movie-crews-seven-samurai

திரைப்பட அறிமுக வரிசை- அகீரா குரோசேவாவின் ஏழு சாமுராய்கள்

movie-crews-seven-samuraiசெவன் சாமுராய்ஸ் என்ற ஜப்பானியப் படத்தை நான் சரியாக முப்பதாண்டுகளுக்கு முன்பு திருச்சி திரைப்படச் சங்கத்தில் (சினி ஃபோரத்தில்) பார்த்தேன். உலகம்போற்றும் திரைப்படக் கலைமேதைகளில் முக்கியமானவர் அகீரா குரோசேவா. அவரது திரைப்படங்களில் குறிப்பிடத்தகுந்தது இப்படம். சத்யஜித் ராய்க்கும் மிகவும் பிடித்த படம் இது. (நம்மூர் ரஜனிகாந்த் கூடச் சில படங்களில்-உதாரணம் தளபதி-ஜப்பானிய சமுராய் வீரன் வேஷத்தில் அவ்வப் போது காட்சியளித்திருக்கிறார்!)

விறுவிறுப்பான நிகழ்ச்சிகளும் வீரசாகசமும் வன்முறையும் காதலும் நிறைந்த கதை. அதைச் சுவையாகச் சொல்கிறார். கூடவே அதில் வெளிப்படும் ஆழ்ந்த சிந்தனை, நுணணறிவு, படக்கோவை நேர்த்தி ஆகியவற்றைப் பார்த்துத் தான் தெரிந்துகொள்ளமுடியும்.

சாமுராய்கள் என்பவர்கள் யுத்ததர்மம் அறிந்த ஜப்பானிய வீரமறவர். நிலப்பிரபுத்துவ வரலாற்றில் மிக உன்னதமாக வாழ்ந்த குலத்தினர். இப்படம் காட்டுவது அக்குல¢சீர்கெட்டு அழிந்துவரும் காலத்தை. நித்தம் சோறு தேடித் திரியும் நிலை.

ஒரு கிராமத்தில் கொள்ளைக்காரர்களின் அட்டகாசம் அத்துமீறிப் போகிறது. இனி நம்மால் சமாளிக்கமுடியாது என்று அக்கிராமத்தினர் சாமுராய் கள் ஏழுபேரைக் கூலிபேசி அழைத்துவருகிறார்கள். கொள்ளையரிடமிருந்து ஊரைப் பாதுகாக்கும் பொறுப்பை ஒப்படைக்கிறார்கள். வேலை முடிகிறவரை அவர்களுக்கு மூன்று வேளை சோறு என்பதுதான் கூலி. அந்த ஊர் ஏழை விவசாயிகளால் அவ்வளவுதான் முடியும்.

இந்த ஏழுபேரின் தலைவன், ஒரு சேனைத் தளபதியைப் போலவே சாதுரியத்துடன் பாதுகாப்பு உத்திகளை திட்டமிடுகிறான். தன் சகாக்களையும் கிராமத்தினரையும் சேர்த்துக்கொள்கிறான். குதிரையேறித் துப்பாக்கிகளுடன் படையெடுத்துவந்த கொள்ளையரை ஒருவர் விடாமல் அழிக்கிறார்கள் சாமுராய்கள்.

ஆனால் ஏழுபேரில் நான்குபேர் போரில் மடிந்துபோகிறார்கள். மூவர் மட்டும் பிழைத்திருக்கிறார்கள். வந்த காரியம் முடிந்துவிட்டது. கிராமத்தினரிடம் அவர்களது ஒப்பந்தமும் முடிந்துவிட்டது. கிராமத்தைவிட்டு நகர்கிறார்கள். அவர்களுக்கு நன்றி சொல்லக்கூட ஒரு ஜீவன் இல்லை. விவசாயிகள் தங்கள் நடவுவேலையைப் பார்க்க ஆனந்தமாகப் போய்விடுகிறார்கள்.

ஊருக்கு வெளியே வீரமரணம் எய்திய நான்கு சாமுராய்களின் கல்லறைகள். அனைத்தையும் மறந்து சற்றுத்தொலைவிலேயே பாடிக்கொண்டு வேலைசெய்யும் மக்கள். அவற்றைப் பார்த்துநிற்கிறார்கள் மூவரும். தலைவன் சொல்கிறான்: “தோற்றுப்போனது நாம்தான்”.

வீர சாகசங்களோடு, விறுவிறுப்பும் வயிறுகுலுங்கச் செய்யும் நகைச்சுவை யும் கூடிய படம். ஒரு ஜனரஞ்சக “த்ரில்லர்” என்று எளிதாகச் சொல்லிவிடலாம். அமெரிக்க வெஸ்டர்ன்ஸ் மரபில் வந்த படம். இது எப்படி உன்னதமான கலைப் படைப்பாகவும் ஆகிறது, இதைப் பற்றி எவ்வளவு உற்சாகமாக இன்னும் திரைப் படக்கலையின் படைப்பாளிகளும் விமரிசகர்களும் எழுதுகிறார்கள்! மிக ஜனரஞ் சகமான திரைப்படத்தையே மிக உயர்ந்த கலைப்படைப்பாக மாற்றும் அபூர்வ ரசவாதி அகீரா குரோசேவா. பார்க்க முயற்சி செய்யுங்கள்!


tamililakkiyam1

கலம்பக இலக்கியம்

tamililakkiyam1கலம்பக இலக்கியம்:

தமிழில் தலையாய இலக்கியம் சங்க இலக்கியம். அது தனிப்பாடல்களால் ஆனது. சங்க காலத்திற்குப் பிறகு தோன்றிய நூல்களில் முதன்மையானவை காப்பியங்கள். இவற்றைத் தவிர சிற்றிலக்கியங்கள் என்னும் நூல்களும் இடைக் காலத்தில் அவ்வப்போது எழுந்தன. காலப்போக்கில் நூல்வகையில் ஏற்படும் மாற்றங்களை விருந்து என ஏற்றுக் கொள்கிறது சங்ககால இலக்கண நூலாகிய தொல்காப்பியம்.

குறைந்த பாடல் எண்ணிக்கையைக் கொண்டவற்றைப் பிரபந்தங்கள் அல்லது சிற்றிலக்கியங்கள் என்று பிற்காலத்தினர் வழங்கத் தொடங்கினர் ஆகலாம். காப்பியங்கள் பேரிலக்கியங்கள் ஆதலின் இவற்றிலிருந்து வேறுபடுத்தச் சிறிய அளவில் எழுந்த நூல்களைச் சிற்றிலக்கியங்கள் என்றனர் போலும். அல்லது காப்பியங்கள் ஒரு தலைவனின் முழு வாழ்க்கையைச் சொல்லுவது போல் அன்றி இவற்றின் நோக்கெல்லை (Scope) குறுகியது என்பதால் ஒருவேளை சிற்றிலக்கியங்கள் என்றனரோ?

96 வகைப் பிரபந்தங்கள் என்று இவற்றைப் பகுப்பது மரபு. பிரபந்தம் என்றால் நன்கு யாப்பினால் கட்டப்பட்ட வடிவம் என்று பொருள். சிற்றிலக்கியம், பிரபந்தம் இவற்றின் பொருள் வெவ்வேறு என்றாலும், ஒரேவித இலக்கியத் தொகுதியைக் குறிக்க இவை பயன்பட்டு வருகின்றன. கலம்பகம், உலா, தூது, பிள்ளைத் தமிழ் போன்ற பலவகையான நூல்கள் சிற்றிலக்கியங்களில் அடங்கும்.

பாட்டியல் நூல்களை ஆராய்ந்து அவற்றில் குறிப்பிடப்பட்ட சிற்றிலக்கிய நூல்கள் மொத்தம் 244 என ஆய்வாளர்கள் கணக்கிட்டுள்ளனர். ஆனால் இவற்றில் பெயர்மட்டிலுமே தெரிந்தவை, மூல இலக்கியங்கள் கிடைக்காதவை பல. மேலும் பாட்டியல் நூல்கள் சுட்டிக்காட்டாத எத்தனையோ இலக்கிய வகைகள் இன்று நம் வழக்கில் உள்ளன. எனவே இன்று சிற்றிலக்கியங்களின் எண்ணிக்கையை வரையறுப் பது எளிதன்று.

பலவேறு கலம்பகங்கள் தமிழில் இயற்றப்பட்டுள்ளன. முதன்முதலில் இயற்றப்பட்ட கலம்பகம், நந்திக்கலம்பகம். பின்னர் பத்தாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த நம்பியாண்டார் நம்பி, திருஞான சம்பந்தர் மீது ஆளுடைய பிள்ளையார் கலம்பகம் இயற்றினார். பின்னர் சில நூற்றாண்டுகள் கழித்துப் புகழேந்திப் புலவர் கொற்றந்தைக் கலம்பகம் என ஒன்று இயற்றியுள்ளார். அதன் பின் மணவாள மாமுனிகள் திருவரங்கப் பெருமான்மீது கோயிற்கலம்பகம் இயற்றியுள்ளார். பின்னர் திரு எவ்வுட் கலம்பகம், திருப்பாதிரிப்புலியூர்க் கலம்பகம் என்றெல்லாம் தோன்றின. ‘கண்பாய கலம்பகத்திற் கிரட்டையர்கள்’-அதாவது இரட்டைப் புலவர்கள் கலம்பகம் பாடுவதில் வல்லவர்கள் என்பது பழங்காலக் கருத்து. அவர்கள், திருவாமாத்தூர்க் கலம்பகம், தில்லைக் கலம்பகம் ஆகிய நூல்களை இயற்றியுள்ளனர்.

இதற்குப்பின் கலம்பகம் இயற்றிப் புகழ்பெற்றவர் குமரகுருபரர். காசிக் கலம்பகம், கயிலைக் கலம்பகம், மதுரைக்கலம்பகம் ஆகியவற்றை இவர் இயற்றியிருக்கிறார். இங்கிலாந்திலிருந்து தமிழகத்துக்கு வந்த டாக்டர் ஜி.யு. போப் அவர்களும் கலம்பகத்தின் சுவையினால் கவரப்பட்டு, தமிழ்ச்செய்யுட் கலம்பகம் என ஒன்று இயற்றியிருப்பதாகத் தெரிகிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டிலும் பல கலம்பகங்கள் இயற்றப்பட்டுள்ளன. சிறப்பாக, மறையரசன் என்பார் இயற்றிய திரு.வி.க. கலம்பகத்தைக் குறிப்பிடலாம். முஸ்லீம் புலவர்களும் கலம்பகம் இயற்றியுள்ளனர். சான்றாக, சையத் மீரான் லெப்பை அண்ணாவியார் இயற்றிய மதீனாக் கலம்பகத்தைச் சான்றாகக் கூறலாம்.

பாட்டுடைத் தலைவன் பெயரில் கலம்பகம் இயற்றப்படுவது மரபு என்றாலும் பின்னால் ஊர்ப் பெயர்களை வைத்தே கலம்பகங்கள் இயற்றப்படலாயின. சான்றாகப், புதுவைக் கலம்பகம் என்ற பெயரில் இருபெயர்கள் உள்ளன.

பல்வேறு யாப்புகள், பல்வேறு பாடற்பொருள்கள் இவற்றால் பல்வேறு பாடற் சுவைகள் விளங்கப் பாடப்படுவது கலம்பகம். கலம் என்றால் பன்னிரண்டு, பகம் என்றால் ஆறு, ஆக பதினெட்டு உறுப்புகள் பெற்று வருவதால் கலம்பகம் என்ற பெயர் உண்டாயிற்று என்று சிலர் உரைப்பர். இவ் விளக்கம் பொருத்தமாக இல்லை. மாறாக, கலப்பு+அகம், அதாவது கலப்பகம் என்ற சொல்லே இடையிலுள்ள பகர ஒற்று மென்மைப்பட, கலம்பகம் என ஆயிற்று என்பது பொருத்தமாக இருக்கும். இப்போது கதம்பம் என வழங்கும் சொல்லே பழங்காலத்தில் கதம்பகம், கலம்பகம் என வழங்கிவந்தது என்று கூறுவோர் உண்டு.

கலம்பக நூல்களின் பாடல் எண்ணிக்கை நூதனமானது. வடமொழியாளரின் வருணப் பாகுபாட்டிற்கு ஏற்பப் பாடல் எண்ணிக்கை வகுக்கப்பெற்றுள்ளது. சான்றாகப், பன்னிரு பாட்டியல், தேவர்க்கு (இறைவனுக்கு) நூறும், முனிவர்க்குத் தொண்ணூற்றைந்தும், அரசர்க்குத் தொண்ணூறும் ஆகப் பாடல்கள் பாடப்படுதல் வேண்டும், அமைச்சர்களுக்கு எழுபது, வணிகர்க்கு ஐம்பது, வேளாளர்களுக்கு முப்பது என்று வரையறை அளிக்கிறது. இதனை இன்னும் வெளிப்படையாகவே பிரபந்த மரபியல்,

“நூறு தேவர், தொண்ணூற்றைந்து பார்ப்பார்க்கு,

அரசர் தொண்ணூறு, அமைச்சர்க்கு எழுபஃது,

ஐம்பான் வைசியர்க்கு, ஆறைந்து சூத்திரர்க்கு

என்ப இதன் இயல்புணர்ந்தோரே”

என்கிறது. ஆனால் கவிஞர்கள் இந்த எண்ணிக்கை அளவைச் சற்றும் பின்பற்றவில்லை. முதற்கலம்பகமான நந்திக் கலம்பகத்திலேயே நூற்றுக்கும் அதிகமான பாடல்கள் காணப்படுகின்றன.

கலம்பக நூல்களில் காலத்தால் மூத்தது மட்டுமல்ல, சுவையில் முதன்மையானதும் நந்திக்கலம்பகமே ஆகும். தெள்ளாறு எறிந்த மூன்றாம் நந்திவர்மன்மேல் பாடப்பட்ட நூல் இது. இதைப் பாடிய ஆசிரியர் பெயர் தெரியவில்லை. இதுபற்றி ஒரு கதையும் வழங்கிவருகிறது.

மூன்றாம் நந்திவர்மன்மேல் பொறாமை கொண்ட அவனுடைய தம்பியே ஒரு கவிஞனாக வந்து அவன் மீது கலம்பகம் பாடினானாம். அந்நூலில் ஆங்காங்கு நச்சுச் சொற்களையும் தொடர்களையும் வைத்துத் தன்னைக் கொல்லப் பாடியிருக்கிறான் என்று நந்திவர்மனுக்குத் தெரிந்தும் தமிழ்ச் சுவையில் ஈடுபட்ட அவனால் அந்நூலைக் கேட்காமல் இருக்க இயலவில்லை. எனவே நூறு பந்தல்கள் இட்டு ஒவ்வொன்றிலும் அமர்ந்து ஒவ்வொரு பாட்டாக அவன் கேட்டுக் கொண்டு வர ஒவ்வொரு பந்தலாகத் தீப்பற்றி எரிந்ததாம். கடைசிப் பாட்டை நந்திவர்மன் கேட்கும் போது பந்தலோடு சேர்ந்து அவனும் மாண்டான் என்று இக்கதை செல்கிறது. இது நந்திவர்மனுடைய அளவற்ற தமிழ்ப் பற்றினைக் காட்ட எழுந்த கதையாக இருக்கலாம்.

வேறு எந்தக் கலம்பகத்திலும் இல்லாத சில கூறுகள் இக்கதைக்குக் காரணமாக இருந்திருக்கலாம். சான்றாக, நந்திவர்மன் இறந்த பிறகு கவிஞன் பாடியதாக நந்திக் கலம்பகத்தில் ஒரு பாட்டு உள்ளது.

                வானுறுமதியைஅடைந்ததுன் வதனம் மறிகடல் புகுந்ததுன் கீர்த்தி

                கானுறுபுலியை அடைந்ததுன் வீரம் கற்பகம் அடைந்ததுன் கரங்கள்

                தேனுறு மலராள் அரியிடம் புகுந்தாள் செந்தழல் அடைந்ததுன் தேகம்

                யானும் என்கலியும் எவ்விடம் புகுவோம் நந்தியே நந்தயாபரனே.

என்பது அப்பாட்டு. ஒருவேளை நந்திவர்வன் இறந்தபிறகே நந்திக் கலம்பகம் இயற்றப் பட்டிருக்கலாம் என்பதற்கு இப்பாட்டு சான்றாக உள்ளது.

இப்பாட்டின் பொருள்: “உன் முகஅழகினை, நிலவு பெற்றுக்கொண்டது, உன் புகழின் பெருக்கம் கடலுக்குச் சென்றுவிட்டது, உன் வீரம் காட்டில் வாழும் புலியிடம் சென்றுவிட்டது, உன் கரங்கள் கற்பகமரத்திடம் சென்றுவிட்டன, உன்னிடமிருந்த திருமகள், திருமாலிடம் சென்று விட்டாள், நானும் என் வறுமையும் எங்கேசெல்வோம் இனி?” என்று கவிஞன் புலம்புகிறான். பாட்டுடைத் தலைவனே இறந்துவிட்டதாகக் கூறும் இப்பாட்டைக் கேட்டோர், இந்த நூல் நந்திவர்மன்மீது அறம் வைத்துப் பாடப்பட்டது என்ற கதையை உருவாக்கி யிருக்கலாம்.

இதற்கேற்பச் சில தொடரமைப்புகளும் நூல்முழுவதும் உள்ளன. கடவுள் வாழ்த்துப்பாட்டு, நந்தி விடையுடன் ‘மங்கல விசயம் நடப்ப அருளுக’ என முடிவடைகிறது. ‘மங்கலவிசயம் நடப்ப’ என்பதற்கு “இறந்து போவதாக” என்ற பொருள் உண்டு. மூன்றாவது பாட்டில் ‘நந்தி முதல்வனுக்குப் பழுது கண்டாய்’ என்ற தொடர் இடம் பெற்றுள்ளது. இன்னொரு பாட்டில் ‘இவளுக்கு அருளாது ஒழிகின்றது தொண்டை கொலோ’ என்ற தொடர் வருகின்றது. இன்னொன்றில் ‘நந்தி மதியிலி’ என வருகிறது. இன்னொரு பாட்டில் ‘பூவலயம் தன்னில் கரியாய் நின்ற மன்னா’ என்ற தொடர் இடம்பெறுகிறது. இவ்வாறு நூல்முழுவதும் ஆங்காங்கு சிலேடையாக இடம்பெறும் தொடர்கள் நந்திவர்மனை அழித்தன என்று சொல்வார் உண்டு. எனவே மேற்கண்ட கதைக்கு முற்றிலும் ஆதாரம் இல்லாமல் இல்லை. ஆனால் சொற்கள் ஒரு நல்ல மன்னனை அழித்துவிடுமா?

tamililakkiyam2‘நந்தி கலம்பகத்தால் மாண்ட கதை நாடறியும்’ என்ற பழமொழி நெடுங்கால மாக வழக்கிலிருக்கிறது. இப்பழமொழி உருவாக்கிவிட்ட சம்பவமாகவும் மேற்கண்ட கதை இருக்கலாம். ‘மாண்ட’ என்ற சொல்லுக்கு ‘மாட்சிமிக்க’ ‘உயர்வு மிக்க’, ‘சிறப்புப் பெற்ற’ என்ற அர்த்தமும், ‘இறந்துபோன’ என்ற அர்த்தமும் உண்டு. ‘மாண்ட என் மனைவியடு மக்களும் நிரம்பினர்’ என்பது புறநானூற்றில் பிசிராந்தையார் வாக்கு. அதாவது என் மனைவி மிகச் சிறப்புடையவள். மக்களும் அறிவுடையவர் என்பது பொருள். அதுபோல ‘நந்தி கலம்பகத்தால் மாண்ட கதை’ என்றால் நந்திவர்மன் கலம்பகம் என்ற நூலினால் சிறப்புப் பெற்ற கதை என்று பொருள். ஆனால் மாண்ட என்பதற்கு இறந்துபோன என்ற ஒற்றைப்பொருள்கொண்டு நந்திவர்மன் கலம் பகத்தால் இறந்துபோனதாகக் கதைகட்டிவிட்டனர் பிற்காலத்தார்.

 நந்திக்கலம்பகத்தின் பின்னர் பல கலம்பகங்கள் தோன்றினும் இந்த முதற் கலம்பகத்தின் சிறப்பும் பொருள்நயமும் அழகும் இனிமையும் வேறெந்த நூலிலும் இல்லை. இந்நூலில் பல உறுப்புகள் உள்ளன. அவை பெரும்பாலும் காமச்சுவையை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. மீதியுள்ள உறுப்புகள் நந்திவர்மன் வீரத்தைப் பாராட்டுபவை. இப்பாக்கள் யாவுமே மிகச் சிறப்பாக அமைந்து விட்டன. அதன் பின்னர் எழுதப்பட்ட பிற கலம்பகங்களில் அந்தந்த உறுப்பில் சொல்லப்பட்ட விஷயங்கள் யாவும் நந்திக்கலம்பகத்தில் சொல்லப்பட்டவற்றின் மாற்று உருவங்களாகவே அமைந்து விட்டதால் அவை எடுபடாமல் போய்விட்டன என்பது முக்கியக் காரணம்.

கலம்பகத்தில் அமைய வேண்டிய உறுப்புகளை முதல் உறுப்புகள், துணை உறுப்புகள் என்று இருவகைப்படுத்துவர். கலம்பக உறுப்புகளைக் கூறும் பன்னிரு பாட்டியல் நூற்பாவை இங்கே காணலாம்.

                சொல்லிய கலம்பகம் சொல்லில் ஒருபோகு

                முதற்கண் வெண்பா கலித்துறை புயமே

                அம்மனை ஊசல் யமகம் களிமறம்

                சித்து காலம் மதங்கி வண்டே

                கொண்டல் மருள் சம்பிரதம் வெண்துறை

                தவசு வஞ்சித் துறையே இன்னிசை

                புறமேய் அகவல் விருத்தம் எனவரும்

                செய்யுட் கலந்துடன் எய்திய அந்தம்

                ஆதியாக வரும் என மொழிப.

நூலின் முதலில் ஒருபோகு என்னும் யாப்பும், அதனை அடுத்து வெண்பா ஒன்றும், அதன் பின்னர் கலித்துறை ஒன்றும் அமையவேண்டும். இவைதான் முதல் உறுப்புகள் அல்லது யாப்புறுப்புகள் எனப்படுபவை.

பிறகு துணை உறுப்புகள் அமைகின்றன. புயம், அம்மானை, ஊசல், யமகம் அல்லது மடக்கு, களி, மறம், சித்து, காலம், மதங்கி, வண்டு, கொண்டல் அல்லது மேகம், மருள், சம்பிரதம், வெண்துறை, தவம் வஞ்சித்துறை என இவை அமைய வேண்டும்.

