப்பின் உந்துசக்தி சமமானது” என்கிறார் அவர். ஓர் உளப்பகுப்பாய்வாளர் தன் வாடிக்கையாளர் கூறுவதன் உள்ளடக்கம் மட்டுமன்றி, தொனிமீதும் கவனம் செலுத்துவது போலவே ஒரு திறனாய்வாளரும் பிரதியின்மீது ஆழ்ந்த கவனம் செலுததுகிறார். ஏனெனில் இரண்டு இடங்களிலுமே, கூறுவதன் வெளிப்படையான அர்த்தம் நிராகரிக்கப்பட்டு, உள்ளார்ந்த அமைவுகள் எப்படிக் ‘கதையை’ வடிவமைக் கின்றன என்பதுதான் ஆராயப்படுகிறது.

ஃப்ராய்டின் சிந்தனைகள் பலவும் இலக்கியக்காரர்களை பாதித்திருக் கின்றன என்றாலும், குறிப்பாக, ஒடுக்குதல் (ரிப்ரஷன்)-தற்காப்பு (டிஃபென்ஸ்), வெளிப்படையான x உள்ளடங்கிய உள்ளடக்கம், முதன்மை நிலை x இரண்டாம்நிலை செயல்முறைகள் பற்றிய அவரது சிந்தனைகள் (இவை யாவும் Interpretation of Dreams என்னும் அவரது நூலில் நன்கு விளக்கப்பட்டுள்ளன) சிறப்பாக பாதித்திருக்கின்றன என்பதில் ஐயமில்லை.

ஃப்ராய்டின் கொள்கைப்படி, கனவு என்பது முன்நிகழ்ந்த, ஆழ்மனத்தில் ஒடுக்கப்பட்ட, பாலியல்சார் விழைவு. இவ்வகையில் ஒவ்வொரு கனவுக்கும் அர்த்தம் இருககிறது. அவ்விழைவுதான் கனவைத் தூண்டுகிறது. கனவின் வாயிலாக அந்த இச்சையைப் பூர்த்திசெய்கிறது. ஆனால் நனவு மனத் துக்குப் புரியாத அல்லது வெளிப்படாத வகையில் அப்படிச் செய்கிறது. விருப்பப்பூர்த்தி என்ற வகையில் கனவு ஏதோ ஓர் உள்நோக்கத்தைக் கொண்டுள்ளது. இவ் உள்நோக்கம் அறிவுக்குப் புலப்படா மனத்தை (நனவிலியைச்)சார்ந்தது. இந்த இச்சை/விழைவு மறைந்து காணப்படுவதால், கனவுக்கு ஓர் குறிப்பிட்ட பரிமாணம் உருவாகிறது.

முதல்நிலைச் செயல்முறை என்று ஃப்ராய்டு குறிப்பதன் இன்றிய மையாக் கூறு, ஒரு கனவு வடிவிலான இச்சைப் பூர்த்திக்கு நனவிலி வழிசெய்கிறது. சான்றாக, தண்ணீர் தாகத்தோடு ஒருவன் களைத்துத் தூங்கும்போது ஒரு குளிர்ந்த நீரோடையில் பருகுவதுபோலக் கனவு காண்கிறான். இரண்டாம்நிலைச் செயல்முறை என்பது (உடனடியான இச்சைப்பூர்த்திக்கான செயல்பாடாக அன்றி) கனவை யதார்த்தநிலைக்கு ஒத்ததாகக் காட்டும் ஒன்று. கனவுக் கற்பனையின் வாயிலாக இச்சைப் பூர்த்தியில் ஈடுபடுவதும், பகற்கனவு காண்பதும் ஒன்றுதான். கனவு வாயிலான இச்சைப்பூர்த்தி தூக்கத்தில் நாம் அறியாமல் நிகழ்கிறது. அவ்வாறு நனவிலும் நடப்பதாகக் கற்பனை செய்தல் (fantasizing), உலகத் தையே அவ்வாறிருப்பதாக மனிதர்களை நினைக்கவைக்கிறது. அதுதான் பகற்கனவு.
முதல்நிலைச் செயல்முறையின் ‘முதன்மை’, பலவிதங்களில் ஏற்படுகி றது. காலத்தினால் அது முக்கியமானது என்பது ஒன்று. குழந்தைப் பருவத் திலிருந்தே அது தொடங்கிவிடுகிறது. நமக்கு ‘முந்திய’ பழங்குடி மக்களின் சிந்தனைப் போக்கினை அது பிரதிபலிக்கிறது. நனவிலிப் போராட்டங்களில், உடனடி அறிவார்ந்த சிந்தனைப் போக்குகளின் தேவையற்றபோது, நாம் தஞ்சமடையும் இடமும் அதுதான். ஆனால் அது ஒரு குறித்த-நாம் கடந்து செல்கின்ற நிலையும்-அல்ல. அறிவுசார் சிந்தனைக்குத் தாழ்ந்ததும் அல்ல. மனித மனத்தின் உறுதியான தளம் அது. படைப்பாற்றல் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் ஒன்று. படிமம் சார்ந்தது. உள்ளார்ந்த ஒத்திசைவுகளின் தேவையற்றது. செறிவுறுதல் (condensation), இடப்பெயர்ச்சி (displacement) ஆகிய தன்மைகளைக் கொண்டது.

செறிவுறுதல் என்பது பலவிதப் படிமங்களும் சிந்தனைகளும் ஒன்றியைந்து தொகுப்பாதலைக் குறிக்கும். இடப்பெயர்ச்சி என்பது நனவிலி நிலையில், எது முக்கியமானதோ, அல்லது உண்மையானதோ அதிலிருந்து கவனத்தை விலக்கி வேறிடத்தில் மையப்படுத்துவது. உதாரணமாக, இறந்து போன ஒருவரை நாம் கனவில் உயிரோடிருப்பதாகக் காணலாம். இந்த ஒருவர், பலபேரின் குறியீடாக உள்ளார் (செறிவுறுதல்) என்பதைத் தன்னிச்சையான இயைபுறுத்தல் (உரையாடல்) மூலமாக அறியக்கூடும். கனவில் அவர் முக்கியமான நபராகக் காணப்படுவது அதன் வெளிப் படையான பொருள். ஆனால் கனவின் முக்கியப்பொருள், உள்ளர்த்தம் வேறு ஏதோ ஒன்று (இடப்பெயர்ச்சி).

படிமங்களைவிட, சொற்களே வெவ்வேறு சிந்தனைகளுக்கான முக்கி யப் புள்ளிகளாக இருப்பதை ஃப்ராய்டு கண்டார். சொல்லாமல் நழுவுதல், தவறிச் சொல்லுதல் (slip of the tongue), ஒன்றுக்கு பதிலாக மற்றொன்றைச் சொல்லுதல் போன்றவற்றால் உண்மையான பொருள் மறைக்கப்படுகிறது. இடப்பெயர்ச்சிக்குத் தற்காப்பு ஒன்றுதான் முதன்மையான பணி. ஆனால் செறிவூட்டலுக்கு மறைப்பதை அன்றி வேறு பணிகளும் இருக்கின்றன. வில்லியம் எம்சன், கென்னத் பர்க், லயனல் டிரில்லிங், லக்கான் போன்ற பலரும் செறிவூட்டலுககு மறுபெயர் உருவகம் என்பதைக் குறிப்பிடு கிறார்கள். இவ்வகையில் மனித மனத்திற்குக் கவிதை மிக நெருங்கியது, இயல்பானது என்பதை உணர்த்தியமை ஃப்ராய்டின் முக்கியச் சிந்தனை என்று டிரில் லிங் குறிப்பிடுகிறார்.

ஃப்ராய்டின் கனவுக் கொள்கையில், மொழி பற்றிய வேறு சிந்தனைக ளும் உள்ளன. பழங்காலத் தொடர்புகோள் முறையில் தங்களுக்குள் எதிர் மாறான அர்த்தங்களைக் கொண்டுள்ள வார்த்தைகள் பரிமாறப்படுவதை அவர் எடுத்துக்காட்டுகிறார். கனவுகள் இப்படிப்பட்ட பழங்காலத் தொடர்பு கோள் முறைக்கு நம்மை இட்டுச் செல்கின்றன என்றால், அவை எதிர்மாறான படிமங்களை இணைத்து ஒன்றாக ஒருமைப்படுத்திக் காட்டுவதற்கான அடிப்படையை அறியமுடியும் என்கிறார். மேலும், குழந் தைகளின் சொற்கள் உணர்வுப் படிமங்களிலிருந்து, அவற்றின் சார்பாகப் பிறப்பவை. வளர வளர நாம் பகுத்தறிவு வெளிப்பாட்டிற்கு முதன்மை தருகிறோம். கலைஞர்களோ, பகுத்தறிவுச் சிந்தனை பிறந்த பிறகும் இந்த உணர்வாற் றலைப் பெற்றுள்ளனர் என்று அவர் சொல்கிறார்.

கனவில், முதல்நிலை, இரண்டாம்நிலைச் செயல்பாடுகளுக்கிடையில் காணப்படும் இடைவெளியை இரண்டாம்நிலை விரித்தல் என்ற செயல்பாடு கடந்து, நமது பகுத்தறிவுக்கேற்ற வடிவம் தருகிறது. இதனால் ஒடுக்கப்பட்ட இச்சைகளையும் அடிமன உணர்வுகளையும் மறைப்பதோடு, அதனை ஒரு கதை போல எடுத்துரைப்பதற்கான வடிவத்தையும் தருகிறது. உளவியல் பகுப்பாளர்கள் சிலர், கலையின் வடிவக்கூறுகளுக்கும் இரண்டாம்நிலை விரித்தலுக்குமான உறவினைப் பற்றி ஆராய்ந்துள்ளார்கள்.

‘ஹிஸ்டீரியாவின் கட்டமைப்பு’ என்பதைப் பற்றிய குறிப்பில், ஃப்ராய்டு, “நோயறிகுறிகள், நினைவுகள், உளக்கட்டமைவுகள் ஆகியவற்றின் நோக்கம் முற்கால அடிப்படைக் காட்சிகளுக்குக் கொண்டுசெல்வதாகத் தோன்றுகிறது” என்கிறார். இந் நினைவுகளை மறைப்பனவாகப் புனைவுகள் செயல்படுகின்றன. முரண்நிலை இச்சைப் பூர்த்தியாகப் புனைவை ஃப்ராய்டு காண்பதனை இலக்கிய வாசகர்கள் பலரும் ஏற்றுப் பாராட்டியிருக்கிறார்கள். உதாரணமாக, ஷேக்ஸ்பியரின் ‘லியர் அரசன்’ நாடகத்தின் இறுதியில், லியர் அரசன் தன் அன்பிற்குரிய மகள் கார்டீலியாவைக் கையில் ஏந்திச் செல்கிறான். (அவள் கணவனான ஃப்ரான்ஸ் அரசன் அல்ல.) ஆனால் அவள் அப்போது பிணமாகிவிட்டாள் என்பது, அவனது முன்குற்றங்களுக்காக அவனை மிகக் கடுமையாகத் தண்டிக்கப்பட்டவன் ஆக்குகிறது.

இம்மாதிரி நோக்கு, இலக்கியப் படைப்பினை ஒடுக்கப்பட்ட நனவிலி யின் இச்சைப் பூர்த்தியாகக் காண்கிறது. அதன் வாயிலாக எழுத்தாளனும் வாசகனும் இன்பமடைவதாகச் சொல்கிறது. ஒடுககப்பட்ட நனவிலிக்கு (படைக்கும் செயலினூடாக மாற்றங்களைச் செய்துகொண்டே) வடிவம் தருவதுதான் இலக்கியத்தின் பணி.

குறியீடுகள் ஆதிநிலைச் சிந்தனையை மறைபொருளாகக் கொண்டுள் ளன. வடிவம் என்பது இரண்டாம் நிலை விரித்தலைப் போல், வேறு வழி யிலான இன்பத்தை அளிக்கிறது. இது ஆழ்நிலையில், சிக்கலான நிலையில் நிகழும் இச்சைப் பூர்த்திக்கான மறைப்பாக உள்ளது. திறனாய்வின் பணி, ஒரேசமயத்தில் இச்சைப் பூர்த்தியாகவும் மறைப்பாகவும் உள்ள புனைவுகளின் களத்தை விளக்கி நனவிலியை நனவுக்குக் கொண்டு வருவதாகும். இவ்வாறு செய்வதில் ஒரு திறனாய்வாளனின் பணி, உளப் பகுப்பாய்வாளனின் பணியை ஒத்துளளது.

கவிதை என்பது ஒரு தனிவகை மொழியைக் கையாளுதல். அதன் மதிப்பு அறிவார்த்தமானது என்பதைவிட, உணர்வார்த்தமான மனப்பாங்கு களை எழுப்புகின்ற சிலவகை அனுபவங்களை உணர்த்துவதில் உள்ளது என்ற ஐ. ஏ. ரிச்சட்ஸின் கருத்தை ஒத்ததாக ஃப்ராய்டின் சிந்தனை உள்ளது. பிளேட்டோ காலமுதலாகவே இலக்கிய ஆய்வு, இலக்கியம் உணர்த்தும் உண்மை பற்றியதாகவும், வாசகர்மீது அதன் தாக்கம் பற்றியதாகவும் இருந்துவருகிறது. ஃப்ராய்டின் சிந்தனை இந்த நோக்கில் பயனுளளதாக உள்ளது. அதேபோல் இலக்கியப் பிரதியின் அர்த்தம், அதளை விளக்கப் படுத்தல், உள்ளடக்கத்திற்கும் வடிவத்திற்குமான உறவு, ஆசிரியரின் உள் நோக்கம் போன்றவற்றில் வெளிச்சமளிப்பதாக உள்ளது.

ஈட், ஈகோ, சூப்பர்ஈகோ என்னும் முத்திற அமைப்புக் கொண்ட மனம் பற்றிய அமைப்புமாதிரியை வெளிப்படுத்தும் முன்னரே கலை பற்றிய கருத்துகளைப் பெரும் பாலும் வெளியிட்டுவிட்டார் ஃப்ராய்டு. நனவிலி மனத்தைப் பற்றி நமக்கு ஆர்வமூட்டும் விஷயம், அது சமூகத்தினால் ஏற்கப்படாத, மறைத்துவைக்கவேண்டிய சிந்தனைகளைக் கொண்டது என்பதனால் அல்ல, அது ஒடுக்கப்படும் உணர்வுகளைக் கொண்டது என்பதனால்தான். ஒடுக்கும் முனைப்பே நனவிலியாக உள்ளது. ஒடுக்குதல், நனவிலிக் குற்றவுணர்வு போன்றவை ஃப்ராய்டின் மற்றொரு சிந்தனைக்கு இட்டுச்செல்கின்றன. டே கார்ட்டே, ஃபிக்டே, ஹுஸர்ல் போன்றோரி டமிருந்து, ‘அந்த நான்’ (it/Id) -அதாவது ‘சிந்திக்கும், பேசும் நான்’ – ‘அப்படிச் சிந்திப்பதனாலேயே இருக்கும் நான்’ (ஈகோ)-அதனால்தான் பேசும் திறனை இழந்துவிட்ட சுயமாக மாறுகிறது என்ற சிந்தனையை ஃப்ராய்டு பெற்றார். இந்த சுயம் என்பது பிறரிடம் ஒன்றிப் போவதால் (identification with others) உருவாகிறது. அவர் தொடக்க காலத்தில் உந்து சக்திகளின் வடிவ மாதிரியை அமைத்தார். அதில் கூறிய உந்துசக்திகளின் முதன்மையைப் புறக்கணிக்காமலே ஈகோ, ஈட் கொள்கை புறவுலகிற்கு முதன்மை அளிப் பதாக இருக்கிறது. நனவிலி மனச் செயற்பாடுகள், இந்த முன்மாதிரியில் வெறும் தற்காப்பு முறைகளாக மட்டும் நோக்கப்படாமல், இணைப்புச் செயல்முறை உள்ளனவாகவும் நோக்கப்படுகின்றன. ஒருங்கிணைந்த ஒரு சுயத்தை, யதார்த்தத்திற்கு நெருக்கமாக ஒத்துச் செல்லும் சுயத்தை உருவமைக்கின்றன.

உளவியல் நோக்கில் இலக்கியத் திறனாய்வு மேற்கில் மிகச் சிறப்பாக மேற்கொள்ளப் பட்டிருக்கிறது. சான்றாக, எர்னஸ்ட் ஜோன்ஸ், ஹாம்லெட் நாடகத்தைப் பற்றி எழுதிய கட்டுரை மிகப் புகழ்பெற்றது. ஃப்ராய்டின் மாணவரான யூங்கும்உளவியல் திறனாய்வு வளர்வதற்கு மிகவும் துணைபுரிந்தவர். உளவியல் ரீதியான குறியீடுகள் பற்றியும் கூட்டு நனவிலி மனம் பற்றியும் அவர் எழுதிய நூல்கள் புகழ்பெற்றவை.

உளவியல் திறனாய்வுக்கு வித்தாக அமையக்கூடிய கட்டுரைகளில் ஃப்ராய்டு எழுதிய ‘படைப்பாசிரியர்களும் பகற்கனவும்’ என்ற கட்டுரை சிறப்பானது. புறஉலகில் பெறமுடியாத இன்பங்களை குழந்தை தன் விளையாட்டு உலகத்தில் கண்டு அனுபவிக்கிறது. ஆனால் குழந்தையாகவே எவரும் இருந்துவிடமுடியாது. வளர்ந்து இளைஞனாகிவிட்ட பிறகு குழந்தையைப் போல் விளையாட முடியாத சூழலில், படைப்பை நோக்கி கவனம் திரும்புகிறது. அதாவது குழந்தை விளையாட்டுக்கு பதிலீடாக அமைவது படைப்புச்செயல் என்கிறார் ஃப்ராய்டு.

இக்கட்டுரையை மறுத்து எழுந்தது ‘ஃப்ராய்டும் இலக்கியமும்’ என்ற கட்டுரை. லயனல் டிரில்லிங் எழுதிய இதுவும் முக்கியமானது. கலையைத் தீங்கு செய்யாதது, நன்மை மட்டுமே செய்கின்ற பொய்த்தோற்றம் என்று ஃப்ராய்டு சொல்கிறார். படைப்பு பொய்த்தோற்றம் என்றால் அதன் விளைவுகளும் போலித் தோற்றங்களாகவே அமையும். ஆனால் படைப்பு அப்படியில்லை. வாசகனிடம் போலியான விளைவைப் படைப்பு ஏற்படுத்து வதில்லை. படைப்பாளி, வாசகன் இருவரிடமும் படைப்பு ஒரு சிறு தெளிவையேனும் ஏற்படுத்துகிறது.

பகற்கனவு, மனநோய், படைப்பு மூன்றையும் இச்சைப்பூர்த்தி என்ப தன் அடிப்படையிலான புனைவுகள் என்ற முறையில் ஒன்றாக நோக் கினார். இவற்றிற்குக் காரணம் ஒடுக்கப்பட்ட விழைவுகளிலிருந்து கிளம்பும் நனவிலி உணர்வுகள். இதில் டிரில்லிங்குக்கு ஒருசார் உடன்பாடுதான் உண்டு. ஏனெனில், விருப்பப் புனைவுகள் மூவரையும் பாதித்தாலும், படைப்பாளி தன் புனைவுகளை ஆள்பவன். மனநோயாளி, தன் புனைவு களால் ஆளப்படுபவன்.

ஃப்ராய்டுக்குத் தமது கோட்பாட்டின் எல்லை தெரியும். எனவே அவர் படைப்புச் செயலை முழுமையாக விளக்கும் முயற்சியில் உளவியலின் போதாமையைப் பல இடங்களில் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார். இலக்கிய வகைகளைப் பற்றிய ஆராய்ச்சியிலும் உளவியல் அக்கறை காட்டுவ தில்லை. சிறந்த எழுத்தாளர்களின் எழுத்து எப்படி உருவாகிறது என்று யூங் கூறியிருக்கிறார். காலம் கடந்து நிற்கும் படைப்புகளைக் கலைஞன் உருவாக்குவதில்லை. மாறாகக் கலைஞனைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு அவை தாமாகவே தோன்றுகின்றன என்கிறார்.

தமிழ் இலக்கியத்தில் ஃப்ராய்டியச் சிந்தனை முக்கியமான எந்த இடத்தையும் பிடிக்கவில்லை. காரணம், தமிழ் இலக்கியத்தில் காலம் காலமாக அற இயக்கத்தில் ஊறிய பிரக்ஞை மனம் ஆட்சிசெய்வதுதான். இலக்கியம் அறத்தை போதிப்பதாக இங்கு நோக்கப்பட்டதே ஒழிய ஆழ்மனத்தின் வெளிப்பாடு என்றோ, ஒடுக்கப்பட்ட பாலியல் உணர்ச்சிகளின் வெளிப்பாடு என்றோ இங்கு நோக்கப்படவே இல்லை. பொதுவாகத் தமிழ்க் கவிஞர்களோ, புனைகதை ஆசிரியர்களோ உளவியல் தன்மைகளைப் பற்றி ஆழமாகச் சிந்தித்தவர்கள் அல்ல. இருப்பினும் பல தற்கால எழுத்தாளர்கள் தங்களை அறியாமலே பல சிறந்த புனைகதைகளை உருவாக்கியிருக் கிறார்கள். ஃப்ராய்டியக் கொள்கைக்கு அணுககமான நிலையில் நின்று படைத்தவர்கள் இருககிறார்கள். புதுமைப்பித்தன், கு.ப. இராஜகோபாலன் இருவரும் முதலில் நம் நினைவுக்கு வருபவர்கள். பெண்களின் உள்ளத் தைத் துல்லியமாகக் கு.ப. ரா.வினால் சித்திரிக்க முடிந்திருக்கிறது. அண்மையில் நீல. பத்மநாபன் புனைகதைகளில் உளவியல் நோக்கிற்குச் சிறப்பான இடமிருக்கிறது.

இந்திரா பார்ததசாரதி, ஜெயகாந்தன், தி. ஜானகிராமன் ஆகிய நாவலா சிரியர்கள் சில கதைகளையேனும் ஃப்ராய்டிய நோக்கில் படைத்திருக் கிறார்கள். ஜெயகாந்தனின் ரிஷிமூலம், ஆடும் நாற்காலிகள் ஆடுகின்றன, தி. ஜானகிராமனின் மோகமுள், அம்மா வந்தாள், மரப்பசு ஆகிய நாவல்கள் குறப்பிடத் தக்கவை. Obsessive compulsive neurosis போன்ற சில உளவியல் நோய்க்கூறுகள் எவ்விதம் மனிதரிடம் வெளிப்படுகின்றன என்பதைச் சில புனைகதைகள் தெளிவாகக் காட்டியிருக்கின்றன. ஆனால் பொதுவாகத் தமிழ் நாவலாசிரியர்களை ஆராயும் எவரும் ஈடிபஸ் சிக்கலை மையமாக வைத்தே நோக்குகிறார்கள்.

தமிழில் ஃப்ராய்டிய நோக்கிலான விமரிசனம் சற்றும் வளரவே யில்லை. இதற்கும் அற நோக்கின் ஒடுக்குமுறையே காரணம். மானிடச் செயல்பாடுகளுக்கு ஆழ்மனத்தின் ஒடுக்கப்பட்ட பாலியல் உந்துதல்கள்தான் காரணம் என்பதைத் தமிழ்ச் சமூகத்தினர், குறிப்பாகப் படித்த, கல்விசார் சமூகத்தினர்கூட ஏற்பதில்லை. பாலியல் உந்துதல் என்பதை ஃப்ராய்டு மிகப் பரந்த பொருளில் ஆள்கிறார் என்ற உணர்வுகூட அவர்களுக்குக் கிடையாது. மேலும் தமிழ் போன்ற மொழிகளில் பக்திசார்ந்த் இலக்கியமே மிகுதி. அவற்றை ஃப்ராய்டிய நோக்கில் அணுக முயன்றால் அவ்விமரிசகர்கள் சமூகத்தின் வெறுப்புக்கே ஆளாகிறார்கள். எனவே ஃப்ராய்டிய அணுகுமுறை இலக்கிய விமரிசனத்தில் வளர்வதற்கான வாய்ப்பு மிகக் குறைவாகவே உள்ளது.

ஃப்ராய்டிய அடிப்படைகளையும் உள்ளடக்கிய ஒரு பொதுவான உளவியல் நிலைப்பாட்டிலிருந்து புதுவைப் பல்கலைக்கழகத்தைச் சேர்ந்த நலங்கிள்ளி போன்ற திறனாய்வாளர்கள் சில நல்ல ஆய்வுகளைச் செய்துள்ளனர். வ. சுப. மாணிக்கம், தமிழ்க் காதல் என்ற நூலை உருவாக் கியுள்ளார். உளவியல் நோக்கிலிருநது பெருந் திணை, கைக்கிளை, ஆகிய வற்றிற்கு அவர் தந்துள்ள விளக்கங்கள் புதுமையானவை. பல சங்கப் பாக்களுக்கும் அவர் உளவியல் அடிப்படையில் விளக்கம் தந்துள்ளார். இம்மாதிரி ஒருசில ஆய்வுகளே தோன்றியுள்ளன.


5. பிற்கால மார்க்சியம்

5. பிற்கால மார்க்சியம்

இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிநிலையில் சில அடிப்படை மாற்றங் களை ஏற்றுக் கொண்டதாக நாம் நோக்கும் சற்றே புதிய விதமான மார்க்சியத்தைப் பிற்கால மார்க்சியம் எனலாம். பிற்கால மார்க்சியத்தை முதன்மையாக உருவாக்கியவர்களாக அண்டோனியோ கிராம்சி, அல்தூசர், ஃப்ராங்பர்ட் சிந்தனைப் புலத்தினர் என்னும் மூன்று தரப்பினரைக் குறிப் பிடலாம். அண்டோனியோ கிராம்சி (1891-1937) முன்வைத்த முக்கியக் கொள்கை, ஆதிக்கத்தைப் (hegemony-ஹெகிமனி) பற்றியது. இச்சொல் கிரேக்க மொழியிலுள்ள hegemon என்னும் சொல்லின் அடியாகப் பிறந்தது. இதன் அர்த்தம் தலைவன்/ஆட்சியாளன்/வழிகாட்டி என்பது. நம் சமகால முதலாளியத்தில் ஆதிக்க வகுப்பினர் செலுத்தும் கட்டுப்பாட்டினைக் குறிக்க இச்சொல்லை கிராம்சி கையாண்டார். இதனைப் பின்னர் கலாச்சார ஆய்வாளர்கள் ஏற்றனர்.

