‘பச்சைப் பறவை’ சிறுகதைத் தொகுதி

‘பச்சைப் பறவை’ சிறுகதைத் தொகுதி – ஒரு பார்வை

கௌதம சித்தார்த்தனின் ‘பச்சைப் பறவை’ சிறுகதைத் தொகுதியில் பதினொரு சிறுகதைகள் இருக்கின்றன. இந்த மண்ணின் அசலான சாயல் இரு கதைகளில் நன்றாக வெளிப்பட்டிருக்கிறது. இவற்றில் ஒரு கதை-’மண்’-இந்தப் புத்தகத்தின் மூன்றில் ஒரு பங்கினை ஆக்கிரமித்துக் கொண்டிருக்கிறது. இன்னொன்று ‘தொப்புள் கொடி’.

இரண்டுமே யதார்த்தமான கதைசொல்லல் முறையில் அமைந்தவைதான். கதைகளின் தீவிரம் உடனே வாசகரைத் தொற்றுமாறு அமைந்துள்ளது. முன்தலைமுறை விமரிசகர்கள் சொல்லுவதுபோல, ஆசிரியரின் தரிசனம் வெளிப்படுமாறு அமைந்துளளன. பிற கதைகளில் ஆசிரியருக்கு ஓர் மன நெருக்கடி இருக்கிறது-யதார்த்த முறையில் கதையைச் சொல்லலாகாது, போஸ்ட் மாடர்னிச அல்லது மந்திரயதார்த்த முறையில் என்று சொல்லலாமா-ஏதோ ஒரு செயற்கையான புதிய முறையில் ரொமாண்டிக் பாணிக் கதைகளைச் சொல்லவேண்டும் என்று நினைத்து வெளிப்படுத்தும் நெருக்கடி. பொதுவாகக் கலை என்பது-தான் செய்யப்பட்ட ஒன்று என்பது-வாசகருக்கு வெளிப்படாமல் இருக்கும்போதுதான் சிறப்புப்பெறுகிறது.

‘ஒழிக உங்கள் துப்பாக்கிகள்’-முதல் கதை. உருவச் செம்மை அமையவில்லை. அன்போ, படைப்பாற்றலோ-ஏதோ ஒன்றை மலராக உருவமைத்துக்கொண்டு அது துப்பாக்கி ஆவதாக எழுதுகிறார். ஆனால் அந்தப் பூ எப்படித் துப்பாக்கி ஆயிற்று? அதுதானே கதையாக முடியும்? ‘அவன் செத்துப்போனான்’ என்றால் அது செய்தித்தாள் செய்தி. ‘ஏன் செத்தான்’ என உணர்வுபூர்வமாக விவரித்தால் அது கதை. மேலும் இந்த மாற்றம் ஏற்படப்போகிறது என்பதற்கான முன்னறிகுறிகளும் கதையில் இல்லை. “அந்தக் குழந்தை என் அருகாமையில் வந்தது….அதைப் பிடிக்க, அது பதறி யோட….அந்தக் காட்சி ஒரு தலைசிறந்த சிருஷ்டி” என்கிறான் கதைசொல்லி. இப்படி உணர்பவனின் பூ எவ்விதம் துப்பாக்கி ஆகமுடியும்? பூ துப்பாக்கி ஆயிருந்தால் இம் மாதிரி நினைப்புக்கு இடமே இல்லை.

இரண்டாவது கதை, ‘நுனி மீசையில் திறந்துகொள்ளும் சிரிப்பு’. பால்ய காலக் காதலைப் பற்றிய சாதாரணமான கதை. “நித்யத்துவம் கவிந்த அதே முகம். வாழ்வின் அர்த்தம் பூரணத்துவம் அடைந்துவிட்ட உன்னத கணங்கள் அவள் உடம்பெங்கும் ஒளிர்ந்தன. தனது ஜீவித ரகசியத்தை மறைத்துவைத்திருக்கும் உள்முகம் நோக்கி ஓடி னான்….” இக்கதையின் இறுதியில் ஒரு பகுதி இது. நித்யத்துவம், உன்னதம், வாழ்வின் அர்த்தம், பூரணத்துவம், ஜீவித ரகசியம்….என வெற்றுச்சொற்கள். மேலும், ஆசிரியர் தான் பின்பற்றுவதாகக் கூறுகின்ற பின்நவீனத்துவத் தன்மைக்கு முற்றிலும் எதிரான வையும்கூட. இலட்சியவாதச் சிந்தனைக் குப்பை. இதுதான் கௌதமனின் சிக்கல். பச்சைப்பறவையோ, சிவப்பு வயல்களோ இம்மாதிரி வண்ண வருணனைகள் பதிவு நவிற்சித்தன்மையைக் காட்டுபவை.

மூன்றாவது கதை, ‘முகம்’. நல்ல நவீனத்துவப் பிரதி ஆகும் தன்மைகள் இதில் உள்ளன. ஆனால் இதுவும் சரிவர உருப்பெறவில்லை. ஏறத்தாழ இருபத்தைந்தாண்டுகளுக்கு முன்னரே ந. முத்துசாமியின் கதை ஒன்றில், ஒருவன் திடீரெனத் தன்னை ஒரு spectre ஆக உணர்கிறான். தன்னைச் சுற்றியுள்ளவர்களையும் அவ்வாறே கண்டு ஒரு விபத்தில் சிக்கி இறந்தும் போகிறான். அக்கதையின் நவீனத்துவமும் முழுமையும் வாய்ப்பது அரிது. காரணம், நவீன வாழ்க்கையான நகர வாழ்க்கை, இம்மாதிரி சிதிலமான பிரமைகளை உருவாக்க முடியும். ‘முகம்’ கதையின் நாயகன், தனது கிராமத்திற்கு (ரஜனிகாந்த், விஜய்காந்த் பாணியில் கிராமத்தில் நிறைய சேவை வேறு செய்திருக்கிறான்) சென்றவுடனே அவனது இழந்த முகம் திரும்பக்கிடைத்துவிடுகிறது. ‘இயற்கைக்குத் திரும்பு’ அல்லது ‘கிராமத்திற்குத் திரும்பு’ என்ற எளிய செய்தியைக் கொண்ட கதை இது.