பிறகு இன்னிசை அகவல், பல்வேறு விருத்தங்கள் எனப் பலவேறு வகையான யாப்புகளும் அமையுமாறு பாடவேண்டும். துணை உறுப்புகளைப் பார்க்கும்போது அவை பெரும்பாலும் செய்யுட் பொருள் குறித்தனவாக அமைகின்றன. இவற்றிற்கிடையில் வெண்துறை, வஞ்சித்துறை ஆகிய யாப்பு உறுப்புகள் வந்த காரணம் தெரியவில்லை. இவை அந்தாதியாகப் பலவேறு யாப்புகளில் பாடப்படும் என்பதே கலம்பகத்தின் இலக்கணம் என அறியலாம்.

பன்னிருபாட்டியல் துணை உறுப்புகளாகக் காட்டியுள்ளவை பதினான்கு. இவற்றுடன் தூது, கைக்கிளை, பாண், தழை, இரங்கல், குறம், சித்து, தென்றல், ஊர், அலர் போன்ற உறுப்புகளும் பல்வேறு பாட்டியல் நூல்களில் சுட்டிக்காட்டப்பட்டுள்ளன. பிற்காலத்தில் ஆற்றுப்படை, இடைச்சியார், கீரையார், வலைச்சியார், கொற்றியார், பிச்சியார், யோகினியார், சிலேடை, பள்ளு, பாத வகுப்பு, கேசாதிபாதம், வெறிவிலக்கல், மடல் ஆகிய உறுப்புகளும் பல்வேறு கலம்பக நூல்களில் இடம்பெற்றுள்ளன.

புயம் (புஜம்) என்பது பாட்டுடைத் தலைவனின் வீரம் மிக்க தோளின் ஆற்றலைப் பாடுகின்ற உறுப்பாகும்.

                புயம் நான்கு உடையானைப் பொன்அரங்கத்தானை

                அயனாம் திருவுந்தியானை-வியனாம்

                பரகதிக்குக் காதலாய்ப் பாடினேன் கண்டீர்

                நரகதிக்குக் காணாமல் நான்.

திருவரங்கக் கலம்பகத்தில் அரங்கநாதனின் புயத்தைப் பாடும் பாடல் இது.

அம்மானை என்பது மகளிர் விளையாட்டுகளில் ஒன்று. இதில் இருவர் பாடுவர். முதலில் ஒருத்தி ஒரு செய்தியைக் கூற, அடுத்தவள் அதில் ஒரு சந்தேகத்தைக் கிளப்ப, முதல் பெண் அந்த ஐயத்தைப் போக்குவதுபோல இந்த உறுப்பு அமையும்.

                தேனமரும் சோலைத் திருவரங்கர் எப்பொருளும்

                ஆனவர்தாம் ஆண் பெண் அலி அலர்காண் அம்மானை

என்று பாடுகிறாள் ஒருத்தி. அதாவது திருவரங்கர், ஆணும் அல்ல, பெண்ணும் அல்ல, அலியும் அல்ல என்கிறாள். அப்படியானால் அவர் ஜனகன் மகளை எவ்விதம் மணந்துகொண்டார் என்று கேட்கிறாள் இரண்டாவது பெண்.

                ஆனவர்தாம் ஆண்பெண் அலியலரே ஆமாகில்

                சானகியைக் கொள்வாரோ தாரமாய் அம்மானை

என்று சந்தேகம் எழுப்புகிறாள். ஒரு சாபத்தினால்தான் அவ்வாறு நேர்ந்தது என்று விடையிறுக்கிறாள் முதல் பெண். அதாவது,

                தாரமாய்க் கொண்டதும் ஓர் சாபத்தால் அம்மானை

என்கிறாள். இங்கு சாபம் என்பதற்கு வில் என்ற பொருளும் இருப்பது சுவையைக் கூட்டுகிறது. இராமன் வில்லை முறித்து ஜானகியை மணந்தான் என்பதை நினைவூட்டுகிறது.

ஊசல் என்பது இக்காலத்தில் ஊஞ்சல் என வழங்கும் சொல். ஊஞ்சலாடும்போது பெண்கள் பாட்டுடைத் தலைவனைப் புகழ்வதாக அமைகிறது இந்த உறுப்பு.

மடக்கு என்பது சொல்லணிகளில் ஒன்று. ஒரு சொல் அல்லது தொடர் பல்வேறு அர்த்தங்களில் மீண்டும் மீண்டும் வருவது. சான்றாக,

                அரும்புன் னாகத் தடங் காவே-அவாவென் ஆகத் தடங்காவே

                அம்போருகக் கண் பொருந்தேனே-அழுநீர் உகக் கண் பொருந்தேனே

என்பது திருவரங்கக் கலம்பகத்தின் நீண்ட மடக்குப் பாடலின் முதலடி. இதில் முதற்பகுதியின் தடங்-காவே என்பது புன்னாகத்தின் குளிர்ந்த சோலையே என்று பொருள்படும். அதன் இரண்டாவது பகுதித் தொடரை, அவா என் ஆகத்து அடங்காவே எனப் பிரிக்கவேண்டும். அதாவது ஆசை என் இதயத்தில் அடங்கவில்லை என்கிறாள்.

மூன்றாவது பகுதியில் அம்போருகக் கண் பொரும் தேனே-அதாவது தாமரைமலரின் மையத்தில் தேனுக்குப் போராடும் வண்டே என்று பொருள் கொள்ளவேண்டும். நான்காவது பகுதியில் அழுகின்ற கண்ணீர் உகக்கண் பொருந்த (மூட) முடியவில்லை என்று சொல்கிறாள் தலைவி.

நந்திக்கலம்பகத்தில் மடக்குறுப்பு மிகச் சிறப்பாக அமைந்துள்ளது.

ஊரும் அரவமும் தாமரைக் காடும் உயர்வனமும்

தேரும் உடைத்தென்பர் சீறாத நாள் நந்தி சீறியபின்

ஊரும் அரவமும் தாமரைக் காடும் உயர்வனமும்

தேரும் உடைத்தென்பரே தெவ்வர் வாழும் செழும்பதியே.

நந்திவர்மன் படையெடுக்காமலிருந்த நாளிலும் பகைவரது நாட்டில் ஊரும் அரவமும் (மக்கள் ஆரவாரமும்) தாமரைக்காடும் உயர்வனமும் தேரும் இருந்தன. அதாவது வளமிக்க ஊர்களும், எங்கும் விழா ஒலியும், தாமரைக்காடு நிரம்பிய தடாகங்களும், உயர்ந்த வனங்களும், தேர்களும் இருந்தன.

நந்திவர்மன் சீறிப் படையெடுத்துப் பகைவர் நாட்டை அழித்தபின்பும் ஊரும் அரவமும் தாமரைக் காடும் உயர்வனமும் தேரும் இருக்கின்றன. ஆனால் இப்போது இருப்பவை, ஊரும் அரவங்கள்-வளைந்து செல்லும் பாம்புகள், தா மரைக் காடுகள்-தாவுகின்ற மான்கள் செல்லும் வளமற்ற பகுதிகள், உயர் வனங்கள்-நீர்நிலையற்ற வனப்பிரதேசங்கள், தேர்கள்-பேய்த்தேர் அல்லது கானல்நீர் சுழலும் பகுதிகள். சிலேடையை மிகச் சிறப்பாகக் கையாண்டுள்ளார் கவிஞர்.

இதனைத் தவிர சிலேடை என்ற அணி வருகின்ற உறுப்பும் ஒன்று உள்ளது.

இந்தப் புரவியில் இரவலர் உண்டென்பதெல்லாம்

அந்தக் குமுதமே அல்லவோ – நந்தி

தடங்கைப் பூபாலன் மேல் தண்கோவைபாடி

அடங்கப் பூபாலரானார்.

இங்கு இரவலர் என்ற சொல் மட்டும் சிலேடையாக அமைகிறது. இதனை ஒருசொல் லாக எடுத்துக்கொண்டால் யாசிப்பவர்கள் என்று பொருள்படும். இரவு+அலர் என்று பிரித்துக் கொண்டால் இரவில் மலருகின்ற அல்லி மலர் என்று பொருள்படும். நந்தி வர்மனின் நாட்டில் இரவில் மலரும் குமுதமலர்கள் அன்றி வேறு இரவலர்களே இல்லையாம்!

களி என்ற உறுப்பு குடிகாரர்கள் கள்ளின் சிறப்பினைப் புகழ்ந்துரைப்பது.

அடுத்ததாக, மறம். அரசன் ஒருவன் மறக்குடியைச் சார்ந்த பெண் ஒருத்தியை மணம்புரிய வேண்டித் தூது அனுப்புவான். அம்மகளின் தந்தை அரசனை இகழ்ந்தும் தன் குடியை உயர்த்தியும் கூறி, பெண்கொடுக்க மறுப்பான். இது மறம் என்னும் உறுப்பாகும்.

அம்பொன்று வில்லொடிதல் நாண்அறுதல் நான் கிழவன் அசைந்தேன் என்றோ

வம்பொன்று குழலாளை மணம்பேசி வரவிடுத்தார் மன்னர் தூதா

செம்பொன்செய் மணிமாடத் தெள்ளாற்றில் நந்திபதம் சேரார் ஆனைக்

கொம்பன்றோ நம்குடிலில் குறுங்காலும் நெடுவளையும் குனிந்துபாரே.

“என்னை வலிமையற்றவன் என்று நினைத்து மணம்பேசிவர அனுப்பினாரா உங்கள் அரசர்? என் வீட்டின் கால்கள், நெடுவளை ஆகியவற்றைப் பார். இவை தெள்ளாற் றில் நந்திமன்னனுடன் போரிட்டபோது நான் கொன்ற எதிரிகளின் யானைத் தந்தங் கள்” என்கிறான் பெண்ணின் தந்தை. புறநானூற்றில் மகண்மறுத்தல் எனக் காணப் படும் துறை இது.

அட்டமா சித்திகள் வல்ல சித்தர்கள் தங்கள் ஆற்றலைப் புகழ்ந்துரைப்பதாக வருவது சித்து என்ற உறுப்பு.

காலம் என்பதும் ஓர் உறுப்பு. இங்கு கார்காலத்தைக் குறிக்கும். தலைவன் தலைவியிடம் கார்காலத் தொடக்கத்தில் வருவதாகக் கூறிப் பிரிவான். அவன் குறித்த காலத்தில் வராததால் தலைவி படும் துன்பத்தை எடுத்துரைப்பது இது. நந்திக்கலம் பகத்தில் காலத்தின் துன்பத்தை எடுத்துரைக்கும் பாக்கள் மிகச் சிறப்பானவை. ஒரு தலைவி சொல்கிறாள்-

மங்கையர்கண் புனல்பொழிய மழைபொழியும் காலம்

                மாரவேள் சிலைகுனிக்க மயில்குனிக்கும் காலம்

கொங்கைகளும் கொன்றைகளும் பொன்சொரியும் காலம்

                கோகனக நகைமுல்லை முகை நகைக்கும் காலம்

செங்கைமுகில் அனையகொடைச் செம்பொன்பெய் மேகத்

                தியாகியெனும் நந்தியருள் சேராத காலம்

அங்குயிரும் இங்குடலும் ஆனமழைக் காலம்

                அவரொருவர் நாமொருவர் ஆன கொடுங்காலம்.

கார்காலத்தின் கவினைச் சொல்லிக் கொண்டே வந்தபின் தலைவி கூறும் இறுதியடிகள் நம் உள்ளத்தை எங்கோ கொண்டு செலுத்திவிடுகின்றன.

இசையிலும் நாட்டியத்திலும் திறனுள்ள பெண் மதங்கி எனப்படுவாள். இவள் சுழன்றாடும்போது ஒருவன் அவள் அழகைப் பாராட்டி மொழிவதாக வரும் உறுப்பு மதங்கி எனப்படும்.

வண்டு என்ற உறுப்பு, வண்டுவிடுதூது. தலைவனிடம் தலைவி வண்டினைத் தூதாக அனுப்புவாள்.

மேகம் என்பது மேகம்விடுதூது. தலைவனிடம் தலைவி மேகத்தைத் தூது விடுவது. தலைவியிடம் தலைவன் மேகத்தைத் தூதுவிடுவதாகவும் அமையலாம்.

                ஓடுகின்ற மேகங்காள் ஓடாத தேரில் வெறுங்

                கூடுவருகுதென்று கூறுங்கோள் – நாடியே

                நந்திச் சீராமனுடை நல்நகரில் நன்னுதலைச்

                சந்திச் சீராமாகில் தான்.

இது தலைவியிடம் தலைவன் தூது விடுவது.

தலைவி ஒருத்தியைக் கண்டவன், அவள் அணங்கோ மானிடப் பெண்ணோ என ஐயுறுவதும், பிறகு மானிடப் பெண்ணே என்று முடிவுசெய்வதும், பிறகு அவளும் தன்னிடம் காதல் கொண்டதை அறிவதும் கைக்கிளை ஆகும். சில சமயங்களில் தன்னிடம் காதல்கொள்ளாத பெண்ணின் அழகைச் சொல்லி இன்புறுவதும் கைக்கிளையில் அமையும்.

இந்திரசாலம் புரிவோர் தங்கள் ஆற்றலைப் புகழ்ந்துரைப்பதாக வருவது சம்பிரதம் என்னும் உறுப்பு. திருவரங்கக் கலம்பகத்தில் சம்பிரத உறுப்பைச் சேர்ந்த இப்பாட்டு அழகாக அமைந்துள்ளது. அதன் தொடக்க அடிகள் இவை.

காணாத புதுமைபல காட்டுவன் கட்செவிகள் எட்டையும் எடுத்தாட்டுவன்

கடல்பருகுவன் பெரிய கனகவரையைச் சிறிய கடுகினில் அடைத்துவைப்பன்

வீணாரவாரம் மூதண்டமுற விளைவிப்பன் இரவுபகல் மாறாடுவன்

விண்ணையும் மறைப்பன் எழுமண்ணையும் எடுப்பனிவை விளையாடும் வித்தையன்றால்

நீங்கள் தவம் செய்து நொந்துபோகவேண்டாம், எங்கள் தலைவனை அடைந்தால் இதனினும் சிறப்பான பொருளை அடையலாம் என்று தவம் செய்வோர்க்குக் கூறுவதாக அமைவது தவம் என்னும் உறுப்பு.

தலைவனிடமிருந்து தூது வரும் பாணனைத் தலைவி இழித்துரைப்பதாக வருவது பாண் என்னும் உறுப்பு. நந்திக் கலம்பகத்தில் பாணனைத் தலைவி பழிப்பது நல்ல நகைச்சுவை.

                ஈட்டுபுகழ்நந்தி பாணநீ எங்கையர்தம்

                வீட்டிருந்து பாட விடிவளவும் – காட்டிலழும்

                பேய் என்றாள் அன்னை பிறர் நரி என்றார் தோழி

                நாய் என்றாள் நீ என்றேன் நான்.

“பாணனே, நீ என் தங்கைகளாகிய பரத்தையர் வீட்டிலிருந்து நேற்றிரவு பாடினாய், அதைக் கேட்ட என் தாய் பேய் அழுகிறது என்றாள். வீட்டிலுள்ள பிறரோ நரி ஊளையிடுகிறது என்றார்கள். தோழி நாய் குரைக்கிறது என்றாள். நீதான் பாடுகிறாய் என்று நான்தான் சரியாகக் கண்டுபிடித்தேன்” என்கிறாள் தலைவி.

கையுறையாகத் தலைவன் தழையாடை கொண்டுவந்து தோழியிடம் தலைவியைக் காண வேண்டுவதும், தோழி அவனுக்காகத் தலைவியிடம் பரிந்து பேசுவதும் தழை என்னும் உறுப்பில் அமையும். சில சமயங்களில் தோழி கையுறை மறுப்பதாகவும் அமையும்.

பிரிவுத் துயர் ஆற்றாத தலைவி கடல், கழி, கானல், நிலவு முதலியவற்றை நோக்கி இரங்குவதாக அமைவது இரங்கல் என்னும் உறுப்பு. சான்றாக, நந்திக்கலம் பகத்தில் இரங்கும் தலைவி ஒருத்தி நிலவைப் பார்த்து எப்படி வேதனை உறுகிறாள் பாருங்கள்-

மண்ணெலாம் உய்ய மழைபோல் வழங்குகரத்

                தண்ணுலாமாலைத் தமிழ் நந்தி நன்னாட்டில்

பெண்ணிலா ஊரில் பிறந்தாரைப் போலவரும்

                வெண்ணிலாவே இந்த வேகம் உனக்காகாதே.

இந்தக் கவியின் ஈற்றடிகளில் தலைவியுடன் சேர்ந்து நாமும் நிலவின் கொடுமையை- அதன் வேகத்தை அனுபவிக்கிறோம். என்ன அற்புதமான சொற்கள்-”நீ பிறந்த ஊரில் பெண்களே இல்லையா? ஏன் உனக்கு இந்த வேகம்” என்று பழிக்கிறாள் தலைவி.

பாட்டுடைத் தலைவனின் ஊரைப் புகழ்ந்துரைப்பது ஊர் என்னும் உறுப்பு.

காதலினால் வாடும் தலைவி ஒருத்திக்குக் குறத்தி வந்து குறிகூறுவதாக அமைவது குறம்.

தலைவி ஒருத்தி தலைவனுக்கு அஃறிணைப் பொருள்களைத் தூதாக விடுப்பது தூது ஆகும்.

பொழுதுகண்டாய் அதிர்கின்றது போகநம் பொய்யற்கென்றும்

தொழுதுகொண்டேன் என்று சொல்லுகண்டாய் தொல்லை நூல்வரம்பு

முழுதுகண்டான் நந்தி மல்லையங்கானல் முதல்வனுக்குப்

பழுதுகண்டாய் இதைப் போய்ப் பகர்வாய் நிறைப் பைங்குருகே.

இப்பாட்டில் ஒரு பெண் குருகினைத் தூதாக விடுகின்றாள். (முதல்வனுக்குப் பழுது கண்டாய் என்ற நச்சுத் தொடர் இதில் இடம்பெறுகிறது.)

காதலினால் வாடும் பெண், தென்றல் தன்னைத் தீயாகச் சுடுவதாகக் கூறுவதும் அதனை இழித்துரைப்பதும் ஆக வரும் உறுப்பு தென்றல் என்பதாகும்.

இற்செறிக்கப்பட்ட (வீட்டில் சிறைவைக்கப்பட்ட) தலைவி ஊராரைப் பழிப்பது அலர் என்னும் உறுப்பாகும்.

புரவலன் ஒருவனிடம் பொருள்பெற்றுத் திரும்பும் இரவலன், இன்னொரு இரவலனுக்கு அவனிடம் வழிகாட்டி அனுப்புவதாகப் பாடுவது ஆற்றுப்படை.

இடைச்சியார் என்பது இடைக்குலப் பெண்ணொருத்தியின் பேரெழிலை ஒருவன் புகழ்ந்துரைப்பது. இவ்வாறே, கீரையார், வலைச்சியார், கொற்றியார், பிச்சியார், யோகினியார் என வரும் துறைகளும் அந்தந்தப் பெண்மீது காதல்கொண்ட ஒருவன் அவள்அவள் எழிலைப் புகழ்ந்துரைப்பதாக வருவதே ஆகும். கீரையார் என்பவள் கீரை விற்கும் பெண். வலைச்சியார் என்பவள் மீன்விற்கும் பெண். கொற்றியார் என்பவள் வைணவப் பெண்துறவி. பிச்சியார் என்பவள் சைவப் பெண்துறவி. யோகினி என்பவள் சூலப்பொறியை உடம்பில் தரித்துக் கையில் கபாலத்துடன் தவம் செய்யும் பெண்.

                உழவர்கள் வாழ்க்கையைக் கூறும் உறுப்பு பள்ளு ஆகும்.

                பாட்டுடைத் தலைவனின் திருவடிச் சிறப்பைப் பாடுவது பாதவகுப்பு என்னும் உறுப்பு.

                தலைமகனின் பேரெழிலைக் கேசம் தொடங்கிப் பாதம் வரை பாடுவது பாதாதிகேசம்.

தலைவி வாடியிருப்பதைக் கண்டு வெறியாட்டிற்கு ஏற்பாடு செய்யும் தாயின் அறியாமையையும், வேலனின் மடமையையும் நகையாடித் தோழி கூறுவது வெறி விலக்குதல் என்னும் துறை ஆகும்.

தலைவிக்கெனத் தான் மடலேறப்போவதாகத் தலைவன் சொல்லுவது மடல் எனப்படும்.

இவ்வுறுப்புகள் அனைத்தும் ஒவ்வொரு கலம்பக இலக்கியத்திலும் வரவேண்டும் என்ற அவசியமில்லை. இவற்றிற்கு யாப்பு வரையறையும் இல்லை. யாப்பு வரையறை இன்றி எந்த உறுப்பும் எந்தக் கலம்பக நூலிலும் வரலாம்.

கலம்பகநூல்களில் காணப்படும் உறுப்புகளை நாம் அகவுறுப்புகள், புறவுறுப்புகள் என வேறுவகையில் பார்க்க இயலும். ஒரு தலைவனோ அல்லது தலைவியோ காதல்கொண்டது போல அமைந்துள்ள பாக்கள் அகவுறுப்புகள் எனலாம். சான்றாக,

செந்தழலின் சாற்றைப் பிழிந்து செழுஞ்சீதச்

சந்தனமென்றாரோ தடவினார் – பைந்தமிழை

ஆய்கின்ற கோன் நந்தி ஆகம் தழுவாமல்

வேகின்ற பாவியேன் மெய்.

இது தலைவியின் இரங்கலைக் காட்டும் அகப்பாட்டு. யாரோ தலைவியின் உடலில், செந்தழலின் (தீயின்) சாற்றைச் சந்தனம் என்று பொய்யாகக் கூறித் தடவி விட்டார்களாம்!

திறையிடுமின் அன்றி மதில்விடுமின் உங்கள் செருவொழிய வெங்கண் முரசம்

அறைவிடுமின் இந்த அவனிதனில் எங்கும் அவனுடைய தொண்டையரசே

நிறைவிடுமின் நந்தி கழல்புகுமின் உங்கள் நெடுமுடிகள் வந்து நிகளத்

துறைவிடுமின் அன்றி உறைபதி அகன்று தொழுமின் அலதுய்தல் அரிதே.