வெறும் வன்முறை அல்லது உடல் சக்தியின் மூலமாக மட்டும் ஆதிக்க வகுப்பினர் தங்கள் கட்டுப்பாட்டினை இன்று நிலைநாட்டிவிட முடியாது. தொழிற்சங்கம் போன்ற அழுத்தம் தருகின்ற குழுக்களின் தோற்றம், வாக்களிப்பது உள்ளிட்ட சிவில் உரிமைகளின் பரவல், கல்விப் பரவல் போன்ற காரணிகளால் ஆட்சி என்பது மக்கள் உடன்பாட்டின்மேல் அமைய வேண்டிய ஒன்றாகிவிட்டது. மக்கள் உடன்பாட்டினை அடையும் முக்கியக் கருவியாகப் பிரச்சாரம்/விளம்பரம் கையாளப்படுகிறது.

எனவே ஆட்சிக்குச் சாதகமானவர்கள், முதலாளித்துவத்தின் நன்மை களைப் பிரச்சாரம் செய்ய முற்படுகிறார்கள். இன்றைய மத அமைப்புகள், பள்ளிகள், குடும்பம், வெகுஜன ஊடகங்கள் போன்றவை ஆட்சியமைப் பிற்குச் சாதகமான கருத்துகளை மட்டுமே பிரச்சாரம் செய்கின்றன, நியாயப் படுத்துகின்றன. ஒடுக்கப்படும் மக்கள் இவற்றைச் செயலூக்கமின்றி உடன்பட்டு ஏற்றுக் கொள்வது கடினம். எனவே அவர்களுடைய அனுபவங் களுக்கும் நலத்திற்கும் ஒத்தவை போல் இக்கருத்துகள் மாற்றியமைக்கப் படுகின்றன. இவற்றைக் கீழவகுப்பினரும் ஓர் ஈரடி மனப்பான்மை யுடன்தான் ஏற்கிறார்கள். ஒரே சமயத்தில் ஆதிக்கத்திற்கு உடன்பட்டும், எதிர்த்துச் சிந்தித்தும் அவர்கள் இயங்குகிறார்கள். கீழ்வகுப்பினர், அரசு ஆதிக்கக் குழுவினர்க்கும் கருத்தியலுக்கும் செயலூக்கமின்றி ஆட்பட்ட வர்கள் என்ற கருத்தை மாற்றி, அவர்கள் அரசியல் பொருளாதார ஆதிக்கத்தை எவ்விதங்களில் எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பதை நுணுக்கமாக ஆராய ஆதிக்கக்கொள்கை உதவிவருகிறது.

ஃபிரெஞ்சு மார்க்சியத் தத்துவஞானி அல்தூசர், ஐஎஸ்ஏ, ஆர்எஸ்ஏ என்னும் முக்கியக் கருத்துகளை உருவமைத்தார். ஒடுக்குமுறைக் கருவி கள் (ஆர்எஸ்ஏ-Repressive State Apparatus) என்பது அரசின் நேரடிக் கட்டுப் பாட்டிலுள்ள ஒழுங்கமைக்கும் ஒடுக்கும் சக்திகள் எல்லாவற்றையும் குறிக் கும் சொல். சட்ட மன்றங்கள், நீதிமன்றங்கள், காவல் துறை, இராணுவம், அரசு நிர்வாகம் போன்ற, நேரடியான, மறைமுகமான தண்டனையளிக்கும் ஆற்றல்பெற்ற எல்லா நிறுவனங்களையும் இச்சொல் குறிக்கும். மக்கள் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும், அவர்களை நேரடியாக ஒடுக்கித் தண்டனை தரும் அமைப்புகளாக இவை உள்ளன. இவற்றினுடைய மேலாதிக்கம் சட்டபூர்வமானது.

பொதுமக்கள்(சிவில்) சமூகத்திற்குள்ளாகவே உருவாகும் அமைப்புகள் கருத்துருவ அரசுக்கருவிகள் (ஐஎஸ்ஏ-Ideological State Apparatus) ஆகும். இவையும் சமூகத்தை ஒழுங்குபடுத்தும்/கட்டுப்படுத்தும் பணியையே செய்கின்றன. ஆனால் தண்டிப்பதன் மூலமாக அல்ல. பெரும்பாலும் மறை முகமாக. அரசாங்கத்தின் சார்பாக அதன் கருத்தியலை இவை பிரச்சாரம் செய்கின்றன. இக்கருவிகளில், கல்வி, குடும்பம், மதம், சட்ட அமைப்பு, கட்சி அரசியல் போன்ற யாவும் அடங்கும். மக்களின் ஒப்புதல்/ஏற்பு வாயிலாகத் தங்கள் பணியைச் செய்கின்றன. இன்றிருக்கும் உற்பத்தி உறவுகளைக் காப்பாற்றித் தக்கவைத்துத தொடரச் செய்யும் நிலைக்கு ஏற்றமாதிரியாகத் தங்கள் சார்பியல் தன்னிச்சைத் தன்மையால் (Relative Autonomy) நமது தன்னிலைகளைக் கட்டமைக்கின்றன. உற்பத்தி உறவுகள் இயற்கையானவை, நடுநிலையானவை என மக்களை நம்பவைத்து, நாம் என்றும் அடிமைப்பட்டிருக்குமாறு போதித்துத் தயார்ப்படுத்துவதே இவற்றின் வேலை.

இவை அரசு எந்திரத்துடன் ஒத்துச் செல்ல எப்படி மக்களைத் தயார் செய்கின்றன என்பதைக் காண்போம். கல்வி என்பது நடுநிலையானது என்பது மக்கள் மத்தியில் பொதுவாக நிலவும் கருத்து: காரணம், அது எல்லார்க்கும் உரியது. யாவரும் பொதுவான தேர்வு எழுதியே வெற்றி பெற்றாக வேண்டும். இதேபோல் சட்ட அமைப்பும் நடுநிலையானது: காரணம், யாவரும் சட்டத்தின் முன் சமம்! வெகுஜன ஊடகங்கள் நடுநிலையானவை: காரணம் அவை இருப்பதை அப்படியே செய்திகளாக முன்வைக்கின்றன. கட்சி அமைப்பு, அதனால் தேர்ந்தெடுக்கப்படும் அரசு என்பவை நடுநிலையானவை: காரணம், எவரும் அவற்றிற்கு எதிராகக் கருத்துச் சொல்லமுடியும். இவ்வாறு “ஜனநாயகம்” என்பதன் வாயிலாகவே கருத்தியல் ஒடுக்குமுறை நிகழ்கிறது.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் சிறந்த சிந்தனையாளர்களுள் ஜெர்மனியைச் சேர்ந்த ஃப்ராங்பர்ட் சிந்தனைப் புலத்தினருக்குத் தனி இடமுண்டு. இவர்கள் ஃப்ராங்பர்ட் நகரிலிருந்த சமூக ஆய்வு நிறுவனத்தைச் சேர்ந்த அறிஞர்கள். இவர்களுள் தத்துவஞானிகளும் கலாச்சார விமரிசகர்களும் சமூக விஞ்ஞா னிகளும் உண்டு. இச்சிந்தனைப் புலத்தைச் சேர்ந்தவர்களாக உடனடியாக அடை யாளம் காணப்படுபவர்கள், மாக்ஸ் ஹார்க்ஹைமர், தியோடர் அடார்னோ, ஹெர்பர்ட் மார்க்யூஸ், எரிக் ஃபராம், வால்டர் பெஞ்சமின் போன்றவர்கள். இவர்களுக்கு அடுத்த தலைமுறையினருள் முக்கியமானவர் யூர்கன் ஹேபர்மாஸ். 1924இல் இப்புலம் தொடங்கப்பட்டது. மார்க்சியக் கொள்கையைப் புதியதொரு நோக்கில் செழுமைப்படுத்தியவர்கள் இப்புலத் தினர்.

சமூகத்தின் எல்லா விஷயங்களும் பொருளாதாரத்தினால் மட்டுமே நிர்ணயிக்கப் படுகின்றன என்பது செருப்புக்கேற்றவாறு காலை வெட்டுவது போல உள்ளது. இந்தப் பொருளாதார நிர்ணயவாதத்தைச் சூத்திரமாக வைத்து வறட்டு மார்க்சியவாதங்கள் உலகின் பல இடங்களில் சமூக நடை முறைகளை விளக்கிக் கொண்டிருந்த வேளையில் ஒரு புதிய திருப்பத்தை இவர்கள் உண்டாக்கினார்கள். இருபதாம் நூற்றாண்டின் மிக வளர்ந்த முத லாளித்துவத்தினை எதிர்கொள்ளத் தக்க ஒரு ஹெகலிய மார்க்சியத்தை உருவாக்குவது இவர்கள் நோக்கம். ஜியார்ஜ் லூகாச்சின் தாக்கம் இவர்கள் மீது மிகுதியாக இருந்தது. மார்க்சியத்தோடு உளப்பகுப்பாய்வினையும் இணைத்து நோக்குவது இவர்கள் முறையியலாக அமைந்தது.

அமைப்புவாதிகள், பின்னமைப்புவாதிகள் போல யாவற்றையும் வெறும் மொழியாகக் குறுக்கிவிடாமல், அதேசமயம் மார்க்சியத்தின் அடிப்படையான பொருளாதார நிர்ணயத்தன்மையையும் மறக்காமல், கலாச்சாரச் சக்திக ளாகிய மேற்கட்டுமானங்களும், இலக்கியம் கலை போன்றவையும் அடித் தளத்தை எவ்விதம் பாதிக்கின்றன அதன் பலகூறுகளை எவ்விதம் தீர்மானிக்கின்றன என்று இவர்கள் எடுத்துக்காட்டினார்கள். பொருளாதார, கலாச்சார, அரசியல் ஊடாட்டத்தினை சரிவர கவனித்ததாலேயே இவர்கள் முக்கியத்துவம் பெறுகிறார்கள். ஃப்ராங்பர்ட் சிந்தனைப் புலத்தினரைப் பற்றி எஸ்.வி. ராஜதுரையும் வ. கீதாவும் இணைந்து ஒரு நூலெழுதியுள்ளனர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

“உலகின் பிறபகுதிகளில் நடைபெற்றுவரும் கருத்தாடல்களிலிருந்து இந்திய மார்க்சியர்கள், குறிப்பாகத் தமிழக மார்க்சியர்கள் பலகாத தூரம் பின்தங்கிவிட்டனர். இதற்கு இங்குள்ள மார்க்சிய இயக்கங்களின் அக்கறை யின்மையும் ஒரு காரணம்” (முன்னுரை) என்னும் எஸ்.வி. ராஜதுரையின் ஆதங்கம் இந்நூலின் வாயிலாக வெளிப்படுகிறது. ஏற்கெனவே மார்க்சின் முக்கியக் கருத்தாகிய அந்நியமாதல் பற்றியும், சார்த்தர் போன்றோரின் எக்சிஸ்டென்ஷியலிசத் தத்துவம் பற்றியும் பின்நவீனத்துவ, மார்க்சியச் சிந்தனையாளரான அல்தூசர் பற்றியும் நூல்கள் வெளியிட்டவர் எஸ். வி. ராஜதுரை.

ஃப்ராங்பர்ட் சிந்தனைப் புலத்தினர் சமூகக் கொள்கைகளுக்குள் மையமான ஒன்றாக வெகுஜனச்சாதனங்களின் பங்கினை மதிப்பிட்டனர். உலகம் முழுவதும் மரபுவழி மார்க்சியம் பெரும் மாற்றங்களுக்குள்ளான நிலையில், அதன் கணிப்புகள் பொய்த்துப்போன நிலையில், ஃப்ராங்பர்ட் சிந்தனைப் புலத்தினரின் கருத்துகள் பெரும் வரவேற்புப் பெற்றன.

இப்புலத்தினரின் சிந்தனை, மரபுக் கொள்கைக்கு எதிராக “விமரிசனக் கொள்கை” (க்ரிடிகல் தியரி) என்று பொதுவாக அறியப்படுகிறது. பதினே ழாம் நூற்றாண்டிற்கு முன்பிலிருந்தே, அதாவது அறிவொளிக் காலத்தி லிருநதே “அறிவியலாளன் தனது ஆய்வுப் பொருளிலிருந்து விலகியவன்” என்ற கருத்தை மரபுக் கொள்கை முன்வைத்தது. ஒரு நல்ல விஞ்ஞான முறையியலின்படி, விஞ்ஞானி, உலகத்தை உற்றுநோக்கி, உள்ளதுபோலவே புறவயமாக வருணிக்கிறான். பிறகு அதன் வாயிலாகக் கருதுகோள்களை உருவாக்கி, அவற்றிலிருந்து விதிகளுக்குச் செல்கிறான். ஆனால் சமூக வரலாற்றுச் சக்திகளின் விளைவே ஒரு விஞ்ஞானி (விஞ்ஞான நிறுவனமும் கூட) என்பதை இந்த நோக்கு மறந்துவிடுகிறது. தான் வாழும் சமூகத்திலிருந்தும் கலாச்சாரத்திலிருந்தும் விஞ்ஞானி விட்டு விடுதலை யாகி நிற்பவன் அல்ல. அவனும் அக்கலாச்சாரத்தினால் உருவாக்கப் படுபவன்தான். எனவே ஒரு விஞ்ஞானி உலகை நோக்கும் விதமே, நோக்கிப் பெற்ற தரவுகளிலிருந்து விதிகளுக்குச் செல்லும் முறையே, அவனது கலாச்சாரத்தினால் உருவாக்கப்பட்ட ஒன்று. (இக்கருத்தைப் பின்னர், பின்னமைப்புவாதிகள் எடுத்துக்கொணடனர்). மேலும அறிவியலா ளன் ஆராய்கின்ற பொருளும் சமூக மாற்றத்தினால் உருவாகிய ஒன்று தான்.

விமரிசனக் கொள்கை இக்கருத்துகளை ஏற்று, அனுபவவாத விசாரணை, பகுப்பாய்வு ஆகியவற்றில் பயன்படுத்துகிறது. ஒரு விமரிசனக் கொள்கை யாளன், உலகினைத் தான் நோக்கும் விதம், குறைந்த பட்சம், சமூகத்தின் அரசியல் கருத்தியல் அமைப்புகளால் உருவானது என்பதை அறிந்தவன். எனவே விமரிசனக் கொள்கை சுயஆழ்நோக்குடையது (self-reflexive). எனவே ஃப்ராங்பர்ட் சிந்தனைப்புலம், “அதோ! வெளியே எனது ஆய்வுக்காக ஓர் உலகம் காத்திருக்கிறது” என்று நினைப்பதில்லை. தனது பார்வையைச் சமூகம் உருவாக்கி வளைக்கவும் செய்கிறது என்பதை அப்புலத்தின் அறிஞர்கள் நன்கு அறிவர். எனவே அறிவுச் சமூகவியலில் காணப்படுவது போல, சமூகம் எப்படி அறிவை நிலைப்படுத்தியுள்ளது என்று ஆராய்வது மட்டுமல்ல, அவ்வாறு நிலைப்படுத்துவதில் என்னென்ன ஆதிக்க அமைப்புகள் உள்ளடங்கியுள்ளன என்பதையும் அவர்கள் சிந்தித்தனர். ஆகவே விமரிசனக் கொள்கை ஆய்வு, கருத்தியல் ஆய்வாகவும் மாறுகிறது. மேலும் அரசியல் சமமின்மையும், வர்க்க முரண்களும் நிலவும் ஒரு சமூகத்தைக் கட்டமைப்பதில் அறிவுக்குள்ள பங்கினையும் இந்தச் சிந்தனைப் புலத்தினர் ஆராய்ந்தனர்.

ஜியார்ஜ் லூகாச்சும், ஆதிக்க சக்திகள் பற்றியும், கருத்தியல் பற்றியும் நன்கு ஆராய்ந்தவர்தான் என்றாலும், உழைப்பாளர் சமூகத்தில், குறிப்பாகப் பொதுவுடைமைக் கட்சியின் முன்னணியினரிடத்தில் கருத்தியல் சிதைப் புக்கு ஆட்படாத நோக்கு இருபபதாக அவதானித்தார். இப்படிப்பட்ட யூகத்தை ஃப்ராங்பர்ட் புலம் புறக்கணித்தது. ஏறத்தாழ 1930களின் இறுதிக்குள் இப் புலத்தினர் கண்ட முன்னேறிய முதலாளித்துவத்தில் “உழைப்பாளர்களுக்குப் புரட்சிச் சக்தி இருகக முடியும்” என்ற நம்பிக்கையே அற்றுப் போய்விட்டது. பிற எல்லா வகுப்பினரையும் போலவே முன்னேறிய முதலாளித்துவத்தில் பாட்டாளிகளும் ஈர்க்கப்பட்டுவிடுகிறார்கள். எனவே முதலாளித்துவ அமைப் பிற்குள் தனித்த பார்வையைக் கொண்டவர்கள் பாட்டாளி வர்க்கத்தினர் என்ற பார்வை அடிபட்டுப்போய்விடுகிறது.

விமரிசனக் கொள்கை மூன்று விஷயங்கள் பற்றி முக்கியமாகக் கவனித்தது.
1. முன்னேறிய முதலாளித்துவம், அல்லது பிந்திய முதலாளித்துவம் பற்றிய ஆய்வு
2. சமூக ஒருங்கிணைப்பு பற்றிய சமூக உளவியல் ஆய்வு
3. வெகுஜனக் கலாச்சாரம் பற்றிய ஆய்வு

வரலாறு, மனித குலத்தைக் காலப்போக்கில் மேம்படுத்தக்கூடிய ஒன்றல்ல. மாறாக, மனித இனம் முழுமையையும் தொழில்நுட்ப, நிர்வாகக் கட்டுப்பாட்டிற்குள் கொண்டுவரக்கூடிய ஒன்று. கடந்த நூற்றாண்டின் முக்கியமான சமூக விஞ்ஞானி வெபரின் கொள்கையைப் பின்பற்றி,

ஃ அரசியல் ஆதிக்கம் எல்லா வகுப்பினர்மீதும் திணிக்கப்படுகிறது
ஃ அதிகாரம் அல்ல, பொருட்செல்வமே வர்க்கங்களை உருவாக்குகிறது

என்று இக்குழுவினர் கூறினார்கள். முழு உண்மை என ஒன்று கிடையாது என்பது இவர்கள் கொள்கை. இது பின்நவீனத்துவத்திற்கு முன்னோடியாக அமைந்தது. முழு உண்மை அல்லது முழு அறிவைப் பெற்றதாகச் சொல்பவர்கள், ஸ்டாலினிய வாதிகளாகவோ, நாஜிகளாகவோ, இன-மத தீவிரவாதிகளாகவோ ஆகிவிடுகின்றனர். தங்கள் கொள்கைக்கு மாறானவர்க ளாகக் கருதப்படுகின்றவர்களை அழித்துவிட முயல்கின்றனர். அறிவொளித் தன்மையே வளரவளர இப்படித்தான் ஆயிற்று. அதேசமயம், அறிவொளித் தன்மையின் நன்மைகளையும் இவர்கள் புறக்கணிக்க விரும்பவில்லை. அறிவைப் பயன்படுத்துவதில் ஒரு நுட்பமான சமநிலையை இவர்கள் கையாள நினைத்தார் கள். அது சுய ஆழ்தலைக் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்பதுதான் முக்கியம்.

அடார்னோ, மார்க்யூஸ் போன்றோர், கலைத்துறையைச் சலுகை பெற்ற ஒன்றாகக் கண்டனர். ஏனெனில் இன்றைய ஒற்றை வல்லாதிக்கத்தை எதிர்த்துத் தடைசெய்யக்கூடிய இயல்பு பெற்றது கலை ஒன்றுதான். கலையை உயர்தரக் கலை, ஜனரஞ்சகக் கலை என இரண்டாகப் பிரித்தனர். ஜனரஞ்சகக் கலை, சமூகத்தின் ஆதிக்கத்திலுள்ள சித்தாந்தங்களோடு ஒருங்கிணைந்து மக்களை ஏமாற்றுகிறது. ஆனால் உயர்தரக் கலை, யதார்த்தத்திற்கு அப்பால் நின்று யதார்த்தத்தை விமரிசிக்கக் கூடியதாக அமைகிறது. இந்த விமரிசனம் நேர்முகப் பிரதிபலிப்பின் விளைவல்ல. எதிர்மறையான பிம்பங்கள் வாயிலாகத்தான் நவீன சமூகத்தின் அந்நிய மாகிப்போன, சிதைந்துபோன நிலையை அது சுட்டிக்காட்டுகிறது. கலையும் இலக்கியமும் சமூக உண்மைகளாக இருந்தாலும், தன்னிச்சையான தன்மையையும் கொண்டிருக்கின்றன. அவை தங்கள்கால அரசியல், சமூக, பொருளாதார நிலையின் ஆக்கங்கள் என்றாலும், அழகியல் மதிப்பைக் கொண்டிருக்கின்றன. கலை, பொருளாதார நுகர்ச்சிக்கென மட்டுமே படைக்கப்படுவதில்லை. அதனால் அது சந்தைவிதிகளுக்கு முழுவதும் உட்பட்டதல்ல. கலைஞர்கள், இம்மாதிரியான தன்னிச்சைத் தன்மை பெற்றிருப்பதால் சமூகத்தை விமரிசனப்படுத்த அவர்களால் முடிகிறது.

ஃப்ராங்பர்ட் சிந்தனையாளர்கள் குழுவில் மிக முக்கியமான இன்னொரு வர் வால்டர் பெஞ்சமின். அவர் மேற்கண்ட சிந்தனைக்கு மாறுபட்டார். கலைப் படைப்பின் தன்மையை இன்றைய புதிய தொழில்நுட்ப உத்திகள் முற்றிலுமாக மாற்றிவிட்டன. ஒரு காலத்தில் உயர்கலை என ஒரு ஒளி வட்டம் கலைப் படைப்புகளைச் சுற்றிலும் இருந்தது. வெகுஜனச் சாதனங் கள் உயர்கலை பற்றிய நம்பிக்கையைத் தகர்த்தெறிந்துவிட்டன. தொழில் நுட்பமே இன்று கலைப் பொருளகளை உருவாக்குகிறது.

வெகுஜனச் சாதனங்கள் கலைப்படைப்புகளை மலினப்படுத்துகின்றன என்று நோக்கிய ஒற்றைப் பார்வைக்கு முரணானது இது. பிரெஹ்ட்டைப் போலவே பெஞ்சமினும் கலை உற்பத்திச் சக்திகளைப் புரட்சிகர மாற்றங்களுக்கு உள்ளளாக்கியே இன்றைய நவீன நிலைமைகளைக் கலைஞர்கள் எதிர்கொள்ள வேண்டும் என்றார். சமூக, தொழில்நுட்ப மாற்றங்களுக்கு ஒத்ததாகவே கலைப் படைப்புகளிலும் உத்தி ரீதியான புதுமைகள் நிகழ்கின்றன என்பது பெஞ்சமின் கருதது.

ஹார்க்ஹைமரும் அடார்னோவும் இணைந்து எழுதிய முக்கியமான நூல், ‘அறிவொளியின் முரண்வளர்ச்சி/அறிவொளியின் இயங்கியல்’ (Dialectic of Enlightenment) என்பது. “மேலை அறிவும் விஞ்ஞானமும பொருள் உற்பத்தியும் தொழில் உற்பத்தியும் மானிட விடுதலையையோ சமத்துவத்தையோ நிலைநாட்ட வில்லை. மாறாக, ஆஷ்விட்ஸ், டாகாவ் போன்ற கொலைக்கூடங்களைத்தான் உருவாக்கின” என்று இவர்கள் கூறுகிறார்கள். மனித குலம் நாகரிகம் அடைவதாகிய செயல்முறை, இயற்கையை மனிதன் வெற்றிகண்ட முதல் செய்கையிலிருந்து தொடங் கியது. படிப்படியாக வளர்கின்ற பொருளுறவாக்கலின் (மனிதனைப் பொரு ளாக்கலின்) தர்க்கத்தால் நிர்ணயிக்கப்படுகிறது. இப்பொருளுறவாக்கலின் தர்க்கம், தன் இறுதி விளைவான பாசிசத்தில் முடிகிறது என்பதுதான் அறிவொளியின் முரண் வளர்ச்சி என்னும் நூலின் மையக்கருத்து. ஹெபர்பர்ட் மார்க்யூஸ், ஹேபர்மாஸ் இருவரும் இந்நூலில் முன்வைத்த மிக முக்கியமான கருத்து கலாச்சாரச் சந்தை (Culture Industry) என்பது. வெகுஜனக் கலாச்சார உற்பத்தியை இச்சொல் குறிக்கிறது.

பிந்திய முதலாளித்துவக் காலத்தில் (இதில்தான் நாம் வாழ்ந்து கொண்டி ருக்கிறோம்) எல்லாப் பொருட்களும் சந்தை மயமாக்கப்பட்டு விடுகின்றன. இந்நிலையில் கலையும் மிகுதொழில் நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தும் சந்தைப் பொருளாக மாறிவிடுகிறது. இதில் விளம்பரம், திரைப்படம், தொலைக்காட்சி போன்ற யாவும் அடங்குகின்றன. இவை யாவும் தனிப்பட்ட பொருட்களை விளம்பரப்படுத்துகின்றன எனபதை விட ஒரு முதலாளித்துவ வாழ்க்கை முறையை விளம்பரப் படுத்துகின்றன என்பது பொருந்தும். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் பெற்ற பயன்மதிப்பின் சதந்திரம், மானிடத் தன்னிலைக்குச் சுதந்திரத்தையும், முதலாளித்துவ நுகர்வுக்கெதிரான கட்டுப்பாட்டையும் அளித்தது. இப்போது இச்சுதந்திரம் அடியோடு இல்லாமல் போய்விட்டது. உற்பத்திச் சக்திகளுக்கும் உற்பத்தி உறவுகளுக்குமான முரண்பாடு, முதலாளித்துவத்தைக் காலப்போக்கில் வீழ்ச்சியடையச் செய்யும் என்று மார்க்ஸ் நினைத்தது இன்று பொய்யாகிப் போய்விட்டது. கலாச்சாரச் சந்தையில் மனிதன் காணாமல் போய்விட்டான்.