‘தரிசனம்’ அடுத்த கதை. ஒரு தப்பிப்புப் பாணிக் கதை. சாதாரணமாகக் கணவர்களின் தான் எப்படி மனைவிமார்களை மிரட்டுகிறது என்பதை ஓரளவு இயல்பாகச் சொல்லு கிறது. ஆனால் ஜெயித்தால் முத்தம் தருவது போன்ற சினிமாத்தனமான செயல்கள் இதைக் கெடுக்கின்றன.

‘கனவு-ஒரு ஸ்பெஷல் ரிப்போர்ட்’ என்பது ஐந்தாவது கதை. நான்கு கனவுகள். ஃப்ராய்டிய மணம் மாறாமல் எல்லாமே ஆண்குறி மையப்பட்டவையாக அமைந்திருக் கின்றன.

ஆறாம், ஏழாம் கதைகள்தான் முன்பே கூறிய ‘மண்’ணும் ‘தொப்புள்கொடி’யும். தொப்புளான் என்ற ஆட்டக்கலை வாத்தியார். அவருடைய கலை பிடிக்காமல் முதல் மனைவி ஓடிப்போய்விடுகிறாள். இரண்டாவது மனைவி வாயிலாகப் பிறந்த பிள்ளை யிடம் பாரம்பரியமாக வந்துவிட்ட அந்தத் திறமையைப் பார்த்துவிட்டு நெஞ்சு துடிக்கிறார் அவர். கதை நன்றாக வந்திருக்கிறது.

‘மண்’ என்றுதான் இந்தச் சிறுகதைத் தொகுதிக்குப் பெயர் வைத்திருக்கவேண்டும். அண்மைக்காலத்தில் படித்த சிறந்த கதைகளில் ஒன்று ‘மண்’ என்று எளிதாகவே சொல்லி விடலாம். கிராமப்புறங்களில் நமது பெண்களுக்குச் சாதிக்கட்டுப்பாடுகளின் பெயரால் இழைக்கப்படும் எத்தனையோ கொடுமைகளில் ஒன்றை மிக அழகாக ஆவேசத்தோடு சொல்கிற கதை இது.

எட்டாவது கதை ‘பலிபீடம்’. ஒருவகையில் ஏழாவது கதையின் தொடர்ச்சி. ‘மண்’ கதையில் ஆணாதிக்க மமதையின் உருவமாகப் படைக்கப்பட்ட ஜமதக்னி முனிவர்; பலிபீடத்தில் ரேணுகா, தேவியாக மாறிய தொன்மம்; கதையாகியிருக்கிறது. கதையின் ஆகிருதியை மீறிய சொல்நடை பெரிய இடறலாக அமைகிறது.

‘சாத்தாவு’ (குட்டிச்சாத்தான்) அடுத்த கதை. சாத்தானை அடிமைப்படுத்தி வைத்திருந்த மூதாதையின் முடிவு பற்றியது.

” ‘மூன்றாவது சிருஷ்டி’ தொகுப்பில் ‘சாபம்’ கதையில் மூட நம்பிக்கை எனக் கிண்டலடித்திருந்த என் அம்மாவின் குறிசொல்லலை, ஐந்து வருடங்களுக்குப் பின்னான என் எழுத்து வீச்சு அற்புத மரபாகக் கணித்தது” என்கிறது சித்தார்த்தனின் முன்னுரை. இது பார்வைக்கோளாறுதான். ஐந்தாண்டுகளுக்கு முன்பு மூடநம்பிக்கையாக இருந்தது, இப்போது அப்படி இல்லாமல் போய்விடமுடியுமா? அக்கால சமய, சமூகப் பின்னணியில் இப்படித்தான் மக்கள் வாழ்ந்திருக்கமுடியும் என்று நாம் புரிந்துகொள்ளலாம். ஆனால் அந்த மூட நம்பிக்கைகளை ஏற்றுக்கொள்ள முடியுமா? அற்புத மரபாகக் கணிக்க முடியுமா? இம்மாதிரி நிலவுடைமைக்கால சமூக மதிப்புகள் தங்கள் ஆதிக்கத்தினால் நம்மை எவ்வளவு சீரழித்துள்ளன? அவற்றைக் கட்டுடைக்காமல், ஏற்றுக்கொண்டு பாராட்டுவது ஒரு பிற்போக்கு வாதியாகவே ஆசிரியரைக் காட்டுகிறது.

இறுதியாக, ‘பச்சைப் பறவை’, ‘வெற்றுவெளி’ ஆகிய இருகதைகள் இருக்கின்றன. ‘வெற்றுவெளி’, புதுமைப்பித்தனின் ‘ஞானக்குகை’ கதையை நினைவூட்டுகிறது. அதன் அர்த்த விசாலமில்லை. முற்றுப்புள்ளியில்லாமல் எழுதிச் செல்வது ஒரு விளையாட்டு. இந்த மாதிரி விளையாட்டுகளுக்குப் பழங்கவிதைகளில் பஞ்சமா என்ன? நாகபந்தம் ரதபந்தத்திலிருந்து யமகம் திரிபு மடக்கிலிருந்து நிரோட்டகப் பாக்கள் வரை எத்தனை விளையாட்டுகள்? இம்மாதிரி விளையாட்டுகளை இலக்கியமாகக் கணிக்கமுடிந்தால், ‘வெற்றுவெளி’யும் அப்படியே.

தமிழில் தொன்மங்கள் குறைவு. அதனாலேயே சமஸ்கிருதப் புராணக்கதைகள் இங்கே ஆட்சிசெய்கின்றன என்று தோன்றுகிறது. பச்சைப் பறவையிலும் ஒரு தொன்மம் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு புராணிகமும், ஒரு காதல் கதையும். எந்த விதத்திலும் வாசகருக்கு எவ்வித சலனத்தையும் உருவாக்க இயலாத கதைகள் இறுதி இரண்டும் என்று சொல்லலாம்.