இது நந்திவர்மனின் படைவீரன் ஒருவன் பகைவீரர்களைப் பார்த்துச் சொல்வதாக நாடகத்தன்மையுடன் அமைந்த புறப்பாடல். “திறைகொடுத்துவிடுங்கள், இல்லையென்றால் போரையாவது நிறுத்தி மதிலை விட்டுவிடுங்கள். முரசறைவதை விட்டுவிடுங்கள். ஏனென்றால் இந்த உலகமுழுவதும் நிகழ்வது நந்திவர்மனின் ஆட்சிதான். உங்கள் கர்வத்தைவிட்டு நந்திவர்மனைத் தொழுது உயிரைக் காப்பாற்றிக் கொள்ளுங்கள்” என்று சொல்கிறான் வீரன். இதில் கற்பனைச் சிறப்பு இல்லை எனினும் ஓசை நெஞ்சத்தை அள்ளுகிறது.

tamililakkiyam4நந்திக் கலம்பகத்தின் பாட்டுடைத் தலைவன் நந்திவர்மன். அதில் இடம் பெறும் தலைவியரும் நந்திவர்மனையே காதலிப்பதாகப் பாட முடிகிறது. எனினும் சில பாக்களில் பாடப்படும் அரசனையே (பாட்டுடைத் தலைவனையே) அந்த நூலில் காணப்படும் அகப்பாடல்களின் தலைவன் ஆக்க இயலுவதில்லை. எனவே கிளவித் தலைவன் என இன்னொரு தலைவனையும் அவனைக் காதலிக்கும் தலைவியையும் உருவாக்க நேர்கிறது. புறவுறுப்புகளில் நந்திவர்மனின் கொடை வீரம் பண்பு போன்றவற்றைக் கவிஞனே நேராகவோ பிறர் வாயிலான நாடகக் கூற்றாகவோ புகழவும் முடிகிறது.

திருவரங்கக் கலம்பகம் போன்ற பிற்காலக் கலம்பகங்களில், இறைவன் பாட்டுடைத் தலைவன் ஆகிவிடுகிறான். ஆளுடைய பிள்ளையார் கலம்பகத்தில் திருஞான சம்பந்தர் பாட்டுடைத் தலைவன் ஆகிறார். இங்கெல்லாம் பாட்டுடைத் தலைவனையும் புகழ்ந்தாக வேண்டும், கிளவித் தலைவனை நினைத்துத் தலைவி வருந்துவ தாகவும் பாடலியற்ற வேண்டும். திறமை அற்ற கவிஞர்கள் இருவேறு தலைவர்கள் இடம் பெறும்போது சரிவரப் பாடல் இயற்ற முடிவதில்லை.

tamililakkiyam3பிற சிற்றிலக்கியங்களைவிடக் கலம்பகம் இணையற்ற பல்சுவையும் நெகிழ்ச் சியும் கொண்டது. ஏனெனில் இதில் எந்த ஓர் உறுப்பு வரவும் தடையில்லை. எனவே தங்கள் கற்பனை வளத்திற்கேற்பக் கவிஞர்கள் பலவித உறுப்புகளையும் பலவித யாப்புகளில் சேர்த்துக்கொள்கின்றனர். இதனால் நூலின் சுவை கூடுகிறது. நந்திக் கலம்பகப் பாக்களின் சுவைக்கு ஈடு இணையில்லை. பின்வந்த கவிஞர்கள் பலர் நந்திக்கலம்பகத்தையே ஒரு முன்மாதிரியாக வைத்துக் கொண்டு போலி செய்பவர்கள் ஆகிவிட்டனர்.

இறுதியாக, இவை அனைத்தும் தங்கள் யாசகத்திற்காக-தாங்கள் பொருள் பெறுவதற்காக வேண்டிக்-கவிஞர்கள் அரசர்களைப் புகழும் நிலையில் பாடியனவே என்பதையும் நாம் மறக்க இயலவில்லை. தமிழின் கதி எக்காலத்திலும் இவ்வாறாகத் தான் இருக்கிறது. அன்றும் இன்றும் கவிஞர்களும் தமிழ்ப் படைப்பாளர்களும் ஆளுவோரைப் புகழ்ந்து பாடிப் பொருள் சேர்க்கும் அவல நிலையிலேயே உள்ளனர். ஒரு நிலவுடைமை (மன்னர் ஆட்சிக்கால)ச் சமூகத்தில் இவ்வாறுதான் இருக்கும்-இருப்பது இயல்பு. மக்களாட்சி நிகழும் சமூகத்திலும் இவ்வாறு இருப்பது நன்றல்ல. கலம்பகத்தின் சுவையை அனுபவிக்கும் நாம் மனத்தில் இவ்விதக் குறைகளையும் ஏற்றுக்கொண்டுதான் படிக்க வேண்டும். ஆனால் எங்களைப் போன்று நாட்டின் நிலை அறிந்த ‘இக்காலப் புலவர்’களும் வெளிப்படையாக, கண்ணுக்கு நேராகக் காணும் அரசியலையும் நாட்டுநிலையையும் பேச பயந்துகொண்டு, இம்மாதிரிப் பழைய இலக்கியங்களைப் பற்றியோ புதிய இலக்கியங்களைப் பற்றியோ பேசித்திரிய வேண்டியிருப்பது நம் நாட்டின் அவலநிலை. பேச்சுரிமை கொண்ட இக்காலத்திலேயே இப்படியிருக்கும்போது, அக்காலக் கவிஞர்களைப் பற்றிச் சொல்ல என்ன அருகதை இருக்கிறது?


oondralgalum-sarukkalgalum1

ஊன்றல்களும் சறுக்கல்களும்

oondralgalum-sarukkalgalum1பழந்தமிழ் இலக்கியங்களான சங்கச்செய்யுட்களில் பத்துப்பாட்டு என்னும் தலைப்பில் பத்து நீண்ட பாக்கள் தொகுக்கப்பட்டுள்ளன. பெரும்பாலும் அயல் நாட்டினர் குறுந்தொகை நற்றிணை போன்றவற்றின் செய்யுட்களை மொழி பெயர்ப்பதில் காட்டிய ஆர்வத்தைப் பத்துப் பாட்டுச் செய்யுட்களை மொழி பெயர்ப்பதில் காட்டவில்லை. இதற்கு அகக்காரணங்களும் இருக்கலாம், புறக்காரணங்களும் இருக்கக்கூடும், புறக்காரணம் என்பது பாட்டின் நீளம், தனது இயலாமை போன்றவற்றை ஆசிரியன் கருதுவதாகும். அகக்காரணம் என்பது நூலின் இலக்கியத் தன்மை குறித்த கருத்துகளாகும். இலக்கியாசிரியர் பலர், பத்துப்பாட்டின் நீண்ட பாக்களை விடக் குறுந்தொகை, நற்றிணை போன்ற தொகைநூல்களின் சிறுபாக்களே சுவை நிறைந்தவை என்று கருதுகின்றனர்.

oondralgalum-sarukkalgalum2எட்டுத்தொகையில் பரிபாடல்கள்தான் நீளமானவை. அவையும் குறைவாகவே மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன. சிறந்த மொழிபெயர்ப்புத் திறன் வாய்த்திருந்த ஏ.கே. ராமானுஜன் போன்ற மொழிபெயர்ப்பாளர்களும் ஏனோ பத்துப் பாட்டில் அவ்வளவாக ஆர்வம் காட்டவில்லை (The Poems of Love and War என்னும் அவர் நூலில் திருமுருகாற்றுப்படையிலிருந்து மட்டுமே சில பகுதிகள் மொழிபெயர்த்துச் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன). ராமானுஜன்கூட, பத்துப்பாட்டின் பிற பகுதிகளை விட்டு திருமுருகாற்றுப் படையின் பகுதிகளைத் தேர்ந்தெடுத்ததற்கு அதன் இலக்கியச் சிறப்பு மட்டுமே காரணமன்று. முருகன் குறித்த அதன் பொருண்மையும் இன்னொரு காரணம்.

தமிழறிஞர்கள், குறிப்பாகச் சைவசித்தாந்த மரபில்வந்த தமிழறிஞர்கள்தான் பத்துப்பாட்டு மொழிபெயர்ப்பில் அதிக ஆர்வம் காட்டியுள்ளனர். இவர்களுள் ஜே.எம். நல்லசாமிப்பிள்ளை, ஜே.எம். சோமசுந்தரம்பிள்ளை போன்றோர் அடங்குவர். யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்த ஜே.வி. செல்லையாவும் இப்பட்டியலில் சேர்வார். ஜே.எம். நல்லசாமிப்பிள்ளை பத்துப்பாட்டில் ஐந்தினை மட்டுமே மொழிபெயர்த்தார். ஜே.வி.செல்லையா, பத்துப்பாட்டுகளையுமே The Ten Tamil Idylls என்னும் தலைப்பில் மொழிபெயர்த்துள்ளார். இன்று கிடைக்கும் பத்துப்பாட்டு மொழிபெயர்ப்புகளில் மிகச் சிறந்ததாக நான் கருதுவது யாழ்ப்பாணம் ஜே.வி. செல்லையாவின் மொழி பெயர்ப்பைத்தான். எளிய நடையும், தக்க நிகரன்களை (பொருத்தமான சொற்களை)க் கையாளலும், தொடரமைப்பு சிதையாமல் ஆற்றொழுக்காக மொழிபெயர்த்துச் செல்லுதலும், ஆங்கிலத்தின் எளியகவிதை (blank verse) யாப்பினைத் திறம்படக் கையாளலும் அவரது சிறப்புகள். செல்லையாவின் மொழிபெயர்ப்பு எளியதாகவும், கவிநலம் கொண்டதாகவும் அமைந்திருப்பது அதன் முக்கியச் சிறப்பு. சங்க இலக்கியத்தை மொழிபெயர்ப்பதில் ராமானுஜனுக்கு நல்ல முன்னோடி என்னும் சிறப்பினைப் பத்துப்பாட்டு மொழிபெயர்ப்பைக் கொண்டு செல்லையாவுக்குத் தரலாம்.

செல்லையா மிகக் கடினமான வார்த்தைகளையோ தொடரமைப்புகளையோ தேடுவதில்லை. அது மட்டுமல்ல, சிறுசிறு வாக்கியங்களாக மூலப்பகுதியைப் பிரித்துக்கொண்டு தமது மொழிபெயர்ப்பை அமைக்கிறார். சான்றாக, இங்கு பத்துப்பாட்டில் ஒன்றான நெடுநல்வாடையின் மொழிபெயர்ப்பை நோக்கலாம். அதில், அரசியின் மாளிகைக்குக் கதவுகளை எவ்விதம் அமைக்கிறார்கள் என்பதை விளக்கவரும் பகுதிகளை எவ்விதம் மொழிபெயர்க்கிறார் என்பதைப் பார்க்கலாம்.

பருஇரும்பு பிணித்துச்

                They make huge folding doors with bolts secure,

            And rivet them with massive, strong iron bands.

செவ்வரக்குரீஇத்

                They paint these doors with bright red lac.

துணைமாண் கதவம் பொருத்தி இணைமாண்டு

நாளடு பெயரிய கோளமை விழுமரத்துப்

                They cross/ The door-posts tall with beams that bear the name/ Of a star.

போதவிழ் குவளைப் புதுப்பிடி காலமைத்துத்

தாழொடு குயின்ற போரமை புணர்ப்பிற்

                Upon it water lillies fresh/ Are carved, and joined with these on either

            side /    Are female elephants.

கைவல் கம்மியன் முடுக்கலிற் புரைதீர்ந்து

                This is the work/ Of men well skilled who could make gapless joints.

ஐயவி யப்பிய நெய்யணி நெடுநிலை

                The posts are smeared with ghee and mustard white.

இப்படிப் பிரித்து மொழிபெயர்ப்பது பலசமயங்களில் மூலத்தைவிட நீளமாகச் செல்வதாகவும், கவிச்சுவையின்றியும் தோன்றினாலும், முக்கியமான இடங்களில் உயிரோட்டத்துடன் அமைந்து கவிதையைக் காப்பாற்றுகிறது என்று சொல்லலாம்.

தக்க சொற்களை மொழிபெயர்ப்பில் கையாளுவது மிகமுக்கியம். நைடா போன்ற இலக்கண, மொழிபெயர்ப்பு அறிஞர்கள் நிகர்மையைக் குறித்தே மிகவும் கவலைப் பட்டனர். (மூலமொழியின் ஒரு சொல்லுக்குத் தகுந்த சரியான இலக்கு மொழிச் சொல்லை அமைப்பது நிகர்மை-ஈக்வலன்ஸ் எனப்படும்.) செல்லையா தக்க நிகரன்களைத் தேடிக் கையாள்வது சிறப்பாக இருக்கிறது. சான்றாக, மதலைப்பள்ளி என்ற சொல்லை cornice என மொழிபெயர்ப்பதைக் காட்டலாம்.

யாவற்றினும் மேலாக, blank verse அமைப்பை மிக நன்றாகக் கையாண் டிருக்கிறார் செல்லையா. இவையெல்லாம் மொழிபெயர்ப்பில் ஊன்றியவர்கள் மட்டுமே செய்யத்தக்கவை. பாராட்டுக்குரியவை.

ஆனால், சிக்கலற்ற மொழிபெயர்ப்பு என்று எதுவும் கிடையாது. கவிதையை மொழிபெயர்க்க இயலாது என்றும் சில அறிஞர்கள் கூறியுள்ளனர். கவிதையின் பொருள் ஏறத்தாழ இலக்குமொழியில் விளங்கித்தோன்றுமாறு மொழிபெயர்க்கலாமே தவிர, அப்படியே அதன் வடிவத்தைச் செய்துதர இயலாது. பொதுவாக நீண்ட கவிதையை மொழிபெயர்க்கும்போது எதிர்கொள்ளவேண்டிய நான்குவிதச் சிக்கல்களை இங்கு நெடுநல்வாடை கவிதைப்பகுதியை வைத்து எடுத்துக்காட்டலாம்.

oondralgalum4-710x1024பத்துப்பாட்டின் மொழிபெயர்ப்பில் முதல் சிக்கலாகத் தோன்றுவது பாட்டின் அமைப்பு. பழங்காலத் தமிழ்ப் புலவர்கள், ஓரிரு வாக்கியங்களைப் பல அடிகளாக அமைப்பது வழக்கம். இதற்குத் தமிழின் எச்ச அமைப்பு நன்கு துணைபுரிகிறது. சான்றாக, பத்துப்பாட்டில் சிறுபாட்டாகிய முல்லைப்பாட்டு, 103 அடிகளைக் கொண்டிருந்தாலும், ஒரே ஒரு வாக்கியத்தை மட்டுமே கொண்டிருக்கிறது. மொழிபெயர்க்கும்போது ஓரடிக்கு ஓரடி என நேராகச் செய்ய முடியாது. அர்த்த அலகுகளுக்கேற்ப-எச்சத்தொடர் களுக்கேற்பத்தான் மொழிபெயர்க்கமுடியும். எப்படி அர்த்த அலகுகளாகப் பிரிப்பது, எப்படி எச்சத் தொடர்களை மொழிபெயர்ப்பது என்பதுதான் பத்துப்பாட்டின் மொழிபெயர்ப்பில் முதல் சிக்கலாக உணரப்படக்கூடும்.

நெடுநல்வாடை 188 அடிகளைக் கொண்டிருக்கிறது, ஆனால் இரண்டே இரண்டு வாக்கியங்களைக் கொண்டிருக்கிறது.

பத்துப்பாட்டுச்செய்யுட்களின் அமைப்பு தன்னிச்சையானதல்ல. அதாவது அவற்றின் அமைப்பு, பொருளுக்கேற்ப நன்கு சிந்தித்துக் கவிஞர்களால் அமைக்கப் பட்டதாகும். நெடுநல்வாடையிலும் அப்படியே. கூதிர் நின்றற்றாற் போதே என முதல்வாக்கியத்தையும், பாசறைத் தொழில் இன்னே முடிகதில் அம்ம என இரண்டாவது வாக்கியத்தையும் கொண்டு இதனை இரு பகுதிகளாக நக்கீரர் பிரித்துவிடுகிறார். முதல் வாக்கியம் முழுவதும் நெடிய வாடையின் இயல்புகளை எடுத்துரைப்பது. பனிக்கால நிகழ்வுகளையெல்லாம் வருணிப்பதாக, ‘வையகம் பனிப்ப வலனேர்பு’ என்ற தொடங்கி, ‘கூதிர் நின்றன்றாற் போதே’ என்று முடிவது முதல் வாக்கியம் (முதல் 72 அடிகள், 72ஆம் அடியின் மூன்றாம் சீர்வரை). இதன் எழுவாயும் பயனிலையும் சேர்ந்தே உள்ளன. ‘போது கூதிர் நின்றற்றால்’ என்று கூட்டவேண்டும். பிற யாவும் இவ்வாக்கியத்திற்கு இணைப்பாக வரும் அடைகள்.

இன்னொரு வாக்கியம், 72ஆம் அடியின் நான்காம் சீராகிய ‘மாதிரம்’ என்பது தொடங்கி, இறுதியடியின் ‘பாசறைத் தொழிலே’ என முடிகிறது. இவ்வாக்கியத்தின் எழுவாய் தனியாகவும், பயனிலை தனியாகவும் பிரிந்து நிற்கின்றன. ‘பாசறைத் தொழிலே’ (அடி 188) – ‘இன்னே முடிகதில் அம்ம’ (அடி 165) எனக் கொண்டுகூட்ட வேண்டும். இரண்டாவது வாக்கியம் முழுவதும் நல்வாடை-என்பதற்கான காரணத்தை முன் வைக்கிறது.

இன்னும் தெளிவாகச் சொன்னால், முதல் வாக்கியம் கூதிர்காலப் பின்னணியைத் தருகிறது (முதல், கருப் பொருள்கள்). இரண்டாவது வாக்கியம் தலைவி தலைவனின் செயல்களைச் சொல்கிறது (உரிப்பொருள்). இந்த அமைப்பைச் சிதைக்காமல் மொழிபெயர்ப்பது இயலாது என்பது மொழிபெயர்ப்பின் முதற்குறை.

பொதுவாக, தமிழில் எச்சங்கள் அமையுமிடங்களில் வாக்கியங்களைப் பிரித்து, ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பை உருவாக்குவதுதான் எவரும் எளிதில் இங்கு செய்யக் கூடியது. எச்சப்பகுதிகளைத் தனிவாக்கியங்களாகவோ, relative clause என்னும் தொடர்களாகவோ அமைக்கலாம். நெடுநல்வாடையில் முதல் வாக்கியத்தில் பன்னிரண்டு எச்சப்பகுதிகளும், இரண்டாவது வாக்கியத்தில் பதினான்கு எச்சப்பகுதிகளும் உள்ளன. அவையும் நீண்டு அமைவதால் அவற்றையும் நேராக மொழிபெயர்ப்பது கடினமாக உள்ளது. எனவே இன்னும் சிறு சிறு தொடர்களாகப் பிரித்துக்கொள்கிறார் செல்லையா. அவரது நெடுநல்வாடை ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பில் 92 வாக்கியங்கள் உள்ளன.

இரண்டாவது சிக்கல், பாட்டின் கூற்று அல்லது நோக்குநிலை பற்றியது. ஒரு பாட்டு-குறிப்பாக நெடும்பாட்டு, எந்த நோக்குநிலையில் சொல்லப்படுகிறது என்ற நினைவு முக்கியமாக மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு இருக்கவேண்டும். ‘‘வானம் மழை பொழிய, போது கூதிர் நின்றது; புலம்பொடு வதியும் நலங்கிளர் அரிவைக்கு இன்னா அரும்படர் தீர விறல்தந்து வேந்தன் பலரொடு முரணிய பாசறைத் தொழில் இன்னே முடிக’‘ என்பது பாட்டின் செய்தி. (அதாவது, கடுமையாக மழைபொழிந்ததால், எங்கும் குளிர் மிகுந்து நின்றது. அதனால், போருக்குச் சென்றிருக்கும் பாண்டிய அரசனின் மனைவி துக்கத்துடன் இருக்கிறாள். அவளுடைய துயரம் தீரும்படியாக, வேந்தன் பல அரசர்களோடு முனைந்து செய்கின்ற பாசறைத் தொழிலாகிய போர், நல்லபடியாக முடிவதாக என்பது நெடுநல்வாடையின் செய்தி.)

இதனை யார் கூறுவதாகக் கொள்ளலாம்? யாவற்றையும் நோக்குகின்ற ஒரு அந்நியன் (an omnipotent voyeur) கூறுவதாகவே கொள்ளஇயலும். அவன் எங்கும் குளிர்காலம் பரவிக்கிடப்பதையும் காண்கிறான், வேந்தன் பாசறையில் உறங்காமல் தொழிற்படுவதையும் காண்கிறான், அரசி அரண்மனையில் தன் கட்டிலுக்கு மேல் தீட்டப்பட்டுள்ள உரோகிணி நட்சத்திரத்தை நோக்கியவண்ணம் பெருமூச்செறிந்தவாறு இருப்பதையும் அவளைச் செவிலியர் தேற்றுவதையும் காண்கிறான். அவன் நோக்கிலேயே பாட்டு சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் ஜே.வி. செல்லையா, நோக்குநிலையைப் பற்றிக் கவலைப் படவில்லை. பாட்டைக் கிடந்தவாறே மொழிபெயர்த்துச் செல்கிறார்.

                புலம்பொடு வதியும் நலங்கிளர் அரிவைக்கு

                இன்னா அரும்படர் தீர விறல்தந்து

                இன்னே முடிகதில் அம்ம

என்ற சொற்களை மட்டும் ஒரு செவிலியின் வேண்டுகோளாகக் கூறிவிடுகிறார்.

             Her maid prays: “Mother, grant him victory great,

            And end the war, and thus remove the thoughts

            That greatly pain the loving, lonely wife.”

என்று அமைக்கிறார். உண்மையில் இது செவிலி வேண்டுவது அல்ல. பார்வை யாளனாகிய கவிசொல்லியின் கூற்றுதான். செவிலிகள் வேண்டுகின்ற செய்தி, கவிக்கூற்றாக முன்னாலேயே சொல்லப்பட்டுவிடுகிறது.

                நரைவிராவுற்ற நறுமென் கூந்தல்

                செம்முகச் செவிலியர் கைம்மிகக் குழீஇக்

                குறியவும் நெடியவும் உரைபல பயிற்றி

                இன்னே வருகுவர் இன்துணையோர் என

                உகத்தவை மொழியவும் ஒல்லாள்

என வரும் பகுதியைக் காண்க.

மூன்றாவது சிக்கல், பாட்டின் முக்கிய உள்ளுறை அர்த்தங்கள் காணாமற் போய்விடுவது. இது ஆசிரியரின் குறையல்ல. பொதுவாக மொழிபெயர்ப்பினால் ஏற்படுவது. இதில் மொழிபெயர்ப்பாளரின் பங்கேற்பு ஓரளவுதான் இருக்கிறது.

சான்றாக, நெடுநல்வாடையில் பெருமழைபொழிவது நின்று, சிறுதூறல்கள் மட்டும் காணப்படும் நிலையும், அத்துடன் குளிர் நிலவுவதும் வருணிக்கப்படுகின்றன. இந்தப் புறவருணனை, பாட்டின் அக அமைப்போடு தொடர்புடையது. தலைவன் பெரிய (முக்கியமான) போரினை முடித்துவிட்டான், இப்போது இறுதியாகச் சில சில்லறைச் சண்டைகள் மட்டுமே இருந்துகொண்டிருக்கின்றன, அவற்றின் விளைவான குளிர் (வெறுப்பு) நிலவுகிறது என்பது கருத்து. வாடைக்காற்றும், சிறுதூறலும் நிற்கும்போது, போரும் முடிந்துவிடும், தலைவன் தலைவி இணைவும் ஏற்படும். யாவும் ஒருங்கிசைவில் (harmony) முடியும் என்பது பாட்டின் கருத்து.