கலாச்சாரச் சந்தையினால் மேட்டுக்குடியினர் பயன்பெற்றாலும், சாதா ரண மக்களைப் போலவே அதன் சக்தியால் அவர்களும் ஆட்கொள்ளப் பட்டவர்களே. அதன் ஊடாகவே பலரும் போராடிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். வெகுஜனக் கலையாக இருப்பினும் கலைகள் யாவற்றிற்கும் உள்ள சுயஆழ் தன்மை (கலைத்)திரைப்படத்திலும் இருப்பதை ஆர்சன் வெல்ஸ், மைக்க லேஞ்சலோ அண்டோனியானி போன்ற இயக்குநர்கள் நிரூபித்திருக்கி றார்கள்.

எழுபதுகளின் இறுதியிலும் எண்பதுகளின் தொடக்கத்திலும் மார்க்சியத் தின்மீது தமிழகத்தில் பிரக்ஞை, படிகள், இலக்கிய வெளிவட்டம் போன்ற இதழ்கள் ஒரு குறித்த வகையிலான நவமார்க்சியத்தை முன்வைப்பதற்கு இச் சிந்தனைகள் அடிப்படையாக இருந்தன. எஸ்.வி. ராஜதுரை, தமிழவன், ராஜாராம் போன்ற பலர் இச்சிந்தனைகளால் ஈர்க்கப்பட்டிருந்தனர். இவர்களில் எஸ்.வி. ராஜதுரை பின்னர் பெரியாரியத்திற்கு மாறினார், தமிழவன் அமைப்புவாதியானார். பொதுவாக மார்க்சியச் சிந்தனைப் போக்கில் ஃப்ராங்பர்ட் சிந்தனைப்புலம் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ புதிய நோக்குகளை அளித்தது. சிறுபத்திரிகை உலகில் இச்சிந்தனைகள் ஓரளவு பேசப்பட்டன.

அந்நியமாதல்
மனித சமூகத்திலிருந்து மனிதத்தன்மை, அதன் சாராம்சம், பிரிந்து விடும் நிலையைக் குறிப்பதற்கு மார்க்ஸ் பயன்படுத்திய சொல் அந்நியமாதல் என்பது. இச்சொல், மார்க்சியச் சிந்தனைக்கு முன்பிருந்தே தத்துவ, இறையியல் சிந்தனைகளில் காணப்பட்ட ஒன்று. குறிப்பாக ஹெகலின் தத்துவத்தில் காணப்பட்ட ஒன்று. அல்தூசர், மார்க்ஸின் சிந்தனைகளை இளம் மார்க்ஸுக்குரியவை, பிற்கால மார்க்ஸுக்குரியவை எனப் பகுத்தார். அந்நியமாதல் பற்றிய சிந்தனை, மார்க்ஸின் எழுத்துகளில் முதற்பகுதியில் மிகுதியாகக் காணப்படுகிறது. 1844இல் எழுதப்பட்ட பொருளாதாரத் தத்துவக் கையெழுத்துப் படிகளில், முதலாளித்து வத்தின் உழைப்புப் பிரிவினை காரணமாக அந்நியமாதல் ஏற்படுவதாகச் சொல்கிறார். பிற விலங்கினங்களிலிருந்து மாறுபட்டு, மனித இனம் தனது சூழ்நிலையை மாற்றும ஆற்றல் பெற்றிருப்பதால் வேறுபடுகிறது. சூழலை மாற்றுவதை வெறும் இயல்பூக்க உந்துதல் என்ற அடிப்படையில் அன்றி, பிரக்ஞை பூர்வமான செயல் மூலம் மாற்றுகிறது. உழைபபினால் சூழல் உருவாகத் தொடங்கிய பிறகு, அது இயற்கையான சூழலாக இருப்பதில்லை. பல தலைமுறை மக்களின் உழைப்பால் உருவான உலகத்தோடு நிகழ்த்தும் இடைவினைகள், மனித இனத்திற்குத் தனது சூழலை மட்டுமல்ல, தன்னையும் மாற்றிக்கொள்ளும் ஆற்றலை அளிக்கிறது. இப்படிப் புறப்பொருளை உருவாக்கும் செயல்பாடே உற்பத்தி எனப்படுகிறது. ஏனெனில் மனிதனின் உள்ளார்ந்த ஆற்றல் உற்பத்திப் பொருளின் புற வடிவத்தினை அடைகிறது. அப்போது மனிதத் தன்னிலையும் மாற்றம் பெறுகிறது. அந்நியமாதல் என்பது இப்புறப்பொருள் உற்பத்தியைக் கெடுத்து மானிட இனத்தின் சுயபுரிந்துகொள்ளலை அழிப்பதாகும்.

முதலாளித்துவ வளர்ச்சியினால் தொழிற்சாலைகள் பெருகிய பிறகு உழைப்பாளர்கள் ஒவ்வொரு திறனை மட்டுமே பெற்றவர்களாக, சிறப்புப் பயிற்சி பெற்றவர்களாக ஆக்கப்படுகிறார்கள். அதேபோலத் தொழில் உற்பத்தியும் முன்னைப்போல முழுமையாகச் செய்யப்படுவதில்லை. ஒவ்வொரு பகுதியாகப் பொருள்கள் செய்யப்பட்டு இணைக்கப்படுகின்றன. எனவே தொழிலாளிக்குத் தான் என்ன உற்பத்தி செய்கிறோம், எதற்காக, அதன் பயன் என்ன என்பதெல்லாம் தெரியாமற் போகிறது. உழைப்பு உடலுழைப்பாகவும் மன உழைப்பாகவும் பிரிக்கப்படுகிறது. பொருளைப் பகிர்ந்து விநியோகம் செய்வதும் இப்படியே பிரிவினைக் குள்ளாகிறது. இம்மாதிரிப் பிரிவினைகள் நான்கு விதமான அந்நியமாதல்களை உருவாக்கு கின்றன.

ஃ முதலில், உழைப்பாளனுக்குத் தன்னால் உருவான பொருளின்மீதும் அதன் பயன்பாட்டின்மீதும் எவ்விதக் கட்டுப்பாடும் இல்லை என்பதால் அந்த உற்பத்திப் பொருளிலிருந்து அவன் அந்நியமாகிறான்.

ஃ இரண்டாவதாக, உற்பத்திச் செயல்மீதும் அவனுக்கு எந்த அதிகாரமும் கிடையாது என்பதால், உழைப்பினால் ஏற்படும் மனநிறைவு அவனுக்குக் கிடைப்பதில்லை. எனவே உழைப்பாளன் தனது உழைப்புச் செயலிலிருந்தும் அந்நியமாகிறான். உழைப்பும்கூட ஒரு விற்பனைப் பொருளாக மாறிவிடு கிறது. சுரண்டல் நிலைக்குட்பட்டு, அதன் பரிமாற்றத்திற்கேற்ப அதன் மதிப்பு அமைகிறது.

ஃ மூனறாவதாக, உழைக்கும் மனிதன் தன் சக உழைப்பாளரிடமிருந்தும் சமூகத்திலிருந்தும் அந்நியமாக்கப்படுகிறான். உழைப்பாளன் தனிமனிதனாகப் பிரித்து நோக்கப்பட்டு, முன்னரே உற்பத்திச் செயல்முறையில் விதிக்கப் பட்ட ஒரு பணியை நிறைவேற்றுவதில் அவன் காட்டும் திறமையின் வாயிலாக மட்டுமே மதிக்கப் படுவதால், உற்பத்தி ஒரு சமூகச் செயல் முறையாகவோ, மனிதர்கள் ஒருவரை ஒருவர் சார்ந்து படைக்கும் நிகழ்வாகவோ இல்லாமல் போகிறது.

ஃ இறுதியாக, மனிதன் தன் இன இருப்பினின்றும் தொடர்பற்றுப் போகிறான். இன இருப்பு என்ற சொல்லை மார்க்ஸ் ஃபாயர்பாக்கிடமிருந்து பெற்றார். மனித இனம் தன்னைத் தானே கூட்டாகவும் தனிமனித நிலையிலும் தன் விதியை நிர்ணயித்துக் கொள்ளும் ஆற்றலைக் குறிக்கி றது இச்சொல்.

சமூகவியலிலும் சமூக உளவியலிலும் அந்நியமாதல் என்பது நவீன வாழ்க்கையின் நிலைமையத் தன்வயமாக அறிதலின் அனுபவமாகக் கொள்ளப்படுகிறது. ராபர்ட் பௌமரின் கருத்துப்படி, நகர்ப்புற வாழ்க்கை யிலும் பணியிலும் மனிதன் நான்கு வகையான (அளவீடு செய்யக்கூடிய) அந்நியமாக்கல்களை அடைகிறான்.

ஒன்று, ஆற்றலின்மை. தனது சூழலின்மீது தனக்கு எவ்விதப் பங்குமில்லை, யார்மீதும் எவ்விதச் செல்வாக்கையும் தன்னால் செலுததமுடியவில்லை என்று ஒருவன் தெரிந்துகொள்ளுதல்.

இரண்டு, அர்த்தமின்மை. தான் என்ன செய்கிறோம், எதற்காகச் செய்கிறோம் என்ற உணர்வின்மையால் இது ஏற்படுகிறது.

மூன்று, தனிமைப்படல். பணிக்கோ, பணிநிறுவனத்திற்கோ, குடும்பத்திற் கோ, நண்பர்களுக்கோ, உலகிற்கோ தான் எவ்விதத்திலும் சம்பந்தப்படாதவன் என்பதுபோலத் தனிமையை, வெறுமையை உணர்தல்.
நான்கு, சுயவிலக்கம். தனது பணியிலிருந்து எவ்வித உளவியல் பயனும் அடையாமையை இது குறிக்கிறது.

பௌமர் கூறும் அந்நியமாதல், மார்க்ஸ் கூறும் அந்நியமாதலிலிருந்து சற்றே வேறுபடுகிறது. மார்க்ஸ் இதை முதலாளித்துவ அமைப்பின் ஒரு பகுதியாக, தொழிலாளர் நிலையாகப் பார்க்கிறார். பௌமர், இன்னும் பொது மைப்படுத்தி, நவீன நகர்ப்புறத் தொழில்மய வாழ்க்கையின் அம்சமாகப் பார்க்கிறார். மேலும் இதை அவர் அகவய அனுபவமாகவும் பார்க்கிறார்.

அகவய அனுபவம் என்ற முறையில், அந்நியமாதலில் அந்நியன் ஒருவனுடைய உணர்வு என்ற அடிப்படை இருக்கிறது. ஒரு புதிய சமூகத் திற்குள் புகுந்த அந்நியன் எப்படித் தன்னை உணர்வானோ, அவ்வித உணர்வை இது குறிக்கிறது. ஏறத்தாழ இருத்தலியம் உரைக்கும் அனுபவமும் இப்படிப் பட்டதாகவே இருக்கிறது. இருத்தலியம் கூறும் கவலை, அதிகாரபூர்வநிலையின்மை (inauthenticity) போன்ற கருத்துகளோடு அந்நியமாதல் ஒத்துச் செல்கிறது. மேலும் எமில் டர்க்ஹீம் கூறும் பெயரிழப்பு நிலை (அனாமி)யோடும், வெபர் கூறும் முதலாளித்துவ இரும்புக் கூட்டோடு மனிதன் மோதும் நிலை என்பதோடும் அந்நியமாதல் ஒத்துச் செல்கிறது.

அந்நியமாதல் கோட்பாட்டை மார்க்சியர்கள் தங்கள் படைப்புகளில் நன்கு பயன்படுத்தியிருக்கவேண்டும் என்பது ஞானியின் கருத்து. மார்க்ஸின் கொள்கையான இதனைத் தாங்கள் பயன்படுத்துவதற்கு மாறாக, பயன் படுத்திய எழுத்தாளர்களை நசிவுவாதிகள் என்று அவர்கள் கேவலப் படுத்தினார்கள். இதனால் தமிழில் மார்க்சியப் படைப்புகள் வளம்பெறாது போயின.

பொதுவாகத் தமிழ்ப் புதுக்கவிதைகள் அந்நியமாதலை நன்கு சித்திரிப்பன வாக உள்ளன. குறிப்பாக, சி. மணி, ஞானக்கூத்தன், கலாப்ரியா, ஆத்மாநாம், சுகுமாரன், ஆனந்த், நாரணோ ஜெயராமன் போன்ற கவிஞர் படைப்புகளில் அந்நியமான மனிதச் சித்திரிப்பினை நன்கு காண இயலும். சான்றாக, ஞானக் கூத்தனின்,

நீ ஒரு தொழிற்சாலையில் ஒளிந்துகொண்டாய்
நான் ஒரு தொழிற்சாலையில் ஒளிந்துகொண்டேன்
நான் உன்னைப் பார்க்க வந்தேன்
நீ என்னைப் பார்க்க வந்தாய்
இருவரையும் காணவில்லை

என்ற கவிதை, “சூளைச் செங்கல் குவியலிலே தனிக்கல் ஒன்று சரிகிறது” என்ற கவிதை, விடுமுறை தரும் பூதம் – இது போன்ற கவிதைகள் நேரடியாகவே இந்தப் பிரச்சினையை வெளிப்படுத்துகின்றன. புனைகதை களிலும் அந்நியமாதல் உணர்வு இந்திரா பார்த்தசாரதி, ஜி. நாகராஜன், ந. முத்துச்சாமி போன்றவர்களால் நன்கு வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.


4. மார்க்சியமும் தமிழிலக்கியமும்

4. மார்க்சியமும் தமிழிலக்கியமும்

மார்க்சியம்

இந்நூலில் கூறப்பட்டுள்ள வேறு எந்த மேற்கத்தியக் கொள்கையையும் விட மார்க்சியமே மிகநீண்ட வரலாறு கொண்டது. நூற்றைம்பது ஆண்டுப் பழமை கொண்டதாக இருப்பினும் இருபத்தொன்றாம் நூற்றாண்டுக்கும் மார்க்சியக் கொள்கை பொருந்து வதாகவே உள்ளது.

கார்ல் மார்க்ஸ் (1818-83), ஃப்ரீட்ரிக் எங்கெல்ஸ் (1820-95) ஆகிய இரு ஜெர்மானியத் தத்துவ அறிஞர்களும் சேர்ந்து உருவாக்கிய கொள்கைதான் மார்க்சியம். தங்கள் கொள்கையை அவர்கள் பொதுவுடைமை (கம்யூனிசம்) என்று அழைத்தனர். பொதுவுடைமையின் வருகை பற்றி அவர்கள் தங்கள் கம்யூனிஸ்டுக் கட்சி அறிக்கையில் (1848) அறிவித்தனர்.
ஃ பொருளாதாரத்தின் அடித்தளத் தன்மையையும் பிறவற்றின் (கலாச்சாரம், மொழி போன்றவற்றின்) மேற்கட்டுமானத் தன்மையையும் ஏற்றல்,
ஃ வரலாற்றுப் பொருள்முதல் வாதம்,
ஃ உற்பத்தி சக்திகள், உற்பத்தி உறவுகள் ஆகியவற்றிற்கிடையிலான இயங்கியல் தன்மை, அடித்தளத்திற்கும் மேற்கட்டுக்கும் இடையிலான பரஸ்பரத் தாக்கம்,
ஃ வர்க்கப் போராட்டத்தின் வழி சமூக அநீதிகளைக் களைந்து சமதர்ம அமைப்பின் வழியாக ஒரு புதிய பொதுவுடைமைச் சமூகத்தினை உருவாக்குதல் போன்ற கருத்துகள் அனைத்தும் சேர்ந்த தொகுதியை மார்க்சியம் என்று சுருக்கமாகக் கூறலாம்.

மிகுபழங்காலத்தில் ஒருவித புராதனப் பொதுவுடைமை நிலவியது. அதற்குப்பின், ஆதியிலிருந்தே உலகம் இரண்டு வர்க்கங்களாகப் பிளவுண்டு கிடக்கிறது. பொருள் உடையவர்கள், பொருள் இல்லாதவர்கள் என்று அந்த இருவர்க்கங்களையும் சுருக்கமாகப் பெயரிடலாம். (பொருள் என்பதிலே மனிதன் ஈட்டுகின்ற பணம், பெருந்தொழில்கள், அவை உருவாக்குகின்ற செல்வம், அதிகாரம் முதலியன அடங்கும்.) உற்பத்திக்கருவிகள், பொருள்கள், அவற்றின் விநியோகம், பரிமாற்றம் ஆகியவற்றை மக்களின் பொது உடைமை ஆக்குவதன் வாயிலாக ஒரு வர்க்க பேதமற்ற சமுதாயத்தை உருவாக்குவது மார்க்சியத்தின் நோக்கம்.

மார்க்சியம் ஒரு பொருள்முதல்வாதக் கொள்கை. அதாவது நாம் வாழும் இயற்கை உலகம், சமூகம் ஆகியவற்றிற்கு அப்பால் கடவுள் போன்ற பேராற்றலோ பிற சக்திகளோ இருப்பதாகக் கருதி, அதன் வாயிலாக நம் உலகத்தை விளக்க முனைவதில்லை. புலன்களால் அறியக்கூடிய உலகி னைப் பருமையான, அறிவியல்ரீதியான, தர்க்கரீதியான முறையில் விளக்க முயற்சி செய்கிறது மார்க்சியம். (பொருள்முதல் வாதத்தின் எதிர்மறை, கருத்துமுதல் வாதம். அது, உலகிற்கு அப்பால் கடவுள் போன்ற பெரும் சக்திகள் இருப்பதாக் கருதுவதோடு, இவ்வுலகிலும் ஆன்மா, பேய், ஆவி போன்ற புலனுக்கெட்டா விஷயங்கள் இருக்கின்றன போன்ற கொள்கைகள் வாயிலாகவும் மதக் கொள்கைகள் வாயிலாகவும் உலகத்தை விளக்க முயற்சி செய்கிறது.)

மார்க்சியக் கருத்துகளுக்கு அடிப்படையாக அக்கால அரசியல், சமூக, பொருளாதார நிலை மட்டுமன்றி, வேறு சில செல்வாக்குகளும் தாக்கங்க ளும் இருந்தன. சான்றாக, ஹெகலின் இயங்கியல் கோட்பாடு மார்க்சியத் திற்கு அடிப்படை என்று கூறுவர். ஒன்றை ஒன்று எதிர்க்கும் சக்திகள், கருத்துகள் புதிய சூழல்களையும் கருத்துகளையும் உருவாக்கு கின்றன என்று இதைச் சுருக்கமாகச் சொல்லலாம்.

மற்றத் தத்துவங்கள்-மதம் சார்ந்தவையோ, அல்லாதவையோ-உலகத் தினைப் புரிந்துகொள்ளவே முயற்சி செய்கின்றன. மார்க்சியம் அத்துடன் உலகத்தை மாற்றவும் முயற்சிசெய்கிறது என்பது மார்க்சின் புகழ்பெற்ற கூற்று. பல்வேறு சமூக வகுப்பு களுக்கிடையிலான ஆதிக்கப் போராட்டத்தின் விளைவாக முன்னேற்றம் ஏற்படுகிறது. உலகிலுள்ள அடிப்படை யான இருவேறு வர்க்கங்களுக்கிடையில் இடைவிடாத போராட்டம் நிகழ்கிறது. மார்க்சியம், உலகத்தை அரச வம்சாவளிகளின் வரலாறாகவோ, தேசிய அடையாளத்தை அடைவதற்கான வரலாறாகவோ காண்பதில்லை. வரலாறு என்பதே வர்க்கப்போராட்டத்தின் வரலாறுதான். பொருளாதார, சமூக, அரசியல் ஆதாயங்களுக்காகவே வர்க்க சக்திகள் இயங்குகின்றன, போரிடுகின்றன.

இன்றும் எல்லையற்ற வகையில், உலகின் பெரிய முதலாளித்துவ சக்திகள் மக்களைச் சுரண்டுவதைக் காண்கிறோம். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் மார்க்ஸ் கண்டதைவிட ஆயிரம் மடங்கு அதிகமான முறையில் இன்று சுற்றுச் சூழலையே சீரழித்து உலகத்தைப் பாலைவனமாக்கும் அளவுக்கு முதலாளித்துவ சக்திகள் சுரண்டலை மேற் கொள்வதோடு, தாங்களே உலகில் தனிப் பெருமுதலாளியாக வேண்டுமெனத் தனியாதிக்கப் போராட்டத்தையும் மேற்கொள்கின்றன. என்று பெருந் தொழில் சார்ந்த, எந்திரங்கள் சார்ந்த முதலாளித்துவம் தோன்றியதோ, அன்றிலிருந்து தொழிலாளிகளை முதலாளிகள் சுரண்டுவது மிகப்பெருகி விட்டது.

இந்தச் சுரண்டலின் விளைவாக அந்நியமாதல் நேர்கிறது. தொழிலாளி எந்தத் திறன் பெற்றிருப்பினும் இல்லாவிட்டாலும் இன்றைய முதலாளித்து வத்தில், தனித்தனியாகத் துண்டிக்கப்பட்ட, தொடர்பற்ற, திரும்பத்திரும்பச் செய்யவேண்டிய பணிகளுக்கு ஆளாக்கப்படுகிறான். நிலவுடைமைச் சமூகத்தில்-முதலாளித்துவ அமைப்புக்கு முன்னி ருந்த சமூக முறையில்-தொழிலாளர்களுக்குத் தாங்கள் எதை எதற்காகச் செய்கிறோம், யாருக்காகச் செய்கிறோம் என்பது தெரியும். அவர்கள் சமூகத்துடன் நேரடித் தொடர்பு கொண்டவர்களாக இருந்தார்கள். இன்றோ, தான் எதை உற்பத்தி செய்கிறோம், எதற்காகச் செய்கிறோம், அதனால் சமூகப் பயன் எதுவும் உண்டா என்பதெல்லாம் எந்தத் தொழிலாளிக்கும் தெரிவதில்லை.

முதலாளித்துவ இலக்கான பணம் சம்பாதிப்பதும் இலாபம் ஈட்டுவதும் மட்டுமே வாழ்க்கை என்று ஆகும்போது, மனிதர்கள் தங்கள் மானிடத் தன்மையை இழக்கிறார்கள். சமூகத்தில் இயல்பாக உள்ள பாசபந்தம், நட்பு, பிற மனிதர்கள்மீதான மனித நேயம் எல்லாம் அழிந்து பணத்துக்காக யாரை, எப்படிப் “பயன்படுத்துவது” என்று மட்டுமே மக்கள் யோசிக்க ஆரம்பிக் கிறார்கள். (ஆதிக்கமுள்ளவர்கள் நோக்கில், அவர்களைச் சுற்றியுள்ள மக்கள் தங்கள் மனிதத் தன்மையை இழந்து வெறும் பயன்படு பொருள்களாக, கருவிகளாகிறார்கள். அப்போதுதானே அவர்களைப் “பயன்படுத்த” முடியும்?) இதுதான் பொருளுறவாக்கல். சுருங்கச் சொன்னால், மக்கள், பொருள்களா கிறார்கள்.

மார்க்சியத் தத்துவத்தின் அடிப்படை இயங்கியல். ஒன்றுக்கொன்று எதிரான சக்திகள், கருத்துகள், போராடி, ஒன்றிணைந்து, புதிய சக்திகளை, கருத்துகளை உருவாக்குகின்றன. இது ஜெர்மன் தத்துவத்திலிருந்து பெற்ற கருத்து. பிரெஞ்சுப் புரட்சியிலிருந்தும், மார்க்சியம் பெற்ற கருத்துகள் உண்டு. முக்கியமாக, முதலாளித்துவத்தின் ஆதாரமான கருத்தான தனிமனிதப் பொருளாதார வளர்ச்சி மட்டுமே சமூக வளர்ச்சியையும் உலக வளர்ச்சியையும் உருவாக்கும் என்ற கருத்தைப் பிரெஞ்சுப் புரட்சி தகர்த்தது.

சமூகத்தில் அடித்தளம், மேற்கட்டுமானம் என்ற இருவித நிலைகள் இருப்பதாக மார்க்சியம் கருதுகிறது. உற்பத்தி சார்ந்த கருவிகள், அதன் விநியோகம், பகிர்வு சார்ந்த பொருளாதார விஷயங்கள் அடிக்கட்டுமானம் ஆகின்றன. சிந்தனைகளின் உலகம், கலை, மதம், சட்டம், போன்ற பிற துறைகள் அனைத்தும் மேற்கட்டுமானத்தில் அடங்குகின்றன. இவை தம்மளவில் கள்ளமற்றவை, அடித்தளப் பொருளாதார அமைப்பு எல்லாவிதக் கலாச்சார அமைப்புகளையும் நிர்ணயிக்கிறது என்பதுதான் பொதுவுடைமைக் கொள்கையின் அடிப்படை. இதைத்தான் பொருளாதார நிர்ணயவாதம் என்கிறார்கள். மரபுசார்ந்த மார்க்சியச் சிந்தனையின் மையக்கருத்து இது.