நம் நாட்டில் யதார்த்தப்பாணியில் மிக நன்றாக எழுதக்கூடியவர்கள், ஏனோ ஃபேஷன் எனக்கருதி வேறு பாணிகளைப் பின்பற்றி வீணாகிவிடுகிறார்கள். இதற்குக் கோணங்கியை நல்ல உதாரணமாகச் சொல்லமுடியும். அவரது ‘மதினிமார்கள் கதை’ எழுப்பிய பாதிப்பினைப் பிறகுவந்த சிறுகதைத்தொகுதிகள் எழுப்பமுடியவில்லை. சித்தார்த்தனும் அவரைப்போலவே செயல்படுகிறார். மேலும் இந்தப் புத்தகத்தின் முன்னுரை ஒரு மிதமிஞ்சிய ‘தானை’ (ஈகோவைக்) காட்டுகிறது. ‘உரையாடலுக்கப்பால்’ எனக் காணப்படும் தலைப்பில் வரிக்கு வரி, நான், நான், நான், …. “பத்துவருடங்களுக் குப் பிறகு தொகுப்பாக வெளிவரும் என் எழுத்துகளினூடே துலங்கிநிற்கும் காலப் பிரக்ஞையை கவனிக்கவேண்டும்…”  “சரித்திரத்தின் திருகுவழிப் பாதையினூடே உள்ளோடிய என் கதைமொழி தமிழின் புதுமலர்ச்சியை வெளிப்படுத்தவல்ல ஜீவத் துடிப்புடன் விரிவுபெற்றது….”  பத்தாயிரம் பாட்டெழுதித் தமிழில் பாரகாவியம் படைத்த கம்பர்கூட இப்படிப் பெருமை பேசியதில்லை.

உண்மையில் இக்கதைகள் யாவற்றிலும் திரும்பத் திரும்பவரும் ஒரே மாதிரிப் படிமங் கள், வரிகள், சொற்கள் ஆகியவை நமக்கு அலுப்பூட்டுகின்றன. திரும்பத் திரும்ப வரும் சொற்கள், எழுத்துகள் பற்றி வரும் குறிப்புகள்… எழுத்தும் ஒருவகையில் நடிப்பைப் போன்றதுதான். ஒரு நல்ல நகைச்சுவை நடிகன், தான் சிரிக்காமல், பார்வையாளர்களைச் சிரிக்கவைக்கிறான். அதுபோலத்தான், ஒரு நல்ல எழுத்தாளனும் ‘என் எழுத்து இப்படிப்பட்டது, அப்படிப்பட்டது’ என்று சொல்லிக்கொண்டிருப்பதில்லை. மாறாக, அவன் எழுத்து செய்யவேண்டிய பணியைச் செய்கிறது. செய்யவேண்டும்.

கடைசியாக, கௌதம சித்தார்த்தனின் கதைப் பொருள்கள் யாவும் ரொமாண்டிக் தன்மை கொண்டவை. பழமையைப் பாராட்டுவது, கிராம வாழ்க்கையின் மூடத்தன்ங்களையும் பாராட்டுவது போன்றவை வெற்றுக்கனவுத் தன்மை கூடியவை. இம்மாதிரிக் கனவுத்தன்மை, நவீன எழுத்துமுறைக்கு முற்றிலும் மாறானது. இதனை அவர் விட்டு வெளியேறினால், பிறகு நாம் அவரது “அக்குளில் முளைக்க இருக்கும் புதுவிதச் சிறகு எழுத்தைப்” பற்றிப் பேசலாம்.