அதேசமயம், புதல்கள் (புதர்கள்-சிறுசெடிகள்) மலர்ந்திருப்பது போன்ற இயற்கையின் சிறுசெயல்கள் இடையறாமல் நிகழ்ந்தவண்ணம் இருக்கின்றன. பெரும் அளவில் எங்கும் நிகழும் இயற்கையின் சிறுசிறு பணிகள் என்றும் தடைப்படாமல் எப்போதும் நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கும் என்பதன் அடையாளம் இது. இம்மாதிரி விஷயங்களை ஆசிரியர் தமது குறிப்பில் எடுத்துரைக்கவேண்டும். ஏ.கே. ராமானுஜன் சங்கப் பாக்களில் கவனிக்கவேண்டிய சில அடிப்படை விஷயங்களைத் தமது நூலின் பின்னுரையில் குறிப்பிடுகிறார். அதுபோல ஜே.வி. செல்லையாவும் செய்திருக்கலாம். ஆனால் அவர் தமது முன்னுரையில் அடிப்படையான பின்னணிச் செய்திகளையும் உள்ளடக்கத்தையும் மட்டுமே எழுதிச் செல்கிறார், பொருள்கோள் பற்றி அல்ல.

நான்காவது, சிறிய கவிதைகளை மொழிபெயர்க்கும்போதும் உண்டாகக்கூடிய சில்லறைக் குறைகளின் தொகுதி எனலாம்.

சில இடங்களில் தேவைக்கும் மிகுதியாக விரித்துரைத்தல்,

சில இடங்களில் குன்றக்கூறல்,

சில இடங்களில் தவறான மொழிபெயர்ப்புகள்,

சில இடங்களில் போதாத மொழிபெயர்ப்பு

-இவை எந்த மொழிபெயர்ப்பாளருக்கும் ஏற்படக்கூடிய சறுக்கல்கள். இவை செல்லை யாவிடமும் உள்ளன. குறிப்பாக ஒரே சொல்லுக்கு இரண்டு அர்த்தங்கள் வருமிடங்களில் தவறான அர்த்தத்தைக் கொள்ளுதல் போன்ற குறைகள் எவர்க்கும் நேரும். ஆனால் கவித்துவம் இவற்றையெல்லாம் ஓரளவு ஈடு செய்துவிடவல்லது.

தவறான மொழிபெயர்ப்புக்கு ஓர் உதாரணத்தைக் காண்போம்.

                தசநான்கெய்திய பணைமருள் நோன்றாள்

                இகன்மீக் கூறும் ஏந்தெழில் வரிநுதல்

                பொருதொழி நாகம் ஒழியெயிறு அருகெறிந்து

                சீருஞ்செம்மையும் ஒப்ப வல்லோன்

                கூருளிக் குயின்ற ஈரிலை இடையிடுபு

என்ற பகுதியை ஆசிரியர் மொழிபெயர்க்கும்போது,

             There is a forty years’ old rounded bed

            Constructed with smooth-chiselled tusks that once

            Belonged to tuskers huge with mighty legs

            Resembling drums and shapely foreheads grey,

            Renowned in war, which were in battle killed.

எனச் செய்கிறார். மேலே எடுத்துக்காட்டப்பட்ட செய்யுட்பகுதிக்கு, ‘‘சிறந்தஅழகையும், புள்ளிகள் நிறைந்த நெற்றியையும், தனது கால்களை முரசென்று நினைத்துப் பிறர் மருளும் தன்மையையும் கொண்ட, நாற்பதாண்டு நிரம்பிய யானை போரில் ஈடுபட்டுத் தனது கொம்புகளை இழந்தபோது, அக்கொம்புகளைக் கொண்டு கட்டிலின் பக்கங்களை இணைத்தனர்’‘ என்பது பொருள். ஆனால் ஆசிரியர், நாற்பதாண்டு பழமையான, வட்டமான கட்டில் என்று மொழி பெயர்த்துவிடுகிறார்.

ஓர் ஆசிரியர் தமது யூகங்களை எவ்வளவுதூரம் மொழிபெயர்ப்பில் பயன்படுத்த இயலும்? அர்த்தப்பெயர்ப்புக்கு இடைஞ்சல் செய்யாத அளவிற்குப் பயன்படுத்தலாம். அது சுதந்திரமான மொழிபெயர்ப்பு என்பதிலிருந்து தழுவல் என்ற அளவுக்குச் செல்லக் கூடாது என்பதை ஆசிரியர் மனத்திற்கொண்டால் சரி.

நான் பார்த்தவரை இம்மாதிரிச் செயல்கள் எந்த மொழிபெயர்ப்பிலும் குறைவற உள்ளன. சான்றாக, ‘புலம்பெயர் புலம்பொடு கலங்கி’ என மூலத்தில் வருகிறது.‘Distressed, These lonely-feel in leaving wonted fields’என்பது எங்கே பாட்டில் நேராக இருக்கிறது? அரசன் புலம் பெயர்வதால், அரசி புலம்பினாள் என்பதற்கு அவளது தனிமை காரணம் என்பது ஆசிரியரின் உட்கோள். ‘மாடமோங்கிய மல்லல் மூதூர்’ என்பதற்கு, ‘ÔIn an ancient town that’s rich in mansions high ‘ என்பது பெயர்ப்பு. ancient town என்பது ஆசிரியரின் சேர்க்கைதான். எந்த மொழிபெயர்ப்பிலும் விடுபட முடியாத ஒரு குறை இது என நினைக்கிறேன்.

இன்னொரு விஷயம், ஒரு சொல்லுக்கு இரண்டு அர்த்தங்கள் இருக்கும்போது பெயர்ப்பாளர் எதைத் தேர்ந்தெடுக்கிறார் என்பது. இரண்டு சிறு சான்றுகளைக் காணலாம்.

மூலப்பிரதியில் ‘கொடுங்கோற்கோவலர்’ என்று ஒரு தொடர். கொடும்- என்பதற்கு கொடிய, வளைந்த என இரண்டு அர்த்தங்கள் உள்ளன. ‘வளைந்த தடியை உடைய கோவலர்கள்’ (இடையர்கள்) எனப்பொருள் கொள்வது சிறப்பாக அமையும். ஆனால் ஆசிரியர், ‘herdsmen (who) wield their cruel wands ‘ என மொழிபெயர்க்கிறார்.

இதேபோல, ‘பைங்காற்கொக்கு’ என்ற தொடர் வருகிறது. பை(ம்)-(பச்சை) என்ற அடைக்குத் தமிழில் பசுமையான(green) என்ற அர்த்தமும், இளமையான, முதிராத, பக்குவம் பெறாத என்ற அர்த்தங்களும் உள்ளன. பச்சைக்குழந்தை என்பதை யாரும் green child எனப் பெயர்ப்பதில்லை. எனவே பைங்காற்கொக்கு என்பதற்கு முதிராத, இளம் கால்களையுடைய கொக்கு என்றும் பொருள் கொள்வது சிறப்பு, பச்சைநிறக் கால்களை உடைய கொக்கு என்றும் பொருள்கொள்ளலாம். செங்காற்புறவு என்பதற்கு வேறுவிதப் பொருள் சொல்லமுடியாது. சிவந்த கால்களை உடைய புறா என்றுதான் கூறமுடியும். செங்காற் புறா என்று பின்னர் வருவதை நினைத்தோ என்னவோ, ஆசிரியர் பைங்காற்கொக்கு என்பதற்கும் பச்சைநிறமான கால்களை உடைய கொக்கு என்று மொழிபெயர்க்கிறார்.

                மேலே அவரது மொழிபெயர்ப்புத்தன்மையை எடுத்துக்காட்டிய பகுதியிலும்,

                ஐயவி யப்பிய நெய்யணி நெடுநிலை

என்ற அடி,

                The posts are smeared with ghee and mustard white.

என்றாகிறது. நெய் என்றால் ஆநெய் (ghee), oil (இன்றைய பேச்சுமொழியில் எண்ணெய்) என்ற இரு அர்த்தங்களும் உண்டு. இங்கு oil என்ற மொழிபெயர்ப்புதான் பொருத்த மானது.

போதா(த) மொழிபெயர்ப்பு என்பது இன்னொரு குறை. உதாரணமாக, நெடுநல்வாடையின் முக்கியப்பொருள் வாடைக்காற்று. ‘கடியவீசிக் குன்று குளிர்ப் பன்ன கூதிர்ப் பானாள்’ என்ற தொடர், ‘The midnight chill is like the cold on hills’ என்று மொழிபெயர்க்கப்படுகிறது. இந்த மொழிபெயர்ப்பில் வாடைக்காற்று பற்றிய குறிப்பே இல்லை. பொதுவாக நள்ளிரவுப்பனி என்று குறிப்பிடப்பட்டு விடுகிறது. இம்மாதிரிப் பெயர்ப்புகளைப் போதா மொழிபெயர்ப்பு எனலாம்.

இதுவன்றிச் சரியில்லாத மொழிபெயர்ப்பு என்பதும் உண்டு. சான்றாக,

                மாதிரம், விரிகதிர் பரப்பிய வியல்வாய் மண்டிலம்

                இருகோற் குறிநிலை வழுக்காது குடக்கேர்

                பொருதிறஞ்சாரா அரைநாள் அமயத்து

என்ற பகுதி,

            The broad sun travelling in its western course

            Its widespread rays diffuses everywhere,

            And shadows cast by two poles planted straight

            Do not incline at noon tide either way.

என்று பெயர்க்கப்படுகிறது. இந்த நெடுநல்வாடைப் பகுதியில் equinox என்பதைக் கண்டறியும் முறை சொல்லப்படுகிறது. (ஈக்வினாக்ஸ் என்பது, இரவும் பகலும் மிகச் சரியாக, சமமான நேரத்தைக் கொண்ட நாள்). மொழிபெயர்ப்பு, When the shadows do not incline என்று இருக்கவேண்டும். அப்படிப்பட்ட நாளை நூலறிபுலவர்கள் கண்டறி கிறார்கள். ஆனால் இங்கு அந்நிகழ்ச்சி ஏதோ தினசரி நடப்பதுபோலக் கூறப்படுகிறது.

செல்லையா மொழிபெயர்த்த பத்துப்பாட்டு தொகுதியிலுள்ள நெடுநல்வாடையின் மொழிபெயர்ப்பினை ஆராய்ந்து ஓரளவு அதன் நிறைகுறைகளை இக்கட்டுரை கூறி யுள்ளது. சறுக்கல்கள் சில இருந்தாலும் பொதுநோக்கில் செல்லையாவின் மொழி பெயர்ப்பு வாசிக்கத்தக்க, இடறாத, பெரும்பாலும் சலிப்பூட்டாத மொழிபெயர்ப்பாக அமைந்திருக்கிறது. அவ்வளவாகச் சறுக்கல்கள் இல்லை என்றுதான் சொல்லவேண்டும். எனவே தமிழின் நல்ல மொழிபெயர்ப்பாளர்களில் ஒருவர் என்று அவர் தமது பெயரை ஊன்றிக்கொள்கிறார். ஊன்றல் என்ற சொல் இங்கு பொருத்தமற்றதாகச் சிலருக்குத் தோன்றக்கூடும். சமாளித்தல் என்பது இச்சொல்லுக்குரிய பலபொருள்களில் ஒன்று. மொழிபெயர்ப்பு என்பது எப்போதுமே ஏதோ ஒருவிதத்தில் மொழிபெயர்ப்பாளன் தன் ஆக்கத் திறனை வைத்துச் சமாளிக்கும் செயலாகத்தானே இருக்கிறது?


baaradhidasan1-756x1024

பாரதிதாசன் கவிதைகளில் சில தொல்காப்பியக் கூறுகள்

baaradhidasan1-756x1024பாரதிதாசன் புதுமைக் கவிஞர், புரட்சிக் கவிஞர் எனப்பட்டாலும், மரபில் அவருக்கு மட்டற்ற மரியாதை உண்டு. எல்லா நல்ல கவிஞர்களையும் போலவே இலக்கண நூல்களையும் நன்கு கற்றறிந்து அவற்றைக் கையாளவும் மீறவும் செய்தவர் அவர். அவர் தொல்காப்பியம் சொல்லும் சில இலக்கியக் கருவிகளையும் இலக்கிய வகைகளையும் மிக அருமையாகப் பயன்படுத்தியுள்ளார்.

தொல்காப்பியம்:

தொல்காப்பியம் ஓர் இலக்கண நூலாகக் கருதப்பட்ட போதிலும், பழந்தமிழ் இலக்கியக் கொள்கையை அறிந்துகொள்வதற்குப் பேருதவி செய்யும் கருவூலமாகத் திகழ்கிறது. தொல்காப்பியர் தம் காலத்துக்கு முன்னர் வழங்கிவந்த கொள்கைகளையும் நன்கறிந்து தம் நூலை எழுதியுள்ளார். தொல்காப்பிய எழுத்து, சொல் அதிகாரங்கள் மொழியமைப்பினை விளக்குகின்றன என்றால், பொருளதிகாரம், இலக்கிய அமைப்பினை விளக்குகிறது (அக்கால இலக்கியம் கவிதைவடிவில்தான் அமைந்திருந்தது).

இலக்கிய நெறி:

தொல்காப்பியர் இலக்கிய நெறியினை நாடக வழக்கு, உலகியல் வழக்கு, புலனெறி வழக்கு என மூன்றாகப் பகுக்கின்றார். வழக்கமாக இந்த நூற்பாவுக்கு நாடக வழக்கும் உலகியல் வழக்கும் ஆகிய இரண்டும் சேர்ந்த புலனெறி வழக்கு என்று பொருள் கொள்வார்கள். அவ்வாறன்றி, மூன்று வழக்குகளை அவர் கூறுவதாகவே நாம் கொள்ளமுடியும்.

நாடக வழக்கு என்பது முற்றிலும் கற்பனை சார்ந்து கவிஞரால் படைக்கப்படும் படைப்புகளைக் குறிக்கும் எனலாம்.

உலகியல் வழக்கு என்பது யதார்தத நோக்கில் உலகில் காணப்படும் உண்மை நிகழ்வுகளைக் கவிஞர் படைப்பவை.

புலனெறி வழக்கு என்பது அறிவுசார்ந்த படைப்புகளை, அகவுலகு சார்ந்த படைப்புகளை என இரண்டையும் குறிப்பவை எனலாம்.

புலன் என்பதற்கு அறிவு என்னும் பொருளும் உள்ளது. ஐம்புலன்கள் போன்ற சொல்லாட்சிகளில், மனவுணர்வை உருவாக்குகின்ற, உணர்ச்சிகளை அளிக்கின்ற, வெளியுலகை அறிய உதவுகின்ற நமது ஐவகை அகப்புலன்களைக் குறிப்பதாகவும் இச்சொல் அமைகிறது.

பொருளும் வடிவமும்

தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரத்தில் முதல் ஐந்து இயல்களும் கவிதைப் பொருளைப் பற்றியவையாகவும், பின் நான்கு இயல்களும் படைக்கும் முறையைக் கூறுகின்றனவாகவும் அமைகின்றன. கவிதைப் பொருளை அகம்-புறம் என்ற இரு பரந்த தலைப்புகளில் அடக்கியது தொல்காப்பியரின் நுண்ணறிவைக் காட்டுகிறது. இது பிற மொழிகளில் காணப்படாத ஒரு பகுப்புமுறை.

அறம்பொருள்இன்பம்

கவிதையின் இலக்கினைப் பற்றிக் கூறும்போது, “இன்பமும் பொருளும் அறனும் என்றாங்கு” (பொருள்.89) என்றவாறு மூன்றாகக் கூறுகின்றார். இந்த முறையைத்தான் திருவள்ளுவரும் பின்பற்றுகின்றார். தர்மார்த்த காம மோட்சம் என்ற நால்வகை வடநெறிக்கும் இதற்கும் சம்பந்தமில்லை.

கவிதைப் பாத்திரங்கள்

அகப்பொருள் மாந்தர்களாகத் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடுபவர்களை ஒருசார் வடமொழி நாடகப் பாத்திரங்களோடு ஒப்பிடலாம். தமிழில் வில்லன் என்ற பாத்திரமோ, விதூஷகன் என்ற பாத்திரமோ கிடையாது. இது தொல்காப்பியரின் யதார்த்த நோக்கினைக் காட்டுகிறது. எல்லா மனிதர்களுக்குள்ளுமே தீய பண்புகள் உள்ளன. அவற்றைத் தனியே வில்லன் என்ற பாத்திரத்தின் வாயிலாக வடிவமைக்கத் தேவையில்லை. அதேபோல எல்லாருக்குமே நகைச்சுவைப் பண்பு உள்ளது. தனியாக விதூஷகன் என்ற காமெடிப் பாத்திரம் தேவையில்லை. தலைவன், தலைவி, தோழன், தோழி முதலியவை எல்லாம் (பணக்காரன், தச்சுத்தொழிலாளி என்பதுபோல) வாழ்க்கை நிலையைப் பற்றியவையே தவிர குணத்தைப் பற்றியவை அல்ல.

இந்தந்த சந்தர்ப்பங்களில் இவர்கள் பேசவேண்டும், இன்னவாறு உரையாட வேண்டும் என்று குறிப்பிடுவதிலிருந்து மேற்கண்ட கருத்துகள் புலனாகின்றன. இருப்பினும் நாடக மாந்தராகப் படைக்கும்போது அவர்களுக்கும் சில பண்புகளைத் தர வேண்டியிருக்கிறது என்பதால் மெய்ப்பாட்டியலில் தலைவன் தலைவி பண்புகளை மட்டும் குறிப்பிடுகிறார். அதேபோல தமிழ் மாந்தர் வாழ்க்கையில் தெய்வ்ங்கள் குறுக்கிட்டுச் செயல்புரிவதாக (கிரேக்க, வடமொழி இலக்கியங்களில் காட்டப்படுவது போல) எங்கும் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடவில்லை.

கவிதைப் பொருள், வடிவம் என இரண்டாகப் பகுத்தது மட்டுமன்றி, வடிவத்தைக்குறிக்கும் நான்கு இயல்களில் யாப்பை வலியுறுத்திச் செய்யுளியலைத் தொல்காப்பியர் அமைத்துள்ளார். இதுதான் பொருளதிகாரத்தில் மிகப் பெரிய இயல் என்பதால் யாப்பு வடிவத்திற்கு எவ்வளவு மதிப்பளிக்கின்றார் தொல்காப்பியர் என்பது புலனாகிறது.

இலக்கிய வகைகள்:

baaradhidasan2பாட்டு உரை நூல் வாய்மொழி பிசி அங்கதம் முதுசொல் என்ற எழுவகைகளைத் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடுகின்றார். இவற்றுள் முதலிரண்டின் வாயிலாகப் படைப்புகள் படைக்கப்படும் என்பது குறிப்பு. பாட்டின் (கவிதையின்) வாயிலாகவோ, உரைநடையின் வாயிலாகவோ இலக்கியம் படைக்கப்படலாம். நூல் என்பது எழுத்து வழக்கையும், வாய்மொழி என்பது பேச்சு வழக்கையும் குறிக்கின்றன. இவை ஊடகங்கள். பிசி அங்கதம் முதுசொல் என்பவை படைப்புகளில் பயன்படுத்தப் படவேண்டிய இலக்கியக் கருவிகள்.

பண்ணத்தி என்று தொல்காப்பியர் குறிப்பிடு வதை நாம் இக்காலத்தில் பாட்டு (song) என்கிறோம். அவர் பாட்டு என்று குறிப்பிட்டதை இக்காலத்தில் கவிதை (Poetry)என்கிறோம். பண்ணத்தி (பாட்டு) என்பது இசைத் துறைக்குரியது. அக்காலத்தில் பாட்டு என வழங்கப்பட்ட கவிதை, பார்வை வாயிலாகப் படித்துணர வேண்டிய ஒன்று. அது இசைக்குரியதல்ல.

மொழிபெயர்ப்பு:

மொழிபெயர்த்து அதர்ப்பட யாத்தல்” என்று மொழிபெயர்ப்புப் பற்றித் தொல்காப்பியர் உரைக்கிறார். பாரதிதாசனின் நல்ல மொழிபெயர்ப்புக் குறுங்காவியம், புரட்சிக்கவி. இது பில்கணீயம் என்னும் வடமொழிக் கதையைத் தழுவிப் படைக்கப்பட்டுள்ளது. பில்கணீயம் காஷ்மீரில் கி.பி. 11ஆம் நூற்றாண்டு அளவில் எழுதப்பட்டது என்பர். இதனைத் தமிழில் ஜம்புலிங்கம் பிள்ளை என்பவர் மொழி பெயர்த்தார். இந்த மொழிபெயர்ப்பை அடியற்றியே பாரதிதாசன் தமது நூலைப் படைத்தார்.

இலக்கியக் கருவிகள்:

வண்ணம் வனப்பு போன்றவை தொல்காப்பியர் கூறும் இலக்கியக் கருவிகள் (உத்திகளும் அவை போன்றவையும்) ஆகும். இவற்றைச் செய்யுள் உறுப்புகள் என்று அக்காலத்தில் கொண்டனர். அம்மை, அழகு, தொன்மை, தோல், விருந்து, இயைபு, புலன், இழைபு ஆகியவை ஒவ்வொரு வகை இலக்கியக் கருவி எனவே கொள்ளுதல் தகும்.

தொன்மை என்பது பழங்காலக் கருப்பொருள்களை எடுத்துப் பயன்படுத்து வதாகும். இக்கால நூலாசிரியர்கள் இராமாயண, மகாபாரதக் கருப்பொருள்களைப் பயன்படுத்துவது போன்றது. சான்றாக, பாரதியார் மகாபாரதக் கதையின் ஒரு சிறு பகுதியை எடுத்துப் பாஞ்சாலி சபதமாகப் படைத்தது தொன்மை என்ற கருவியின் பாற்படும். இவ்வாறே வண்ணம் என்பதும் பலவகை இலக்கியக் கருவிகளைக் காட்டுகின்ற பகுப்பாகும்.

இவை தவிர, நோக்கு, மெய்ப்பாடு, முன்னம், உள்ளுறை, இறைச்சி போன்றவையும் இலக்கியக் கருவிகளே என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

பாரதிதாசன்-தொன்மைப் படைப்புகள் நான்கு:

      தொன்மைதானே சொல்லுங்காலை

      உரையடு புணர்ந்த பழமை மேற்றே

என்பது தொல்காப்பிய நூற்பா. முன்பே பாஞ்சாலி சபதத்தை பாரதியார் வரைந்தது தொன்மை என்ற இலக்கியக் கருவியைக் கையாளுவதன்பாற்படும் என்று கூறினோம். பாரதிதாசனின் படைப்புகளிலும் தொன்மை என்னும் இலக்கியக் கருவி சிறப்புறக் கையாளப்படுகிறது. பிசிராந்தையார், சேரதாண்டவம், கண்ணகி புரட்சிக்காப்பியம், மணிமேகலை வெண்பா போன்றவை தொன்மையைத் தழுவியவை. பாரதிதாசனுக்கு வடமாழிப் புராணக் கதைகளில் உடன்பாடு இல்லை என்பதால், தமிழ்த் தொன்மங் களை மட்டுமே எடுத்துக்கொள்கிறார்.