மார்க்சியக் கலை இலக்கியக் கொள்கை
மார்க்சிய அறிதல் கொள்கையின் அடிப்படையில் அதன் அழகியல் உருவாகிறது. “மனித உணர்வின் ஒரு வடிவம் கலை. அகவுலகிற்கு வெளியேயுள்ள புறவுலகை அது பிரதிபலிக்கிறது. அறியப்படுபொருளும், அதன் அகப் பிரதிபலிப்பும், உற்பத்தி நிலைகளுக்கும் வரலாற்றுக்கும் கட்டுப்பட்டவை. எல்லாக் கலைஞர்களும் சமூக வாழ்க்கையின் முரண்பாடு களிலிருந்துதான் கலைப்படைப்புகளைத் தொடங்குகிறார்கள். வாழ்க்கையின் இயக்கப்போக்கை அறிந்துகொண்டு வரலாற்றுக் கண்ணோட்டமும் தத்துவ நோக்கும் பெறும்போது அவர்களுடைய கலைப்படைப்புகள் செழுமையடை கின்றன” என்கிறார் நா. வானமாமலை. சுருங்கச் சொன்னால், தன்னைச் சுற்றியுள்ள சமூக, அரசியல் சூழல்களினால் இலக்கியம் பாதிப்படைகிறது. இது யாவரும் ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடிய மிக எளிய கூற்று.

இந்த பாதிப்பு எவ்வளவு தூரம் செயல்படுகிறது, எத்தன்மையானது என்பதில்தான் பிரச்சினை ஏற்படுகிறது. சமூக பொருளாதாரச் சக்திகளின் நேரடிப் பிரதிபலிப்பாக, செயலூக்கமற்ற பிரதிபலிப்பாகக் கலை அமைகிறது என்று கூறும் பொருளாதார நிர்ணயவாதத்தை முழுமையாக ஏற்கிறோமா, அல்லது சமூக பொருளாதார விசைகள் சற்றே தொலைவிலானவை, நுணுக்கமாகச் செயல்படுபவை என்று கொள்கிறோமா என்பது முக்கியம். கலை இலக்கியம் மூலம் மனிதன் தன்னை மறுபடைப்புச் செய்து கொள்கிறான் என்னும் மார்க்சிய நோக்கு முக்கியமாகிறது.

கலையை உருவம் உள்ளடக்கம் என்று மார்க்சியவாதிகள் பிரித்துப் பார்க்கிறார்கள். இவற்றின் உள்ளடக்கமே முக்கியமானது என்று சொல்பவர் கள் மிகுதி. “கலைப் படைப்பில் உள்ளடக்கத் தெளிவும் உருவச் சிறப்பும் இருத்தல் வேண்டும்-இரண்டும் இணைந்துதான் கலைப்படைப்பின் ஒருமை தோன்றுகிறது” என்று பெரும்பான்மையினர் சொல்வார்கள். புற உலக அனுபவங்களை இலக்கியம் பிரதிபலிக்கவேண்டும். இதற்கு யதார்த்தமாகப் படைப்பது இன்றியமையாதது. வகைமாதிரியான மனிதர்களை வகை மாதிரியான சூழல்களில் வைத்துப்படைப்பது (typical characters in typical situations) அவசியம்.

பொதுவாக மார்க்சியக் கொள்கை சார்ந்து படைக்கப்படும் படைப்புகளை மார்க்சிய இலக்கியம் என்று சொல்லலாம். ஆனால் மார்க்சியக் கொள்கை சார்ந்த எழுத்தாளர்கள் படைக்கும் எல்லாவற்றையும் மார்க்சிய இலக்கியம் என்றும் கொள்ள முடியாது. மார்க்சிய இலக்கியத்தை ஒட்டி, முற்போக்கு இலக்கியம், விமரிசன யதார்த்த இலக்கியம், சோஷலிச யதார்த்த இலக்கியம் போன்ற வகைகளையும் நாம் ஆராய வேண்டும்.
அ. மூடநம்பிக்கைகள் சாராமல், சமூகத்தின் மேம்பாட்டுக்கு உதவுகின்ற கருத்து நிலைகளை அடிப்படையாக வைத்துப் படைக்கப்படுவது முற்போக்கு இலக்கியம் என்று கூறலாம்.
ஆ. சமூகத்திலுள்ள குறைகளை எடுத்துக்காட்டி, ‘இவற்றிற்கெல்லாம் தீர்வு என்ன’ என்ற சிந்தனையைத் தோற்றுவிக்கும் எழுத்துகளை விமரிசன யதார்த்த இலக்கியம் என்று சொல்லமுடியும்.
இ, இவற்றிற்கு மாறாக, மார்க்சியக் கொள்கை சார்ந்தவர்கள் முன் மொழிவது சோஷலிச யதார்த்த இலக்கியம். மார்க்ஸ் கூறிய பாட்டாளிவர்க்கச் சர்வாதிகாரத்தை உருவாக்குவதற்குத் துணையாக, வர்க்கப் போராட்டத்தைத் தீர்வாக முன்வைக்கும் முறையில் அமைந் திருக்கும் இலக்கியங்களை சோஷலிசயதார்த்த இலக்கியம் எனச் சொல்லலாம்.

எனினும், மார்க்சியக் கலை இலக்கிய நோக்கு யாது என்பது இன்றுவரை விவாதிக்கப் பட்டுத்தான் வருகிறது. கார்ல் மார்க்ஸ் இதனைத் தெளிவாக விளக்கவில்லை. ஆனால் சோஷலிச உலகைக் கட்டுதல் என்ற குறிக்கோளை மட்டும் வைத்து இலக்கி யத்தை அவர் பார்க்கவில்லை மார்க்ஸ். அதற்கு ஏதுவாக அவ்வக்காலச் சமூகத்தின் குறை நிறைகளைப் பிரதிபலிக்கும் யாவற்றையும் அவர் சிறந்த இலக்கியமாகக் கருதியிருக்கி றார். உதாரணமாக, கிரேக்கப் பழங்கலை, நாடகங்களை அவர் பெரிதும் பாராட்டியிருக்கிறார். பால்ஸாக், மேட்டுக்குடியைச் சேர்ந்தவர் ஆயினும் அவர் நாவல்கள் பெரிதும் யதார்த்தத்தை மாற்றாமல் முன்வைத்தன என்பது அவர் கருத்து.

ஜியார்ஜ் லூகாச்
சென்ற நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பிரபல விமரிசகரான ஜியார்ஜ் லூகாச் முன்வைத்த இலக்கியக் கொள்கையை சோஷலிச யதார்த்தவாதம் எனலாம். இக்கொள்கை வாழ்க்கையைப் பொருள்முதல்வாத நோக்கிலும் வரலாற்றுப் பொருள்முதல் வாத நோக்கிலும் காண்பது. இயங்கியல் அடிப்படையில் இது வாழ்க்கையை அணுகுகிறது. “இலக்கியத்தில் சோஷலிச யதார்த்தம் என்பது சமூகவயப்பட்ட படைப்பாக்கங்களின் நடைமுறை அனுபவங்கள் தரும் உண்மைகளின் பிரதிபலிப்பாகவே வெளிப் படமுடியும்” என்பது மக்சீம் கார்க்கியின் கூற்று.

ஜியார்ஜ் லூகாச், யதார்த்தவாதக் கருத்தினை மிகவும் சிறப்பாக உருவாக்கியவர். மாறிக்கொண்டிருக்கும் சமூகத்தின் பிரதிபலிப்பாக இலக்கியம் அமையவேண்டும் என்றார் அவர். பிரதிபலிப்பு என்பது அவருடைய கருத்தினை நன்கு வெளிப்படுத்தக்கூடிய சொல். மேலோட்டமாகச் சமூகத்தைச் சித்திரிப்பதையும், இயற்கை வாதத்தையும் புறக்கணித்தார் அவர். ஆழமாக உட்சென்று யதார்த்தத்தின் மிக உண்மையான, மிக முழுமையான, விறுவிறுப்பான, ஆழமான பதிவினைத் தரவேண்டும் என்பது அவர் கருத்து. மார்க்சியத்திற்கே உரிய தனித்த இலக்கிய வகையாக அவர் நாவல் என்பதைக் கண்டார்.

ஒரு நாவல், சாதாரணமான பொதுப்புத்தித் தளத்தையும் தாண்டிச் சென்று யதார்த்தத்தைப் பற்றிய பருமையான ஆழ்நோக்கினை அளிக்கவேண்டும் என்று அவர் சொல்லுவார். நிகழ்ச்சிகளைத் தனிமைப் படுத்தி அவற்றை விவரிப்பதல்ல நோக்கம்; வாழ்க்கையின் முழுச் செயல் முறையை விவரிப்பது. ஆயினும் படிக்கின்ற வாசகர், நாவலே யதார்த்தமன்று, யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிக்கும் ஒரு சிறப்பான வடிவம் என்பதை உணர்ந்தே இருப்பார். ஆகவே யதார்த்தத்தைப் பற்றிய சரியான பிரதிபலிப்பு தேவை என்பது லூகாச்சின் நிலைப்பாடு.

ஹெகலிடமிருந்து வரலாற்றின் இயங்கியல் நிலைப்பாட்டினை மார்க்சியம் பெற்றதனால், படைப்பில் உள்ளடங்கிய ஒழுங்கினையும் சிறப்பான அமைப்பையும் லூகாச்சினால் வலியுறுத்தமுடிந்தது. வரலாற்று நாவல் (1937), ஐரோப்பிய யதார்த்தவாதத்தில் சில ஆய்வுகள் (1950) ஆகியவற்றில் ஹெகலின் இயங்கியல் பார்வையை முன்வைக்கிறார் லூகாச். சமகால யதார்த்தத்தின் அர்த்தம் (1957) என்ற நூலில் ஜாய்ஸையும் நவீனத்துவத்தையும் புறக்கணித்து, சோவியத் பார்வையை ஆதரிக்கிறார். ஜாய்ஸ் மற்றும் ஐரோப்பிய நவீனத்துவவாதிகள் தங்கள் படைப்புகளில் முன்வைக்கும் வரலாற்றுப் பார்வை இயக்கமற்றது என்பது அவர் கருத்து. பழங்காலச் சிறந்த யதார்த்தவாத நாவலாசிரியர்களின் சிறப்பு தாமஸ் மன் போன்ற இக்கால ஆசிரியர்களிடமும் காணக்கிடக்கிறது. தாமஸ் மன் சோஷலிஸ்டு அல்ல; ஆனால் அவருடைய விமரிசன யதார்த்தம் சிறப்பானது என்கிறார் லூகாச். நவீனத்துவக் கருத்தியலின் பிற்போக்குத் தன்மையை மட்டுமே வலியுறுத்தியதால், நவீனத்துவ எழுத்துகளின் சாத்தியங்களை அவர் காணத் தயாராக இல்லை. 1930அளவில் அவர் பெர்லினில் தங்கியிருந்தபோது நவீனத்துவ வடிவங்களைச் சாடுவதோடு, அவற்றை நாடகங்களில் பயன்படுத்திய பெர்டோல்ட் பிரெஹ்ட் என்னும் நாடகாசிரியரையும் அவர் தாக்கவேண்டி வந்தது.

பிரெஹ்ட்
லூகாச்சின் கொள்கைகளை எதிர்த்தவர் ஜெர்மன் நாடகாசிரியர் பிரெஹ்ட். லூகாச் புகழ்ந்த வடிவ ஒருமைப்பாட்டினை பிரெஹ்ட் விரும்ப வில்லை. அவருடைய காவியஅரங்கு, தொடர்பற்ற சம்பவங்களைக் கொண்டது. மிகத் திட்டமிட்ட கதைப் பின்னல்களைக் கொண்டதல்ல. சமகாலத் திரைப்படம், நவீனத்துவக் கலை இவற்றிலி ருந்தே கலைக்கான அகத்தெழுச்சி கிடைக்கிறது என அவர் கருதினார். இரண்டாவதாக, நிரந்தரமான அழகியல் விதிகள் என எவையும் கிடையாது. யதார்த்தத்தின் உயிருள்ள சக்தியைப் படைப்பில் கொண்டுவர, கலைஞன் எந்தவித வடிவவியல் கருவியையும் பயன்படுத்தவேண்டும், எந்தவிதச் சோதனை முயற்சியிலும் ஈடுபடலாம் என்பது பிரெஹ்டின் கருத்து. நாவல் ஒன்றே யதார்த்தத்தைச் சித்திரிப்பதற்கான ஒரே சிறந்த வடிவம் என லூகாச் பீடத்தில் உயர்த்தி வைப்பதே ஒரு அபாயகரமான உருவவாதம் ஆகிவிடும். பிற யதார்த்தவாதிகளை நாம் காப்பியடிக்கும்போது நாம் யதார்த்தவாதி களாக இல்லாமல் போகிறோம். புதுப்புதுப் பிரச்சினைகள் தோன்று0கின்றன, அவை தங்களைச் சித்திரிப்பதற்குப் புதிய கருவிகளை வேண்டுகின்றன. யதார்த்தம் மாறுகிறது, அதைச் சித்திரிப்பதற்கான வழிமுறைகளும் மாறித்தான் ஆகவேண்டும் என்பது பிரெஹ்ட்டின் நோக்கு.

பிரதிபலிப்புக் கோட்பாடு
மார்க்சியக் கலைஇலக்கிய நோக்கின் அடிப்படையாக அமைந்தது பிரதிபலிப்புக் கோட்பாடு. கலைஞன், யதார்த்தத்தில், புற அனுபவத்தில் எதைக் காண்கிறானோ அதை அப்படியே எடுத்துரைக்கும் விதத்தில் இலக்கியத்தை/கலையைப் படைக்கவேண்டும் என்று இது சொல்கிறது. புறஉலகம்தான் அகஉலகத்தை, வாழ்க்கையைத் தீர்மானிக்கிறது. எதிரி லுள்ள பொருள்களைப் பிரதிபலிக்கும் ஒரு கண்ணாடிபோன்று கலைஞனின் மனம் இருக்கவேண்டும். தான்காணும் சமூகத்தினை அவன் பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று பிரதிபலிப்புக் கொள்கை எதிர்பார்க்கிறது. ஆனால் அது இருப்பதை அப்படியே காட்டுவது மட்டும் அல்ல. கலைஞனின் பிரதிபலிப்பு, யதார்த்தத்தை உருவாக்க என்னென்ன கூறுகள் தேவை என்ற ஒரு தேர்வை உள்ளடக்கியது. எனவே பிரதிபலிப்பு என்ற சொல் பொருத்தமற்றுப் போகிறது.
“யதார்த்தவாதம் எது என்ற தெளிவில்லாமல் யதார்த்தத்தைச் சித்திரிக்கக் கூடாது. சித்திரிக்கமுடியாது. யதார்த்தம் என்பது வெறுமனே உள்ளது அல்ல. உள்ளதன் உண்மையைக் குறிப்பது. யதா+அர்த்தம்=எது பொருளோ, உண்மையோ அது” என்கிறார் கா. சிவத்தம்பி.
“நடப்பியல், சாதாரண மனோபாவம், உதாரண நிலைமைகளில் இயல் பாகச் சித்திரிக்கப்படும். சுபாவ மாறுபாடுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டி ருக்கும்” என்று கூறினார் சி.சு. செல்லப்பா. செல்லப்பா கூறும் ‘உதாரண நிலைமை’ என்பதைத்தான் வகைமாதிரியான சூழல்கள் என்கிறோம். வாழ்க்கையைத் தனிமனிதச் செயல்பாட்டின் நிகழ்வுகளாகப் பார்க்காமல், சமூகச் செயல்பாடுகளாகக் காணுதல் இதன் அடிப்படை. மேலும் வாழ்க்கையைத் தனிமனித விருப்பு வெறுப்புகள் சார்ந்து நிகழ்வதாகக் கொள்ளாமல் வரலாற்றின் புறநிலை அம்சங்களால் இயக்கம் கொள்வதாக மார்க்சியம் நோக்குகிறது. இந்த நோக்குகளின் அடிப்படையில் பாத்திரங்கள் சம்பவங்கள் ஆகியவற்றைப் படைக்கிறது.

பிரதிபலிப்பு என்பதை மனித மனத்தினால் உண்மையில் செய்ய இயலாது. தன் சாயைகளைக் கூட்டியே மனம் அனுபவங்களைத் தருகிறது. மேலும் மொழியும் வெற்றுப் பிரதிபலிப்பினை அனுமதிப்பதில்லை. ஒவ்வொரு சொல்லிலும் தொடரிலும், இவற்றால் உருவாகும் சொல்லாடலிலும், முன்னரே வைக்கப்பட்ட இருப்புகளாக மனித மனம் காணத் தவறும் அர்த்தங்கள் நிறைந்துள்ளன. மனத்தின் சார்புகளும் மொழியின் சார்புகளும் அனுபவத்தோடு சேர்ந்து வெளிப்படும்போது அது நிச்சயம் பிரதிபலிப்பாக இருக்க முடியாது. ஒரு சார்பான கதையாடலாகவே இருக்கமுடியும். இதற்கு அடிப்படையாக இருப்பது கருத்தியல் அல்லது கருத்துருவம்.

எனவே பிரதிபலிப்பு அடிப்படையிலான சோஷலிச யதார்த்தம் என்பது இருக்க இயலாது என்பது வெளிப்படை. இதனால், இருபதாம் நூற்றாண்டில் 1950க்குப்பின் தோன்றிய தத்துவங்களும் கலைக்கொள்கைகளும் பிரதிபலிப்புக் கொள்கையை மூலையில் தூக்கி எறிந்துவிட்டன. அப்படியானால் அதற்கு மாற்றாக எதைக் கொள்வது? இதைப்பற்றி மார்க்சிய நோக்கு ஆழமாக ஆராயவில்லை என்று தோன்றுகிறது. சோஷலிச யதார்த்தத்திற்கு மாற்றாக, அதன் அடிப்படையாக அமைந்திருக்கும் பிரதிபலிப்புக் கொள்கைக்கு மாற்றாக, எதை வைப்பது என்ற யோசனையில் இறங்காமல், உள்நாட்டிலோ வெளிநாட்டிலோ தோன்றிவரும் இலக்கியக் கொள்கைகளை எல்லாம் நசிவுக் கொள்கை, நசிவு இலக்கியம் என்று முத்திரை குத்தும் பணியையே மார்க்சிய இலக்கியக் கொள்கையாளர்கள் செய்துவந்திருக்கிறார்கள்.

யதார்த்தவாத எழுத்து, மார்க்சியத்தை முறையாகக் கற்றுணர்ந்தோர், கற்றுணராதவர்கள் எவரிடமிருந்தும் வெளிப்படலாம். தங்கள் இயல்பான அனுபவத்தினாலும் புரிந்துகொள்ளலாலும் வாழ்க்கையை அதன் இருப்பில் சமூகநோக்கில் அணுகுவதன் வாயிலாக எவர் எழுத்திலும் அது வெளிப்படலாம். எனவேதான் மார்க்சியக் கொள்கை சார்ந்தது யதார்த்த வாதம் என்று மட்டும் கொள்ளாமல் மார்க்சியத்திற்குப் பொருத்தமான நோக்கில் அமையக்கூடிய ஒன்று என்ற விரிவான அர்த்தத்தில் நோக்குகிறோம்.

சரஸ்வதி பத்திரிகையை நடத்திய விஜய பாஸ்கரன், அதன் தலையங் கங்கள் ஒன்றில் கூறுகிறார்: “குறுகிய நோக்கோடு முற்போக்கு பிற்போக்கு அம்சங்களைக் கணித்து ஒதுங்கிப் போகாமல் மனித வளர்ச்சிக்குப் பாடுபடும் சகல சக்திகளையும் அரவணைத்துப் போவதே சரஸ்வதியின் லட்சியம்.” இக்கூற்றையே மார்க்சிய நோக்கிலான இலக்கியத்தின் இலட்சியமாகவும் கொள்ள இயலும்.
இத்துடன் நாம் மார்க்சியம் பற்றிய சிறிய அறிமுகத்தையும், மார்க்சிய இலக்கியக் கொள்கை பற்றிய சிறிய அறிமுகத்தையும் முடித்துக்கொண்டு மேற்செல்லலாம். உண்மையில் இதற்குப் பிறகான மார்க்சிய இலக்கியக் கொள்கையின் வரலாறு மிக நீண்டது. ஃபிராங்பர்ட் மார்க்சியர்கள், அமைப்பிய மார்க்சியர்கள், நவ இடதுசாரியினர் எனப் பல வகையினரால் மார்க்சிய இலக்கியக் கொள்கை வளம் பெற்றது.

தமிழ்நாட்டில் பொதுவுடைமைக் கட்சிகளின் தோற்றம்
தென்னகத்தின் முதல் பொதுவுடைமையாளர் எனப்படும் சிங்காரவேலர் வழியாகத் தமிழகத்தில் மார்க்சியக் கருத்துகள் வேரூன்றத் தொடங்கின. அவர் ‘தொழிலாளன்’ என்னும் இதழை நடத்தியவர். பெரியாருடன் இணைந்தும் தமது கருத்துகளை வெளிப்படுத்தினார். 1848இல் மார்க்ஸும் எங்கெல்ஸும் சேர்ந்து பொதுவுடைமை அறிக்கையை வெளியிட்டு, ஏறத்தாழ 83 ஆண்டுகள் கழித்து முதன்முதலில் பொதுவுடைமைக் கட்சியின் அறிக்கை தமிழில் 04-10-1931 குடியரசு இதழில் வெளிவந்தது. குடியரசு, முன்னேற்றம், வெடிகுண்டு, தமிழன் ஆகியவை அக்கால மார்க்சிய இதழ்களில் சில. இவற்றின் வாயிலாகவும், தனித்தனி நூல்கள் வாயிலாகவும் பொதுவுடைமைக் கருத்துகள் முப்பதுகளில் அறிமுகமாயின. திரு.வி.க., சர்க்கரைச் செட்டியார், பாரதிதாசன், ஜீவானந்தம், அழகிரி, சாமிநாத சர்மா போன்றவர்களால் பொதுவுடைமைக் கருத்துகள் தமிழில் பரவின.

ப. ஜீவானந்தம், 1936இல் இடதுசாரிச் சிந்தனையாளர்களின் முதல் மாநாட்டைத் திருச்சியில் நடத்தினார். பின்னாளில் பொதுவுடைமை இயக்கம் சார்ந்த கலைஇலக்கியச் செயல்பாடுகளில் அமைப்புகள் வழிப்பட்ட நடவடிக்கைகளுக்கு வித்திட்டவர் இவர்தான்.

மார்க்சிய அடிப்படையிலான தமிழ் இதழ்கள்
தமிழகத்தில் பொதுவுடைமைக் கட்சி தோன்றிக் கால் நூற்றாண்டுக் காலம் வரை கட்சி சார்ந்த இலக்கிய அமைப்புகளோ, இலக்கிய இதழ்களோ தோன்றவில்லை. 1936இல் அகில இந்திய அளவில் முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் தொடங்கப்பட்டது. ஜீவா, 1937இல் ஜனசக்தி என்ற இதழைத் தொடங்கினார். (ஐம்பதுகளில், பொதுவுடைமைக் கட்சியின் அதிகாரபூர்வ இதழாக அது ஏற்கப்பட்டது.) 1948இல் தமிழக முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் தொடங்கியது. அக்காலப்பகுதியில் பொதுவுடைமைக் கட்சி அவ்வப் போது தடைசெய்யப்பட்டு வந்ததால் அது தொடர்ச்சியாக இயங்கியதாகத் தெரியவில்லை. 1954இல் பொதுவுடைமைக் கட்சியின் அதிகாரபூர்வ அமைப்பாகக் கலை இலக்கியப் பெருமன்றம் தோன்றியது. தமிழக முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் மீணடும் 1975இல் தொடங்கியது. இதற்குள் 1964இல் பொதுவுடைமைக் கட்சி, சிபிஐ, சிபிஐ(எம்) என இரண்டாகப் பிளவுபட்டது. (அதாவது இந்தியப் பொதுவுடைமைக் கட்சி (மார்க்சிஸ்டு) தனியாகப் பிரிந்தது). இந்த ஒவ்வோர் அமைப்புக்கும் ஒவ்வொன்று தலைமை இலக்கிய அமைப்பு ஆகியது.

த.மு.எ.ச.வின் கொள்கை அறிக்கை பின்வருமாறு கூறியது:
“வாழ்க்கை இன்று எப்படியிருக்கிறது என்று சித்திரிப்பதோடல்லாமல் அது எப்படி இருக்கவேண்டும் என்பதையும் தங்கள்(sic) படைப்புகளில் கோடிட்டுக் காட்டுவதன் மூலமே ஓர் எழுத்தாளன் தனது சமுதாயக் கடமையை முழுமையாகச் செய்யமுடியும். இதையே இலக்கியத்தில் சோசலிச யதார்த்த அணுகுமுறை என்று கூறுகிறோம். எனினும் இன்றுள்ள நிலைமையில் முற்போக்கு எழுத்தாளர்களாகிய நம்மிடையே யதார்த்த சித்திரிப்பு என்ற அணுகுமுறையைப் பொதுவாக நிலவ வேண்டிய வழிமுறையாகக் கொள்கிறோம்.”
தமிழ் இலக்கிய உலகில் சிற்றிதழ்களின் பங்கு கவனிப்பிற்குரியது என்பதை அனைவரும் அறிவர். மார்க்சியக் கட்சி அமைப்புகளும் பல சிற்றிதழ்களை நடத்தியுள்ளன. அவை தமிழிலக்கியத்திற்குப் பெருமளவில் பணிபுரிந்துள்ளன.

புதுமைப்பித்தன் எழுதிய கதைகள் பல, மார்க்சிய நோக்கிற்கு இணக்கமாக உள்ளன. அவருக்குப்பின் மார்க்சியவாதிகள் எனத் தோற்றம் பெற்ற பல படைப்பாளிகளுக்கு அக்கதைகள் உத்வேகம் அளித்தன. 1950களில் தமிழில் மார்க்சிய நோக்கிலான இலக்கியம் தோற்றம் பெற்றது எனலாம். இஸ்மத் பாட்சாவின் ‘சமரன்’, தொ.மு.சி. ரகுநாதனின் ‘சாந்தி’, விஜய பாஸ்கரனின் ‘சரஸ்வதி’ போன்ற இதழ்கள் முற்போக்குப் படைப்புக ளுக்கு ஊக்கமளித்தன. சரஸ்வதியின் பங்களிப்பு இதில் பெரியது.