தொல்காப்பிய நோக்கில் வக்ரோக்தி

தொல்காப்பிய நோக்கில் வக்ரோக்தி

கவிதைமொழி பற்றி அண்மைக்காலத்தில் மிகுதியாகச் சிந்திக்கப்பட்டுள்ளது. கவிதை என்பது மொழியை மிகுந்த பிரக்ஞையுடன் கையாளுவதாகும். சாதாரணப் பேச்சுமொழிப் பயன்பாட்டிலி ருப்பதை விட அல்லது உரைநடைப் பயன்பாட்டிலிருப்பதை விட கவிதையில் மொழி மிகவும் அமைப்புற்றதாக உள்ளது. கவிதை மொழி என்பதை மிகவும் விரிந்துபட்ட ஒரு மொழி என்றும் தொடர்புகோளின் எல்லா மூலவளங்களையும் ஒருங்கே கையாளு கின்ற மொழி என்றும் சொல்லலாம். கவிதைமொழி பற்றி மேற் கத்தியவர்கள் சிந்தித்தவைகளை வெளிப்படுத்தும் ஆயிரக்கணக் கான நூல்கள் உள்ளன. சமஸ்கிருதத்தில் பல கொள்கையாளர்கள் கவிதைமொழி பற்றிச் சிந்தித்துள்ளனர். நமக்குத் தொல்காப்பியம் ஒன்றே பழங்காலக் கொள்கைகளை எடுத்துக்காட்டக்கூடிய ஒரே சான்றாக, அரும்பேறாக உள்ளது.
தொல்காப்பியம் ஏறத்தாழ ஈராயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்ட தாக இருந்தபோதும் அண்மைக்காலத்தில் சிந்திக்கப்படுபவை போன்ற கவிதைக்கொள்கைகள் பலவற்றை நேரடியாகவும் மறை முகமாகவும் முன்வைக்கிறது. பொருளதிகாரம் கவிதைமொழியை எவ்விதம் கையாளுவது என்பதற்கான விதிகளை வகுத்துரைப்பதற்காகவே எழுதப்பட்டது. கவிதை உருவாக்கம் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது தொல்காப்பியர்
நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்
பாடல்சான்ற புலனெறி வழக்கம் என்கிறார்.
மேலோட்டமாக இக்கூற்று யதார்த்தத்திற்கு அப்பாலுள்ள புனைந்துரை, யதார்த்தத்திற்கு இயைந்த வழக்கு ஆகியவற்றைக் குறிப்பதாக எடுத்துக்கொள்ளப்படுகிறது. ஆனால் ஆழமாக நோக்கினால் இது இருவகையான கவிதைச் செயல்முறைகளைக் குறிப்பிடுகிறது. நாடகவழக்கு என்பது இயல்புநவிற்சிக்கு மாறான எழுத்து முறையைக் குறிப்பிடுகிறது. உலகியல் வழக்கு என்பது இயல்பு நவிற்சிக்கு இயைந்த எழுத்துமுறையைக் குறிப்பிடுகிறது.
செய்யுள்தாமே இரண்டென மொழிப (1384)
என்னும் தொல்காப்பியர் கூற்றும் இங்கு மனங்கொள்ளத்தக்கது. “பொருளுணர்த்தும் முறையால் செய்யுள் இரண்டு வகைப்படும். அதாவது நேரடியாகப் பொருளுணர்த்தலும் குறிப்பாற் பொருளுணர்த்தலும்” என்று இதற்கு உரைதருவர். ‘குறிப்பாற் பொருளுணர்த்தல்’ என்பதை விட, நேரான மொழியால் அல்லாமல் பொரு ளுணர்த்தலும் என்றிருந்தால் இன்னும் பொருத்தமாக இருக்கும். அதாவது
-நேரடியாகப் பொருளுணர்த்தும் செய்யுள்
-சுற்றிவளைத்துப் பொருளுணர்த்தும் செய்யுள்
எனச் செய்யுள் இருவகைப்படும் என்று தொல்காப்பியர் கூறுவதாக வைத்துக்கொள்ளலாம். இரண்டாவது வகை, அழகுபடுத்தி – அலங்கார மொழியால் சுற்றிவளைத்துச் சொல்வதன் வாயிலாக அமையும் செய்யுள் எனப் பொருள்படும்.
மேற்சுட்டிய ‘உலகியல் வழக்கு’ என்பதோடு
உண்மை செப்பும் கிளவி (1153),
கிளந்தாங்கு உரைத்தல் (1157),
வழக்கு வழிப்படுத்தல் (1163)
வாய்மை கூறல் (1183)
என்பது போன்ற இடங்களிலெல்லாம் நேரடிக் கவிதை முறையை யே தொல்காப்பியர் வலியுறுத்துகிறார். ஆனால் பிற இடங்களிலெல்லாம் அவர் மறைமுகக்கூற்று (அல்லது கோணல்கூற்று அல்லது நேரல் கூற்று) முறையையே வலியுறுத்துகிறார்.
தொல்காப்பியருக்கு ஒத்த கருத்து அவருக்குப் பின் ஏறத்தாழ ஆயிரத்திற்கும் மேற்பட்ட ஆண்டுகளுக்குப் பின்னால் வந்த குண்டகர் என்ற சமஸ்கிருத இலக்கியாசிரியரிடம் காணப்படுகிறது. அவர் எழுத்துமுறைகளை ஸ்வபாவோக்தி, வக்ரோக்தி (இதற்கு ‘அதிசயோக்தி’ என்றும் பெயர்) என இரண்டாகப் பகுக்கிறார். இவற்றுள் வக்ரோக்தி பற்றி விரிவாகப் பேசுகிறார். அவருடைய முக்கியமான நூல் ‘வக்ரோக்தி ஜீவிதம்’ என்பது.
இயல்பான எழுத்து அல்லது பேச்சுமுறை ஸ்வபாவோக்தியின் பாற்படும். ஸ்வப வோக்தி (ஸ்வபாவ + உக்தி) அல்லது இயல்பு நவிற்சிக்கு மாறான எழுத்து முறை வக்ரோக்தி எனப்படும். வக்ரோக்தி என்பது வக்ர + உக்தி எனப் பிரிவுபட்டுக் கோணற் கூற்றுமுறை (நேரல்கூற்று, மறைமுகக்கூற்று, கூடமான முறை யில் கூறும் கூற்று) எனப் பொருள்படும். அதாவது எதையும் நேராகப் பேச்சு வழக்கிலுள்ளது அல்லது அறிவுநூல்களில் உள்ளது போன்ற முறையில் அல்லாமல் சுற்றிவளைத்து அழகுபடுத்திக் கூறுதல் என்பதாகும்.
சாதாரணமொழியை விட வேறுவிதமாக மொழியைவளைத்துக் கையாளும்போது அவ்விதம் கையாளுவது மிகுந்த பயன் அல்லது விளைவைத் தருவதாக அமைந்து விட்டால் அது வக்ரோக்தி எனப்படுகிறது.