பிசிராந்தையார் சங்க காலப் புலவர். பாண்டியன் அறிவுடை நம்பியின் அவையில் கவிஞராக விளங்கியவர். கோப்பெருஞ்சோழனின் இதயம் கவர்ந்த நண்பர். ஒருவரையருவர் பார்க்காமலே கோப்பெருஞ்சோழனும் பிசிராந்தையாரும் உயர்ந்த நட்புப் பூண்டிருந்தனர். (இந்தத் தொன்மத்தைக் காதலுக்குப் பொருத்தி ஒருவரை ஒருவர் காணாமலே காதல் கொள்வதாக இக்காலத் திரைப்படங்களில் பயன்படுத்துகின்றனர்.) இந்தக் கதையை அடிப்படையாக வைத்து எழுதப்பட்டது பிசிராந்தையார் என்னும் நாடகம்.

ஆட்டனத்தி என்ற அரசனுக்கும், ஆதிமந்தி என்னும் அரசகுலப் பெண்ணுக்கும் இடையில் எழுந்த காதலை அடிப்படையாகக் கொண்டது சேரதாண்டவம். சிலப்பதி காரத்தில் காணப்படும் சில குறிப்புகளை அடிப்படையாக வைத்து எழுதப்பட்டது இந்த நாடகம். ஆனால் அடிப்படையில் ஒரு தவறு இருக்கிறது. ஆட்டன் என்று நாட்டியம் ஆடுபவர்களைப் பழங்காலத்தில் குறிப்பதில்லை. (கூத்தர் போன்ற சொற்களால் குறித்தனர்). ஆட்டன் என்பது நீர்விளையாட்டில் ஈடுபடுபவர்களைக் குறிக்கும் சொல். நீரில் ஆடிய கதைத்தலைவன் அத்தி, வெள்ளநீரில் இழுக்கப்பட்டுச் செல்வதாகச் சிலப்பதிகாரக் குறிப்பு அமைகிறது. (சேரதாண்டவம், பிறகு மன்னாதி மன்னன் என்ற தலைப்புக் கொண்ட திரைப்படமாக ஆக்கப்பெற்றது.)

கண்ணகி புரட்சிக் காப்பியத்தில் சிலப்பதிகாரக் கதையிலுள்ள பகுத்தறிவுக்குப் பொருந்தாத கற்பனைகளை விலக்கிக் கண்ணகி கோவலன் வரலாற்றை 95 இயல்களும் 281 எண்சீர் விருத்தங்களும் கொண்ட குறுங்காப்பியமாக இயற்றியுள்ளார். சான்றாக, கண்ணகி வானுலகம் புகுந்து தெய்வமானதாக பாரதிதாசன் படைக்கவில்லை. மலையேறி வந்து இறக்கின்ற அவள் உடலைக் குறவர் புதைக்கின்றனர். அவள் கதையை மலைவளம் காணவந்த செங்குட்டுவனுக்குக் கூறுகின்றனர். இம் மாதிரிப் பகுத்தறிவுக்கேற்ற வகையில் கதையை பாரதிதாசன் மாற்றியமைக்கிறார்.

இரட்டைக் காப்பியக் கதைகளில் மற்றொன்று மணிமேகலையின் கதை. இதனையும் மணிமேகலை வெண்பா என்னும் தலைப்பில் ஒரு குறுங்காவியமாக்கியுள்ளார். பழைய மணிமேகலைக் காப்பியம் இந்திர விழாவில் தொடங்குகிறது. மணிமேகலை வெண்பா, பொன்னிவிழாவில் தொடங்குகிறது. வடமொழிப் புராணக் கதைகளை இந்த நூலிலும் தவிர்க்கிறார்.

இம்மாதிரித் தம் படைப்புகளில் தொன்மை என்னும் இலக்கியக் கருவியைச் செம்மையாக பாரதிதாசன் பயன்படுத்தியுள்ளார்.

புதுமைப் படைப்புகள்-விருந்து:

விருந்தே தானும், புதுவது புனைந்த யாப்பின் மேற்றே (பொருள். 540)

என்பது தொல்காப்பியம். விருந்து என்றால் புதுமை. புதியதாகப் புனைந்து பாடுவது விருந்து என்னும் இலக்கியக் கருவியின் பாற்படும். புதிய பொருளோ, யாப்போ, வடிவமோ அனைத்தும் விருந்து என்பதில் அடங்கும். பாரதிதாசன், அனைத்து நல்ல கவிஞர்களையும்போலவே, புதியதாகக் கற்பனையில் புனைந்து பாடுவதிலும் கவனம் செலுத்தியுள்ளார். பாண்டியன் பரிசு, குறிஞ்சித் திட்டு, சஞ்சீவி பர்வதத்தின் சாரல், குடும்பவிளக்கு, கடல்மேற் குமிழிகள், நல்லமுத்துக்கதை, அழகின் சிரிப்பு ஆகிய அனைத்திலும் புதுமைக்கூறுகளைக் காணலாம். சஞ்சீவி பர்வதத்தின் சாரலில், புதிய தொன்மம் ஒன்றையே பாரதிதாசன் படைக்கிறார். ஒரு மூலிகையை வாயில் அடக்கினால், உலகிலுள்ள செய்திகளைக் கேட்க முடியும், இன்னொன்றை அடக்கினால் அவற்றைக் காணமுடியும் என்ற புதுத் தொன்மத்தின் அடிப்படையில் அது அமைகிறது.

பாடாண் திணை-துயிலெழுப்புதல்:

தொல்காப்பியர் புறத்திணைக்குரிய பாடாண்திணையில் துயிலெடை நிலை என்று ஒரு துறையைக் குறிக்கிறார். அரசனை அல்லது மேன்மக்களைப் பணியாளர் துயில் எழுப்புவதாக எழுதுவது இந்த இலக்கியப் பொருள். இதனை பக்திக் காலத்தில் இறைவனைத் துயில் எழுப்புவதாக-திருப்பள்ளியெழுச்சியாக-மாற்றிக்கொண்டனர். பாரதியாரும் பாரதமாதா திருப்பள்ளியெழுச்சி பாடியிருக்கிறார். பாரதிதாசன் இதனைக் காலைப்பத்து என்கிறார். தமிழியக்க இளைஞர்கள் பிற யாவரையும் துயிலெழுப்புவதாக அமைந்தது இப்பாட்டு.

      கிழக்கு மலரணையில் தூங்கிக் கிடந்து

      விழித்தான், எழுந்தான், விரிகதிரோன் வாழி!

      .. .. ..

      மொழிப்போர் விடுதலைப் போர் மூண்டனவே இங்கே

      விழிப்பெய்த மாட்டீரோ, தூங்குவிரோ மேலும்?  

 

நோக்குவ எல்லாம் அவையே போறல் என்னும் இலக்கியக் கருவி:   

நோக்குவ எல்லாம் அவையே போறல்” என்பது பாரதிதாசன் தொல்காப்பியத்திலிருந்து மேற்கொள்ளும் இன்னொரு உத்தி. எந்தப் பொருளைப் பார்த்தாலும் தலைவனின் நினைவோ தலைவியின் நினைவோ எழுவது இந்த உத்தியாகும். இதனைக் கம்பர் அருமையாகப் பயன்படுத்திச் சூர்ப்பநகை, இராவணன் பாத்திரப் படைப்புகளை அமைத்துள்ளார். பாண்டியன் பரிசில், வேலனுக்கும் அன்னத்துக்கும் காதல் மலர்ந்தது. பிரிவினைத் தாங்கமுடியாத அன்னம், பார்க்கும் பொருளில் எல்லாம் வேலனின் உருவத்தையே காண்கிறாள்.

எதிர்பாராத முத்தம் என்னும் காவியத்திலும், பொன்முடி தன் காதலி பூங்கோதையின் வடிவத்தையே பார்க்கும் பொருளில் எல்லாம் காண்கிறான். (இது, பொன்முடி என்னும் பெயர்கொண்ட திரைப்படமாக எடுக்கப்பெற்றது.)

இந்த இரு கதைகளிலும் முற்றிலும் «வறுபட்டதொரு கதை, நல்லமுத்துக் கதை.

கணவனை இழந்தவள் அம்மாக்கண்ணு. அவளுக்குத் திருமண வயதில் மகன் இருக்கிறான். வெள்ளையப்பன் என்பவனுக்கும் திருமண வயதில் மகள் இருக்கிறாள். இருப்பினும் அம்மாக்கண்ணுவுக்கும் வெள்ளையப்பனுக்கும் காதல் ஏற்படுகிறது. அம்மாக் கண்ணுவுக்குப் பார்க்கும் பொருளில் எல்லாம் வெள்ளையப்பன் நினைவு வருகிறது. இதனை பாரதிதாசன் நகைச்சுவையாகப் படைக்கிறார்.

      ஏக்கம் இருக்கையில் தூக்கமா வரும்?

      பூனை உருட்டும் பானையை; அவ்வொலி

      நீங்கள் வரும் ஒலி என்று நினைப்பேன்.

      தெருநாய் குரைக்கும். வருகின்றாரோ

      என்று நினைப்பேன், ஏமாந்து போவேன்.

      கழுதை கத்தும்; கனைத்தீர் என்று

      எழுந்து செல்வேன், ஏமாந்து நிற்பேன்.

      உம்மை எப்போதும் உள்ளத்தில் வைத்ததால்

      அம்மியும் நீங்கள், அடுப்பும் நீங்கள்

      சட்டியும் நீங்கள், பானையும் நீங்கள்

      வீடும் நீங்கள், மாடும் நீங்கள்

      திகைப்படைந்து தெருவில் போனால்

      மரமும் நீங்கள், மட்டையும் நீங்கள்

      கழுதை நீங்கள், குதிரையும் நீங்கள்

      எல்லாம் நீங்களாய் எனக்குத் தோன்றும்

என்று அம்மாக்கண்ணு உரைக்கிறாள்.

      ஆக, பாரதிதாசனின் கவிதைகள் புதுமையும் பழமையும் ஒன்றிசைந்து நடப்பவை. அவருடைய யாப்பும் புதுமையும் பழமையும் ஒன்றிசைந்து நடப்பது. பல கவிதைகளில் புதுக்கவிதைகளின் தன்மையும் உண்டு.

காலத்தினால் கவிதையின் பொருள் மாறினாலும், அடிப்படை விஷயங்களும், கற்பனைக் கூறுகளும் மரபின் வழியில்தான் செல்லுகின்றன. அவ்வழியில் பாரதிதாசனும் தொல்காப்பியத்தில் காணப்படும் பல கூறுகளையும் இலக்கியக் கருவிகளையும் காலத்திற்கேற்பப் பயன்படுத்தியுள்ளார் என்பது நிறைவு தருகிறது.


baaradhi2

பாரதி – ஒரு பத்திரிகையாளர்

baaradhi2தமிழ்மொழியின் பத்திரிகை வளர்ச்சியில் மிக முக்கியமான பங்காற்றியவர்களில் பாரதியார் ஒருவர். இன்று அவரைக் கவிஞராகவே நோக்கும் ஆசிரியர்களும் மாணவர்களும், பொது மக்களும் அவர் சிறந்த பத்திரிகையாளர், கட்டுரையாளர், தமிழ் உரைநடைக்குப் பெரும்பங்காற்றியவர் என்னும் செய்திகளை மறந்துவிட்டார்கள். இவற்றைச் சற்றே நினைவூட்டவே இந்தக் கட்டுரை. கவிதையுள்ளம் கொண்ட பாரதி, உரைநடையில் சாதனை படைத்ததற்குக் காரணம், இதழியலில் அவர் நுழைந்து செயல்பட்டமையே ஆகும்.

பாரதியின் பத்திரிகை மொழி:

பாரதியின் காலத்தில் மொழியியல் அவ்வளவாக வளரவில்லை-வளர்ந்திருந்தாலும் அவைபற்றி அவர் பெரிதாக அக்கறை கொண்டிருக்க நியாயமில்லை. என்றாலும் அவரது பெரும்பாலான கருத்துகள் இன்றைய மொழியியல் கொள்கைகளை ஒட்டி அமைந்துள்ளன.

                நெடுங்காலத்திற்கு முன்பே எழுதப்பட்ட நூல்கள் அக்காலத்துப் பாஷை

                யைத் தழுவினவை. காலம் மாற மாற பாஷை மாறிக்கொண்டு போகிறது.

                பழைய பதங்கள் மாறிப் புதிய பதங்கள் உண்டாகின்றன. புலவர் அந்த

                அந்தக் காலத்து ஜனங்களுக்குத் தெளிவாகத் தெரியக்கூடிய பதங்களை

                யே வழங்கவேண்டும். அருமையான உள்ளக் காட்சிகளை எளிமை

                கொண்ட நடையிலே எழுதுவது கவிதை.

(பாரதி தமிழ், முன்னுரைப் பகுதி). இந்த வசனத்தின் முதற்பகுதி, காலந்தோறும் மொழி மாறுபடுவதைச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. அடுத்த பகுதி இலக்கியக்காரர்கள் எப்படிச் சமூகத்தில் இயங்கவேண்டும் என்பதைச் சுட்டுகிறது. மூன்றாவது பகுதியிலுள்ள “அருமையான உள்ளக்காட்சிகள்” என்ற சொல்லாட்சியே அருமையானது. இன்று வழக்கில் ஆளப்படுகின்ற படிமம் (இமேஜ்) என்ற சொல்லுக்குரிய தமிழ் ஆக்கம் அது. நாம் மரபினைக் கைவிட்டுப் புதுச்சொல்லாக்கத்திற்குச் செல்வதால் இம்மாதிரிச் சொற்களை உண்டாக்க முடியாமல் தவிக்கிறோம்.

பணியாற்றிய இதழ்கள்:

சுதேசமித்திரனில் 1904 நவம்பர் முதல் 1906 ஆகஸ்டு வரை பணியாற்றிய பாரதியார், தம் வாழ்நாளின் இறுதிப்பகுதியிலும் அதே இதழின் உதவி ஆசிரியராகப் பணியாற்றியே (1920 ஆகஸ்டு முதல் 1921 செப்டம்பர் வரை) மறைந்தார்.

சக்ரவர்த்தினி, இந்தியா, விஜயா, சூரியோதயம், கர்மயோகி, தர்மம் ஆகிய தமிழ் இதழ்களில் பணியாற்றிய பாரதியார், பாலபாரதா, யங் இந்தியா ஆகிய ஆங்கில இதழ்களிலும் பணியாற்றியுள்ளார்.

பாரதியார் பணியாற்றிய இதழ்கள் அரசியல், சமயம், மாதர் மேன்மை போன்ற பல விஷயங்களுக்கானவை. இவையன்றி, சர்வஜனமித்ரன், தி இந்து, ஞானபாநு, காமன் வீல், ஆர்யா, மெட்ராஸ் ஸ்டாண்டர்டு, நியூ இந்தியா, பெண் கல்வி, கலைமகள், தேசபக்தன், தனவைசிய ஊழியன், கதாரத்னாகரம் ஆகிய இதழ்களிலும் அவ்வப்போது எழுதியுள்ளார்.

பத்திரிகை எழுத்து நடை:

பாரதியின் இதழியல் நடை, அவருடைய உரைநடை நோக்கினை விளக்கும். எளிமையான கொச்சை நீக்கிய பேச்சு வழக்கு மொழியையே அவர் கைக்கொண்டார்.

                கூடியவரை பேசுவதுபோலவே எழுதுவதுதான் உத்தமம் என்பது

                என்னுடைய கட்சி. எந்த விஷயம் எழுதினாலும் சரி, ஒரு கதை அல்லது

                ஒரு தர்க்கம், ஒரு சாஸ்திரம், ஒரு பத்திரிகை விஷயம், எதை எழுதினா

                லும் வார்த்தைசொல்லுகிற மாதிரியாகவே அமைந்துவிட்டால் நல்லது.

                (பாரதியார் கட்டுரைகள், ப.232)

இது பாரதியாரின் மொழிநடைக் கொள்கை.

                நீ எழுதப்படுகிற விஷயத்தை இங்கிலீஷ் தெரியாத ஒரு தமிழனிடம்

                வாயினால் சொல்லிக்காட்டு. அவனுக்கு நன்றாக அர்த்தம் விளங்குகி

                றதா என்று பார்த்துக்கொண்டு பிறகு எழுது. அப்போதுதான் நீ எழுது

                கிற எழுத்து தமிழ்நாட்டிற்குப் பயன்படும். (பாரதியார் கட்டுரைகள்,

                ப.232)

என்று கூறினார் பாரதி. ஆங்கிலச் சொற்களையும் வடமொழிச் சொற்களையும் மிகுதியாகக் கலந்து எழுதி வந்த காலம் பாரதியின் காலம். பாரதி இயன்றவரை மொழிக்கலப்பைத் தவிர்க்க முயன்றார். மெம்பர் என்ற ஆங்கிலச் சொல்லைத் தமிழாக்க அவர் செய்த முயற்சி கவனிக்கத்தக்கது.

செய்தி அளித்தல்:

செய்திகளைத் தேர்ந்தெடுத்தலும் அவற்றைத் தெளிவாக அளித்தலும் இதழாசிரியரின் கடமை என்பது சொல்லித் தெரியவேண்டியதில்லை. வளர்ச்சி நிலையில் இருந்த அக்கால இதழ்களில் பாமரநிலையில் இருந்த வாசகர்களுக்குத் தெளிவாகக் கருத்துகளை விளக்கவேண்டிய தேவை இருந்தது. செய்தியோடு சேர்ந்து செய்தி அலசலையும் புரிவது இக்காலச் செய்தி இதழ்களில் வழக்கமில்லை. ஆனால், பாரதியார் அவ்வாறு செய்தார். தஞ்சாவூர் மானம்பூச் சாவடியில் நடந்த ஹரிகதா காலட்சேபம் மாவட்ட ஆட்சித்தலைவராக இருந்த ஆங்கிலேயர் ஒருவரால் நிறுத்தப்பட்டது பற்றிச் செய்தி வெளியிட்ட பாரதியார்,

                துரைக்கு அவனுடைய பங்களாவில் தூங்குவதற்கு எவ்வளவு சுதந்திரம்

                உண்டோ அவ்வளவு சுதந்திரம் நமது கோயிலில் கூடிக் காலட்சேபம்

                செய்வதற்கும் நமக்கு உண்டு. (பாரதியார், இந்தியா, 30-10-1909)

என்று எழுதுகிறார். வாசகச் செய்தியாளர்கள் எழுதும் கடிதங்களையும் செய்தியாக வெளியிட வேண்டிய தேவை அக்காலத்தில் இருந்தது. ஆங்கில அரசு அதிகாரிகளோ பிறரோ மக்களுக்குத் தீங்கு செய்தால் அல்லது நீதி கிடைக்காமல் தடுத்தால் வாசகர்கள் செய்தி அனுப்பலாம் என்றும், இரகசியமாயின் அவர்களது பெயரை வெளியிட மாட்டோம் என்றும் பாரதியார் கூறியுள்ளார். வாசகர் எழுதும் மடல்களில் அரசியல் விழிப்புணர்ச்சி ஊட்டும் மடல்களைத் தேர்ந்தெடுத்து வெளியிட்டார். வ.வே.சு. ஐயர், டி.எஸ்.எஸ். ராஜன் போன்றோர் லண்டனிலிருந்து எழுதிய கடிதங்களை லண்டன் கடிதம் என்ற தனிப்பகுதியாகவே வெளியிட்டார். வாசகச் செய்தியாளர்களுக்குப் பணம் தரப்படும் என்றும் அறிவித்தார்.

baaradhi1கடுமை கொண்ட நடை:

திலகர், விபின் சந்திர பாலர் முதலிய தீவிரவாதத் தலைவர்களைப் பின் பற்றிய பாரதி, அரசியல் எதிரிகளைச் சாடுவதில் மிகவும் கடுமையான நடையைப் பின்பற்றினார். இந்தியா, விஜயா, சூரியோதயம் இதழ்களில் மிகவும் கடுமையாகவே ஆங்கிலேயர்களைத் தாக்கி எழுதியுள்ளார். இந்த நடையைப் பிற்கால அரசியல் இதழ்களில் பிறர் பின்பற்றினர். திரு.வி.க., பாரதிதாசன், சங்கு சுப்பிரமணியன், தி.ச. சொக்கலிங்கம் முதலியோர் இம்மாதிரி நடையைப் பின்பற்றியவர்கள்.

ஆங்கிலத் தலைப்பு நீக்கம்:

செய்திகளுக்கு ஆங்கிலத்தில் தலைப்பு எழுதிக் கீழே தமிழில் தலைப்பிடுவது அக்கால இதழ்களில் வழக்கம். இதனை மாற்றியவர் திரு.வி.க. என்று பொதுவாகக் கூறுவார்கள். திரு.வி.க. வுக்கு முன்பே ஆங்கிலத் தலைப்பிடல் முறையை நீக்கியவர் பாரதியார். சக்ரவர்த்தினி, இந்தியா போன்ற இதழ்களில் 1905-07 காலப்பகுதியில் ஆங்கிலத் தலைப்பையும் தமிழ்த் தலைப்பையும் கலந்து பயன்படுத்திய பாரதியார், பிறகு ஆங்கிலத் தலைப்பை நீக்கிவிட்டார். சுதேசமித்திரனில் ஆங்கிலத் தலைப்பிடலைப் பின்னர் சாடியும் எழுதினார்.

தமிழ் எண், மாதம் இடல்:

இந்தியா இதழில் ஆங்கில ஆண்டுமுறை மட்டுமின்றித் தமிழ் ஆண்டு, மாதம், நாள் ஆகியவற்றையும் பாரதியார் பயன்படுத்தினார். இந்தியா, விஜயா இதழ்களில் தமிழ் எண்களைப் பக்க எண்களாகவும் பயன்படுத்தியுள்ளார். அக்காலத்தில் தமிழ்ப்புத்தகங்களில் தமிழ் எண் இடும் முறை இருந்தது.