சரஸ்வதி முதல் இதழில் விஜய பாஸ்கரன் கூறுகிறார்:
“உலகமொழிகள் பலவற்றிலும் பலப்பல அரிய கருத்துகள் தினம்தினம் வந்துகொண்டிருக்கின்றன. இவைகளைத் தமிழ் மக்கள் தெரிந்துகொள்ள வேண்டியது அவசியமல்லவா? ஆகவே மேலைநாட்டில் வளர்ந்துவரும் புத்தம்புதிய கருத்துகளைத் திரட்டித் தமிழர்களுக்த் தரவேண்டும். அத்துடன் மறைந்துவரும் நமது கலைச்செல்வங்களைத் தேடி¢எடுத்து வெளியிட வேண்டும். தமிழில் சிறந்த சிறுகதைகள், கவிதைகள் வெளிவருவதற்கு நம்மால் ஆன பணியைச் செய்யவேண்டும்.”
இதிலிருந்து அந்த இதழின் பரந்த நோக்கினை நாம் அறிய முடியும். சமரன், சாந்தி, சரஸ்வதி போன்ற இதழ்களில் எதுவுமே கட்சி அமைப்புச் சார்ந்ததாக இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

பிறகு பொதுவுடைமைக் கட்சி (சிபிஐ) சார்ந்த இதழாகத் தாமரை தொடங்கப்பட்டது. இதில் சரஸ்வதியில் எழுதிய எழுத்தாளர்கள் பங்குகொள்ளவில்லை. ஆயினும் 1960-1980 காலப்பகுதியில் பல புதிய படைப்பாளிகள் தாமரை வாயிலாகத் தோற்றம் பெற்றனர். நீல. பத்மநாதபன், அசோகமித்திரன், சார்வாகன், வல்லிக்கண்ணன், பொன்னீலன், பிரபஞ்சன், டி. செல்வராஜ், பா. செயப்பிரகாசம், சி. ஆர். ரவீந்திரன, கோ. ராஜாராம், கொ. மா. கோதண்டம், ம. ந. ராமசாமி, தி. க. சிவசங்கரன், நா. பார்த்தசாரதி, போன்றவர்கள் இதில் எழுதிய சில முக்கிய எழுத்தாளர்கள்.

சி.பி.ஐ.(எம்) கட்சியின் முதல் இதழாக வெளிவந்தது ‘தீக்கதிர்’ என்ற வார இதழ். 1970இல் ‘செம்மலர்’ உருவாயிற்று. டி, செல்வராஜ், கு. சின்னப்ப பாரதி, தணிகைச் செல்வன், அஸ்வகோஷ், மேலாண்மை பொன்னுச்சாமி, கந்தர்வன், பறம்பைச் செல்வன் முதலியோர் இதில் பங்குகொண்டு எழுதினர். இதன்பின் ‘உதயம்’ என்ற இதழும் நடத்தப் பெற்றது.

1967இல் நக்சல்பாரி இயக்கம் தோன்றியபிறகு தமிழ்நாட்டில் அதன் பாதிப்பினால் இந்தியப் பொதுவுடைமைக் கடசி (மார்க்சிஸ்டு-லெனினிஸ்டு) [சிபிஐ-எம்எல்] தோன்றியது. இதன் சார்பு அமைப்பான மக்கள் கலாச்சாரக் கழகம், ‘மன ஓசை’ என்ற இதழை நடத்தியது. புரட்சிப் பண்பாட்டு இயக்கங்களின் கூட்டமைப்பு, ‘செந்தாரகை’ என்ற இதழை நடத்தியது. பா. கல்யாணி, கோச்சடை, சுந்தரம் போன்றோர் இதில் எழுதினர். இந்திய மக்கள் முன்னணி அமைப்பின் சார்பில் எழுதியவர் இன்குலாப். தொடக்கத்தில் ரவிக்குமாரும் இதில் இருந்தார். மக்கள் கலை இலக்கியக் கழகம் என்னும் அமைப்பின் சார்பாகப் ‘புதிய கலாச்சாரம்’, ‘புதிய ஜனநாயகம்’ ஆகிய இதழ்கள் வெளிவந்தன. தொண்ணு£றுகளில் ‘சுபமங்களா’ என்ற இதழ் கட்சி சார்பின்றிப் பரவலாகச் செல்லும் இதழாக அமைந்தது.

மார்க்சிய எழுத்தாளர்கள் அணி சார்ந்தும், எழுதும் இதழ் சார்ந்தும் அறியப்பட்டனர். மார்க்சிய நோக்கிலான முழுமைப் புரட்சி என்பதைக் கைவிட்டு, பெரும்பாலும் உடனடிப் பயன் விளைவிக்கக்கூடிய ஆக்கங் களிலேயே பொதுவுடைமை இயக்கங்களின் கவனம் இருந்தது. பிரச்சினைகளை நேரடியாக வெளிப்படுத்தும் தெருநாடகங்கள், எழுச்சிப் பாடல்கள் போன்றவற்றில் அவர்கள் மிகுதியாக கவனம் செலுத்தினர். மார்க்சிய இதழ்களில் இடம் பெற்ற கதைகளும் வர்க்க முரண்பாட்டை வெளிப்படுத்துவனவாக மட்டுமே பெரும்பாலும் அமைந்தன. எனவே அவை பொதுவடைமை சாராத சிற்றிலக்கியக் குழுக்களின் கண்டனத்திற்கும் ஆளாயின. 1979இல் இலக்கு அமைப்பு தோன்றியதிலிருநது இம்முரண்பாடு கூர்மைபெற்றது.

கட்சிகள், அவை சார்ந்த அமைப்புகள் அன்றி, கட்சி சாராத மார்க்சியச் சிந்தனை அமைப்புகளும் ஆங்காங்கு உருவாயின. இவற்றில் கோவையில் ‘புதிய தலைமுறை’, ‘பரிமாணம்’ இதழ்களை வெளியிட்ட அமைப்பினைக் குறிப்பிட வேண்டும். எஸ். என். நாகராஜன், கோவை ஞானி, எஸ். வி. ராஜதுரை போன்றவர்கள் இதில் முக்கியப் பங்கு வகித்தனர். பாளையங்கோட்டையில் உருவாகிய நா. வானமாமலையின் ஆராய்ச்சிக் குழுவும் குறிப்பிடத்தக்கது. பேராசிரியர் நா. வானமாமலை தவிர, பேராசிரியர் எஸ். தோதாத்ரி போன்ற பல ஆய்வாளர்கள் இதன்வழி உருவாயினர். அ. மார்க்ஸ், தமிழவன், நாகார்ஜுனன் போன்ற சிலரும் மார்க்சிய எழுத்துகளில் தொடக்கத்தில் ஈடுபட்டனர். தமிழகத்தில் சில இடங்களில் இம்மாதிரி அமைப்புகளில் கருத்துப்போர்கள் நிகழ்ந்தன. குறிப்பாக இலக்கு என்ற சிறுபத்திரிகை சார்ந்த அமைப்பு சில காலம் அவற்றுக்குக் களம் அமைத்துக் கொடுத்தது.

தமிழில் மார்க்சியப் படைப்புகள்
எல்லா இந்திய மொழிகளையும் போலவே கவிதையிலான இலக்கியத்தை மட்டுமே கொண்டிருந்த தமிழ், மேற்குநாட்டினரின் ஆதிக்கத்துக்கு உட்பட்ட பின்னர் உரை நடையைப் பெற்றது. எல்லா இந்திய மொழிகளையும் போலவே இதிலும் நாவல்கள் முதலில் தோன்றின. தமிழின் தொடக்ககால நாவல்கள்(1879-1950) அறநோக்கினை அடிப்படை யாகக் கொண்டிருந்தன. அவற்றில் பெரும்பாலும் பொதுவுடைமைத் தாக்கம் இல்லை. ஆனால் பொதுவுடைமைக் கொள்கை பரவலாக அறியப்பட்ட பிறகும் இந்நிலை நீடித்தது. தமிழ் உரைநடை தோன்றிய காலம் முதல், காந்தியம், தமிழ்நேயம், திராவிட இயக்கம், தமிழ் தேசியம், பிறகு மார்க்சியக் கொள்கையில் ஈடுபாடு என வரிசையாகக் கருத்தியல்கள் செயல்பட்டு வந்த நிலையை வரலாறு காட்டுகிறது.
1930-40களில் அடித்தட்டு மக்களைப் பற்றி எழுதப்பட்ட நாவல்களை மார்க்சியப் படைப்புகளுக்கு முன்னோடிகளாகக் கொள்ளலாம். இந்த நாவல்கள், விசுவாசத்தோடு உழைக்கும் பண்ணை யடிமைகளைச் சித்திரித்தன. சண்முகசுந்தரத்தின் நாகம்மாள், சட்டி சுட்டதடா போன்ற நாவல்களும் மனிதாபிமானக் கண்ணோட்டத்தோடு விவசாயக் குடும் பங்களைச் சித்திரித்தன. ரகுநாதனின் பஞ்சும் பசியும் முதல் மார்க்சிய நாவல் என்ற பாராட்டைப் பெற்றது.

ஜெயகாந்தனின் தொடக்ககாலப் படைப்புகளும் (சிறுகதைகளும் குறுநாவல்களும்) ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள்மீது கரிசனம் கொண்டவையாக இருந்தன. பிறகுதான் மார்க்சியச் சார்புடன் எழுதும் தனியான எழுத்தாளர்கள் உருவாயினர். டி. செல்வராஜ் (மலரும் சருகும் போன்ற நாவல்கள்), பொன்னீலன் (கரிசல், புதிய தரிசனங்கள் போன்ற நாவல்கள்), சின்னப்ப பாரதி (தாகம், சர்க்கரை போன்றவை), பூமணி (பிறகு, வெக்கை போன்றவை), சிறந்த படைப்புகளாகக் கருதப்பட்டன. தனுஷ்கோடி ராமசாமியின் தோழர், அஸ்வகோஷ் எழுதிய சிறகுகள் முளைத்து, தியாகுவின் சுவருக்குள் சித்திரங்கள், கே. முத்தையாவின் உலைக்களம், போன்ற நாவல்களும் சிறந்த நாவல்கள். புராணங்களை மறுவாசிப்புக்கு உட்படுத்துதல் என்ற முறையில் கந்தர்வனின் காந்தாரி, அருணனின் கசன் போன்றவை அமைந்தன. ஜெயமோகனின் பின்தொடரும் நிழலின் குரல், சோவியத் கட்சி அமைப்பு முறையின்மீதான் ஒரு எதிர்நிலை விமரிசனமாக அமைந்தது.

கட்சி அல்லது கொள்கைக்கான பிரச்சாரமாக அமையாமல், பொதுவாக அடித்தட்டு மனிதர்கள்மீது அனுதாபத்தைக் காட்டுபவை, ஒடுக்கப்பட்ட மக்களைப் பற்றிய சமுதாய யதார்த்த விமரிசனச் சித்திரிப்புகள் என்ற விதத்தில் சுந்தர ராமசாமியின் புளியமரத்தின் கதை, ஜி. நாகராஜனின் நாளை மற்றுமொரு நாளே, ஜெயகாந்தனின் பாவப்பட்ட ஜீவன்கள், போன்றவற்றையும் இவற்றுடன் சேர்க்கமுடியும். ஒரு பரந்த நோக்கில் மார்க்சியப் பார்வைக்கு அணுக்கமானவை என்ற நோக்கில் நாஞ்சில் நாடனின் தலைகீழ் விகிதங்கள், மாமிசப் படைப்பு, வண்ண நிலவனின் கடல் புரத்தில், மிதவை, ரெயினீஸ் ஐயர் தெரு, ராஜம் கிருஷ்ணனின் அலைவாய்க் கரையில், போன்ற நாவல்கள், நீல பத்மநாபனின் தலைமுறைகள், ஐசக் அருமைராஜனின் கீறல்கள், ஹெப்சிபா ஜேசுதாசனின் புத்தம் வீடு, கி. ராஜநாராயணனின் கோபல்ல கிராமம், எம்.வி. வெங்கட் ராமின் வேள்வித்தீ, ப. சிங்காரத்தின் கடலுககு அப்பால், புயலில் ஒரு தோணி, சா. கந்த சாமியின் சூரியவம்சம், தோப்பில் முகமது மீரானின் ஒரு கடலோர கிராமத்தின் கதை, சி. ஆர். ரவீந்திரனின் அகுத்தாய், பிரபஞ்சனின் வானம் வசப்படும் போன்ற படைப்புகளையும் ஏற்றுக்கொள்ளலாம். இமையத்தின் நாவல்களையும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களைப் பற்றிப் பேசுபவை என்ற நோக்கில் ஏற்க முடியும்.

பாத்திரப் படைப்பு
மார்க்சியக் கொள்கை சாராத எழுத்தாளர்களாக இருப்பினும், பொதுவாக அவர்கள் அவ்வியக்கக் கருத்துகளில் அனுதாபம் கொண்டே படைப்பில் ஈடுபடுகிறார்கள். இதற்குப் பொதுவான மனிதாபிமானம் காரணமாகிறது. இப்படிப்பட்ட பழங்கால நாவலாசிரியர்களின் கதைகளில், பொதுவுடைமை வாதி என்ற நிலையில் ஒரு கதாபாத்திரம் உருவாக்கப்படுவது வழக்கம். இவர்களைப் பொறுத்தவரையில் “கம்யூனிஸ்டு என்பவன் ஆவேசமாகப் பேசுபவன். தேவை இருக்கிறதோ இல்லையோ அடிக்கடி தலை மறைவாகப் போய்விடுபவன். பல மாறுவேடங்கள் புனைந்து சாகசங்களில் ஈடுபடுபவன். எதற்கும் அஞ்சாதவன் என்ற இந்த அளவிற்கே இப்படைப்பாளர்களது கம்யூனிசப் புரிதல் இருந்திருக்கிறது” என்கிறார் அஸ்வகோஷ் (தமிழ்இனி2000, ப.466). இதற்குச் சான்றாக, கல்கியின் அலை ஓசையில் வரும் சூர்யா, அகிலனின் எங்கே போகிறோம் நாவலின் கணேசன், ராஜம் கிருஷ்ணனின் வேருக்கு நீர் நாவலின் கதிர், நா. பார்த்தசாரதியின் குறிஞ்சி மலரில் வரும் முருகானந்தம் போன்றோரைச் சுட்டிக்காட்டலாம். மார்க்சியம் சார்ந்த நாவல்களில் வரும் கதைத்தலைவன், சுரண்டப்படும் ஒரு சிற்றமைப்பின் வெளியிலிருந்து புகுபவன். வர்க்கப் போராட்டத்தைப் பிரச்சாரம் செய்பவன். இவனது கருத்துகள் பின்னர் ஏற்றுக்கொள்ளப்படும். இந்த அளவிலேயே கதாபாத்திரங்கள் படைக்கப்பட்டனர். எனவே இவர்கள் வகைமாதிரிப் பாத்திரம் என்ற நிலையிலிருந்து கையிருப்புப் பாத்திரங்கள் (ஸ்டாக் கேரக்டர்) என்ற அளவுக்குத் தாழ்ந்துவிட்டன. பொதுவுடைமைக் கருத்துகளை அடியோடு வெறுத்த நாவலாசிரியர்களும் உண்டு. ர. சு. நல்லபெருமாள் இப்படிப்பட்டவர்களில் ஒருவர்.

கட்சி சார்ந்து எழுதாவிட்டாலும், தொ.மு.சி. ரகுநாதன், ஜெயகாந்தன், தொடக்கத் தில் சுந்தர ராமசாமி, கிருஷ்ணன் நம்பி, ஜி. நாகராஜன் போன்றோரின் சிறுகதைகள் மிகச் சிறப்பாக அமைந்தன. பின்னாட்களில் ரகுநாதனைத் தவிரப் பிறர் மார்க்சியச் சார்பிலிருந்து ஒதுங்கிவிட்டனர். விமரிசகர் தோதாத்ரி, ஜெயகாந்தன் படைப்புகளை அவர் கட்சிச் சார்புநிலை எழுத்தாளராக இருந்தபோது எழுதியவை, சார்புநிலையில்லாத எழுத்தாளராக இருந்தபோது எழுதியவை என்று பிரித்து நோக்கியுள்ளார்.

மார்க்சிய நோக்கு அடிப்படையிலான சிறுகதைகள் ஏறத்தாழ ஐம்பதாண்டுகளாகப் படைக்கப்பட்டு வருகின்றன. எனினும் அவை பெரியதொரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியவை எனக் கொள்ள முடியவில்லை. கந்தர்வன், தமிழ்ச்செல்வன், அருணன், மேலாண்மை பொன்னுச்சாமி, தனுஷ்கோடி ராமசாமி, சோ. தர்மன், சோலை சுந்தரப் பெருமாள் போன்றவர்கள் மார்க்சிய நோக்கிலான சிறுகதைகளைப் படைத்துள்ளனர். மேலாண்மை பொன்னுச்சாமியின் ரோஷாக்னி, கந்தர்வனின் காளிப்புள்ள, வே. ராமமூர்த்தியின் இருளப்பசாமியும் 21 கடாய்களும் போன்ற சிறுகதைத் தொகுதிகளைக் குறிப்பிடலாம். ஒத்தநோக்குடைய கதைகள் என்ற முறையில் காசியபனின் அன்பினைக் கூட என்ற தொகுப்பு போன்றவற்றையும் ஏற்கலாம்.

மார்க்சிய நோக்கிலான பல நல்ல படைப்புகள் தமிழில் மொழியாக்கம் பெற்று வெளிவந்துள்ளன. உதாரணமாக, கன்னடத்திலிருந்து (நிரஞ்சனாவின்) நினைவுகள் அழிவதில்லை போன்றவற்றைக் குறிப்பிடலாம். இது கையூர் விவசாயிகள் போராட்டம் பற்றிய கதை. கென்ய எழுத்தாளர் கூகி எழுதிய சிலுவையில் தொங்கும் சாத்தான் போன்றவற்றையும் கூறலாம்.

ஒரு நூற்றாண்டாகத் தமிழ்ச்சமூகத்தில் ஏற்பட்ட பல்வேறு மாற்றங்களின் அடிப்படையில் பார்க்கும்போது அதன் வரலாற்றுப் பிரதிபலிப்புகள் மார்க்சிய நாவல்க ளில் மிகவும் குறைவாகவே வெளிப்பட்டுள்ளன. 1968இல் விவசாயத் தொழிலாளர்கள் எரிக்கப்பட்ட கீழ் வெண்மணிச் சம்பவம், மார்க்சியர்களால் இலக்கியமாக்கப்பட வில்¬ல். மிகப்பல ஆண்டுகள் கழித்துத்தான் செந்நெல் என்ற நாவல் சோலை¢சுந்தரப்பெருமாளால் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. ஏறத்தாழ 1956 முதல் வாழவுக்கும் உரிமைக்கும் போராடி¢வரும் ஈழத் தமிழர்கள் பற்றிய சம்பவங்கள் எந்த மார்க்சிய எழுத்தாளரையும் பாதிக்கவில்லை.

எழுபதுகளில் இருத்தலியத்தின் தாக்கமும், எண்பதுகளில் அமைப்பியத்தின் தாக்கமும், தமிழ் இலக்கிய உலகில் நிகழ்ந்தன. கோவை பரிமாணக் குழு தவிரப் பிற மார்க்சியவாதிகள் எவரும் இவற்றில் அக்கறை கொள்ளவில்லை. கொதுவாகவே இந்தியப் பொதுவுடைமைக் கட்சிகள், இந்தியாவின் தனித்த பிரச்சினைகளான சாதியமைப்பு, தீண்டாமை, தேசிய இனப்பிரச்சினை போனறவற்றில் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரை கவனம் செலுத்தவில்லை. மரபு வழிப்பட்ட வர்க்கப் போராட்டத்தையே அனைத்துப் பிரச்சினைகளுக்குமான தீர்வாக எண்ணியுள்ளன. மேற்குறிக்கப் பட்ட சமூக யதார்த்த விமரிசன எழுத்தாளர்களிடம் இருந்த அளவும் சோஷலிச யதார்த்தவாதிகளின் படைப்புகளில வாழ்க்கை பற்றிய யதார்த்தம் இல்லை. எனவே மக்களிடம் மார்க்சியப் படைப்புகள் பெருமளவு சென்று சேரவில்லை. அறுபது எழுபதுகளில் மு. வரதராசனாரும், நா. பார்த்தசாரதியும் எண்பது தொண்ணு£றுகளில் சுஜாதாவும் செல்வாக்குச் செலுத்திய அளவு எந்த மார்க்சியப் படைப்பாளியும் இளைஞர்கள், மக்கள் மனத்தில் செல்வாக்குப் பெறவில்லை.

மார்க்சிய இலக்கிய விமரிசனம்
தமிழ் இலக்கிய உலகில் மார்க்சிய இலக்கிய விமரிசனத்தின் பங்கு மிக முக்கியமானது. இதற்கு இணையாக வேறெந்த நோக்கிலான இலக்கிய விமரிசனமும் செல்வாக்குப் பெறவில்லை என்றே கூறலாம்.
மார்க்சிய இலக்கியத் திறனாய்வின் அடிப்படை சோஷலிச யதார்த்த வாதம். இது எவ்விதம் நிலைகொண்டது என்பதைப் பற்றி முன்னரே நோக்கினோம். இலக்கியத்தை அரசியல், பொருளாதாரத்தின் நேரடிப் பிரதிபலிப்பாக ஒருபோதும் மார்க்ஸோ எங்கல்ஸோ கருதியதில்லை என்றாலும் தமிழில் அப்படிப்பட்ட நிலை உருவாகிவிட்டது.

தமிழில் சோஷலிச யதார்த்த வாதத்தைப் பற்றி முதன்முதலில் எழுதியவர் ஜீவா. சமூக உள்ளடக்கம் சார்ந்து, ஒரு எழுத்தாளன் எப்படி வேண்டுமானாலும் தனது வடிவத்தை அமைத்துக்கொள்ளலாம் என்ற அளவில் அவனுக்குச் சுதந்திரம் இருக்க வேண்டும். ஆனால் தமிழ்ச் சூழலில் வறட்டுச் சூத்திரமாக சோஷலிச யதார்த்தவாதம் என்பது பார்க்கப் பட்டதனால், மார்க்சிய இலக்கிய மதிப்பீடுகள் பெரும்பாலும் தவறாகவே அமைந்தன. மார்க்சியம், மனிதனது படைப்புத் திறனை வளப்படுத்தி மனிதனின் விடுதலைக்கும் வளர்ச்சிக்கும் துணைசெய்வதாக இருக்கவேண்டும். அவனைச் சிறைப்படுத்திவிடுவதாகி விடக்கூடாது. கலை இலக்கியம் யாவும் மக்களுக்கே என்பது மார்க்சிய நோக்கின் அடிப்படை. சோசலிச யதார்த்தம் என்ற பதச் சேர்க்கையும், அதன் அர்த்த பாவமும் இன்று மறுபரிசீலனை செய்யப்பட வேண்டும் என்றார் தொ.மு.சி. ரகுநாதன்.

ஜீவானந்தம் காலத்திலேயே மார்க்சிய இலக்கியத் திறனாய்வு தோன்றிவிட்டது. அவரே பாரதியின் கவிதை, கம்பனின் கவிதை பற்றியெல்லாம் திறனாய்வு நோக்கிலான நூல்களை இயற்றியுள்ளார். தொ.மு.சி. ரகுநாதன் 1948இல் இலக்கிய விமரிசனம் என்ற நூலை வெளியிட்டார். ஒரு நல்ல கொள்கை அடிப்படையை அதில் காணலாம். நா. வானமாமலையின் ஆராய்ச்சி இதழ், மார்க்சியத் திறனாய்வுக்கெனவே வெளிவந்தது. பண்டைத் தமிழ் இலக்கியங்களை அவற்றின் காலப் பின்னணியோடு மார்க்சிய நோக்கில் அணுகி, தமிழ்ச் சமூகம் பற்றிய கட்டுரைகளை அது வெளியிட்டது. நாட்டுப்புறப் பாக்கள் பற்றிய தொகுப்புகளையும் ஆய்வுகளையும் வெளியிட்டது.

ஈழப் பேராசிரியர்களான க. கைலாசபதி, கா. சிவத்தம்பி இருவரும் தமிழகத்தின் விமரிசனத் துறையில், குறிப்பாக கல்வி வட்டாரங்களில் நல்லதொரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியவர்கள். இவர்களுக்கு அடுத்தபடியாக நுஃமானைக் கூறலாம். கைலாபதியின் அடியும் முடியும், பண்டைத் தமிழர் வாழ்வும் வழிபாடும், ஒப்பியல் இலக்கியம் போன்ற நூல்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை. கா. சிவத்தம்பியின் தமிழ்ச் சிறுகதை வரலாறு பற்றிய நூலும், நாடகத் துறை, இலக்கிய வரலாறு பற்றிய நூல்களும் குறிப்பிடத் தக்கவை. நுஃமானின் பாரதியின் மொழியியல் நோக்கு பற்றிய நூலும் குறிப்பிடவேண்டியது. பொதுவாகக் கூறினால், மார்க்சிய வரலாற்று நோக்கிலான ஆய்வு தரமாக இருந்ததுபோல, இலக்கிய மதிப்பீடுகள் சரிவர அமையவில்லை. சான்றாக, “படித்த நடுத்தர மேல்வர்க்கப் பகுதியினருக்கே உரிய நம்பிக்கையின்மை, நம்பிக்கை வறட்சி, தெளிவின்மை, அந்நியப்படல், போலித்தன்மை, தமிழ் மரபு அறியாமை, பொறுப்புணர்ச்சியின்மை, சமுதாய விரோதம், மட்டுமீறிய தனிமனித வாதம் முதலியன புதுக் கவிதைக் காரர்களின் சிறப்பியல்புகளாக இருந்தன” என்று கைலாசபதி எழுத்து கவிதைகளையும் தொடக்ககாலத் தமிழ்ப் புதுக்கவிதைகளையும் மதிப்பிட்டிருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டலாம்.