தொல்காப்பியர் கூறும்,
ஞாயிறு திங்கள் அறிவே நாணே
கடலே கானல் விலங்கே மரனே
புலம்புறுபொழுதே புள்ளே நெஞ்சே
அவையல பிறவும் நுதலிய நெறியால்
சொல்லுந போலவும் கேட்குந போலவும்
சொல்லியாங்கு அமையும். (1456)
என்பது வக்ரோக்தியின் பாற்படக்கூடிய சிந்தனையே. மேற்காட்டியது இலக்கணை பற்றிய நூற்பா.
அங்கதம் பற்றிக் கூறும்பொழுதும் செம்பொருள் அங்கதம், பழிகரப்பு அங்கதம் என இரண்டாகப் பகுப்பார் தொல்காப்பியர். செம்பொருள் அங்கதம் என்பது நேரடி வசை. அதில் சுற்றிவளைத்துச் சொல்லுதலோ குறிப்புப் பொருளோ இல்லை. ஆங்கிலத்தில் லாம்பூன் எனப்படும் வகையைச் சேர்ந்தது இது. பழிகரப்பு அங்கதம் என்பது மறைமுகமான சொற்களால் கேட்பவன் உய்த்துணருமாறு கூறப்படுவது.
இவற்றால் பிற்கால சமஸ்கிருதக் கொள்கையாளர்கள் போன் றே அவர்களுக்கெல்லாம் முற்பட்ட தொல்காப்பியருக்கும் நேரடிக் கவிதை, மறைமுகக்கவிதை என்னும் இருவகைகளில் நம்பிக்கை இருப்பது தெளிவாகும். ஆங்கில நூலார் மறைமுகக்கவிதை என்பதை oblique poetry என்பர்.
குண்டகர், மஹிமா பட்டரைப்போல த்வனிக் கொள்கைக்கு எதிரானவர் அல்ல. அவர் தமது வழியில் கவிதை உருவாக்க அடிப்படையைக் கூறுகிறார். தொல்காப்பியர் த்வனிக் கொள்கையை உடன்படுபவர் என்பதை உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். உள்ளுறை, இறைச்சி போன்ற த்வனிப் பொருள்களை வலியுறுத்தல் தொல்காப்பியரிடம் காணப்படுகிறது. இருப்பினும் எல்லாக் கவிதைகளும் த்வனிப் பொருள் உடையனவாக இருக்கவேண்டும் என்று தொல்காப்பியர் வலியுறுத்தவில்லை. ஆனால் நேரடியான கூற்று முறை கொண்ட கவிதைகளும் மறைமுகக்கூற்றுமுறை கொண்ட கவிதைகளும் உண்டு என்பதைச் சொல்லும் முறையில் குண்டகரை ஒத்த (அவருக்கு முன்னோடியான) சிந்தனையாளர் ஆகிறார். தொல்காப்பியர் தமது கொள்கையை விரிவாக்கிக் ‘கற்பனையின் வெளிப்பாடு என்பதே வக்ரோக்திதான்’ எனக் கூறவில்லை. மேலும் குண்டகர் வக்ரோக்தியின் விளைவு ரஸம் என்று கூறி, அதனை ரஸக்கொள்கையோடு இணைக்கிறார். ஆனால் தொல்காப்பியர் மெய்ப்பாட்டியலின் அடிப்படைகள் வேறாக இருக்கின்றன.
தமிழ்க் கோட்பாட்டின்படி, மறைமுகக் கவிதை என்பதை நேரல் கூற்றுமுறைக் கவிதை என்பதோடு குறிப்புணர்த்தும் கவிதை என்றும் சொல்லலாம்.
நோயும் இன்பமும் இருவகை நிலையில்
காமம் கண்ணிய மரபிட தெரிய
எட்டன் பகுதியும் விளங்க ஒட்டி
உறுப்புடையதுபோல் உணர்வுடையதுபோல்
மறுத்துரைப்பதுபோல் நெஞ்சொடு புணர்த்தும்
சொல்லா மரபின் அவற்றொடு கெழீஇ
செய்யா மரபின் தொழிற்படுத் தடக்கியும்
அவரவர் உறுபிணி தமபோற் சேர்த்தியும்
அறிவும் புலனும் வேறுபட நிறீஇ
இருபெயர் மூன்றும் உரியவாக
உவம வாயிற் படுத்தலும் உவமம்
ஒன்றிடத்து இருவர்க்கும் உரியபாற் கிளவி (1142)
என்னும்போது குறிப்பாற் புலப்படுத்தலே அன்றிக் கூடமாகச் சொல்லுதலும் விவரிக்கப் படுகிறது.
‘கனவும் உரித்தால் அவ்விடத்தான’ (1143) என்னும்போதும் மறைமுக வெளிப்பாடே சொல்லப்படுகிறது. கனவு என்பதே தன்னுணர்வற்ற ஒரு வெளிப்பாட்டு முறை என்று சர்ரியலிசக் கொள்கையாளர்கள் போன்றோர் ஏற்பர்.
என் உற்றனகொல் இவையெனச் சொல்லுதல் (1149),
நெஞ்சொடு உசாவுதல் (1150),
நன்மையும் தீமையும் பிறிதினைக் கூறலும்
புரைபட வந்த அன்னவை பிறவும் (1156)
போன்ற நூற்பாக்களும் சுற்றிவளைத்துச் சொல்லுதல் என்னும் கருத்தை உணர்த்து கின்றன.
உண்டற்குரிய அல்லாப் பொருளை
உண்டன போலக் கூறலும் மரபே (1159)
என்பதும் மறைமுக வெளிப்பாடே ஆகும்.
சமஸ்கிருதக் கொள்கையாளர்களில் வக்ரோக்தி பற்றிய சிந்த னையை பாமகர், தண்டி, குண்டகர், போஜர் போன்ற ஆசிரியர் களின் நூல்களில் காணலாம். பாமகர், தண்டி காலத்திற்கு (கிபி ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு) முன்பிருந்தே இது அறியப்பட்டிருந்தது எனக் கருதலாம். பாமகர் உயர்வு நவிற்சி அல்லது அதிசயோக்தியைப் பற்றிப் பேசும்போது அதிசயோக்தியின் இன்னொரு பெயர் தான் வக்ரோக்தி என்பதுபோல எழுதுகின்றார்.
“எல்லா அணிகளுக்கும் அடிப்படையாக அமைந்தது இது. அவற்றிற்கு அழகைத் தருவது. ஆகவே கவிஞர்கள் கண்டிப்பாக முயன்று அடையவேண்டியது. காரணம், இது இன்றி எந்த அணி யும் இல்லை” என்பது அவர் கூற்று. தண்டியும் ஸ்வபாவோக்தி தவிர ஏனைய எல்லா அணிகளுக்கும் அடிப்படையாக வக்ரோக்தியைக் குறிப்பிடுகிறார். ஸ்லேஷத்தை (சிலேடையை) அதன் முக்கிய வெளிப்பாடாகவும் குறிப்பிடுகிறார்.