கவிதையும் இலக்கியமும்:

1904 ஜூலையில் விவேகபாநு இதழில் பாரதியாரின் தனிமை இரக்கம் கவிதை முதன்முதலில் அச்சேறியது. சிற்றிதழ்கள்-குறிப்பாக இலக்கிய இதழ்கள்-அக்காலத்தில் கவிதைகள் ஒன்றிரண்டை வெளியிடுவதுண்டு. நாளிதழ்கள், அதிலும் அரசியல் இதழ்கள், கவிதைகளை அக்காலத்தில் வெளியிடுவதில்லை. சுதேசமித்திரன் ஆசிரியர் கவிதைகளை வெளியிட விரும்பாமல், கட்டுரை எழுதி அனுப்புங்கள் என்றே பாரதியிடம் வலியுறுத்திவந்தார். “பார்த்தீரா அன்னவரின் பாட்டின் பயனறியாப் பான்மையினை?” என்று பின்னொருமுறை பாரதி கூறினார். (ச.சு. இளங்கோ, பாரதியுடன் பத்தாண்டுகள், ப.129). இருப்பினும் சுதேசமித்திரன், சக்ரவர்த்தினி இதழ்களில் அடிக்கடி கவிதைகளை பாரதி வெளியிட்டே வந்தார். இந்தியா இதழில் கவிதைகளுக்கும் இலக்கியக் கட்டுரைகளுக்கும், நூல் திறனாய்வுகளுக்கும் அதிகம் இடம்தந்தார்.

புனைபெயர்:

ஆங்கில அரசை எதிர்க்க வேண்டிய கட்டாயத்தினால் பல புனைபெயர்களில் எழுதவேண்டிய கட்டாயம் பாரதிக்கு இருந்தது. இளசை சுப்பிரமணியன், சி.சுப்பிரமணிய பாரதி, சி.சு.பாரதி என்பன அவர் எழுதிவந்த சொந்தப் பெயர்கள். வேதாந்தி, நித்தியவீரர், உத்தம தேசாபிமானி, ஷெல்லிதாசன், ராமதாஸன், காளிதாசன், சக்திதாசன், சாவித்திரி முதலிய புனைபெயர்களில் எழுதினார். சிலசமயங்களில் தம் மனைவி (செல்லம்மாள்) பெயரிலும் எழுதினார். வ.வே.சு. ஐயர் இதைப் பின்பற்றித் தம் மனைவி மீனாட்சியம்மாள் பெயரில் ஞானபாநு இதழை நடத்தினார். நீலகண்ட பிரம்மச்சாரி, தம் மனைவி கமலநாயகி என்ற புனைபெயரில் எழுதினார்.

ஆண்டுக்கட்டணம்:

இந்தியா இதழுக்கு ஆண்டுக்கட்டணம் (சந்தா) உரூபா மூன்று என்று தொடக்கத்தில் இருந்தது. புதுவையில் இந்தியா இதழைத் தொடங்கியபோது வாசகர்களின் பொருளாதார அடிப்படையில் கட்டணம் அமைத்தார் பாரதி.

எல்லா கவர்மெண்டாருக்கும் ரூ. 50

ஜமீன்தார், ராஜாக்கள், பிரபுக்களுக்கு ரூ. 30

மாதம் ரூ. 200க்குமேல் வருமானம் உள்ளவர்களுக்கு ரூ. 15

மற்றவர்களுக்கு ரூபாய் 3.

இன்று சில ஆய்வு இதழ்கள் மட்டுமே இவ்வாறு நிறுவனங்களுக்குத் தனிக் கட்டணம், மாணவர்களுக்குத் தனிக்கட்டணம் என்று அறிவிக்கின்றன. கர்மயோகி இதழில் மாணவர்களுக்குக் குறைந்த தொகை விதித்திருந்தார்.

முதன்முதலில் இலவசமாக இதழை அளித்தவரும் பாரதியாரே. இந்தியா இதழில் வாசகச் செய்தியாளர்களுக்கு இலவசமாக இதழை அனுப்பினார். ஊர் தோறும் உடற்பயிற்சிப் பள்ளிகள் அமைக்கவேண்டும் என்று எழுதிய பாரதியார், அவ்வாறு அமைத்தால் ஓராண்டுக்கு இலவசமாக இந்தியா இதழ் அனுப்பப்படும் என்று தெரிவித்தார். தர்மம் இதழையும் இலவசமாக வழங்கினார்.

மாதர் இதழ்கள்:

பாரதியாருக்கு முன்பு அமிர்தவசனி, மகாராணி, சுகுணகுணபோதினி, மாதர் மித்திரி, பெண்மதிபோதினி, மாதர் மனோரஞ்சினி போன்ற மாதர் இதழ்கள் தோன்றியுள்ளன. அவர் காலத்தே பெண்கல்வி, தமிழ்மாது முதலிய இதழ்கள் வந்துள்ளன. பிற இதழ்கள் வந்த போதிலும், தாமும் பெண்களுக்கான இதழ் ஒன்றை நடத்தவேண்டிய காரணத்தை,

                அறிவின்மை என்னும் பெருங்கடலில் தத்தளிக்கும் நமது பதினாயிரக்

                கணக்கான பெண்களைக் கரைசேர்ப்பதற்கும்ச் சில பெருங்கப்பல்கள்

                இருந்தபோதிலும், யாம் கொண்டுவரும் சிற்றோடம் அவசியமில்லை

                என்று யாவரே கூறுவார்? (பாரதியார், சக்ரவர்த்தினி, 1905 ஆகஸ்டு)

என்று முதல் இதழில் எழுதியுள்ளார் பாரதியார். புராணக் கதைகள், கட்டுரைகள், விடுகதைகள், அறிவுரை முதலியன பொதுவாக மாதர் இதழ்களில் அக்காலத்தில் இடம் பெற்றிருக்கும். கவிதைகளுக்கும், மாதர் முன்னேற்றம், மாதர் கல்வி பற்றிய கட்டுரைகளுக்கும் உயர்ந்த சான்றோர் வாழ்க்கை வரலாறுகளுக்கும் பாரதி அதிக இடம் அளித்தார். வாழ்க்கை வரலாறு சுவையற்றதாக உள்ளது என்றும், பெண்களுக்கு உகந்ததாக இல்லை என்றும் ஒரு பெண்மணி குறை தெரிவித்தபோது,

                இந்த நிமிடமே மாதர்களுக்கு அர்த்தமாகக் கூடிய விஷயங்களை, அவர்க

                ளுக்கு அர்த்தமாகக் கூடிய நடையிலே எழுத ஆரம்பிக்க வேண்டுமென்று

                நிச்சயித்துவிட்டேன். (சீனி. விசுவநாதன், சக்ரவர்த்தினி கட்டுரைகள்

                (தொகுப்பு), ப.70).

என்கிறார்.

கருத்துப்படமும் படமும்:

தமிழ் இதழியல் துறையில் முதன்முதலாகக் கருத்துப்படங்களை (கார்ட்டூன்களை) அறிமுகப்படுத்தியவர் பாரதியார் என்பதை அனைவரும் அறிவர். வ.வே.சு. ஐயர், பாரதிதாசன், சங்கு சுப்பிரமணியன் முதலியோர் பாரதி யைப் பின்பற்றினர். கருத்துப் படங்களை மட்டுமல்லாமல், புகைப்படங்களை நேரடியாக வெளியிடும் வளர்ச்சியற்ற காலம் அது என்பதால், வெளிநாட்டு இதழ்களில் வெளிவந்த செய்தி தொடர்பான படங்களை ஓவியமாக வரையச் செய்து வெளியிட்டுள்ளார். லண்டன் பஞ்ச், இந்தி பஞ்ச் முதலிய கருத்துப் படங்களைக் கொண்ட இதழ்களைப் பார்த்த பாரதியார், சித்திராவளி என்ற பெயரில் கருத்துப்படங்களை மட்டுமே கொண்ட இதழ் ஒன்றையும் நடத்த விரும்பினார். பாரதியாரின் பத்திரிகைகளில் வெளிவந்த நகைச்சுவை இழை யோடும் நடையும், நடைச் சித்திரங்களும், பிற்காலத்தில் விகடன் என்னும் பெயர் கொண்ட இதழும், கல்கியும் பிரபலமாகக் காரணமாக அமைந்தன.

தர உயர்வு:

இன்றைய செய்தி நாளைய வரலாறு என்பது பழமொழி. அப்படியானால் நேற்றைய செய்தி இன்றைய வரலாறுதானே? எனவே பழைய செய்தித்தாள்கள் தரம்வாய்ந்தவையாக இருந்தால்தான் சரியான வரலாற்றையும் அது இன்றைக்குத் தரமுடியும். லண்டன் டைம்ஸ் இதழ், உலக வரலாற்றுக்கு ஆதாரமாகச் சேமித்து வைக்கப்படுகிறது என்று செய்தி வெளியிட்ட பாரதி, இந்நிலை சுதேசமித்திரன் இதழுக்கும் வரவேண்டும் என்று தெரிவித்தார். இந்தியா இதழின் பழைய பிரதி 2 அணா முதல் 2 ரூபாய் வரையிலும் என்று குறிப்பிட்டுள்ளார். தாம் நடத்திய இதழ்களைத் தரத்துடன் அவர் நடத்திய தன்மையை இது காட்டுகிறது.

பத்திரிகைகளின் நிலைமை என்ற கட்டுரையில் “வெளிநாட்டு இதழ்கள் உயர்ந்திருக்கும் அளவு தமிழ்நாட்டு இதழ்கள் உயர்வாக இல்லை; இதழியல் பிறநாட்டாரிடமிருந்து கற்றது என்பதால் இன்னும் முதிர்ச்சியடைய வேண்டும்; ஆங்கில நடையில் தமிழை எழுதுவதும், ஆங்கிலத் தலைப்பு போடுவதும் தவறு; பயிற்சி இல்லாதவர்களால் இன்று இதழ்கள் நடத்தப்படுகின்றன” என்று கூறியுள்ளார் பாரதி. மேலும்,

                சிலசமயங்களில் சில பத்திரிகைகளை வாசித்துவிட்டு, நான் “ஐயோ,

                இவ்வளவு காயிதத்தில் எத்தனையோ நன்மைகளும் எத்தனையோ

                ஆச்சரியங்களும் எழுதலாமே” என்று எண்ணி வருத்தப்படுவதுண்டு.

                (பாரதியார் கட்டுரைகள், ப.259)

என்று எழுதியுள்ளார்.

தமிழ் ஆங்கில இதழ்களை நடத்தி, ஆங்கில அரசின் அடக்குமுறைக்கு அவற்றை இழந்த போதிலும் சித்திராவளி, அமிர்தம் என்னும் இதழ்களை அவர் விரும்பியவாறு நடத்த மிகவும் ஆசைப்பட்டு எவ்வளவோ முயன்றும் அவரால் இயலாது போயிற்று. ஆகவே தம் வாழ்நாளின் இறுதியில் மீண்டும் சுதேசமித்திர னிலேயே உதவியாசிரியராகச் சேர்ந்தார். கோயில் யானையால் தள்ளப்பட்டு வீழ்ந்து நோயுற்ற பாரதி, பின் உடல்நலம் சற்றுத் தேறி, வேலைக்கு வந்தபின், கோயில் யானை என்ற தலைப்பிலே ஒரு கட்டுரையும் எழுதியுள்ளார். இறந்து போவதற்கு முதல்நாள் இரவு தூங்கச் செல்லும் முன்பு, “நாளைக்கு அமானுல்லா கானைப் பற்றி எழுதி சுதேசமித்திரன் ஆபீசுக்கு எடுத்துச்செல்ல வேண்டும்” என்று கூறியுள்ளார் (ரா.அ. பத்மநாபன், பாரதியைப் பற்றி நண்பர் கள், ப.243).

இறுதிமூச்சுள்ளவரை, பாரதி, கவிஞர் என்பதற்கும் மேலாகப் பத்திரிகையாளராகவே வாழ்ந்துவந்துள்ளார்.


Intermountain West Dairy Cow Blend

பசுக்கள், பன்றிகள், போர்கள், சூனியக்காரிகள் ஆகிய கலாச்சாரப்புதிர்கள்

Intermountain West Dairy Cow Blend

Cows, Pigs, Wars, Witches என்ற நூல் மார்வின் ஹாரிஸ் என்ற மானிடவியல் பேராசிரியர் எழுதியது (1974). ஹாரிஸ் (1927-2001) கொலம்பியா பல்கலைக்கழகத்திலும் ஃபுளோரிடா பல்கலைக்கழகத்திலும் பணியாற்றியவர். அவருடைய நூலின் ஒரு பகுதி துக்காராம் கோபால்ராவ் என்பவரால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு எனிஇந்தியன் பதிப்பகம் என்ற பதிப்பகத்தால் வெளியிடப்பட்டுள்ளது (விலை ரூ.95; ஜனவரி 2005). (மூலநூலின் சூனியக்காரிகள் பற்றிய பகுதி மொழிபெயர்க்கப்படவில்லை). நூலில் அடங்கியுள்ள விஷயத்திற்கு இந்த விலை சற்று அதிகம்தான்.
மார்க்சிய கலாச்சாரப் பொருள்முதல்வாத நோக்கில் இந்நூலின் கட்டுரைகள் அமைந்துள்ளன. இக்கட்டுரைகள் வெளிவர கோ. ராஜாராம் தொடங்கிய திண்ணை.காம் உதவி புரிந்துள்ளது.
இந்நூலில் ஐந்து கட்டுரைகள் உள்ளன. ‘ஏன் இந்துக்கள் பசுவைக் கொல்வதில்லை?’
என்பது முதல் கட்டுரை. பயனற்றுப் போகும் பசுக்களை இந்துக்கள் கொன்று தின்றுவிடலாம் என்பது மேற்குநாட்டினரின் பொதுவான கருத்து. ஆனால் அப்படிக் கொன்று தின்னாமல் இருபபதன் மூலம், உண்மையிலேயே இந்தியர்கள் தங்கள் கால் நடைகளை அமெரிக்கர்களை விட அதிகத் திறனான முறையில் உபயோகிக்கிறார்கள் என்று நிரூபிக்கிறார். அவை தங்கள் உணவுக்கு விவசாயியை நம்புவதில்லை; அவற்றின் சாணம் எரிபொருளாகவும் வேறுவிதங்க ளிலும் பயன்படுகிறது; அவை கடும் பஞ்சங்களைத் தாங்கும் ஆற்றல் பெற்றுள்ளன; பஞ்சத்திற்குப் பிறகும் விவசாயத்திற்கு உதவிசெய்கின்றன என்று வாதிடும் அவர், மாட்டைக் காப்பாற்றும் ஓர் இந்தியப் பிரஜை வீணாக்குவதைவிடப் பலமடங்கு அதிகமான எரிபொருள் சக்தியை அமெரிக்கர்கள் வீணாக்குகிறார்கள் என்று சாடுகிறார்.
இரண்டாவது கட்டுரை, ‘பன்றியை விரும்புபவர்களும் பன்றியை வெறுப்பவர்களும்’ என்ற விஷயத்தைப் பற்றியது. பொதுவாக யூதர்களும் முஸ்லிம்களும் பன்றியை (அசுத்தமான பிராணி என்பதற்காக) வெறுக்கிறார்கள். சீனர்கள் பன்றியை விரும்புகிறார்கள். இதற்கான வரலாற்றுக்காரணத்தை ஆராய்கிறார் ஆசிரியர். யூதர்களும் முஸ்லிம்களும் வாழ்ந்த நீரற்ற பிரதேசங்களில் பன்றியை வளர்ப்பது சூழலுக்குப் பொருந்தாது (பன்றிகளுக்கு அதிக நீர் தேவை). மாரிங், செம்பகா என்ற பழங்குடி மக்கள் எவ்வாறு பன்றிகள் மீது அன்பு செலுத்துகிறார்கள், அவற்றைக் கொன்று விழா நடத்துகிறார்கள் என்பதையும் வருணிக்கிறார். இவ்வாறு நடத்தும் விழாக்கள், அவர்கள் தங்களைப் போருக்குத் தயார் செய்துகொள்ளவும், புது நண்பர்களை உருவாக்கிக் கொள்ளவும் உதவுகின்றன. இவர்களது ஏற்பாடுகள் திறமையான முறையில் தாவரங்களும் மிருகங்களும் மனிதர்களும் சுற்றுச் சூழலில் இணைந்து அதன் வளத்தைச் சிறப்பாகப் பகிர்ந்துகொள்ள உதவுகின்றன.
மூன்றாவது கட்டுரை, ‘ஏன் போர்கள்நடக்கின்றன?’ என்பது பற்றியது. பொதுவாகப் பழங்குடி சமூகங்களில் பெண்கள் போர் செய்வதில்லை. ஆண்கள் போர் செய்து இறந்து போகின்றார்கள். ஆண் பெண் விகிதத்தைச் சமன் செய்து மக்கள் தொகையைச் சரிசெய்து தங்கள் பொருளாதாரத்தைக் காப்பாற்றிக் கொள்ளப் பழங்குடி மக்கள் கையாளும் ஒரு உத்தியாகவே போர் இருக்கின்றது.
‘ஆண் என்ற காட்டுமிராண்டி’ என்பது அடுத்த கட்டுரை. போர் என்பது ஆணாதிக்கம் சார்ந்த செயல்முறை. இதற்கு யானோமாமோ என்ற பழங்குடி மக்களின் நடைமுறையை ஆதாரமாகக் காட்டுகிறார். இவர்களிடையே பெரிய வன்முறைச் சண்டைகள் நடக்கின்றன. பெண்கள் யாரும் போரில் ஈடுபடுவதில்லை. என்றாலும் பெண்சிசுக் கொலை மூலமாகப் பெண்கள் மக்கள்தொகையைக் -குறிப்பாக ஆண்-பெண் விகிதத்தைக் காப்பாற்றுகிறார்கள். ஆண்கள் போரில் ஈடுபடுவதற்குக் காரணம், முரட்டுத்தன உருவாக்கம் (brutalisation). முரட்டுத்தனத்தினால் உணவு வசதி, ஆரோக்கியமான வாழ்வு, பாலுறவு ஆகியவை எளிதாகக் கிடைக்கின்றன. சமூகத்தில் ஆண்-பெண் இரண்டு பால்களும் முரடர்களாக இருக்கமுடியாது. எனவே ஏதாவது ஒரு பாலை(ஆணை) தைரியமாக்கவும், இன்னொரு பாலை(பெண்ணை)க் கோழையாக்கவும் கலாச்சாரம் போதிக்கிறது. இன்றைய போர்முறை மாற்றங்களும் ஆண்- பெண் பேதத்தை முற்றிலுமாகத் தவிர்க்கவில்லை. உண்மையான ஆண்-பெண் சமத்துவம் வருவதற்கு இன்றைய இராணுவம் போலீஸ் போன்ற சக்திகளை முழுமையாக நீக்கவேண்டும் என்கிறார்.
ஐந்தாவது கட்டுரை ‘போட்லாட்ச்-அந்தஸ்துக்கான போட்டி’ என்பது. («)பாட்லா(ட்)ச் (potlatch) எனப்படும் பெருவிருந்துகளைப் பற்றியது. பழங்குடி மக்களிடையே நிகழும் அந்தஸ்துக்கான போட்டி இது. நமது காலத்திலும், அடிக்கடி ஆடைகளையும் கார்களையும் மாற்றி சிலர் தங்கள் அந்தஸ்தைக் காட்டுவதுபோலச் சில பழங்குடி மக்களின் குழுத்தலைவர்கள் தங்கள் அந்தஸ்தைக் காட்டப் பெருவிருந்துகளை நடத்துகின்றனர். இதில் நிறையப் பரிசுகள் சேகரிக்கப்பட்டுப் பிறருக்கு வழங்கப்படுகின்றன. இதற்காக ஆண்டுமுழுதும் குழுத்தலைவர்கள் உழைத்துச் சேகரிக்கிறாக்ள், ஆனால் மற்றவர்களைவிடக் குறைவாக எடுததுக்கொள்கிறார்கள். அவர்களுடைய ஒரேபரிசு அந்தஸ்து மட்டுமே. இந்த விருந்துகள் பொருள்களின் மறுவிநியோகத்தின்மூலம் (redistribution) ஒருவகையான சமத்துவ வாழ்வு முறையை ஏற்படுத்துகின்றன. ஆனால் எல்லாப் பழங்குடி மக்களும் இப்படி இல்லை. எக்சிமோ, புஷ்மன், செமெய், போன்றோர் ‘சவுக்குகள் நாய்கள் உருவாக்குவதைப் போல, பரிசுகள் அடிமைகளை உருவாக்குகின்றன’ என்கிறார்கள். என்றாலும் பெருவிருந்தின் மூலமாக அந்தஸ்து தேடுவதின் ஊடே பெரும் மனிதக்கூட்டம் வளமாக முடிகிறது என்கிறார் ஆசிரியர்.
இதற்கு திண்ணை.காம் ராஜாராமின் பதிப்புரை, மார்வின் ஹாரிஸின் முன்னுரை, ரவிசங்கரின் முன்னுரை, மொழிபெயர்ப்பாளர் முன்னுரை என எத்தனை உரைகள்(!) ஆய்வு மாணவர்களுக்குப் பயன்படக்கூடிய நூல். சமூகவியல்-குறிப்பாக மார்க்சியச் சமூகவியல் அணுகுமுறையை அவர்கள் அறிந்துகொள்ளப் பயன்படும்.
மொழிபெயர்ப்பு படிக்கச் சரளமாக இருந்தாலும் சிலசமயங்களில் நெருடலாகவும் இருக்கிறது. முதல் பக்கத்திலேயே ‘பஞ்சத்தில் அடி(ப்)பட்ட’ ‘அடிப்பட்ட’ என இருமுறை எழுதுகிறார் ஆசிரியர். அடிப்பட்ட= ‘பலகாலமாக வழக்கிலுள்ள’ என்று பொருள்படும். (கோவில்களில் தேவாரம் பாடுவது அடிப்பட்ட வழக்கு என்பதுபோல). ‘பஞ்சத்தில் அடிபட்ட’ என இருக்க வேண்டும். Holy cow என்ற ஆங்கில மரபுத்தொடரினை விலாவாரியாக விளக்கும் ஆசிரியருக்குத் தமிழ் மரபுத்தொடர்கள் பற்றிய தெளிவில்லை. பக்கம் 106இல் feedback என்பதை ‘உள்திரும்புதல்’ என்பது அபத்தம். (பின்னூட்டு/பின்னூட்டம் என்ற சொல் தொடர்பியலில் 1990இலிருந்தே வழக்கிலுள்ளது). ஆங்காங்கு எழுத்துப்பிழைகள் சொற்பிழைகளுக்கும் பஞ்சமில்லை. தமிழ் நாட்டில் ஆங்கிலம் தெரிந்தால்போதும், எழுதுவதற்கு. தமிழ் அறிந்துதான் எழுதவேண்டும் என்று யார் சொன்னது?
—–
அன்புமிக்க தீராநதி ஆசிரியர் அவர்களுக்கு, வணக்கம்.
தாங்கள் அனுப்பிய நூலுக்கு மதிப்புரை உடனே எழுதி அனுப்பவேண்டும் என்ற எண்ணம் இருந்தது. என்றாலும் பல அலுவல்களினூடே மறந்துவிட்டேன். காலதாமதத்திற்கு மன்னிக்கவும். அன்புகூர்ந்து தஙகள் இதழில் வெளியிட வேண்டுகிறேன்.
க.பூரணச்சந்திரன்.