நல்ல விமரிசனப் பார்வையோடு இயங்கிய மார்க்சிய விமரிசகர்களாகப் பேராசிரியர் எஸ். ராமகிருஷ்ணன், ஆர். கே. கண்ணன் போன்றோரைக் குறிப்பிட வேண்டும். ஆர். கே. கண்ணனின் பாரதி பற்றிய மதிப்பீடுகள், எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் கம்பன் பற்றிய ஒப்பீட்டு நோக்குகள் ஆகியவை முக்கியமானவை. ச. செந்தில்நாதனை முதன்முதலாக கவனிக்க வைத்தது, அவரது தமிழ்ச் சிறுகதைகள் பற்றிய மதிப்பீட்டு நூல். கைலாசபதியைப் பின்பற்றி அந்தப் பாணியில் எழுதத் தொடங்கி, பிறகு வறட்டு மார்க்சியப் பாணிக்கு மாறிவிட்டவர் பேராசிரியர் கோ. கேசவன். இவரது மண்ணும் மனித உறவுகளும், பள்ளு இலக்கியம் ஒரு பார்வை ஆகிய நூல்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை.

தி.க. சிவசங்கரன், வானமாமலை காலமுதலாக தமிழில் விமரிசனம் செய்து வந்தாலும், அபிப்பிராயம் கூறுவதற்குமேல் அவரது கருத்துகள் செல்லவேயில்லை. வல்லிக்கண்ணனும் சில நல்ல சமகால வரலாற்று நூல்களை வழங்கியிருந்தாலும மேலோட்டமான அபிப்பிராயங்களை மட்டுமே அவற்றில் முன்வைத்தார். இவ்ரகளுடைய கட்டுரைகளில் விமரிசனத்துக்குத் தேவையான தரமதிப்பீட்டையோ, வரலாற்று நோக்கையோ, அதற்கான காரணங்களையோ காண இயலாது.

இத்துறையில் மிக முனைப்பாக இயங்கிவரும் எழுது வயது இளைஞர் கோவை ஞானி. அவருடைய புதிய தலைமுறை, பரிமாணம், நிகழ், தமிழ்நேயம் போன்ற இதழ்கள் விமரிசனத் துறையில் சாதனை புரிந்தவை. ஆராய்ச்சி குழுவின் வெ. கிருஷ்ணமூர்த்தி, தி. சு. நடராசன் போன்றவர்களையும் குறிப்பிடவேண்டும். ந. முத்துமோகன், தத்துவ அடிப்படைகளை விளக்கும் நூல்களை எழுதியுள்ளார். அருணன், அ. மார்க்ஸ் இருவரும் தொடர்ந்து முனைப்பாக இயங்கிவருபவர்கள். அ. மார்க்ஸ் இணைந்திருந்த நிறப்பிரிகை இதழ் குறிப்பிடத்தக்க ஒன்று. மேற்கிலிருந்து வந்த தத்துவ அமைப்புகளை முன்வைத்து, தமிழிலக்கியங்கள் மறுவாசிப்புச் செய்யப்பட வேண்டும் என்ற நிலைப்பாட்டினைக் கொண்டவர் இவர். அண்மைக்காலத்தில் பிரேம், தமிழ் விமரிசனத்துறையில் சற்றே மிகுதியாக எழுதிவருகிறார்.

மார்க்சிய இலக்கியப் படைப்பிற்கும் இலக்கிய விமரிசனத்திற்கும் அடிப்படையாக இன்றும் கருதப்படுவது யதார்த்தவாதம். இன்னும் தமிழிலக்கியத்தின் நிறைகுறைகளும் நவீனத்துவம்-பின்நவீனத்துவம் போன்றவற்றோடு அதன் ஊடாட்டங்களும் தொடர்புகளும் சரிவர உள்வாங்கப்படவில்லை. யதார்த்தவாதம் சார்ந்தே சிறந்த படைப்புகள் தோன்றாத நிலையில் நவீனத்துவமும் பின்நவீனத்துவமும் இங்கு கால்கொண்டுவிட்டன. தமிழில் இளம் படைப்பாளிகளை ஈர்த்து நம்பிக்கை ஊட்டுமளவிற்கு மார்க்சியம் சார்ந்த வீரியமிக்க இயக்கங்களோ அமைப்புகளோ இல்லை. எல்லாரிடமும் ஒரு பொதுவான மனிதாபிமான உணர்வு காணப்படுகிறது என்பதற்குமேல் கொள்கை அடிப்படையிலான பார்வை இல்லை. 1950களைவிட இன்று வளம் குன்றித்தான் மார்க்சிய இலக்கியமும் விமரிசனமும் காணப்படுகிறது.

இதற்கு ரஷ்யா, சீனா, கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகள் போன்றவற்றில் சோஷலிசத்துக்கு ஏற்பட்ட பின்னடைவைச் சுட்டிக்காட்டி, சோஷ்லிசத் தத்துவமே தோற்றுப்போய்விட்ட ஒன்று என்று என்றும், அது நடைமுறைக்கு உதவாத ஒன்று என்றும் சிலர் கூறுகின்றனர். இதற்குத் தத்துவங்கள் தோற்பதில்லை, நடைமுறைகள்தான் தோற்கின்றன என்று மார்க்சியர்கள் விடையளித்தாலும், காலப்போக்கிற்கேற்ப மார்க்சியத் தத்துவத்தில் மாறுதல்களை ஆராய்ந்து கொள்ளவேண்டும் என்பதும் கவனிக்கத் தக்கது. எல்லாமே மாறும் என்றால் மார்க்சியம் மட்டும் மாறாமல் அப்படியே எவ்வாறு இருக்க இயலும்? மார்க்சிய அழகியல் என்பது வளர்ந்து வரும் அறிவுத்துறையாகும், எனவே அதன் வளர்ச்சி எந்த ஒரு நிலையிலும் முற்றுப்பெற்ற முழுமையை அடைந்துவிட்டதாகக் கருதமுடியாது என்று சிலர் இதற்கு விடையளிப்பார்கள். ஒருவகையில் இந்தக் கூற்றை பிராங்பர்ட் மார்க்சியம் சார்ந்த நோக்குகளும், அல்தூசர் போன்றோரின் அமைப்பியம் சார்ந்த நோக்குகளும் நிரூபிக்கின்றன என்று கருதலாம்.

யதார்த்தவாதத்தின் போதாமையா, தோல்வியா?
யதார்த்தத்தை மனத்தில் ஏற்று அதை அப்படியே பிரதிபலிக்கும் விதமாக இலக்கியத்தை உருவாக்க முடியும் என்ற அறிவொளிக்கால நேர்க்காட்சித் தத்துவத்தின் வெளிப்பாடுதான் யதார்த்தவாதம் என்பர். “யதார்த்தத்தைக் கையகப்படுத்திய இறுமாப்பை எழுத்தாளனுக்கும், அதனைப் புரிந்துகொண்ட போலி மகிழ்ச்சியைப் படிப்பவனுக்கும் அளிக்கிறது யதார்த்தவாதம்” என்று அ. மார்க்ஸ் குறிப்பிடுகிறார்.

தமிழ் நாவல்களையும் சிறுகதைகளையும் படிப்பவர்கள், யதார்த்தவாத எழுத்து அதன் முழுவீச்சில் வெளிப்படவேயில்லை என்பதை உணரலாம். யதார்த்தவாதத்தின் சாத்தியங்கள் தமிழில் முழுவதுமாகப் பயன்படுத்தப்பட வில்லை. தணிக்கை செய்யப்படாத யதார்த்தவாத எழுத்து (இயற்கைவாதம் சார்ந்த எழுத்தை இங்கே குறிப்பிடவில்லை) என்பது தமிழிலே இல்லை. ஒழுக்க மதிப்புகள் சார்பாகத் தணிக்கை செய்யப்பட்ட எழுத்துகளே உள்ளன. இதேபோல வட்டார இலக்கியமும் யதார்த்தவாதம் சார்ந்தது என்று சொல்லப்பட்டாலும், அதுவும் சரியான கோணத்தில் வெளிப்படவில்லை என்றே தோன்றுகிறது.

நம்முன் இன்று உள்ளவை உண்மையான யதார்த்தமா என்ற கேள்வியை எழுப்பி, இருப்பவை யாவும் போலி யதார்த்தங்களே என்பாரும் உள்ளனர். இதனை ஓரளவுதான் ஒப்புக்கொள்ள முடியும். இன்று போலி யதார்த்தம் (வர்ச்சுவல் ரியாலிட்டி) பற்றி நிறையப் பேசத் திரைப்படமும் தொலைக்காட்சி பிம்பங்களும் கணினி வரைகலையும் இடமளித்தாலும், இன்றைய ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் வாழ்க்கைநிலைகளையோ, விவசாயிகள் பிரச்சினைகளையோ, மக்கள் தினசரி இடர்ப்படுகின்ற வாழ்க்கை முறைகளையோ போலி யதார்த்தங்கள் என்று நாம் கொள்ளமுடியாது. யதார்த்தவாதம் ஒரு போலியான பாதுகாப்பு உணர்ச்சியை வாசகருக்கு அளிக்கிறது. சமூகத்தில் நிலவும் வன்முறையைக் கேள்விக்கிடமின்றி ஏற்றுக்கொள்ள வைக்கிறது என்றும் குறை சொல்லப்படுகிறது. இவை எல்லாம் பகுதி உண்மைகளே அன்றி முழு உண்மைகள் அல்ல.

யதார்த்தவாதம் பிற கொள்கைகளோடு கொண்டுள்ள முரண்பாடுகளை அரு£ய்ந்து அறிவதன்முன், அதன் சாத்தியங்களைப் படைப்புகளில் முழுவதுமாக உணரும் முன், நவீனத்துவம் நுழைந்துவிட்டது. நவீனத்துவம் யதார்த்தவாதத்திற்கு முரண்பட்டதல்ல என்று ஞானி போன்றோர் கூறினாலும், அது தன் முழு வீச்சினை இங்கு எட்டவில்லை. நவீனத்துவத்தின் சாத்தியப்பாடுகள் ஓரளவே உணரப்பட்ட நிலையில், பின்நவீனத்துவம், மேற்கத்தியத் தாக்கத்தினால், அரைகுறையாக, சரிவரப் புரிந்துகொள்ளப்படாமல், அதற்கான சமூகப் பின்னணியும் இல்லாமல் இடம்பெற்றுவிட்டது.


3. மேற்கத்திய அழகியல் கொள்கைகள்

3. மேற்கத்திய அழகியல் கொள்கைகள்

மேற்கத்தியத் திறனாய்வு, கொள்கைசார்ந்த நூல்களில், நாம் வாழும் காலம் ‘கொள்கைகளின் காலம்’ என்றே குறிப்பிடப்படுகிறது. உலக வரலாற்றில் என்றைக்கும் இல்லாத அளவு பல்வேறு சிந்தனைகள், கொள்கைகள் தோன்றிப் பரவியுள்ளன. இன்றைய பல்வேறு கொள்கைகளின் அடிப்படைகள் ஒன்றாக இருப்பதை நோக்கிச் சிலர் ‘விமரிசனக் கொள்கை’ அல்லது சுருக்கமாகக் ‘கொள்கை’ என்று ஒருமையிலேயே குறிப்பிடவும் செய்கின்றனர். அவ்வாறானால், இன்றைய கொள்கைகளைக் கற்பதனால் நாம் அடையக்கூடிய பயன்கள்தான் என்ன என்ற கேள்வி முதலில் எழுகிறது. இந்தப் பயன்களை ஒருவேளை பின்னால் வரும் இயல்கள் நன்றாகவே தெளிவுபடுத்த இயலும்.

கொள்கை என்பது நம்மையும், நாம் வாழும் உலகையும், பயனுள்ள புதிய வழிகளில் நாம் காண உதவுகிறது. பெற்றோர்களாகவும், ஆசிரியர்களாகவும் நாம் எப்படி நம் குழந்தைகளுக்குக் கல்வி அளிக்கிறோம் என்பதன்மீதும் அது செல்வாக்குச் செலுத்துகிறது. நாம் எப்படித் தொலைக் காட்சியைப் பயன்படுத்துகிறோம் – எந்தச் செய்திகளை விரும்பிக் கேட்கி றோம், எந்தத் திரைப்படங்களைப் பார்க்கிறோம், எத்தகைய பொழுதுபோக்கு நிகழ்ச்சிகளில் கவனம் செலுத்துகிறோம் என்பனவற்றையும் அது பாதிக்கிறது. குடிமக்களாகவும், வாக்காளர்களாகவும், நுகர்வோராகவும் நாம் எப்படி நடந்துகொள்கிறோம், சமூக, இன, மத, அரசியல், மொழி சார்ந்த விஷயங் களில் நாம் எத்தகைய கருத்துகளைக் கொண்டிருக்கிறோம், இவற்றுக்கு எதிரானவர்களிடம் எப்படி எதிர்வினை புரிகிறோம், நமது சொந்த உள்நோக்கங்கள், பயங்கள், ஆசைகள் போன்ற வற்றையே நாம் எப்படி உணர்ந்தறிந்து அவற்றோடு என்ன செய்கிறோம் என்பவற்றின் மீதான நமது பார்வைகளையெல்லாம் கொள்கை பற்றிய கல்வி பயனுள்ள வழிகளில் மாற்றுகிறது. மனித உற்பத்திப்பொருள்கள் (இலக்கியம் மட்டுமல்ல, திரைப் படம், இசை, பிற கலைகள், அறிவியல்கள், தொழில்களும் தொழில்நுட்பங் களும் என) எல்லாமே மனித அனுபவங்களிலிருந்து தோன்றியவை என்பது உண்மை. ஆகவே அவை மனித ஆசைகள், முரண்பாடுகள், போராட்டங்கள், சாத்தியங்கள் ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்துகின்றன என்பதும் உண்மை. ஓர் இனமாகவே நாம் என்னதான் செய்துகொண்டிருக்கிறோம் என்பதைப் பற்றிப் புரிந்துகொள்ளவும் விமரிசனம் செய்யவும் கொள்கை நன்கு உதவுகிறது. விமரிசனக்கொள்கை, இம்முயற்சிகளுக்குப் பயன்படும் மிகச்சிறந்த கருவிகளை அளிப்பதன்றி, மேற்சொன்னவாறு புதிய நோக்குகளில் அவற்றைப் பார்க்க உதவுவதன்றி, நாம் எவ்விதம் தர்க்கரீதியாக, படைப்புத் திறனோடு, ஆழ்நோக்குகளோடு சிந்திப்பதற்கும் உதவுகிறது. ஆகவே கொள்கை பற்றிய அறிவு இன்று இன்றியமையாதது.

இன்றைய கொள்கைகளுக்குள் நுழைவதற்கு முன்னால், இவற்றுக்குப் பின்னணியாக இருந்த, இவை தோன்றக் காரணமாக இருந்த பழைய கொள்கைகள் பற்றிய அறிமுகத்தோடு செல்வது எளிதாக இருக்கும்.

மேற்கத்திய அழகியல் கொள்கைகளின் நோக்கு இந்தியக் கலை இலக்கிய அழகியல் கொள்கைகளின் நோக்கிலிருந்து சிலவிதங்களில் மாறுபட் டது. சிலவிதங்களில் ஒன்றுபோலவும் இருக்கிறது. மேற்கத்திய நோக்கு, வாழ்க்கையைப் பார்த்து நகலெடுப்பதாகக் கலை அமையவேண்டும் என்பதிலிருந்து தோன்றியுள்ளது. இந்திய நோக்கு, வாழ்க்கையை மேம்படுத்த, இலட்சியப்படுத்த உதவுவதாகக் கலை இருக்கவேண்டும் என்பதிலிருந்து தோன்றுகிறது. மேற்கத்திய மரபின் வீனஸ், டேவிட் போன்ற சிலைகளையும், நம் கோயில்களில் காணப்படும் ஆண்-பெண் சிற்பங்களையும் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தாலே இந்த வேறுபாட்டினை நாம் அறிந்துகொள்ள இயலும். மேற்கத்தியச் சிற்பங்கள், உள்ளதை அவ்வாறே படைத்தல், போலி செய்தல் என்பதிலிருந்து தோன்றுகின்றன. நமது சிலைகள், இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட உருவங்கள். மெய்யாகவே அவை போன்ற ஆடவரையோ பெண்டிரையோ காண்பது கடினம். இலட்சியத்திற்கான குறியீடுகளாக அவை அமைகின்றன.

போலிசெய்தல், பிரதிநிதித்துவப்படுத்தல் அல்லது நகலெடுத்தலாகக் கலை
இக்கருத்தை உருவாக்கியவர் பிளேட்டோ. ஒப்பாகச் செய்தல் (mimesis) என்ற கருத்தை அவர் உருவாக்கினார். இச்சொல், போலிசெய்தல், பிரதி நிதித்துவம், உள்ளடக்குதல் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியது. ‘வடிவத் தோற் றங்களின் உலகம்’ என்ற ஒன்று சிந்தனையில் தனியாக இருப்பதாக அவர் கொள்கிறார். வடிவத்தோற்றங்களின் உலகம் என்பதுதான் உண்மையான இருப்பு. அதிலிருந்து தனிப்பட்ட பொருள்கள் உருவாகின்றன. அவற்றைப் பார்த்துக் கலைஞன் போலி செய்கிறான். ஆகவே கலை என்பது உண்மையி லிருந்து இருமுறை விலகியது என்பது அவர் கொள்கை. கலை உண்மையைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்தால்தான், அறிவின் சார்பாக நின்றால்தான் நன்மை. இல்லை யெனில் உணர்ச்சிகளை எழுப்புகின்ற தனது ஆற்றலின் காரணமாகப் பகுத்தறிவைச் சீர்குலைத்து, தவறான திசையில் கலை மக்களைச் செல்லவைத்துவிடும், தீமை பயப்பதாகிவிடும் என்ற எண்ணம் பிளேட்டோவுக்கு இருந்தது. (அரிஸ்டாடில், போலி செய்யும் கலைகள், சாத்தியமான ஓர் உலகினைப் பற்றிய எண்ணத்தை முன்வைக்கின்றன என்று கூறி பிளேட்டோவை மறுத்தார்).

அறஉணர்வு வெளிப்பாடாகக் கலை
லியோ டால்ஸ்டாய் (1826-1910), ‘கலையின் பணி கலைஞனின் உணர்ச்சியை வாசகர் பெறுமாறு வெளிப்படுத்துவதாகும்’ என்கிறார். உயர்ந்த சமயக் கொள்கைகளுடனோ, ஒழுக்கவிதிகளுடனோ கலை ஒத்துச் செல்லவேண்டும். இம்மாதிரி அற உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதனால் தான் கலை மதிப்புப் பெறுகிறது. வெறும் அழகு வெளிப்பாட்டினை நோக்க மாகக் கொண்டு இயற்றப்படும் கலைகள் பொழுது போக்கிற்கானவை, பயனற்றவை. இக்கொள்கையின் இன்னொரு வடிவத்தைக் காலிங்வுட், குரோசே போன்றோர் முன்வைத்தனர். கலைஞனுடைய உள்ளத்திலிருக்கும் ஒழுங்குபடுத்தப்படா உணர்வுகள் அவனால் குறித்தவடிவத்திற்குக் கொண்டு வரப்படுவதே கலை என்றனர். காலிங்வுட், கற்பனையின் வெளிப்பாடு கலை என்றார். இருவருமே கலைஞன் மனத்திலிருப்பது கலை, அதனை வெளியி டுவது அவன் வேலை என்பதில் ஒன்றுபட்டனர்.

டால்ஸ்டாய் போன்றோருடையது ஒரு பழமைவாத நோக்கு மட்டுமன்று, அருவக் கலைகளுக்குச் சற்றும் பொருந்தாத ஒன்றும் ஆகும். தமிழில் இக் கொள்கையை அப்படியே முன்வைத்தவர் டாக்டர் மு. வரதராசனார். (இலக்கியத்திறன், இலக்கிய மரபு போன்ற அவருடைய நூல்களைக் காண்க). அ.ச. ஞானசம்பந்தனும் (இலக்கியக் கலை) இக்கருத்தினரே. அறம் தான் கலையின் நோக்கம் என்று வரன்முறையாக எண்ணும் தமிழ் மனத் திற்கு இக்கொள்கை மிகவும் பிடித்திருந்ததில் வியப்பில்லை. அதனால் மு. வரதராசனார், அ.ச. ஞானசம்பந்தன் போன்றோர் எழுதிய இலக்கியக் கலை, இலக்கியத் திறன், இலக்கிய மரபு போன்ற நூல்கள் உடனடியாகப் பரவசத் தோடு ஏற்றுக் கொள்ளப் பட்டன.

மாத்யூ அர்னால்டுவுக்கு இலக்கியமே முதன்மையானது, மதத்திற்கு மாற்றாக அமையக்கூடியது, ஜான் ரஸ்கினும் கலையின் அறமுதன்மையை வலியுறுத்தினார்.
உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டுக் கொள்கையின் இன்னொரு வடிவத்தை சூசன் லாங்கர் முன்வைக்கிறார். கலைப்படைப்புகள் உணர்ச்சிகளின் குறியீடுகள் என்பது அவர் கருத்து. சொல்லாடற் குறிகளைப் (பேசும்போது பயன்படுத்தும் குறிகளைப்) போலன்றி, ‘கலைகள் முன்னிலைப்படுத்தும் அல்லது பிரதிநிதித்துவக் குறியீடுகள்’. உணர்ச்சிகளின் உள்ளடக்கத்தை அல்லது வெளிப்பாட்டை இவை உணர்த்தும் என்பது பொருந்தும், அவற்றின் அமைப்பை வெளியிடும் என்பது பொருந்துமா என்பது தெரியவில்லை.

இலக்கியத் தனித்தன்மை என்பது மானிடத் தனித்தன்மையிலிருந்து பெறப்படுவது, அதாவது மனித சாராம்சத்திலிருந்து எழுவது. இந்த மனித சாராம்சம் அல்லது தனித் தன்மை, சூழல் சாராதது. ஆனால் மாறவும் வளரவும் கூடியதுதான் (நாவலின் கதா பாத்திரங்களின் வளர்ச்சி அல்லது மாற்றம் ஏற்படுவதுபோல). ஆயினும் முற்றிலும் தலைகீழான மாற்றத்திற்கு உள்ளாகக்கூடியது அல்ல. அதனால், கதைகளில்-குறிப்பாகத் தமிழ்த் திரைப்படக் கதைகள் போன்றவற்றில்-ஒருவன் திடீரென இதயம் மாறி நல்லவனாகி விடுகிறான் என்றால் ஏற்றுக்கொள்ளமுடிவதில்லை. ஆகவே நாம் பெரும்பாலும் மாறாத ஒரு காலாதீதத் தன்னிலையாகவே (transcendental subject) மனிதனைக் காண்கிறோம். ஆகவே மனித அனுபவங்களும், அவன் மொழியும் படைப்புகளும் மாறாத தன்மை கொண்டவை என்ற கருத்து நிலவுகிறது.

ஆகவே இலக்கியத்தின், கலைகளின் நோக்கம், மனிதவாழ்க்கையை மேம்படுத்துவது, மானிட நல்லற மதிப்புகளைப் பரப்புவது என்றாகிறது. ஆகவேதான் இந்தியாவில், ‘அறம் பொருள் இன்பம் வீடு ஆகிய புருஷார்த்தங்களை அடைய உதவுவதே கலை’ என்று சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் மேற்கத்தியக் கொள்கைப்படி, இந்தப் புருஷார்த்தங்களை அடைவதற்கான பிரச்சாரமாக இலக்கியம் அமைந்துவிடக்கூடாது. கலையில் பிரச்சாரமே இருக்கலாகாது என்பது முதல், வெளிப்படையாக அது இருக்கக் கூடாது (மறைமுகமாக இருக்கலாம்) என்று சலுகை தருவது வரை வெவ் வேறு நிலைப்பாடுகள் இதில் உண்டு. “நம்மை மாற்றவேண்டும் என்ற திட்டம் கொண்ட இலக்கியத்தின்மீது நமக்கு அவநம்பிக்கை தான் ஏற்படுகிறது” என்றார் கீட்ஸ்.

வடிவ அமைப்பாகக் கலை
ஜெர்மன் தத்துவஞானி காண்ட்(1724-1804)டின் அழகியற் கொள்கையின் விளைவு வடிவவியல் என்பார்கள். தீர்ப்புக்கூறலின் மீதான விமரிசனம் என்ற தம்முடைய நூலில், ‘அறிவினை வழங்கவில்லை என்றாலும் இரசனையின் விளைவான மதிப்பீடுகள் பொதுமையானவை’ என்று சொல்கிறார் காண்ட். விருப்புவெறுப்பின்றி ஆழ்ந்து சிந்திக்கும்போது மகிழ்ச்சியை உண்டாக்கும் புலன்சார் உணர்வுப்பொருள்களை நாம் அழகானவை, கலைமதிப்புடையவை என்று சொல்கிறோம். பிறவழிகளில் பெறஇயலாத ஒருவகை மகிழ்ச்சியை அளிப்பதனால் கலைப்பொருட்களைத் தன்னிச்சையான (பிறவற்றைச் சாராத) மதிப்புடையவை என்கிறோம். அழகியல் அனுபவத்தின் மூலப்பொருளை அளிப்பது கற்பனை. புரிந்து கொள்ளும் திறன் வாயிலாக நோக்கும்போது கற்பனை புதிய வடிவத்தை அளிப்பதனால் மகிழ்ச்சியைத் தருகிறது.

20ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் கிளைவ் பெல் (1881-1964) வண்ண ஓவியம் போன்ற கலைகளின் அடிப்படை “பொருட்படுத்தத்தக்க வடிவம்” (significant form) என்றார். இக்கருத்தினை அவர் சரிவர விளக்கவில்லை. பொருட்படுத்தக்கூடிய வடிவம் என்பது நல்ல கலைகளில் சிறப்பாகக் காணக்கூடிய வடிவம் எனலாம். ஆனால் நல்ல கலை என்பதை எப்படி அறிவது? பொருட்படுத்தக்கூடிய வடிவம் அதில் இருப்பதனால்தான். எனவே அவர்கூற்று வட்டத்தன்மை உடையதாகி குறையுடையதாகிவிடுகிறது.
வடிவவியல் சிறப்பான இடம்பெறுவது அருவக்கலைகளில்தான். இசை தான் கலைகளில் மிகவும் அருவமானது. இசையில் நாம் உள்ளடக்கத்தை நோக்குவதைவிட வடிவத்தை மிகுதியாக இரசிக்கிறோம்.