இதற்கு மாறாக வாமனர், உருவகம் என்பதே வக்ரோக்தி என்னும் கொள்கையினராகக் காணப்படுகிறார். ஆனந்த வர்த்தன ரின் த்வன்யாலோகத்தில் வக்ரோக்தி பற்றிய குறிப்பு ஒரே ஒரு இடத்தில் மட்டுமே காணப்படுகிறது. ஆனால் அவருக்கு உரை எழுதிய அபிநவ குப்தர், வக்ரோக்தியை ‘உத்க்ருஷ்ட சங்கடனம்’ என்று குறிப்பிடுகிறார். இச்சொல்லுக்கு ‘நிறைவுற்ற ஒரு படைப்பு உத்தி’ என்று பொருள். எனினும் குண்டகர், போஜர் இருவரையும் தவிரப் பிற அனைத்து ஆசிரியர்களும் வக்ரோக்தியை ஒரு சப்தாலங்காரம் என்றே கருதியுள்ளனர். (அதாவது ஒலியின் அடிப்படையில் அமையும் அணி).
தொல்காப்பியருடைய நோக்கில் கூற்று என்பது கவிதையை வெளிப்படுத்தும் முறை. வாசகர் கவிதையைக் கற்கும் முறை என்றும் கொள்ளலாம். நாடக மாந்தரின் (தலைவன், தலைவி, செவிலி, தோழி போன்றோருடைய) கூற்றினை அவர் கிளவி என்றும் கிளத்தல் என்றும் சொல்வார். எனவே தொல்காப்பியர் ‘கிளத்தல்’ என்னும் சொல்லைத் தவிரப் பிற சொற்களைப் பயன்படுத்துமிடங்களை (கூற்று போன்ற சொற்களைப் பயன்படுத்துமிடங்களை)க் கவிதை வெளிப்பாட்டினைக் குறிப்பனவாகக் கருதி ஆராய்தல் நாம் அவரது கவிதைக் கொள்கையை இன்னும் சரிவரப் புரிந்து கொள்ள வழிவகுக்கும்.
பாமகர் கூறும் ஒரு சில கருத்துத் துணுக்குகளை எடுத்தே குண்டகர் வக்ரோக்தி என்னும் கொள்கையாக உருவாக்கியிருக்கிறார். கவிதையின் இயல்பும் வெளிப்பாடும் வக்ரோக்தியே என்பது அவர் கருத்து. கவிதைமொழி பற்றிக் குண்டகர் போல ஆழமாகச் சிந்தித்தவர் எவருமில்லை என்றே கூறலாம்.
திகைப்பூட்டும் புதிய மொழி அல்லது மொழி விலகல் (deviations of language) என்னும் கருத்தைத்தான் அவர் வக்ரோக்தி என்பதன் வாயிலாக முன்வைக்கிறார். குறிப்புமொழி என்று தொல்காப்பியர் கூறுவதையும், வக்ரோக்தி என்று குண்டகர் கூறுவதையும் மேற் கத்தியக் கவிதை மரபிலுள்ள விலகல் என்னும்கருத்துடன் ஒப்பி டலாம்.
அரிஸ்டாடில் காலத்திலிருந்தே மேற்கத்தியக் கவிதையியலில் விலகல்தான் கவிதை மொழியினை உருவாக்குவது என்னும் கருத்து ஏற்கப்பட்ட ஒன்றாகும். “கவிதையில் அதீத கவர்ச்சியை உண்டாக்குவதற்கு அடிப்படையான மொழிச்சிந்தனை” என்று வக்ரோக்தியை குண்டகர் விவரிக்கிறார்.
‘லோகாத்தர சமத்காரகாரி, வைசித்ரிய சித்தயே’
சாதாரண மொழி வெளிப்பாட்டிலிருந்து மாறுபட்டதொரு கவர்ச்சி மிக்க வெளிப்பாட்டின் காரணமாகத்தான் கவிதையின் ஆன்மா உருவாகிறது என்பது குண்டகர் கருத்து.
கவிதைமொழி, பேச்சுமொழியினின்றும் வேறுபட்டது, அது உயர் அழுத்த மின்சாரம் போன்றது, சாதாரணமொழி குறைந்த அழுத்த மின்சாரம் போன்றது என்பது வடிவவியல் திறனாய்வாளர்களின் கருத்து இதனை ஒட்டி குண்டகர் கருத்துகள் அமைகின்றன. தொல்காப்பியர் நேரடியாகச் சொல்லாவிட்டாலும் அவரது கருத்துகளும் இதனை ஒத்தவையே.
விலகல் என்பது ஒரு பிரதியைப் புரிந்துகொள்வதில் ஓர் இடைவெளியை ஏற்படுத்துவதன் வாயிலாகச் சாதாரணத் தொடர்புகோள் முறையிலிருந்து மாறுபடுவது ஆகும். இலக்கண விதிகளை விட்டுவிடுதல் வாயிலாக அது நிகழலாம். அவற்றின் விதிகளைப் பயன்படுத்தலில் மாற்றங்கள் செய்வதன் வாயிலாக வும் நிகழலாம். அல்லது புதிய விதிகளை உருவாக்குதல் வாயிலாகவும் நிகழலாம். மொழியின் எல்லாத் தளங்களிலும் அது நிகழும். கவிதையின் எல்லாச் சிறப்பான கருவிகளும் விலகலை முன்னுதாரணமாகக் கொண்டுள்ளன என்கிறார் லெவின் என்னும் ஒப்பியல் ஆய்வாளர்.
லெவின் இரண்டு வகை விலகல்களைக் குறிப்பிடுகிறார்.
அகவிலகல், புறவிலகல் என்பன அவை.
கவிதையின் பின்னணியிலிருந்தே எழும் விலகல் அகவிலகல் ஆகும். கவிதைக்கு அப்பாலுள்ள ஏதேனும் ஓர் ஒழுங்கின் அல்லது விதியின் அடிப்படையில் எழும் விலகல் புறவிலகல் எனப்படும்.
அவர் இன்னோரிடத்தில் நிச்சயமான, நிச்சயமற்ற விலகல்கள் பற்றியும் குறிப்பிடுகிறார்.
இதைத்தவிர வேறு தளங்களிலும் விலகலை நாம் பொருத்திப் பார்க்க முடியும. தொடர் இணைப்பு முறையில் ஏற்படும் விலகல் (syntagmatic deviation), தேர்வு அடிப்படையில் ஏற்படும் விலகல் (paradigmatic deviation) என்றும் பொருத்திப் பார்க்கலாம். தொடர் இணைப்பு விலகலில் தொடரமைப்பு முறை விலகலுக்குள்ளாக்கப் படுகிறது.
நிலத்தினும் பெரிதே வானினும் உயர்ந்தன்று
என்பது விலகலே.
உயிர்தவச் சிறிது காமமோ பெரிதே
என்பதும் விலகலே. இவை வார்த்தைத் தேர்வு குறித்த விலகல் கள்.
கண்டனன் கற்பினுக் கணியைக் கண்களால்
என்பதும்
எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்
என்பதும் தொடர்இணைப்புமுறை விலகல்கள்.
வடிவப் பிரக்ஞையோடு எழுதப்பட்ட இலக்கியங்களைப் படிப்ப தற்குத் தொல்காப்பியரின் குறிப்புமொழி, வக்ரோக்தி, விலகல் போன்ற கருத்துகள் மிகவும் உதவுவன.
கவிஞன் முயன்று உருவாக்கும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த வில கல்கள்தான் சிறப்புப் பெறும். ஞாபக எல்லைகள், கவனச் சிதறல் கள், கவிதைப் பொருளிலிருந்து கவனத்தை விலக்கும் தாவுதல் கள், தவறுகள் போன்றவை விலகல்களாகக் கருதப்படமாட்டா. கவிதை மொழியில் விலகல் என்பது “மூன்றாம் பிறையின் வளைவு போன்றது, நாய்வாலின் வளைவு போன்றதல்ல” என்பர்.
உயர்ந்தோர் கிளவியும் வழக்கொடு புணர்தலின்
வழக்கு வழிப்படுத்தல் செய்யுட்குக் கடனே (1163),
ஒருபாற் கிளவி ஏனைப்பாற்கண்ணும்
வருவகைதானே வழக்கென மொழிப (1165)
என்றெல்லாம் வழக்கின் ஆதிக்கத்தைத் தொல்காப்பியர் வலியு றுத்துவது விலகலை மனம்போனபோக்கில் கையாளக்கூடாது என்னும் எச்சரிக்கையாகவே தோன்றுகிறது.
கவிதை மொழியை பிறவகை மொழிப் பயன்பாடுகளிலிருந்து எந்த அளவு சரியான விலகல்களை மிகுதியாகப் பெற்றிருக்கிறது என்பதனால்தான் சிறப்புப் பெறுகிறது. விலகல்கள் என்பது தொடர் அமைப்பு அல்லது சொல் தேர்வு இவற்றில் ஏற்படும் மாற்றங் களை மட்டும் குறிக்காது. நாம் எதிர்பாராது அமைக்கும் அமைப் புத் தேர்வுகளிலிருந்து விலகும் தன்மைகளையும் இச்சொல் குறிக் கும். உதாரணமாக, ஓ ஹென்றி யின் கதைகள் சிறப்புப் பெறுவது அவற்றின் விலகல் தன்மை கொண்ட முடிவுகளால்தான்.
குறிப்பாகச் சில கவிதைக் கூறுகள் பிரக்ஞை பூர்வமாக விலக லுக் குள்ளாக்கப் படும்போது அவற்றை முன்னணிப்படுத்தல் என்று குறிப்பிடுவார் ழான் முகராவ்ஸ்கி என்னும் வடிவவியல் திறனாய்வாளர்.
சாம்ஸ்கி கூறும் ஆழ்அமைப்பு, மேற்புற அமைப்பு என்னும் கருத்துகளும் இரு வகை விலகல்களை நமக்கு இனம் காட்டுவ தாக அமையும். மோசமான அல்லது எளிய கவிதைகளில் மேற்புற அமைப்பு மட்டுமே விலகலுக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. ஆனால் நல்ல கவிதைகளில் ஆழ் அமைப்பே விலகலுக்குள்ளா கிறது என்று சொல்லலாம்.
குண்டகர் வக்ரோக்தியை ஆறுவகைகளாகப் பிரிக்கிறார்.
ஃ அசைகளின் சேர்க்கையில் ஏற்படும் வளைவுகள்,
ஃ அடிப்படைச் சொற்களின் பயன்பாட்டில் ஏற்படும் நெளிவுகள்,
ஃ வேற்றுமை வடிவம் ஏற்ற சொற்பயன்பாட்டில் ஏற்படும் நெளிவு கள்,
ஃ வாக்கியப் பகுதிகளில் ஏற்படும் நெளிவுகள்,
ஃ வாக்கியங்களில் ஏற்படும் நெளிவுகள்,
ஃ வாக்கியச் சேர்க்கைகளில் உருவாகும் கவிதையமைப்பில் ஏற்ப டும் சுழற்சிகள்
என்பன அவை. இவை ரஸம், த்வனி ஆகியவற்றையும் வக்ரோக் தியின் எல்லைக்குள் கொண்டு வந்துவிடுகின்றன. இவ்விதம் பார்க்கும்போது
இறைச்சிதானே பொருட்புறத்ததுவே (1175)
இறைச்சியுட் பிறக்கும் பொருளுமாருளவே (1176)
உடனுறை உவமம் சுட்டு நகை சிறப்பென
கெடலரும் மரபின் உள்ளுறை ஐந்தே (1188)
கண்ணினும் செவியினும் திண்ணிதின் உணரும்
உணர்வுடை மாந்தர்க்கல்லது தெரியின்
நன்னயப் பொருள்கோள் எண்ணருங்குரைத்தே (1221)
முன்ன மரபின் கூறுங்காலை (1244)
என்னும் நூற்பாக்களில் கூறப்படுவனவும், கூற்றெச்சம், குறிப்பெச் சம் என்றெல்லாம் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடுவனவாகிய குறிப்பு மொழிகளும் உறுதியாக வக்ரோக்தியில் அடங்குவனவே என லாம்.
விலகல் என்னும் கருத்தைவிட வக்ரோக்தி தெளிவானதும் குறுகியதும் சுருக்கமானதும் ஆகும். காரணம், இந்தியக் கவிஞர்கள் பெரிதும் மரபுக்குக் கட்டுப்பட்டவர்கள். மரபை மீறித் தன்னிச்சையாகப் படைப்பது என்பதை இந்தியக் கவிஞர்களிடம் காண்பது அரிது. விலகல் என்பது ஒட்டுமொத்தமான இலக்கணமற்ற தன் மைகளையும் ஏற்பிலாத் தன்மைகளையும் குறிக்கின்ற ஒரு சொல்.
விலகல் என்பது ஒரு விதி அல்லது ஒழுங்கு என்பதன் அடிப்படையாகப் பிறப்பது. எது விதியோ, அதை மீறுவதுதான் விலகல். ஆனால் எது விதி என்பதை மொழியில் வரையறுத்துச் சொல்ல முடியாது என்பதுதான் இதிலுள்ள சிக்கல். மக்கள் பேச்சுமொழி அமைவுகளின் எண்ணிக்கையைப் (frequency) பொறுத்து விதி என்பது நிர்ணயிக்கப்பட வேண்டும் என்று சில மொழியிய லாளர்கள் சொல்லியிருக்கிறார்கள்.