Book write

வேர்களின் பேச்சு

Book write
நாஞ்சில்நாடு தமிழுக்கு வழங்கியிருக்கும் சிறந்த எழுத்தாளர் தோப்பில் முகமது மீரான். ஒரு கடலோர கிராமத்தின் கதை வழி அறிமுகமாகி, சாய்வுநாற்காலி போன்ற நாவல்களை எழுதிய, சாகித்திய அகாதெமி உட்படப் பல பரிசுகளைப் பெற்ற இவரை அறிமுகம் செய்யத் தேவையில்லை. இவரது சிறுகதைகளின் முழுத் தொகுப்பு ‘வேர்களின் பேச்சு’. முன்னர் ஆறு சிறுகதைத் தொகுப்புகளாக வெளி வந்தவை.
தமது எழுத்துகளில் மீரான் ஒரு பெரிய ஜாலமே செய்கிறார். என்ன அற்புதமான கவிதை ததும்பும் நடை! பல கதைகளின் தலைப்புகளே கவித்துவமாக உள்ளன. மீரானின் சிறுகதைகளில், நாவல்களைவிட மலையாளக் கலப்பு குறைவு. முஸ்லீம்களின் வட்டார மொழிக் கலப்பு உண்டு. ஆனால் அது எவ்விதத்திலும் இக்கதை களின் சுவாரசியத்தைக் குறைக்கவில்லை.
மீரான் பெரிய உலகளாவிய பிரச்சினைகளில் ஈடுபடுவதில்லை. தமக்குத் தெரி யாத விஷயங்களைப் பற்றி அறவே எழுது வதில்லை. தமது கிராமம். அதில் வசிக்கும் முஸ்லீம் மக்கள். அவர்கள் படும் பாடு, அவர்களின் மூடநம்பிக்கைகள். அவ்வளவு தான் அவரது உலகம். அவர்களைப் பற்றிய மிக நுட்பமான பதிவுகள். மீரானிடம் ஒரு ரொமாண்டிக் தன்மையும் இருக்கிறது. பழையதன்மீதுள்ள நாட்டம், தீமைகளுக்குத் தண்டனை காத்திருக்கிறது என்ற நம்பிக்கை, அவ்வப்போது வேடிக்கையாக பேய்கள், ஜின்களும் வருகின்றன. மனிதர்களுக்கு புத்தியும் சொல்கின்றன பேய்கள்!
அவரைச் சுற்றியுள்ள சமூகத்தின் ஆதரவற்ற மனிதர்களின்-ஆனால் இச்சமூகத்தின் வேராக இருப்பவர்களின் உணர்ச்சிகள் அவரை பாதிக்கின்றன. அதைத்தான் அவர் தமது படைப்புகளில் பதிவு செய்திருக்கிறார். வேர்களின் பேச்சு!
தமது சமூகத்திற்கு வெளியே சென்று அவர் எழுதியுள்ள கதைகள் மிகக் குறைவு. அவற்றில் குறிப்பிட வேண்டிய முக்கியமான கதை மிஸ்டர் மார்ட்டின். எவ்வளவு நைச்சியமாக நமது கிராமங்களின் உள்ளே நுழைகிறார்கள் உலக முதலாளிகள் என்பதை அழகாக வெளிப்படுத்தும் கதை. ஒரு மாமரமும் கொஞ்சம் பறவைகளும் மிக மென்மையாக நமது நகர்ப்புற மனப்பான்மையால் சுற்றுச்சூழலுக்கு ஏற்படும் பாதிப்பைப் பதிவுசெய்யும் கதை.
சிறிய வெற்றிகளில் அகமகிழ்ந்து போய்விடாமல் மிகச்சரியான முறையில் பதிவு செய்தலும் தகவல்கள் மீது துல்லியமான கவனம் செலுத்துதலும் மீரானை மிகச் சிறந்த சிறுகதை எழுத்தாளர் ஆக்கியிருக்கின்றன. தொடக்க காலத்தில் அவர் முஸ்லிம் இதழ்களிலேயே எழுதிய சிறுகதைகளிலும் ஏழை எளிய, ஒடுக்கப்பட்ட மக்களைப் பற்றிய அக்கறை-குறிப்பாக வேறு வழியின்றிப் பணியில் ஈடுபடுத்தப்படும் சிறுவர் சிறுமியரைப் பற்றிய கவனம் ஆழமாக வெளிப்படுகிறது.
சற்றுப் பிந்திய கதைகளில் முதியவர்கள் ஆதரவின்றிப் படும் வேதனைகளும், நடுத்தர வயதுள்ளவர்கள் தங்கள் பிள்ளைகளைப் படிக்கவைக்கப்படும் அவதிகளும், சிறியவர்கள் தங்களை ஆளாக்கிய முதியவர்கள் மீது காட்டும் அவமதிப்புகளும் போன்ற விஷயங்கள் முதலிடம் பெறுகின்றன. சமயமோதல் பற்றிய குறிப்பு அபூர்வமாக ஓரிரண்டு கதைகளிலேயே வருகிறது. மற்றப்படி மீரான் காட்டும் இஸ்லாமிய சமூகத்தினர், தாங்கள் சிருஷ்டித்துக்கொண்ட ஒரு வட்டத்திற்குள் அதன் படிநிலைகளுக்குள் ஏற்றத்தாழ்வுகளுக்குள் வெந்துநொந்துகொண்டோ சந்தோஷமாகவோவாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். பிற சமயத்தினர் பற்றிய பதிவுகள் மிகக் குறைவு என்றாலும் அவர்களுள் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள், கைவிடப்பட்ட முஸ்லிம் முதியோர் மீது காட்டி எடுக்கும் பரிவு ஓரிரு கதைகளில் மிக நன்றாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளது.
ஆரம்பகாலக் கதைகள் சில மிதமிஞ்சிய உணர்ச்சியைக் கையாண்டாலும், ஒரு செய்தியாளனின் பார்வையில் கதையைச் சொல்கிற மீரானின் நடை, பிரச்சினைகளைக் கூர்மையாக வெளிப்படுத்துகிறது. பெரும்பாலான தமிழர்களுக்குத் தெரியாத ஒரு சமூகத்திற்குள் நுழைந்து அவர்களின் வாழ்க்கைகளைச் சந்திக்கும் அனுபவத்தைச் சிறப்பாகத் தருகிறார் முகமது மீரான். அடையாளம் பதிப்பகம் மிகச் சிறப்பான கட்டமைப்பில், அச்சில் இந்த நூலை வெளியிட்டுள்ளதைப் பாராட்டாமல் இருக்க முடியாது. மொத்தத்தில் தமிழ்ச் சிறுகதை உலகிற்கு ஓர் அருமையான பங்களிப்பு.


mozhi2

இதழ்களில் மொழிநடை

mozhi4
எந்த ஒரு பிரதி உருவாக்கத்திற்கும் மொழிதான் அடிப்படையாகிறது. இலக்கண விதிகளுக்கு உட்பட்டு எழுத்து உருப்பெறுகிறது. அது பல்வேறு வகையான பிரதிகளில் பலவித மாற்றங்களை அடைகிறது. அம்மாற்றங்களையும் புதுமையாக்கங்களையும் கண்டறிந்து ஒரு குறிப்பிட்ட பிரதியின் மொழிப்பொதுமைகளையும் சிறப்புத்தன்மைகளையும் வகைப்படுத்திக் காட்ட மொழியியல் அணுகுமுறை உதவுகிறது.
எந்தப் பிரதியிலும் மொழி அமைந்திருக்கும் ஒருவித ஒழுங்கான அமைப்பைத்தான் மொழிநடை என்கிறோம்.
ஒரு சொல்லையோ தொடரையோ வாக்கியத்தையோ ஆராயும்போது அது வெளிப்படும் சூழல், பின்னணி ஆகியவற்றைக் கருத்தில்கொண்டுதான் ஆராய முடியும். அப்போது அப்பிரதியின் கருப்பொருள் (தீம்) மொழிக்குத் தொடர்பு உடையதாகிறது.
ஒரு பத்திரிகை, தனது மொழியில், சொற்களில் செய்தியை ஒழுங்குபடுத்தி அமைக்கிறது. அதன் வாயிலாகத் தனது பார்வையை முன்வைக்கிறது. வாழ்க்கையைக் குறிப்பிட்ட கோணத்தில் அதன் வாயிலாக எடுத்துக் காட்டுகிறது. வாசகனிடமும் ஒரு குறிப்பிட்ட விளைவை ஏற்படுத்துகிறது. இவையாவும் ஆராயப்பட வேண்டியவை. காரணம், செய்தித்தாள்கள் வெற்றிடத்தில் உருப் பெறுவதுமில்லை; பிறகு அதனை மக்கள் படிப்பதுமில்லை. சிறப்பாக, விளம்பரங்கள், குறிப்பிட்ட வகைமாதிரியான நுகர்வோரை மனத்தில்கொண்டு உருவாக்கப்படுகின்றன. விளம்பரங்கள் அளவுக்கு இலக்குப்படுத்தாவிட்டாலும், பதின்வயதினர், நடுத்தரவயது அலுவலகம் செல்வோர், கணிப்பொறியாளர்கள், விவசாயிகள், இல்லத்தரசிகள் எனப் பல்வேறு தேவைகள் கொண்ட குறிப்பிட்ட வாசகர் குழுக்களை மனத்தில் கொண்டே இதழ்கள் உற்பத்தி செய்யப்படுகின்றன.
ஒரு பத்திரிகையின் பணி, வாழ்க்கை பற்றிய ஒரு புதிய ஆழ்ந்த உள்ளொளியை அல்லது தரிசனத்தை அளிப்பதல்ல. மேலோட்டமான ஒரு வாழ்க்கைப் பிரதிபலிப்பை அளிப்பதே. வாசகனுக்கு அசலான ஓர் அனுபவத்தை அளித்து அதை மனத்தில் வாழச் செய்வதும் அதன் பணியல்ல. அதாவது பத்திரிகையின் பணி, அக-யதார்த்தத்தைப் படியெடுப்பதல்ல. புற-யதார்த்தத்தை ஓரளவு சரிவர வெளிக்காட்டுவது. அதனால்தான் செய்திகளை எளிதாக மொழி பெயர்க்க முடிகிறது. அதேசமயம், தன் வெளியீட்டினை வாசகன் பகிர்ந்து கொள்ளப் பத்திரிகை தன் சொற்களையும் தொடர் அமைப்புகளையும் கவனத்தோடு தேர்ந்தெடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. அவற்றைத் தனது நோக்கத்திற்கு ஏற்றவாறு வளைக்கவும் வேண்டியிருக்கிறது.
இலக்கியக் கருவிகள் பற்றி நிறைய ஆய்வுகள் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. அவற்றைக் கண்டுபிடிப்பது எளிது. அதுபோலப் பத்திரிகை நடைக்கான கருவிகளை நாம் இனம் கண்டு பயன்படுத்துவதில்லை. எனினும் கவிதையில் கையாளப்படும் கருவிகள்தான் உரைநடையிலும பயன்படுத்தப்படுகின்றன. கவிதைக்கும் பத்திரிகை உரைநடைக்கும் மொழிக்கருவிகளைக் கையாளுவதில் உள்ள வேறுபாடு முழுமையானதல்ல. அதாவது இருவித மொழிகளும் வேறானவை அல்ல. இவற்றிற்கிடையிலுள்ள வேறுபாடு ஒப்பியல் நிலையிலானது. அதாவது இலக்கியங்களில் ஒருவிதமாகவும், பத்திரிகை சார்ந்த உரைநடையில் சற்றே வேறுவிதமாகவும் மொழிக்கருவிகள் கையாளப்படுகின்றன என்பதே பொருள்.
இங்கு இதழ்கள் எவ்விதம் மொழியின் பல்வேறு மூலவளங்களைப் பயன்படுத்தித் தங்கள் வாசகர்களை உருப்படுத்தி, அவர்களை இலக்குப்படுத்தவும் செய்கின்றன என்பதைக் காண்போம். இதற்கு இதழ்கள் விளித்தல் (அட்ரஸ்), சுட்டற்சொற்கள் (டீயிக்சிஸ்), முன்யூகங்கள் (ப்ரிசப்போசிஷன்ஸ்) போன்ற மொழித்தன்மைகளைப் பயன்படுத்துகின்றன. எந்த அளவுக்கு ஒரு பத்திரிகை இவற்றைப் பயன்படுத்தி வெற்றியடைகிறது என்பது பத்திரிகை ஆசிரியர்களைப் பொறுத்திருக்கிறது. உதாரணமாகப் பழங்காலத்தில், பாரதியார், திரு.வி.க., வரதராஜுலு நாயுடு போன்றோர் தங்கள் மொழியைத் தனிச் சிறப்புடன் பயன்படுத்தினார்கள் என்பதும், அவர்களது மொழியை நுணுகி ஆராயும் நிலை தேவைப்படுகிறது என்பதும் அனைவர்க்கும் தெரியும்.
மொழியில் எவ்வித கவனத்தையும் வாசகன் செலுத்தாமல் இருக்கும் அளவிற்கு-அதாவது, மொழி சற்றும் வாசகனுக்கு இடைஞ்சலாக இல்லாமலிருக்கும் வண்ணம்-இன்றைய பத்திரிகைகள் மொழியைப் பயன்படுத்த முயலுகின்றன. அவற்றினுடைய கவனமான மொழித் தேர்ந்தெடுப்பை இது காட்டுகிறது. ஒரு திறந்த ஜன்னலைப்போலப் புறக்காட்சிகள் மிக எளிமையாகத் தெரியும் வண்ணம் அவை ஓர் இலகுவான வாக்கிய அமைப்புமுறையைத் தேர்ந்தெடுக்கின்றன. இம்மாதிரி வாசகர்களின் கவனத்தை ஈர்க்காத மொழி, பூச்சிய நிலை மொழி (zero level language) என்று அழைக்கப்படுகிறது. ஆயினும் பலசமயங்களில் பத்திரிகை மொழி வாசகனது ஆழ்மனப் பிரக்ஞையில் குறுக்கிட்டுக் கொண்டுதான் இருக்கிறது. எந்தப் பத்திரிகையும் பூச்சிய நிலை மொழியைப் பயன்படுத்துகிறது என்று மொழியியல்பு அறிந்தவர்கள் ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டார்கள். அதேசமயம், எல்லாப் பத்திரிகைகளும் மொழியை ஒரே மாதிரியாகக் கையாளுவது இல்லை. சில பத்திரிகைகள் பிறவற்றைவிட அதிகமான தொழில்நுட்பத்தைக் காட்டுகின்றன.
சில இதழ்களில் மொழி பூச்சிய நிலைக்கு நெருக்கமாக, அர்த்தம் பெருமளவு ஊடுருவக்கூடியதாக, கவர்ச்சி காட்டாததாக, அதிகமான உணர்வுப் பொருளையும் பொருள்மயக்கத்தையும் காட்டாததாக அமைகிறது. இவ்வகை மொழி கவிதையைவிடக் காட்சி ஊடகங்களுக்கு நெருக்கமானது. இதன் நோக்கம் உள்ளடக்கத்தில் அதிக கவனத்தைக் குவித்து, சொல்லுகின்ற விஷயத்தைப் பற்றி வாசகனைச் சிந்திக்கச் செய்வதாகும். இங்கு கவனம் நடை மீது செல்வதில்லை. தினமணி இதற்கு ஓரளவு நல்ல உதாரணம். தினமணி கருத்துச் சொற்களையும் அருவச் சொற்களையும் அதிகமாகப் பயன்படுத்துவதால் அதன் வாசகர்கள் அதிக கவனத்தோடு படிக்கவேண்டியதாகிறது. எளிய வாசகர்கள் கருத்து சார்ந்த உரைநடையைப் படிப்பதைச் சிரமமாகக் கருதுவதால் அதன் வாசகர் எண்ணிக்கை குறைந்துவிடுகிறது.
இன்னொரு வகையான பத்திரிகைகள், மொழியின் ஊடுருவ இயலாத் தன்மையையும் பொருள் உட்புக முடியாத் தன்மையையும் அறிந்தோ அறியாமலோ பயன்படுத்துகின்றன. அதனால் பொருள்மயக்கங்கள், சிலேடைகள், மையப் பொருளிலிருந்து வெளிச் சுழற்சிகொள்ளும் உணர்வுப் பெருக்கம் ஆகியன அவற்றின் நடையில் உருவாகின்றன. இம்மாதிரிப் பத்திரிகைகள், இலக்கியச் சிறுபத்திரிகைகள் என அழைக்கப்படுகின்றன. இவற்றின் மொழியமைப்புகள் காட்சி ஊடகங்களைவிடக் கவிதைக்கு நெருக்கமானவை.
இவ்விரண்டு நிலைகளுக்கும் இடையில் பிற பத்திரிகைகளின் மொழி அமைகிறது தினமலர், தினத்தந்தி ஆகியவற்றின் மொழி இதற்கு நல்ல உதாரணம்.
வாசகர்களை விளித்தல்
வாசகர்களைச் செய்தியின்பால் ஈர்க்க வேண்டும். இதற்குப் பயன்படும் மொழியமைப்புதான் வாசக விளி எனப்படுகிறது. வாசகர்களை விளிக்கப் பலவேறு வகையான உத்திகள் கையாளப்படுகின்றன. விளம்பரங்கள், நேரடி அழைப்பு முறையையே பெரும்பாலும் பயன்படுத்துகின்றன. விளம்பரங்களில் நீங்கள் என்னும் முன்னிலைச் சொல் மிகுதியாகப் பயன்படுத்தப்படுவதைக் காணலாம். இது நேரடியான அழைப்புக்கு ஓர் அறிகுறி.
நம்ப முடியாத விலை! ரூ.7990இல் ஆரோக்கியத்தை உங்கள் வீட்டிற்கு
எடுத்துச் செல்லுங்கள்! (எல்.ஜி. குளிர்சாதனப்பெட்டி விளம்பரம்)
கேள்விகளைப் பயன்படுத்துதல், முன்யூகங்களைப் பயன்படுத்துதல், ஆணைத் தொடர்களைப் பயன்படுத்துதல் (“போலிகளை நம்பி ஏமாறாதீர்கள்!”) போன்றவை விளித்து உரைப்பதற்கு உதாரணங்கள்.
செய்தி சொல்வதிலும் விளித்தல் பயன்படுகிறது என்றாலும் சற்றே மறைவான முறையில் அது செயல்படுகிறது. மறைவாக இருப்பதற்குப் பலவித உத்திகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அவற்றுள் ஒன்று, ஒலிக்கோலங்களைப் பயன்படுத்துதல். எதுகை, மோனை, அளபெடை, இயைபு முதலிய தொடைகள் செய்யுளுக்குத் தேவை எனப் பழங்காலத்தினர் கருதினார்கள். இன்று பத்திரிகைகளில் அளபெடை தவிர ஏனைய தொடைகள் அனைத்தும் கையாளப்படுகின்றன. இவற்றுள்ளும் மோனைத் தொடையின் பயன்பாடு மிக அதிகம். எதுகை அதற்கு அடுத்த நிலையிலும, இயைபு குறைவாகவும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.
எல்லாப் பத்திரிகைகளும் ஓரளவேனும் இவ் ஒலிக்கோலங்களைப் பயன்படுத்தினாலும், சில பத்திரிகைகள் இவற்றைக் கூடுதலாகப் பயன்படுத்துகின்றன. உதாரணத்திற்கு, தினமணி, தினத்தந்தி ஆகியவற்றைவிட, தினமலர் ஒலிக்கோலங்களை அதிகமாகப் பயன்படுத்துகிறது. பத்திரிகைகளால் மோனை விரும்பிப் பயன்படுத்ததப்படுகிறது என்பதற்கு நிறைய எடுத்துக்காட்டுகளைத் தர இயலும். உதாரணமாக, தினத்தந்தி பத்திரிகையில், உள்பக்கச் செய்தித் தலைப்பு ஒன்று:
சந்தனக் கடத்தல் வீரப்பனின் / சங்கிலித் தொடர் அட்டூழியங்கள்
இங்கு மோனை மட்டுமல்ல, ஒரு செய்யுளடிக்குத் தேவையான இசைக்கோலமும் (சந்தமும்) கூடுதலாகப் பயன்படுத்தப்படுவதைக் காணலாம்.
சந்தனக் கடத்தல் வீரப்பனின்
சங்கிலித் தொடரட் டூழியங்கள்
என்று மும்மூன்று சீர்கள் கொண்ட யாப்பாகவே அமைக்கலாம்.
நேற்று “மந்திரி”; இன்று “எந்திரி”
ஜெ.வின் அரசியல் திருவிளையாடல்
என்னும் செய்தியில், எதுகைக்காகவே கொச்சைச் சொல் கையாளப்படுகிறது.
பேச்சுவழக்கினைக் கைளாளுதலும் கவர்ச்சி நடையும்
பேச்சுவழக்குச் சொற்களைப் பல்வேறு நிலைகளில் பத்திரிகைகள் கையாளுகின்றன.
கோட்டையில் கேக் வழங்கி உற்சாகம்! வேறெதுக்கு? எல்லாம் மந்திரிகள்
மாற்றம்தான்!
இச்செய்தியில் வாசகர் விளிப்புடன், பேச்சுநடையும் பயன்படுத்தப்படுகிறது.
இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ் இதழ்களின் நடை, பொதுவாகப் பேச்சு வழக்கு நடை என்று வருணிக்கப்பட்டாலும், அதில் பல்வேறு நிலைகள் உள்ளன. சி.பா. ஆதித்தனாரின் கொள்கையை தினத்தந்தி அப்படியே கடைப்பிடித்தது. “பேச்சு வழக்குச் சொற்களைக் கொச்சை நீக்கி எழுதுக” என்பது ஆதித்தனாரின் கட்டளை. தினமணியின் கொள்கை, தரமான பொதுநடை (ஸ்டாண்டர்டு காமன் ஸ்டைல்) என்பதாக உள்ளது. தினமலரின் கொள்கை முற்றிலும் வித்தியாசமானது. கண்டிப்பாகக் கொச்சைச் சொற்களைப் புதிது புதிதாகக் கையாண்டே தீரவேண்டும் என்பது அதன் கொள்கை. தினமலரின் பிராபல்யத்துக்கு இது ஒரு முக்கியக் காரணம். உதாரணங்கள்-
அரசு டாக்டர் குண்டு போடுகிறார் – எம்.எல்.ஏ. லஞ்சம் கேட்டாராம்
கலெக்டர்கள் மாநாட்டில் ஜெ. ஆவேச சபதம்
கந்து வட்டியை ஒழிக்க அதிரடி
ஆர்.எம்.எஸ். அலுவலகங்களுக்கு வேட்டு
பவுனுக்கு ரூ.100க்கு மேல் எகிறியது! தங்கம் விலை கிடுகிடு உயர்வு!
அன்னிய மண்ணில் மாமூல் சொதப்பல் அபாரதோல்விக்கு இந்தியா அடித்தளம்
66 சதவிகிதம் வாக்காளர்களுக்கு அடையாள அட்டை கொடுத்தாச்சு
சாதாரணப் பேச்சுவழக்கு நடை என்பதற்கு அப்பாலும்போய், கொச்சைக் குறுமொழியை தினமலர் வழங்குவதற்கு மேற்கண்டவை நல்ல உதாரணங்கள். ஓரிரு தசாப்தங்களுக்கு முன்பு தினத்தந்தி மட்டுமே கொச்சைக்குறுமொழியைப் பயன்படுத்திவந்தது. உதாரணமாக, கத்தியால் குத்தினான் என்று அக்காலத்தில் தினத்தந்தி போடாது. சதக் சதக்கென்று குத்தினான் என்றுதான் செய்தி வெளியிடும். இதனை தினத்தந்தியே இன்று தாண்டிவந்துவிட்டபோதும், விடாமல் பயன்படுத்தும் நாளிதழ் தினமலர் ஒன்று மட்டுமே.
இதற்கும் மிஞ்சி, பேச்சுநடையைப் பயன்படுத்துகிறோம் என்னும் சாக்கில் ஆங்கிலச் சொற்களையும் கலந்து கவர்ச்சிகரமாகக் கையாளுவது தினமலரின் பாணி. உதாரணம்,
…… விடுதலை செய்வதுதான் வீரப்பன் ஸ்டைல்
…… ஒரு தேர்ந்த அரசியல்வாதி ரேஞ்சுக்கு உயர்ந்துவிட்டிருக்கிறான் வீரப்பன்.
நாகப்பா தன் பொறுப்பில் இல்லை என்று சூப்பராக ஒரு அறிக்கையை காசெட்டில் அனுப்பிவிட்டு நாகப்பாவை போட்டுத் தள்ளிவிட்டு இருக்கிறான்.
வேறுவிதமான கவர்ச்சி முறைகளையும் தினமலர் கையாளுகிறது.
வரவேற்பில் தள்ளுமுள்ளு பல்டியடித்தார் எம்.எல்.ஏ.
தள்ளுமுள்ளு என்பது தில்லுமுல்லு என்ற சொல்லை நினைவுகூட்டவேண்டும் என்னும் நோக்கிலேயே புதுக் கொச்சைச் சொல்லாக தினமலரால் ஆக்கப்பட்டது. (இது இப்போது தடியடி என்பதுபோல, எல்லாத் தொலைக்காட்சிச் செய்திகளிலும் பொதுச்சொல்லாக ஏற்கப்பட்டுவிட்டது).
இன்னொரு உதாரணம்:
இதே பகுதியைச் சேர்ந்த விஜயகுமார் ஜெயலட்சுமியைச் சுற்றிவந்து ஐ லவ் யூ சொல்லிக் காதலித்தாராம் விஜயகுமார்.
இருமுறை எழுவாய் விஜயகுமார் வருவது இருக்கட்டும், இச்செய்தியை, விஜயகுமார் ஜெயலட்சுமியைக் காதலித்தாராம் என்று எளிதாகச் சொல்லிச் செல்லக்கூடாதா? அதிலும் காதலித்தாராம் என்பதிலுள்ள -ஆம் விகுதி அது இன்னொருவரிடமிருந்து பெறப்பட்ட கூற்று என்பதற்கும் மேலாகச், செய்தியின் உறுதியற்ற தன்மையை, வதந்தித்தன்மையைக் காட்டுகிறது.
இம்மாதிரி ஒரு செய்தியை, இம்மாதிரி ஒரு நடையில், ஆங்கிலப் பத்திரிகை எதிலாவது காணமுடியுமா? தமிழ்ப் பத்திரிகைகளின் தரத்தினை எந்த அளவு இந்த நாளிதழ் கீழிறக்கியுள்ளது என்பதற்கு ஓர் உதாரணம் இது.
சுட்டற்சொற்களைப் பயன்படுத்தலும் முன்னறிவும்
காலம், இடம் ஆகியவற்றைக் குறிக்கும் சொற்களையும் இடப்பெயர்களையும் சுட்டற்சொற்கள் (டீயிக்டிக்) என்கிறோம். இவை ஒரு செய்தியை அதன் சூழலோடு தொடர்புபடுத்துபவை. உதாரணமாக, தினத்தந்தி, அப்துல் கலாம் இன்று சென்னை வருகை எனச் செய்தி வெளியிட்டு, பிறகு முதன்மைப் பத்தியில் இன்று (சனிக்கிழமை) என விளக்கம் அளிக்கிறது. இம்மாதிரிச் சொற்கள் நமது முன்றிவைப் பயன்படுத்துவதற்குத் துணையாக அமைகின்றன என்பதற்குமேலாகச் செய்தி வெளியீட்டில் இவற்றிற்கு முக்கியத்துவம் இல்லை.
பல சமயங்களில் நாம் செய்திகளைப் படிக்கும்போது முன்பின் தொடர்ச்சி, சூழல், நமது முந்தைய அறிவு ஆகியவற்றை இணைத்தே செய்தியைப் புரிந்துகொள்கிறோம். இதனைப் பத்திரிகைகள் சரிவரக் கையாளவேண்டும். உதாரணமாக, தினத் தந்தியின் தலைப்புச் செய்தி:
பதவி ஏற்றபிறகு முதல்முறையாகச் சென்னை வருகை
அண்ணா பல்கலைக்கழக வெள்ளிவிழாவை
அப்துல் கலாம் தொடங்கிவைத்தார்
இங்கு பதவி ஏற்றபிறகு என்பதற்கு நாம் குடியரசுத்தலைவர் பதவி ஏற்றபிறகு என நமது முன்னறிவைப் பயன்படுத்திப் பொருள்கொள்கிறோம். சிலசமயங்களில் இத்தன்மையைப் பத்திரிகைகள் சரிவரப் பயன்படுத்தாமையால் தவறுகள் நேரிடுவதைக் காணலாம்.
இந்தியாவிலேயே காற்றில் மாசு குறைவாக உள்ள நகரம் சென்னை
அடுத்த தலைப்பு:
கான்பூருக்கு முதலிடம்
இச்செய்தியைப் படித்தபோது, மாசு குறைவாக உள்ள என்ற முந்திய வரித் தொடரை வைத்து, ‘கான்பூர் மாசு குறைவாக இருப்பதில் முதலிடம் வகிக்கிறது’ என்றுதான் செய்தியைப் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. ஆனால் முதல் தொடருக்கு இது முரண்படுகிறதே, என்ன செய்வது? அதனால், பெருநகரங்களில் சென்னையும் சிறுநகரங்களில் கான்பூரும் மாசு குறைவான இடங்கள் என்று ஒரு சமாதானம் எழுந்தது. ஆனால், உண்மையில் செய்தி, கான்பூரில் மாசு மிக அதிகமாக இருக்கிறது என்பதுதான். முன்னறிவைத் தொடர்புபடுத்தி வாசிக்கும்போது சரிவர செய்தித்தொடர்ச்சி அமையாமையால் ஏற்பட்ட பிழை இது.
மொழியியல் ரீதியாக நடையை ஆராய்தல்
நடைபற்றி ஆராயும் மொழியியல் அணுகுமுறைகளை நான்கு வகையாகப் பார்க்கலாம். மொழிநடையை ஆராய, பத்திரிகைகளில் காணப்படும்
சொற்பயன்பாட்டு நிலை
தொடரமைப்பு நிலை
எடுத்துக்கூறல் நிலை
வருணிப்பு நிலை
ஆகிய நான்கினையும் ஆராய வேண்டும். சொற்களை ஆராயும்போது, அவற்றை
முரண்சொற்கள்,
தேய்ந்துபோன உருவகச் சொற்கள்,
பன்முறை ஆளப்பெறும் சொற்கள்,
கதைப்பொருள் வெளிப்பாட்டுச் சொற்கள்,
கொச்சைச் சொற்கள்,
பிறமொழிச் சொற்கள்,
மரபுமீறிய சொற்கள்
என்றெல்லாம் பிரித்து ஆராயலாம். இதைத்தவிர வேறு பலவித முறைகள் உண்டு.
தொடரமைப்பை ஆராயும்போது, வாக்கியத்திலுள்ள
விலகல்கள், மாற்றங்கள், விடுபடல்கள், செறிவாக்கங்கள்
ஆகியவற்றைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சி செய்யவேண்டும்.
எடுத்துக்கூறல் என்னும்போது, செய்தி எந்தெந்தக் கூறுகளுக்கு அழுத்தம் தருகிறது என ஆராய்வதும், நோக்குநிலை ஆய்வும் முக்கியமானவை. மேற்கோள்கள் முதலியன எப்படி அமைந்துள்ளன என்பதும் இதன்பாற்படும். திரும்பத்திரும்ப வரும் கூறுகள் எவை, அவை என்ன விளைவை ஏற்படுத்துகின்றன என்பதையும் ஆராய வேண்டும்.
வருணிப்பை ஆராய நாம் பழைய அளவுகோல்களையே சற்று மாற்றிப் பயன் படுத்தலாம். வருணனைக்கூறுகளாக அமையும் உவமை, உருவகம், குறியீடு, தொன்மம், பிற அணிகள் ஆகியவற்றைப் பத்திரிகைகள் எப்படிப் பயன்படுத்துகின்றன என்பதை எடுத்துக்காட்டலாம். இவற்றிலும் திரும்பத்திரும்ப வரும் வருணனைக் கூறுகள் மிக முக்கியமாகக் கவனிக்கப்பட வேண்டியவை.
மேற்கண்ட சொற்கள் பயன்பாட்டுநிலை, தொடரமைப்பு நிலை, வருணிப்பு நிலை, எடுத்துரைத்தல் நிலை என்னும் நான்கையும் பின்வரும் ஆய்வுமுறைகளுள் ஒன்றில் அமைத்துப் பார்க்கவேண்டும்.
அ. தொடர்நிலை மற்றும் வாய்பாட்டுநிலைத் தேர்வுகள் பற்றிய ஆய்வு (syntagmatic and paradigmatic choices)
ஆ. மொழியின் தனித்துவக் கூறுகள் பற்றி மட்டும் நோக்குகின்ற ஆய்வு (idiosyncratic features)
இ. இயல்புநிலையிலிருந்து ஏற்படும் விலகல்களை மட்டும் ஆராய்கின்ற ஆய்வு (deviations from the norms)
ஈ. தொடரைவிடப் பெரிய அமைப்புகளாக இயங்கும் சூழல் போன்றவற்றுடன் தொடர்பு கொள்வதான மொழியியல் கூறுகள் பற்றிய ஆய்வு.
இனி இவற்றைத் தனித்தனியே காண்போம். முதல் அணுகுமுறைக்குத் தேவையான அடிப்படைகள் பற்றிச் சற்றே விளக்கலாம். ஒரு வாக்கியத்தில் இருவித அமைப்கள் உள்ளன என்று மொழியியலாளர்கள் கூறுவார்கள்.
வாய்பாட்டுநிலை அமைப்பு (paradigmatic structure)
சொல்தேர்வில் செயல்படும் நிலை இது. ஒருவாக்கியத்தில் அமையக்கூடிய பலவிதமான சொற்கள்-அவற்றிற்குச் சமமாகப் பயன்படுத்தக்கூடிய வேறுசொற்கள்-ஏன் குறித்த சொற்களைத் தேர்ந்தெடுக்கிறோம் என்பது பற்றியது இது.
தொடரியல் அமைப்பு (syntagmatic structure)
தேர்ந்தெடுத்த சொற்களை எந்த முறையில், வரிசையில், தொடராக அமைக்கப் போகிறோம் என்பது பற்றியது இது.
இவ்விரு அமைப்புமுறைகளையும் செய்திக்கதைகளுக்குப் பொருத்திப் பார்க்க வேண்டும். ஒரு செய்திக்கதை என்பது ஒரு வாக்கியம் போன்றே, காலத்தொடர்ச் சியில் அமையும் ஓர் எடுத்துரைப்பு. ஆகவே அதன் வருணனை, சூழல் போன்ற அம்சங்கள் யாவும் வாய்பாட்டுநிலை அமைப்பில் வருவன. அதேபோலச் சம்பவங்களும் வாய்பாட்டுநிலை அமைப்பிலே வரும். இவற்றைத் செய்தியாசிரியர்கள் தக்கவிதமாகத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் செய்தி எடுத்துரைப்பு என்பது தொடரியல் அமைப்புப் போன்றது. அதாவது நிகழ்ச்சிகளைக் காலவரிசைப்படி அல்லது வேறு ஏதேனும் முறைப்படி வரிசையாக அமைப்பதுதான் எடுத்துரைப்பு.
இவ்வித ஆய்வுமுறை, ஒரே செய்தியை அல்லது ஒரே விஷயத்தைப் பல்வேறு இதழ்கள் வெவ்வேறு விதமாக எப்படி வெளியிடுகின்றன என்று ஒப்பீட்டு நிலையில் ஆராய்வதற்குப் பெருமளவு உதவும். ஒரு பத்திரிகை செய்கின்ற சொல் தேர்வு, வாக்கியத் தேர்வு போன்றவை எப்படி ஒரு குறித்த அர்த்தச் சாயையை உருவாக்குகின்றன என்பதை இந்த அணுகுமுறையினால் நிர்ணயிக்க முடியும்.
உதாரணமாக, ஒரே செய்தி எப்படி மூன்று நாளிதழ்களில் வெளியாகியிருக்கிறது என்பதை இங்கே காண்போம்.
———————————————–
தினத்தந்தி
106 நாள் பணய கைதியாக இருந்தவரின் பரிதாப முடிவு
வீரப்பனால் கடத்திச் செல்லப்பட்ட
நாகப்பா கொல்லப்பட்டார்
நடுக்காட்டில் உடல் மீட்பு
என நான்கு வரிகளாகத் தலைப்பு அமைந்த பிறகு, முதன்மைப் பத்தி பின்வருமாறு அமைகிறது.
சந்தனக்கடத்தல் வீரப்பனால் கடத்திச் செல்லப்பட்ட கர்நாடக முன்னாள் மந்திரி நாகப்பா கொல்லப்பட்டார். அவரது உடல் நடுக்காட்டில் கண்டெடுக்கப்பட்டது.
————————————————–
தினமலர்
கொன்றது யார்? வீரப்பனா, அதிரடிப்படையா?
நடுக்காட்டில் நாகப்பா பிணம்!
106வது நாளில் எல்லாம் முடிந்தது
ஆயுதங்களுடன் காட்டுக்குள் புகுந்தனர் கொள்ளேகால் மக்கள்
தமிழர்களுக்கு குறி வாகனங்கள்மீது தாக்கு
கிருஷ்ணா ராஜினாமா எதிர்க்கட்சிகள் ஆவேசம்
தினமலர் செய்தி, மூன்று வரிகளாக அமைந்திருக்கிறது. முதலிரு வரிகளுக்குப் பிறகு வரும் நான்கு தொடர்களும் நான்கு கட்டங்களில் மூன்றாவது வரியாக அமைந்துள்ளன.
———————————————–
தினமணி
காட்டில் அழுகிய நிலையில் நாகப்பா உடல்
வீரப்பன் கடத்திய 106வது நாளில் பரிதாபம்
என இரண்டே வரிகளில் தினமணித் தலைப்பு அமைந்திருக்கிறது. பிறகு முதன்மைப் பத்தி பின்வருமாறு அமைந்துள்ளது:
முன்னாள் அமைச்சர் எச். நாகப்பாவின் உடல் 106 நாள்களுக்குப் பிறகு அழுகிய நிலையில் ஞாயிற்றுக்கிழமை காட்டில் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. அவருக்கு வயது 66.
————————————————-