வரலாற்றுச் செயல்முறையாகக் கலை
ஹெகல் (1770-1831) மெய்யியல் அறிவினை அளிக்கின்ற ஒன்றாகக் கலையைக் காண்கிறார். கலைக்குப் புலன்சார்ந்த வடிவத்தினால் உண்மையை அளிக்கும் அல்லது தெய்விகத்தைப் புலப்படுத்தும் ஆற்றல் உண்டு. மானிட சுயபிரக்ஞை, சுயவெளிப்பாடு என்பதை நோக்கிய முன்னேற்றம் தான் மனித வரலாறு. இந்தச் செயல்முறையில் கலை ஓர் இன்றியமையாப் படி. ஆனால் கலையின் நோக்கம் பூர்த்தியானவுடனே கலைவரலாறு முடிந்துபோகிறது. இச்சமயத்தில், கலை மனித வரலாற்றின் இயங்கியலை வெளிப்படுத்து வதில்லை. அதைச் செய்வது தத்துவத்தின் பணி. உதாரணமாக, கிரேக்கக் கலை எல்லா விதத்திலும் முழுமையடைந்த ஒன்று. எனவே கிறித்துவ சகாப்தம் தொடங்கியபிறகு அது ஏற்கெனவே சொல்லப்பட்ட உண்மைகளையே மீண்டும் சொல்ல முடிந்தது என்கிறார் ஹெகல்.

ஹெகலின் கொள்கையிலிருந்து பிரிந்து, தன்னையே குறிக்கும் சுயநோக்குக் கொண்டது கலை, எனவே கலையின் வரலாற்று முன்னேற்றம் என்பது தன் சுயசாரத்தை வெளிப்படுத்துவது என்றார் டாண்டோ என்பார்.
கலை தன்னளவில் முழுமை பெற்றதா, அல்லது பிறவற்றைச் சார்ந்த வெளிப்பாடா என்பது பற்றி இன்னும் விரிவான கோட்பாடுகள் உண்டு. தன்னளவில் முழுமை பெற்றது கலை என்ற கொள்கையை நவீனத்துவம் கொண்டிருந்தது. பின்னணிச் சூழல்சார் நோக்கினை ஏற்றுக்கொண்டது பின் நவீனத்துவம். கலையின் சமூகத்தோற்றத்தை வலியுறுத்தியது மார்க்சியம். இவற்றையெல்லாம் பற்றிப் பின்னர் காணலாம்.

நல்ல இலக்கியம்
நல்ல இலக்கியம், காலங்கடந்த ஓர் முக்கியத்துவம் கொண்டது என்ற மனப்பான்மை நவீனத்துவக் காலத்திற்கு முன்பிருந்தே இருந்தது. தான் எழுதப்பட்ட காலத்தின் தடைகளையும் தனித்தன்மைகளையும் அது எவ் வாறோ கடந்துவிடுகிறது. மனித இயல்பின் மாறாத் தன்மைகளைப் பற்றி அது பேசுகிறது. ஆக இலக்கியம் என்பது, இடம்-காலம் கடந்தது. நாம் திருக்குறளுக்குச் சொல்வதுபோல, அது ஓரிடத்திற்கு, ஒரு காலத்திற்கு எழுதப்பட்டதல்ல. இத்தன்மையை எஸ்ரா பவுண்டு, News which stays News என்றார். (என்றைக்கும் புதுமையான செய்தியே இலக்கியம்).

காலத்தினாலும் இடத்தினாலும் மாறுவதில்லை என்பதால், இலக்கியத்தின் பொருள் அதன் சொற்களிலேயே அடங்கியிருக்கிறது. ஆகவே அதனைச் சூழலில், வரலாற்றில் வைத்துக் கற்கவேண்டிய அவசியமில்லை என்றாகிறது. சமூக-அரசியல் வரலாறானாலும், இலக்கிய வரலாறானாலும் எதுவும் தேவையில்லை. இலக்கியத்தை எழுத்தெண்ணிப் படிப்பதே போதும். இலக்கியத்தை நன்கு புரிந்துகொள்ள அதைப் பிற குறுக்கீடுகளிலிருந்து விலக்கிப் படிப்பதே நல்லது. டி.எஸ். எலியட்டுக்கும் பிற புதிய திறனாய்வாளர்களுக்கும் இலக்கியம் தன்னளவில் நிறைவுபெற்றது, தன்னிச்சையானது.

அழகியல் நோக்கு
இலக்கியப் பிரதி மாறாதது, காலத்தின் பாதிப்பு அற்றது என்று சொல்வதன் அர்த்தம், மனித இயல்பு மாறாதது என்று சொல்வதே ஆகும். தொல்காப்பிய, வேத, கிரேக்க, கன்பூசியஸ் காலமுதலாக ஒரே மாதிரியான உணர்வுகள், சம்பவங்கள்தான் வரலாற்றில் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கின்றன. நவீனத்துவக் காலத்திற்கு முன்புவரை, புதுமை செய்தலைவிட இலக்கியத் தொடர்ச்சியே முக்கியம் என்று கருதப்பட்டது. நன்கு வெளிப் படுத்தப்படாவிட்டாலும், அடிக்கடி சிந்திக்கப்பட்ட ஒன்றே இலக்கியம் (what oft was thought, but never so well expressed) என்ற சிந்தனை இருந்தது.

இலக்கியத்தின் உருவமும் உள்ளடக்கமும் ஒருங்கிணைந்து பிரிக்க இயலாததாகக் தோன்றவேண்டும், உருகியிணைந்திருக்க வேண்டும். இது உயிரிக்கொள்கை (ஆர்கானிக் தியரி) எனப்படும். ஒன்றிலிருந்து மற்றது இயல்பாக வளர்ச்சியுறவேண்டும். இலக்கிய வடிவம் என்பது இலக்கியப் பொருள் மீது செய்யப்படும் அலங்காரம் அல்ல. இதன் அடிப்படையில்தான் கோலரிட்ஜ், கற்பனை (இமாஜினேஷன்) என்றும் வெற்றுப்புனைவு (வெறுங்கற்பனை -ஃபேன்சி) என்றும் பிரித்தார்.

உயிரிக்கொள்கை, உண்டாக்கிய முக்கிய விளைவு, கலையில் உண்மை அல்லது நேர்மை இருக்கவேண்டும் என்பது. கலைஞன் தான் பெற்ற நேரிய அனுபவங்களை மட்டுமே படைக்கவேண்டும். கலைஞனின் வாழ்க்கைக்கும் இலக்கியத்திற்கும் நேர்த் தொடர்பு இருப்பதனால், அவன் உண்மையாக இருக்கும்போது மட்டுமே நேரிய கலை பிறக்கிறது. உண்மையாக இல்லாவிடில், கலை போலியானதாகிவிடுகிறது. கலைஞன் பிறரது அனுபவங்களையும் தானே பெறுவதற்கு ஒத்துணர்வு (எம்பதி) என்பது உதவுகிறது. கலைஞனின் படைப்பை அனுபவிப்பதற்கும் இத்தகைய ஒத்துணர்வு வாசகனுக்குத் தேவை. இதனை வடமொழியாளர் சஹ்ருதயத் தன்மை என்றார்கள்.

கலைஞன் அல்லது எழுத்தாளனின் நேர்மையைப் படைப்பிலிருந்தே கண்டுபிடிக்க முடியும். வெற்று அலங்காரச் சொற்களின்மை, பிறர் இதுவரைக் கையாண்டு தேய்ந்து போன உருவகங்கள், படிமங்கள், சொற்கள் போன்றவற்றைத் தவிர்ப்பது போன்ற தன்மைகளால் கலைஞனின் நேர்மையை அறியலாம். போலியான கலை அலங்கார வேடமிட்டுவருவது தவிர்க்க முடியாதது.

ஏற்கெனவே மிகுதியாகக் கையாண்டுவிட்ட படிமங்களையும் சொற்களையும் பயன்படுத்தும்போதும் கலைஞனின் தனித்தன்மை வெளிப்படுவதில்லை. கலை முற்றிலும் விளக்கக்கூடாது, வெளிப்படையாகவே எல்லா வற்றையும் சொல்லிவிடக்கூடாது. குறிப்பாக உணர்த்தும் திறன் கலைக்கு மிகவும் அவசியம். மேலும், கலை, அருவத் தன்மையை விலக்கவேண்டும். பருமையான வெளிப்பாடு தேவை. அருவத்தன்மை கொள்ளும்போது வெறும் கருத்துகளாகக் கலை மாறிவிடும். கருத்துகளுக்கு ஏற்ற பருமை யான வடிவம் (கான்கிரீட் ஃபார்ம்) பெறும்போதுதான் அது கலையாகிறது. அதாவது கலை செய்து காட்டுவது அவசியம், வெறுமனே சொல்லக்கூடாது.

விமரிசனத்தின் வேலை, கலைஞனுக்கும் வாசகனுக்கும் ஒரு பாலமாக இயங்குவதுதான். கலைஞனின் படைப்பை விளக்கியுரைப்பது விமரிசகனின் பணி. எல்லாக் கலைஞர்களும் ஒரே தரத்தவர்களாக இருக்கமுடியாது என்பதால் வரிசையறிந்து, அந்த வரிசையை வெளிப்படுத்துவதும்-அதாவது தரமதிப்பீடு செய்வதும் விமரிசகனின் பணி ஆகிறது.

மனிதமையவாதம்
இதுவரை சொல்லப்பட்ட கருத்துகளும், அவற்றோடிசைந்த விமரிசனச் செயல் முறையும், தாராள மனிதமையவாதம் (லிபரல் ஹ்யூமனிசம்) எனப்படுகின்றன. ஹ்யூமனிசம் என்பது மனிதநேயம் அல்லது கருணை காட்டுவது அல்ல. எல்லா நிகழ்வுகளிலும் மனிதனை முக்கியப்படுத்திக் காண்பதே ஹ்யூமனிசம் அல்லது மனிதமையவாதம். இன்று சுற்றுச் சூழலியலாளர் போன்றவர்கள் மனிதமையவாதத்தை ஏற்பதில்லை. காரணம், இயற்கையில் மனிதன்தான் முக்கியமானவன் என்றால், அவன் ‘இயற்கையின் பிறகூறுகளை, மலைகள் காடுகள் ஆறுகள் போன்றவற்றையும் தாவரங்கள் விலங்குகள் போன்ற எவற்றையும் சுரண்டலாம், எல்லாம் மனிதனுக்காகத்தானே’ என்றாகிவிடுகிறது. மேற்கத்தியக் கருத்துகள் பொது வாக மனிதமையவாதம் சார்ந்தவை. விவிலியம் போன்ற நூல்களிலேயே மனிதனுக்காகவே ஆண்டவர் எல்லாவற்றையும் படைத்தார் என்ற கருத்து காணப்படுகிறது. இதன் விளைவாக இயற்கையை இரண்டாம் தரமாகப் பார்க்கின்ற, சுரண்டும் நோக்கு உருப்பெறுகிறது. பொதுவாக இந்திய அற நோக்கும் சமயநோக்கும் மனிதமையப் பட்டவை அல்ல. சமணர்கள் போன்றோர் எந்தச் சிறு உயிரிக்கும் தீங்குசெய்யாதவாறு வாழவேண்டும் என்ற கொள்கை கொண்டவர்கள்.

தமிழ் இலக்கிய உலகில், பிளேட்டோ, அரிஸ்டாடில் முதலானோர் கொள்கைகள் முதலாக, இன்றைய பின்நவீனத்துவம், பிற்காலனியம் ஈறாகப் பல மேற்கத்திய கொள்கைகள் தாக்கம் செலுத்தியுள்ளன. முறை யான தாக்கத்தை முதலில் ஏற்படுத்தியது மார்க்சியக் கொள்கையே ஆதலின் அதிலிருந்து நாம் நமது பார்வையைத் தொடங்கலாம்.


2. தமிழ் இலக்கியத்தின் மறுமலர்ச்சி

2. தமிழ் இலக்கியத்தின் மறுமலர்ச்சி

மறுமலர்ச்சி என்றால் மீண்டும் மலர்தல். இங்கே இச்சொல், ‘நமது மரபை மீண்டும் கண்டறிந்து புதிய ஆக்கங்களுக்குப் பயன்படுத்துதல்’ என்று பொருள் படுகிறது. ஒரு காலத்தில் இருந்த மலர்ச்சி மறைந்து, அது மீண்டும் உருவாக்கப்படும் நிலைதான் மறுமலர்ச்சி. ஐரோப்பாவில் கி.பி.15-16ஆம் நு£ற்றாண்டுகள் மறுமலர்ச்சிக் காலமாக அமைந்ததை யாவரும் அறிவர்.

தமிழிலும் ஒருகாலத்தில் மிகச் சிறந்த இலக்கியங்கள் படைக்கப்பட்டன. பின்னர் அக்காலம் மறைந்து, சிற்றிலக்கியங்களும் தலபுராணங்களும் திரும்பத்திரும்ப ஒரே பாணியில் உற்பத்திசெய்யப்பட்டு, அவையே இலக்கியமாகக் கோலோச்சும் நிலை உரு வானது. இந்தத் தேக்கநிலை மாறி, புத்திலக்கியங்கள் தமிழில் தோன்றுவதற்குச் சாதகமான சூழல் 19ஆம் நு£ற்றாண்டில் உருவாயிற்று. இதனைத் தமிழ் இலக்கியத்தின் மறு மலர்ச்சி என்கிறோம். இதற்கு உதவியாக ஆங்கிலக் கல்வி அமைந்தது.

பழைய நூல்கள் ஓலைச்சுவடி வடிவிலிருந்து அச்சுவடிவிற்கு மாற்றப்படும் செயல், மறுமலர்ச்சியின் தொடக்கமாக அமைந்தது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இடைப் பகுதியில் அச்சு ஊடகம் தமிழுக்குக் கிடைத்த நிலையில், பழைய இலக்கியங்கள் அச்சுவடிவம் பெறலாயின. தமிழகத்தில் அச்சுப்பதித்தல் 16ஆம் நூற்றாண் டிலேயே தொடங்கிவிட்டது. முதன்முதலில் கிறித்துவ நூல்களே அச்சுவடிவில் பதிக்கப்பட்டன. தம்பிரான் வணக்கம் என்ற வழிபாட்டு நூல் கி.பி.1557ஆம் ஆண்டிலேயே தமிழில் அச்சிடப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. 1712இல் தரங்கம்பாடியில் அச்சுக்கூடம் அமைக்கப்பட்டது. ஆனால் இவையனைத்தும் ஐரோப்பியர் கரங்களில் இருந்தன.

திருக்குறளும் நாலடியாரும் கி.பி.1812இல் முதன்முதலில் அச்சுவடிவத்தைப் பெற்றன. 1847இல் தொல்காப்பியம் நச்சினார்க்கினியம், மழவை மகாலிங்கையரால் அச்சுவடிவில் கொணரப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. பின்னர் சி.வை. தாமோதரனார், உ.வே. சாமிநாதையர் முயற்சிகளால் சங்கஇலக்கியமும் பிறசில நு£ல்களும் அச்சுவடிவில் கிடைத்தன. திருக்குறளும் சங்க இலக்கியமும் பதிப்புக்குள்ளானதும் நமது பழைய மரபு மிக வளமானதோர் மரபு என்பது உலகிற்குத் தெரியவந்தது.

ஆங்கிலக் கலாச்சாரம் இந்தியாவில் திணிக்கப்பட்டபோது, அதற்கு எதிர்வினையாக, சமஸ்கிருத மரபு ஆழமானது, பழமையானது என நிலைநாட்டும் இயக்கங்கள் வடக்கில் ஏற்பட்டன. தமிழ் இலக்கியங்கள் பதிப்பிக்கப்பெற்றதும், சமஸ்கிருத மரபுக்கு மாறான, ஆனால் காலஅளவில் அதற்கு இணையான, ஓர் ஆழமான இந்திய மரபு தமிழில் இருக்கிறது என்பது தமிழர்களாகிய நமக்குப் பெருமை தருவதாயிற்று. சமஸ்கிருதம் ஓர் இந்தோஐரோப்பிய மொழியாக இருந்த காரணத்தினால் சமஸ்கிருதத்தின் பழமையை உடனே ஐரோப்பியர்கள் ஏற்றுக்கொண்டனர். இதற்கு மாக்ஸ்முல்லர் போன்றவர்களின் தரமான மொழிபெயர்ப்புகள் துணையாக இருந்தன. ஆனால் தமிழ் திராவிடமொழி என நிலைநாட்டப்பட்டு, அதன் தனித்தன்மை ஏற்றுக்கொள்ளப் படுவதற்குள் இரண்டு மூன்று நூற்றாண்டுகள் சென்றுவிட்டன. இன்றும் இந்திய இலக்கியம் என்றால் சமஸ்கிருத இலக்கியம், அதன் வழிவந்த இலக்கியங்கள் என்ற எண்ணமே அயல்நாடுகளில் நிலவுகிறது. இதை நமது துர்ப்பாக்கியம் என்றுதான் கூற வேண்டும்.

இருபதாம் நு£ற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் சிந்துவெளி நாகரிகம் பற்றிய ஆய்வினை சர். ஜான் மார்ஷல் மேற்கொண்டார். ஹீராஸ் பாதிரியார் போன்றவர்களின் ஆய்வினால் அதுவும் பழமையான திராவிட-தமிழ் நாகரிகமே என்ற உணர்வு ஏற்பட்டது. இவை யாவும் உலக அளவில் தமிழ் மக்கள் தங்களை அடையாளப்படுத் திக்கொள்ள உதவின. இருப்பினும் வடநாட்டவர்கள் இதற்கும் இடம் கொடுக்கவில்லை. இன்றுவரை சிந்துவெளி நாகரிகமும் ஆரிய நாகரிகமே என்று சாதித்து வருகின்றனர். மேலும் அடிப்படைச் சான்றுகளையே அதற்கு ஏற்றாற்போலத் திருத்தவும் முனைந்துள்ளனர். சான்றாக, சிந்துவெளி நாகரிகத்தில் குதிரைக்கு முக்கியத்துவம் இல்லை. ஆனால் ஆரியர்களின் முக்கியச் சின்னம் குதிரை. சிந்துவெளியில் கிடைத்துள்ள எருது முத்திரைகளைக் குதிரை முத்திரைகளாகத் திரித்து உருமாற்றம் செய்வதில் இந்துத்துவ அமைப்புகள் ஈடுபட்டுள்ளன. ஆனால் ஐராவதம் மகாதேவன் போன்ற அறிஞர்கள் மிக உறுதியாகச் சிந்துவெளி எழுத்துகள் திராவிட எழுத்துகளே என்பதை நிறுவியுள்ளனர்.

வள்ளலார், சுந்தரம் பிள்ளை, பாரதியார் ஆகியோரின் கவிதைகள் தமிழ்க் கவிதையை நவீனப்படுத்த உதவின. சிறிதுகாலம் பிறகு புதுமைப்பித்தன் போன்ற எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளும் பிற எழுத்தாளர்கள், பத்திரிகையாளர்களின் முயற் சிகளும் தமிழ் உரைநடையை மேம்படுத்தவும் அதன் படைப்பாற்றலைச் சிறப்பாக வெளிக்கொணரவும் உதவின.

ஆங்கிலக் கல்விமுறை மெக்காலேயால் புகுத்தப்பட்ட நாள் முதலாக ஆங்கில அடிப்படையிலான இலக்கிய நோக்கு தமிழ்இலக்கியத்தில் புகுந்தது. தமிழ்போன்ற மொழிகளில் எழுத்துத் தொடர்புக்குரிய ஒரு கருவியாக உரைநடை பழங்காலத்தில் மிகுதியாகப் பயன்படவில்லை. ஆங்கில ஆட்சியில் இந்தியர் அச்சகங்கள் வைத்துக் கொள்ள அனுமதி தந்தபிறகுதான் பத்திரிகைகள் தோன்றின. உரைநடையின் பயன்பாடு மிகுதியடைந்தது. எழுத்துத் தொடர்புக்கான ஓர் இன்றியமையாக் கருவியாக உரைநடை ஆயிற்று. பத்திரிகைகளில் எழுதப்படும் வகைகளான கட்டுரைகள், பத்திகள், ஆசிரியவுரைகள், செய்தியளிப்பு முறைகள் போன்றவை ஆங்கிலேயர் வருகைக்கு முன் தமிழிலோ பிற இந்திய மொழிகளிலோ கிடையாது. பத்திரிகைச் செய்தியளிப்பு முறைகளும் கட்டுரைகளும் சிறுகதை போன்ற இலக்கிய வகைகள் தோன்றுவதற்குச் சாதகமாக அமைந்தன.

இந்தியப் பாரம்பரியக் கதைகள்-பஞ்சதந்திரக் கதைகள், கதாசாகரத்தில் இடம் பெற்றுள்ள கதைகள், விக்கிரமாதித்தியன் கதைகள், தெனாலிராமன் கதைகள் போன்றவை-புனைகதை எழுத்திற்கு ஆதாரமாக அமைந்தன என்று சொல்பவர்கள் இருக்கி றார்கள். இக்கூற்றில் ஓரளவு தவறில்லை. என்றாலும் எனது கருத்தில், பத்திரிகை எழுத்து முறையே புனைகதையின் தோற்றத்துக்கான அடிப்படைகளை அளித்தது. பத்திரிகைக்கான கதைசொல்லல் (கட்டுரை) வடிவம், பத்தி வடிவம் போன்ற வகைகளில் தேர்ச்சியுற்ற ஒரு மனம்தான் புனைகதை என்ற இலக்கிய வடிவத்தை உருவாக்க முடியும்.

எனினும் இந்தியப் பாரம்பரியக் கதைசொல்லல் முறைகள், நாவல் வளர்ச்சிக்குத் தூண்டுகோலாக அமைந்தன. வேதநாயகம் பிள்ளையின் பிரதாப முதலியார் சரித்திரம், சுகுணசுந்தரி போன்ற ஆரம்பகால நாவல்களில் இந்தியக் கதைசொல்லல் முறையின் தாக்கங்களை நன்கு காணலாம். தமிழில் மட்டுமன்றி, பிற இந்திய மொழி கள் அனைத்திலும், பாரம்பரியக் கதைசொல்லல் முறை நாவலின் தோற்றத்துக்கு உந்துசக்தியாக அமைந்தது. இந்திய மொழிகளின் முதல் நாவல்களை நோக்கினாலே இவ்விஷயம் தெளிவாக வெளிப்படும். அதேசமயம் ஆங்கிலக்கதைகளின் தாக்கமும் நாவலின் தோற்றத்திற்கு இன்னொரு முக்கியக் காரணம். சான்றாக, இராஜம் ஐயரின் கமலாம்பாள் சரித்திரம், ஆங்கிலத்தில் கோல்டுஸ்மித் எழுதிய ‘தி விகார் அவ் வேக்ஃபீல்டு’ என்ற கதையைப் பிரக்ஞை பூர்வமாகப் பின்பற்றிய முயற்சி என்று க.நா. சுப்பிரமணியம் குறிப்பிட்டுள்ளார். எனவே இந்திய மொழிகளில் நாவல்கள்தான் முதலில் தோன்றின.

நாவல்கள் தோன்றியபோதும், அவை ‘அறம் பொருள் இன்பம் வீடு அடைதல் நூற்பயனே’ என்ற மரபுரீதியான கருத்தின்படியே அமைந்தன. குறிப்பாக அறத்தை போதிப்பதற்கு நாவல் வடிவமே சரியானது என்று கருதப்பட்டது. சான்றாக, தமிழின் முதல் உரைநடைப் புனைகதையினை எழுதிய வேதநாயகம் பிள்ளை,
இந்தக் கதையை எழுதும்போது, மனித இயற்கை எவ்வாறு இருக்கவேண்டும்
என்ற நோக்கிற்கு மாறாக, இருப்பதை அப்படியே காட்டுவதுபோல நான்
எழுதவில்லை. இருப்பதை அப்படியே காட்டும்முறை, மனித இனத்தின்
மோசமான முன்மாதிரிகளை அளிப்பதன் வாயிலாக, இளைஞரும் அனுபவக்
குறைவுள்ளவர்களும் அவற்றைப் பின்பற்ற வழிசெய்கின்றன. டாக்டர்
ஜான்சன் என்னும் ஆங்கில அறவியலாளரின் கருத்துப்படி, முதன்மை மாந்தர்
களை முற்றிலும் நல்லொழுக்கம் படைத்தவர்களாகவே நான் உருவாக்கி
யிருக்கிறேன்
என்று குறிப்பிட்டிருப்பதைக் காணலாம்.

பாரம்பரியக் கதைசொல்லல் முறைகள், நாவல் இலக்கியத்திற்கு உதவியது போல சிறுகதையின் தோற்றத்திற்கு உதவவில்லை. பத்திரிகை எழுத்துமுறைதான் சிறுகதையின் தோற்றத்துக்கான அடிப்படைகளை அளித்தது. பத்திரிகைக் கட்டுரை வடிவம், பத்திவடிவம் போன்ற எழுத்துவகைகளில் தேர்ச்சியுற்ற ஒரு மனம்தான் சிறுகதை என்ற இலக்கியவடிவத்தை உருவாக்க முடியும். எனவே நமது மரபு பற்றிய பிரக்ஞை ஆழமாக ஏற்பட்ட பிறகு-அதாவது, நாவல்களின் தோற்றத்திற்குக் குறைந்தது ஐம்பதாண்டுகள் கழிந்தபிறகுதான்-சிறுகதை தோன்றமுடிந்தது. என்றாலும் சிறுகதை வடிவம் நமக்கு முற்றிலும் அந்நியமானதும் அல்ல. பாரம்பரிய இந்திய இலக்கிய வடிவங்களிலும் சிறுகதைவடிவம் உள்ளடங்கியே இருக்கிறது. உதாரணமாக, கலித் தொகையில் ஒவ்வொரு கவிதையும் ஒரு சிறுகதையாக அமைவதைப் பலரும் எடுத்துக் காட்டியிருக்கிறார்கள்.