ரிஃபாத்தர் (கவிதையின் குறியியல் என்னும் பிரபலமான நூ லை ஆக்கிய ஃபிரெஞ்சுமொழித் திறனாய்வாளர்) என்பவர் கவி தையின் சூழலைப் பொறுத்து விதி என்பது நிர்ணயம் செய்யப்பட வேண்டும் என்று கூறுகிறார். ஆனால் விதி என்பதே இலக்கணக் காரர்கள் மனத்தில் செயற்கையாக உருவான ஒன்று என்ற கருத்தும் உண்டு. மக்களின் உண்மையான பேச்சு என்பது சமயத்தில் எந்தவித விதியையும் மீறிச்செல்லக் கூடியது.
மேலும் விலகல் என்பது வடிவம் சம்பந்தமான ஒன்றாகவே மேற்கத்திய விமரிசனத்துறையில் கொள்ளப்படுகிறது. ஆகவே பொருளுக்கு அந்த அளவு முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படு வதில்லை. ஆனால் சமஸ்கிருத மொழியில் சொல்லப்படும் வக்ரோக்தி என்பதும், தமிழில் சொல்லப்படும் குறிப்புமொழி என்னும் கருத்தும், பொருளுக்கு முக்கியத்துவம் தருவதால் விளைபவை. வெறும் வடிவத் தோற்றங்களை மட்டுமல்ல. இவற்றிலும் தொல்காப்பியர் கூறும் குறிப்பு, வாசக எதிர்வினையை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்னும் முறையில் சிறப்பானது.
வக்ரோக்திக் கொள்கையில் சில குறைபாடுகள் இருக்கின்றன. பாமகரும் குண்டகரும் அவர்களது கோட்பாடுகளில் ஸ்வபாவோக் திக்கு இடமே அளிக்கவில்லை. ஆகவே சிலவகைக் கவிதைக ளுக்கு அவர்கள் கொள்கை போதுமானதன்று. கவிச்செயல்பாடு (கவி-வ்யாபார) என்பதாகவே குண்டகர் வக்ரோக்தியை வருணிக் கிறார். கவிதை உருவாக்கமும் நேர்த்தன்மை அற்றதாக்கலும் வக்ரோக்தியும் ஒன்றெனவே அபிநவகுப்தரும் கருதுகின்றார். குணங்களின் வித்தியாசங்களும் அலங்காரங்களின் வித்தியாசங்களும் கவிதைச் செயல்பாட்டில் ஏற்படும் மாறுதல்களுக்கேற்பவை அமைகின்றன என்பதும் அவர் கருத்து.
குண்டகர், ‘கற்பனையின் விளைவே வளைத்தல்-வடிவங்களை அமைத்தல்’ (வக்ர-கவி-வ்யாபார) என்கிறார். கற்பனையின்றிச் சாதாரணமொழிக்கும் கவிதைமொழிக்கும் வேறுபாடில்லை. மேலும் அவர், கற்பனை பற்றிப் பேசிய பத்தொன்பதாம் நூ ற்றாண்டு ஆங்கில ரொமாண்டிக் கவிஞர்கள் போன்றே ‘கற்பனை மேதைமையின் வெளிப்பாடு’ என்கிறார். விலகலைக் கையாள ஒரு கவிஞனுக்குப் போதிய காரணம் இருக்கவேண்டும். கவிதை யின் மையக்கருத்துக்கு உகந்தவற்றை வெளிச்சமிட்டுக் காட்டுவ தற்கே வக்ரோக்தி பயன்படவேண்டும்.
பழங்காலக் கோட்பாட்டின்படி ஸ்வபாவோக்தி, வக்ரோக்தி என்ற இரண்டின் பாற்பட்டதாகக் கவிதைமொழி கருதப்பட்டது. ஆனால் இக்காலப் பின்னமைப்புவாதக் கருத்துகளின்படி எல்லா மொழியும் அணியலங்காரங்களுக்குட்பட்ட மொழியே. இயல்பான மொழி என்பதே கிடையாது.
உவமப்பொருளின் உற்றது உணரும்
தெளிமருங்குளவே திறத்தியலான (1241)
இனிதுறு கிளவியும் துனியுறு கிளவியும்
உவம மருங்கின் தோன்றும் என்ப (1249)
வேறுபட வந்த உவமத் தோற்றம்
கூறிய மருங்கிற் கொள்வழிக் கொளாஅல் (1253)
ஒரீஇக் கூறலும் மரீஇய பண்பே (1259)
போன்ற நூற்பாக்களால் தொல்காப்பியர் உவமையை அடிப்படை அலகாகக் கொள்வதைக் காணலாம்.
இக்கால மேற்கத்திய இலக்கியக் கொள்கையின்படி உருவகம் என்பதே அடிப்படை அலகாகக் கொள்ளப்படுகிறது. காரணம், நாம் சிந்திப்பது உருவக அடிப்படையில்தான். உவமை என்பது மொழி யில் செயற்கையாகச் செய்யப்படுவதே.
தமிழ்ப் பண்பின் அடிப்படைத் தன்மை எங்கு நல்ல கொள்கை இருப்பினும் அதை ஏற்றுக்கொள்ளுதல். திருக்குறளாசிரியரும் இந்த அடிப்படையிலேயே செயல்பட்டுள்ளார். தொல்காப்பியரும் இவ்வாறே கவிதைக் கொள்கையில் செயல்பட்டுள்ளார். இது நல்லதுதான் என்றாலும், கருத்து வளர்ச்சிக்கு இடம்தராது. சமஸ் கிருதக் கொள்கையாளர்கள் ஒருவரோடு ஒருவர் முரண்பட்டத னால்தான் கவிதைக் கொள்கை பலவாகக் கிளைத்து வளர முடிந்தது.
இதுவரை நோக்கியவற்றால், தொல்காப்பியரது மொழிபற்றிய சிந்தனைக்கும், சமஸ்கிருத வக்ரோக்திச் சிந்தனைக்கும், மேற்கத் திய நடையியலாளர்களின் விலகல் என்னும் சிந்தனைக்கும், வடிவவியலாளர்களின் முன்னணிப்படுத்தல் என்னும் சிந்தனைக் கும் வடிவ அடிப்படையில் வளைத்துக்கூறல், அழகுபடுத்திக் கூறல், புதுமையாக்கிக் கூறல் என்னும் விதங்களில் ஒப்புமைகள் காணப்படுகின்றன என்பதை அறியலாம்.
ஆனால் விலகல் என்னும் கொள்கை, மொழியில் காணப்படும் எவ்வித மாற்ற்த்திற்கும் உடன்படுவதால் அது மிகப் பொதுவா னது. முன்னணிப்படுத்தலும் வக்ரோக்தியும் மொழியை மாற்றுவதை முதன்மையாகக் கருதுவன. இவை பொருளமைப் பின்மீது போதிய கவனம் செலுத்துகின்றன. தொல்காப்பியரது மொழிக்கொள்கை, வடிவச் செம்மை அல்லது மாற்றத்தைவிட பொருளமைப்பினை வலியுறுத்துவது என்பதோடு வாசக எதிர் வினைக் கொள்கை சார்ந்தது என்பதும் தெளிவாகிறது.

—–