தற்காலச் சிறுகதை, நாவல்கள் போன்ற புதிய இலக்கிய வகைகள் உருவானது ஒருபுறமிருக்க, ஏறத்தாழ இரண்டாயிரம் ஆண்டு பழமையுடைய தமிழ்க்கவிதையின் அமைப்பே இன்று முற்றிலும் மாறியுள்ளது. பழங்கவிதைகள் பொருள் தெரிவிப்பதில் பெரும்பாலும் வெளிப்படையானவை. அவற்றை அன்வயப்படுத்திக் கடினமான சொற்களுக்குப் பொருள்சொல்லிவிட்டால் போதும், அக்கவிதைகளின் பொருள் புரிந்துவிடும் என்ற நோக்கு இருந்தது. பெரும்பாலும் மரபுக்கவிதைகள் இந்த நினைப்பை உண்மையாக்கவே செய்தன. எனவே மரபுக்கவிதைகள் பாடமாக நடத்தப்பட்ட விதம் இப்படித்தான் இருந்தது.

இக்காலக் கவிதைகள் வெளிப்படையாகப் பொருள் புரிவதுபோல் தோன்றுகின்றன. ஆனால் பொருளுணர்த்தலில் பலவகை உத்திகளைப் பின்பற்றுகின்றன. அவற்றின் உட்கோள் வேறு, வெளிப்படையாகச் சொல்லும் செய்தி வேறு. இப்படிப்பட்ட கவிதை உருவாக்கம் மேற்கத்திய வாசிப்புமுறை அடிப்படையில் நிகழ்ந்த ஒன்று. எனவே தமிழிலக்கியப் பரப்பின் தோற்றமே மேற்கத்திய அணுகுமுறைகளால் மாறி விட்டது என்று சொன்னால் மிகையில்லை. மறைமுகமாக அன்றி, நேரடியாகவே, இலக்கியத்தில் மேற்கத்தியக் கொள்கைகளின் தாக்கம் என்பது சென்ற நூற்றாண்டின் இடைப்பகுதியிலிருந்து தொடங்கிவிட்டது.

மேற்கத்தியத் தாக்கத்தினால், பத்திரிகைக் கட்டுரை, பத்திகள், ஆசிரியவுரை, நாவல், சிறுகதை, குழந்தை இலக்கியம், பயண இலக்கியம், வாழ்க்கை வரலாற்று/தன் வரலாற்று இலக்கியம், உரைநடைக் கட்டுரை, இலக்கியக் கட்டுரை, திறனாய்வு இலக்கியம் போன்றவை உருவாயின. இவற்றில் நாவல், சிறுகதை இலக்கியங்கள் பற்றிப் பேசப்பட்ட அளவுக்குப் பிற இலக்கிய வகைகள் பற்றித் தமிழில் பேசப்பட்டதில்லை. குறிப்பாகக் குழந்தை இலக்கியம், கட்டுரை இலக்கியம், பயணஇலக்கியம் போன்றவை களும் அவை பற்றிய ஆய்வுகளும் தொடக்கநிலையிலேயே உள்ளன.

ஆங்கிலம் போன்ற மொழிகளில் ‘நர்சரி ரைம்’கள், சிறார்க்கதைகள் போன்றவை தனியாக உண்டு. தமிழில் 19ஆம் நு£ற்றாண்டுவரை நல்வழி, ஆத்திசூடி, கொன்றை வேந்தன், வாக்குண்டாம் போன்ற அறநூல்களைத்தான் குழந்தை இலக்கியம் என்று கருதி வந்திருக்கிறோம். பாரதியார் ‘ஓடிவிளையாடு பாப்பா’ போன்ற பாட்டுகளையும், கவிமணி தேசிகவிநாயகம் பிள்ளை, ‘தோட்டத்தில் மேயுது வெள்ளைப்பசு’ போன்ற பாட்டுகளையும் எழுதும்வரை, தனியாகக் குழந்தைப் பாடல்கள் அல்லது குழந்தை இலக்கியம் என ஒன்று உண்டு என்பதே தெரியா திருந்தது. இன்றும்கூடக் குழந்தை இலக்கியம் என்ற பெயரில் பலரும் அறிவுரை களையும் அறக்கருத்துகளையும் சொல்லிக் கொண்டிருப்பதைக் காண்கிறோம்.

பாரசீக மொழி, அராபிய மொழி போன்றவற்றில் ‘-நாமா’ என்ற பின்னொட் டுச் சொல்லில் முடியக்கூடிய தன்வரலாற்று/வாழ்க்கை வரலாற்று நு£ல்கள் பல உண்டு. ஆனால் தமிழில் அந்த இலக்கிய வகையும் இல்லை. ஆங்கிலம் போன்ற மொழிகளில் இதுபோன்ற இலக்கிய வகைகளைப் பார்த்தபிறகே தமிழிலும் அவ்வாறு எழு தும் வழக்கம் தோன்றியது. பயண நு£ல்களும் அவ்வாறே. பழங்காலத்தில் தமிழில் ‘தகடூர் யாத்திரை’, ‘செங்கோன் தரைச்செலவு’ போன்ற நு£ல்கள் இருந்த தாகக் குறிப்பிடப்பட்டாலும், அவை பயணநு£ல்களா என்பது தெரியவில்லை.

இருபதாம் நு£ற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் இந்திய தேசியம் தமிழில் வேரூன்றியது. அதற்குச் சில ஆண்டுகள் கழித்து தமிழ்தேசியம் உருவாகும் சூழல் ஏற்பட்டது. அதற்கும் சில ஆண்டுகள் கழித்து தமிழ் வெகுஜன ஊடகங்களின் தாக்கத்தினால் வெகுஜனக் கலாச்சாரத்திற்கு ஆட்பட்டுவிட்டது. இவையும், தமிழில் மணிக்கொடி காலம் முதல் தோன்றிய சிறுபத்திரிகைகளும், தமிழ் இலக்கிய உருவாக்கத்திலும், நுகர் விலும் பெரும் மாற்றங்களைத் தோற்றுவித்துள்ளன. இவையனைத்திற்கும் அடியில் நேர்முகமாகவோ எதிர்மறையாகவோ மேற்கத்தியத் தாக்கம் பரவலாகத் தொடர்ந்து இருந்து வந்திருக்கிறது.

ஏறத்தாழ மணிக்கொடிக் காலம் முதலாகவே வெகுஜன ஊடகங்களுக்கும் ஆழமான இலக்கிய நுகர்வுக்கான ஊடகங்களுக்கும் முரண்பாடு தோன்றிவிட்டது. இதனைக் கல்கி-புதுமைப்பித்தன் மோதலில் நாம் காணலாம். கல்கி வெகுஜனநுகர்விற்கான இலக்கியங்களைப் படைத்தார் என்றால், புதுமைப்பித்தன் அதற்கு எதிரான மனப் பான்மை கொண்டவராக இருந்தார். இம்மாதிரி, யாருக்காக எவ்விதம் இலக்கியம் படைப்பது என்பதில் மட்டுமன்றி, மொழிபெயர்ப்பு, தழுவல் போன்றவை குறித்தும் இருவருக்கும் கருத்து மாறுபாடுகள் இருந்தன.

சிறுபத்திரிகைகளும் மேற்கத்தியத் தாக்கத்தின் ஒரு விளைவே. தமிழில் மணிக் கொடி தொடங்கித்தான் இலக்கியச் சிற்றிதழ்களைக் காணமுடிகிறது. சமூக மேம்பாட்டுக்கான சிற்றிதழ்கள் அதற்கு முன்னாலிருந்தே உண்டு. ஆங்கிலத்தில் ஏறத்தாழ ஒரு நு£ற்றாண்டு முன்பே சிற்றிதழ்கள் என்ற நிகழ்வு தோன்றிவிட்டது. புகழ்பெற்ற ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ், டி.எஸ்.எலியட் போன்ற எழுத்தாளர்களெல்லாம் இலக்கியச் சிற்றிதழ்
களிலேயே தங்கள் படைப்புகளை வெளியிட்டனர்.

திறனாய்வின் தோற்றத்திற்கும் மேற்கத்திய வாசிப்பு முறையே காரணம் என்பதை அறுதியிட்டுச் சொல்லமுடியும். தமிழில் பழங்காலத் திறனாய்வு என்பதற்கு நாம் காணக்கூடிய உதாரணங்கள் எல்லாம், அரங்கேற்றத்தின்போது கரக்கம்பம் சிரக்கம்பம் செய்தல், நூலை வாசிக்கக்கேட்டு மூங்கையும் கண்ணீர் பெருக்கித் தலையசைத்தல் போன்ற பாராட்டு வெளிப்பாடுகள்தான். இதற்கும் மேலாக இறைவனிடம் நக்கீரர் நெற்றிக்கண்ணைத் திறந்தாலும் குற்றம் குற்றமே என வாதிட்டது, திருக்குறள் போன்ற நூல்களைச் சங்கப்பலகையில் வைத்தபோது அது விரிந்து ஏற்றுக்கொண்டது, தகுதியற்ற நு£ல்களை வைத்தால் அது குளத்தில் குப்புறத் தள்ளிவிட்டது போன்ற கதைகள்தான் காணப்படுகின்றன. “குணம் நாடிக் குற்றமும் நாடி அவற்றில் மிகைநாடி” நூலை ஏற்றுக்கொள்ளும் தன்மையை முதன்முதலாகப் பல்கலைக்கழக ஆங்கிலக் கல்வியின் வாயிலாகத் தமிழ்க்கல்வியைக் கற்ற செல்வக்கேசவராய முதலியார், மறைமலையடிகள் போன்றவர்களிடம்தான் காணமுடிகிறது.

நமது பண்டைய உரையாசிரியர்களைத் திறனாய்வாளர்களாகப் பலர் முன் வைக்க முனைந்துள்ளனர். உரையாசிரியர்களின் தன்மை வேறு, திறனாய்வாளர்களின் தன்மை வேறு. உரைகோள் என்பது திறனாய்வு அல்ல. மேலும் நமது பண்டை உரையாசிரியர்கள் யாவரும் முன்னோர் நு£லைப் பொன்னே போல் போற்றிக் கொண்டவர்கள். மூலநூலாசிரியனிடம் குறை காண விரும்பாதவர்கள். பிரதியில் குறைகள் தென்பட்டாலும் அதைப் பிற உரையாசிரியர்களின் குறையாகவே கொள்வார்களே ஒழிய, ஆசிரியனின் குறையாகக் கொள்ளமாட்டார்கள். நு£லைப் போற்று வதிலும் நயம் காண்பதிலும் அவர்கள் வல்லவர்களாக இருந்தார்களே ஒழிய, தர்க்கரீதியான வாசிப்பு, நிறைகளே அன்றிக் குறைகளையும் நோக்குதல், இதன் விளைவான தர மதிப்பீடு போன்ற தன்மைகளை அவர்கள் பெற்றிருக்கவில்லை.

தர மதிப்பீடு இன்மையால், பழங்காலத்திலிருந்தே பட்டியலிட்டவற்றை யெல்லாம் இலக்கியமாகக் கருதும் தன்மை தோன்றியுள்ளது. சான்றாகப் பதினெண்கீழ்க் கணக்குத் தொகுதியிலுள்ள பலநூல்கள் இலக்கியம் என்ற தகுதியைப் பெறமுடியாதவை. ஆனால் அவற்றைப் பழங்காலத்தில் இலக்கிய நூல்களாகக் கருதிச் சேர்த்துவிட்டபடியால், இன்றுவரை இலக்கிய வரலாற்று நூல்களில் அவற்றை விலக்கமுடியாமல் தத்தளிக்கிறோம். சாத்திர நூல்களும் இதுபோன்றவையே. சாத்திர நூல்களை மெய்யியல், மீமெய்யியல் சார்ந்த நூல்கள் என்று சொல்லலாம். அவை வேறு துறையைச் சேர்ந்தவை. அவற்றை இரசனைக்குரிய இலக்கியமாக எப்படிக் கொள்வது? ஆனால் எல்லா இலக்கிய வரலாற்று நூல்களிலும் அவை இலக்கியம் எனக் குறிப்பிடப்படுவதைப் பார்த்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறோம்.

இவ்வாறாகத் தமிழிலக்கிய வாசிப்புமுறை, தமிழிலக்கியத் திறனாய்வுப் பார்வை போன்ற யாவற்றிலும் மேற்கத்திய இலக்கிய, அழகியல் கொள்கைகளின் தாக்கத்தைக் காண்கிறோம். இருபதாம் நூற்றாண்டில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களைத் தொகுத்து நோக்கினால்,
“1. தமிழ் தனது ஜனநாயகத் தன்மையை நிலைநிறுத்தியுள்ளது.
2. அதன் ஆக்கவளம் உலக நிலையில் இணைந்துகொள்ள முயன்றுள்ளது.
3. தமிழ் உலகை அறிந்துகொண்டுள்ள அளவு, உலகும் தமிழை அறிந்துள்ளது”
என்று கா. சிவத்தம்பி தொகுத்துக்கூறியுள்ளார் (தமிழ் இனி2000, ப.26). இவை யாவற்றிற்கும் மேற்கத்தியத் தாக்கம் முக்கியக் காரணம் என்பதில் ஐயமில்லை.

தமிழ் இலக்கியத்தில் இருபதாம் நூற்றாண்டில் முதன்முதல் ஆதிக்கம்கொண்ட மேற்கத்தியக் கொள்கை என்று மார்க்சியத்தைக் குறிப்பிடலாம். 20ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பெண்ணியம் உரிய இடத்தைத் தனது படைப்புகளில் பிடித்துள்ளது. தலித்தியம் நமது மண்ணைச் சேர்ந்ததே ஆயினும் இன்றைய தலித்தியம், பின்னமைப்பியம், பின்நவீனத்துவம், கருப்பினக்கொள்கை, பெண்ணியம், தகர்ப்பமைப்பு போன்றவற்றுடன் நெருங்கிய தொடர்புகொண்டுள்ளது.

இவ்வாறாகத் தமிழ் இலக்கியப் பரப்பு ஏராளமான மாற்றங்களுக்கு உட்பட்டுள்ளது. எத்தனை எத்தனையோ கொள்கைகள் இதில் தாக்கம் செலுத்தியுள்ளன, செலுத்துகின்றன. முன்னுரையிலேயே கூறியதுபோல, இவற்றை ஏற்பதில் நாம் மிக எச்சரிக்கையாக இருக்கவேண்டி யுள்ளது. உலகமயமாக்கலும், ஊடகங்களும் உலகம் முழுவதும் பொதுவான நிலைமைகளைச் சிருஷ்டித்து விட்டன போலத் தோன்றுவதால் அவற்றைக் குறைந்தபட்சம் அறிந்துகொள்வதேனும் தேவை என்ற நிலை ஏற்பட்டுள்ளது. எனவேதான் புதிய கொள்கைகைளை ஏற்பதில் விவேகமும் விழிப்பும் தேவைப்படுகின்றன.


1. முன்னுரை

1. முன்னுரை
தமிழ் இலக்கியமும் மேற்கின் கொள்கைகளும்

காலம் மாறிக்கொண்டே செல்கிறது. கால மாறுதலுக்குக்கேற்ப மக்களின் வாழ்நிலைகளும் மாறுகின்றன. மக்களின் வாழ்நிலைகள் மாறும்போது அவர்களது கருத்தியல்களும் மாறுகின்றன. அதாவது வாழ்க்கை பற்றியும் பிறவற்றைப் பற்றியும் மக்கள் கொண்டிருக்கும் எண்ணங்களும் மாறுகின்றன. வாழ்நிலை மாற்றத்தில் பிறரின் (அந்நியரின், அல்லது நமக்குத் தொடர்பற்றவர்களின்) தாக்கம் என்பது முக்கியப் பங்கு வகிக்கிறது.

பதினேழாம் நூற்றாண்டில் ஐரோப்பியர்கள் வணிகத்துக்கென இந்தியாவிற்குள் வந்தனர். அவர்களது பழக்கவழக்கங்களும் வாழ்க்கை முறைகளும் மனப் பான்மைகளும் சிந்தனைகளும் நமக்கு அந்நியமானவை. நமக்கு அறிமுகமற்ற, அல்லது நம் சிந்தனைமுறைகளுக்கு அப்பாற்பட்ட, நாம் அறியமுடியாத அல்லது அறிய விரும்பாத தன்மைகளைக் கொண்டவர்களைப் பிறர்/அந்நியர்/மற்றவர் (The OTHER) என்று குறிப்பிடுவது வழக்கம். இவர்களின் தாக்கம் அல்லது குறுக்கீடு நமது வாழ்க்கைநிலைகளை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கவும் மாற்றவும் செய்கிறது. இந்நூல் அண்மைக்காலத்தில் தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் கால மாற்றத்தினால் ஏற்பட்டுள்ள மேற்கத்திய இலக்கியக் கொள் கையின் பாதிப்பினை ஆராய முற்படுகிறது.

இருபதாம் நூற்றாண்டில் தமிழ் இலக்கியத்தைப் படைப்பாளர்களும் வாசகர்களும் நோக்கிய விதம் முற்றிலும் தலைகீழாக மாறிவிட்டது. அதற்கு முன்புவரை இலக்கியம், இறைவனைப் பாடுதல், அரசர்கள்-குறுநில மன்னர்கள்-ஜமீன்தார்கள் உள்ளிட்ட மேன்மக்களைப் புகழ்ந்து பாடுதல் எனப் பாடாண் திணையாகவே இருந்தது. இருபதாம் நு£ற்றாண்டில் ஏற்பட்ட மிக முக்கிய மாற்றம், தமிழ் ஓர் நவீன மொழியாக, நவீன இலக்கிய மொழியாக உருப்பெற்ற நிலை. இலக்கியம் ஒரு சிறு குழுவினர் அல்லது புலவர்கள் உருவாக்குவது, வாசிப்பது என்ற நிலை மாறியது. புலவர்கள் பிழைப்புக்காகப் புரவலர்களை அண்டி வாழுகின்ற நிலையும் மாறியது. பழங்காலப் புலவர்கள், இன்றைய எழுத்தாளர்கள் அல்லது படைப்பாளர்கள் ஆயினர். முற்காலப் புரவலர்களுக்கும் அரசர்களுக்கும் பதிலாக ஊடகங்களின் ஆதரவு இன்றைய படைப்புகளுக்குத் தேவையாயிற்று. தமிழ் இலக்கியத்தின் வாய்மொழிப் பாரம்பரியத் தில் புலவர்கள் பாடி அரங்கேற்ற, அதைக் கேட்பவர்கள் இருந்தனர். அவர்களுக்கு பதிலாக இப்போது வாசகர் கூட்டம் தோன்றிவிட்டது. இவற்றால் இலக்கியத்தின் நோக்கம், பணி பற்றிய கொள்கைகளும் மாறின. இதற்குமுன், சமகால மனிதர்களைப் பற்றிக் கவலைப்படுவதாக இலக்கியம் இருக்க வேண்டும், சமகாலப் பிரச்சினைகளைக் கையாள வேண்டும் என்ற நோக்கு தமிழில் (பிற இந்திய மொழிகளிலும்தான்!) இருந்த தில்லை. இலக்கியம் சமகாலச் சமூகத்தைப் பற்றி, மக்களைப் பற்றி வருணிப்பதாகவும் கவலைகொள்வதாகவும் மாறியது இருபதாம் நு£ற்றாண்டில் ஏற்பட்ட ஓர் அடிப்படை மாற்றம்.

இம்மாற்றம், மேற்கத்திய இலக்கிய வாசிப்பு நோக்கினால் ஏற்பட்ட ஒன்று. இதனோடு பல்வேறு கலை/இலக்கிய இயக்கங்களும் தத்துவக் கொள்கைகளும் தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் புகுந்து பல்வேறு மாற்றங்களை ஏற்படுத்தியுள்ளன. சான்றாக, மார்க்சியம், ஃப்ராய்டியம், நவமார்க்சியம், இருத்தலியம், அமைப்பியம், பின்னமைப்பியம், நவீனத் துவம், பின்நவீனத்துவம், பிற்காலனியம் போன்ற மேற்கத்தியத் தத்துவ, இலக்கியக் கொள்கைகள் தமிழில் இடம்பெற்று மாற்றங்களை ஏற்படுத்தியுள்ளன. இவையன்றி வேறுபல அழகியல்/மெய்யியல் கொள்கைகளும் புகுந்துள்ளன. இலத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளிலிருந்து மாந்திரிக யதார்த்தம் என்ற சித்திரிப்பு முறை புகுந்துள் ளது. இருபதாம் நு£ற்றாண்டில் தமிழ் மக்களின் உலகப் பரவல் காரணமாகவும், உலகளாவிய இலக்கியத் தாக்கங்கள் காரணமாகவும் தமிழ் மொழி உலகளாவியதோர் மொழியாகியிருக்கிறது. குறிப்பாக, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு வரை சமயச் சார்பான இலக்கியங்களை உற்பத்தி செய்யும் மொழியாக இருந்த தமிழ், சமயச்சார்பற்ற, உலகப்பொதுவானதோர் இலக்கிய மரபினைக் கொண்டதாக உருவாகியது.

ஒரேமாதிரி எழுத்தும் வாசிப்பும் நிலவும் வரையில் கொள்கைகளை எவரும் ஆராய முற்படுவதில்லை. வெவ்வேறு வகையான எழுத்துமுறைகள் பரவும்போது அவற்றை வாசிப்பதற்கான பயிற்சியும் வாசிப்பதற்கான கொள்கை பலம் சார்ந்த உள்ளமும் தேவைப்படுகின்றன. எனவே அப்போது அம்மாதிரியான இலக்கியங்களை அறிமுகப் படுத்தலும், தத்துவம்/கொள்கை சார்ந்த பயிற்சியை வழங்கவேண்டிய நிலையும் ஏற்படுகிறது. இம்மாற்றங்களின் காரணமாக, ஒரு புதிய இலக்கிய விமரிசன மரபும் தமிழில் உருவாகத் தொடங்கிற்று. முதலில் இம்மாற்றங்கள் இலேசாக, நமது மரபை நாம் கண்டறிதல் என்ற அளவிலேயே தொடங்கின. இம்மாற்றங்களின் நிலையைக் கா. சிவத்தம்பி பட்டியலிட்டுக் காட்டியிருக்கிறார். (தமிழ் இனி 2000, ப.23).
இதற்கெல்லாம் அப்பால், வெவ்வேறு வகையான இலக்கியங்களும் வெவ்வேறு கொள்கைகள் அடிப்படையிலான இலக்கியங்களும் பெருகிய காலம் இருபதாம் நு£ற்றாண்டுதான். எனவே இந்நாளில் இலக்கியத்தைப் பற்றிய கருத்து மாற்றம் ஏற்பட்டதிலும், இலக்கிய வடிவங்களில் மாற்றம் ஏற்பட்டதிலும் வியப்பில்லை.

இன்று தமிழ் இலக்கியப் பரப்பு ஏராளமான மாற்றங்களுக்கு உட்பட்டுள்ளது. எத்தனை எத்தனையோ கொள்கைகள் இதில் தாக்கம் செலுத்தியுள்ளன, செலுத்து கின்றன. இவற்றை ஏற்பதில் நாம் மிக எச்சரிக்கையாக இருக்கவேண்டியுள்ளது. காரணம், மேற்கில் இம்மாதிரிக் கொள்கைகள் அவற்றுக்கு அடிப்படையான சமூகப் பின்னணியிலிருந்து, உலகப் போர்கள் முதலிய காரணிகளிலிருந்து தோன்றின. நாமோ தக்க பின்னணி உண்டோ இல்லையோ, வெறும் படிப்பின்மூலமாக இவற்றைப் பெற்றுக்கொள்கிறோம். அதேசமயம், உலகமயமாக்கமும் ஊடகங்களும் உலகம் முழுவதும் பொதுவான நிலைமைகளை சிருஷ்டித்துவிட்டன போலவும் தோன்றுகிறது. எனவே எந்தப் புதிய கொள்கையையும் ஏற்பதில் விவேகமும் விழிப்பும் தேவை என்பதைச் சொல்லவேண்டியதில்லை.

இந்த நூல் ஒரு சிறிய அறிமுகம்தான். இதில் இடம் பெறும் கருத்துகளை நோச்கும் மாணவர்கள், பிறகு அவற்றை விரிவாகத் தெரிந்துகொள்வது ஆழமான சிந்தனைகளைப் பெறவும் அவற்றைப் தமிழ் இலக்கிய உலகில் பயன்படுத்தவும் உதவும்.


தமிழ் இலக்கியத்தில் மேற்கத்தியக் கொள்கைகளின் தாக்கம் (முழு நூல்)

தமிழ் இலக்கியத்தில்
மேற்கத்தியக் கொள்கைகளின் தாக்கம்

நூலாசிரியர்
பேராசிரியர் முனைவர் க. பூரணச்சந்திரன்

நூலினுள்ளே….

1. முன்னுரை
2. தமிழ் இலக்கியத்தின் மறுமலர்ச்சி
3. மேற்கத்திய அழகியல் கொள்கைகள்
4. மார்க்சியமும் தமிழிலக்கியமும்
5. பிற்கால மார்க்சியம்
6. ஃப்ராய்டியமும் தமிழிலக்கியமும்
7. இலக்கியமும் இருத்தலியமும்
8. நவீனத்துவம்
9. ரஷ்ய வடிவவியல் நோக்கு
10. அமைப்பியமும் பின்னமைப்பியமும்
11. தமிழிலக்கியமும் பின்நவீனத்துவமும்
12. தொடர்ச்சியறு எழுத்தும் மாந்திரீக யதார்த்தமும்
13. பெண்ணியமும் இலக்கியமும்
14. தலித் இலக்கியம்
15. பிற்காலனியம்
16. முடிவுரை

சமர்ப்பணம்: தமிழ் இலக்கியம் பயிலும் மாணவர்களுக்கு.