இம்மூன்று செய்திகளையும் பலவேறு விதங்களில் நாம் ஆராயலாம்.
உதாரணமாக, தினமணியும், தினத்தந்தியும் மதிப்புக்குரிய ஒருவருக்குப் பிணம் என்னம் சொல்லைப் பயன்படுத்துவதைத் தவிர்க்கின்றன. தினமலர் அச்சொல்லைத் தயக்கமின்றிப் பயன்படுத்தியுள்ளது.
தினமலரில் மிகுசொற்பயன்பாடு (வெற்றெனத்தொடுத்தல்) அதிகம். தினமணியில் மிகுசொற்பயன்பாடு இல்லை.
அதேசமயம், தினமலரில் செய்தி வெளிப்பாட்டில் கவர்ச்சி அதிகம். (வெவ்வேறு வண்ணங்களில் மூன்று வரித் தலைப்புகளையும் அமைத்துள்ளதோடு, மூன்றாவது வரியை நான்கு வண்ணங்களில் நான்கு கட்டங்களாகப் பகுத்து நான்கு துணைத் தலைப்புகளையும் வெளியிட்டிருக்கிறது. வெளியிடும் முறை மட்டுமின்றிச் சொல்லும் விதமும் கவர்ச்சியாக அமைந்திருக்கிறது.
இங்கே தினமலர் நடுக்காட்டில் நாகப்பா பிணம் என மோனையைக் கையாளுவதைக் காணலாம்.
தினத்தந்தியும் முதல் தலைப்புக்கும் இரண்டாம் தலைப்புக்கும் தொடர்பு படுத்த இதைக் கையாள்கிறது.
தினமணி அறவே மோனையைக் கையாளவில்லை.
தினமலரில், 106வது நாளில் எல்லாம் முடிந்தது என்பதில் எல்லாம் என்ற சொல்லுக்குத் தேவையற்ற அழுத்தத்தைக் கொடுத்து, பலவாறான யூகங்களுக்கு இடம் அளிக்கிறது. இது தேவையற்ற, தவறான அமைப்பு.
அதேபோல, தினமலரில் கடைசி வரியில் கடைசித் தலைப்பு-கிருஷ்ணா ராஜினாமா எதிர்க்கட்சிகள் ஆவேசம்- என்பது தவறான பொருள்கொள்ளும் முறையில் உள்ளது. இதைப்படிப்பவர்கள், கிருஷ்ணா ராஜினாமா செய்துவிட்டதாகவும், எதிர்க்கட்சிகள் அதனால் ஆவேசம் கொண்டதாகவும்தான் பொருள்கொள்வார்கள். இவ்வாறு பொருள் மயக்கம் ஏற்படும் முறையில் செய்தியமைப்பது தவறாகும்.
இந்த முதல்வகை அணுகுமுறையிலுள்ள குறை என்னவென்றால், ஒரு செய்தி ஆசிரியன் கொள்ளக்கூடிய தேர்வுகளின் எண்ணிக்கை எல்லையற்றது. நமக்குக் கிடைக்கக்கூடிய இதழ்களின் எண்ணிக்கையும் மிகுதி. எனவே எல்லாத் தேர்வுகளையும் கண்டறிந்து ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது கடினம்.
இரண்டாவது அணுகுமுறை, தனித்துவக் கூறுகளை மட்டும் ஆராய்வது. அர்த்தமும் அதன் விளைவும் சொல் அல்லது தொடரமைப்புத் தேர்வுகளைச் செய்வதன் ஒருங்கிணைப்பில்தான் தனித்துவக்கூறுகள் உருவாகின்றன. இத்தனித்துவக் கூறுகள், விஷயரீதியாகவோ அழகியல்ரீதியாகவோ முக்கியத்துவம் அற்றவையாகவும் இருக்கலாம். எல்லாத் தனித்துவக் கூறுகளும் ஒரு செய்திக் கதையின் முழுமைக்கும் கருப்பொருள் அமைவுக்கும் காரணமாக அமைபவை என்று சொல்லமுடியாது. எனினும் கருத்தியல் ரீதியான பாதிப்பினை உருவாக்குவதில் இவை செயல்படும்.
மூன்றாவது அணுகுமுறை, இயல்பு (நார்மல்) என்று பொதுவாகக் கருதப்படும் நிலையிலிருந்து ஏற்படும் விலகல்கள் பற்றிய ஆய்வு. சாதாரணச் சொற்பயன்பாடு அல்லது தொடரமைப்புமுறை என்னும் பொதுமொழி அளவுகோல்களிலிருந்து ஏற்படும் விலகல்களை இதில் ஆராய்கிறோம். இங்கும், அந்த விலகல்கள் செய்தி விஷயத்தோடும் முழுமையோடும் தொடர்பற்றவையாக இருக்கும் அபாயம் உள்ளது. ஆனால் இவையும் கருத்தியல்ரீதியாகச் செயல்படுபவையே. இம்மாதிரி விலகல்கள், ஒரு நாளிதழின் கோணங்கித்தனமான செயல்களாக இருக்கலாம். உதாரணமாக, ஒரு சமயம், சோ ராமசாமி, தனது துக்ளக் பத்திரிகையில், ஃபீஸ் போன்ற ஆங்கிலச் சொற்களை fஈஸ் என்றாற்போல எழுதிவந்தார். அண்மைக்காலங்களில் இம்மாதிரிக் கோணங்கித் தனங்களை மிகுதியாகச் செய்வது தினமலர் இதழ்தான். உதாரணமாக,
நியூசி. பந்துவீச்சில் இந்தியா காணாபோச்சு
என்பது தினமலரின் ஒரு தலைப்புச் செய்தி. நியூசிலாந்தை நியூசி. என்று எழுதுவது பொதுவாக அனுமதிக்கப்பட்ட குறுக்கம் எனலாம். காணாமல் போச்சு என்று எழுதினால்கூடப் பொறுத்துக்கொள்ளலாம். (போச்சு என்று எழுதுவதே தவறு, போயிற்று என்று எழுதவேண்டும் என்பது ஆதித்தனார் கொள்கை.) இதேபோல
எடைகுறை ரேஷன் கடைகள்மீது நடவடிக்கை
என்பது இன்னொரு தலைப்பு.
இம்மாதிரியான சொற்பயன்பாடுகளைத்தான் கோணங்கித்தனம் என்கிறோம். கோணங்கித்தனங்களால் கவர்ச்சி ஏற்படுத்தி விற்பனையை அதிகரிக்க முடியும் என்னும் தவறான மனப்பான்மைதான் இதற்குக் காரணம். இக்கோணங்கித்தனங்களை இதழின் எல்லாப்பகுதிகளிலும் காணலாம்.
விலகல்களுக்கு மட்டும் முக்கியத்துவம் கொடுத்து ஆராய்வது எல்லாச் சமயங்களிலும் பயன்படாது. விலகல்கள் பற்றிய ஆய்வு ஓரளவுதான் வழிகாட்டுவதாக இருக்கும். எது இயல்பானது அல்லது திட்ட அமைப்பு (நார்ம்) என்னும் அடிப்படையைச் சரிவர நிர்ணயிப்பது கடினம்.
நான்காவது அணுகுமுறை வாக்கியம் அல்லது அதற்கு அப்பாற்பட்ட பெரும் அமைப்புகளை மட்டுமே கணக்கிலெடுக்கக்கூடியது. வாக்கியத்திற்கு அப்பாற்பட்ட விரிவான (பத்தி போன்ற) அமைப்புகளினால் மட்டுமே ஒட்டுமொத்தமான செய்திக் கதை அல்லது பிற இதழியல் பெருங்கூறுகளின் அர்த்தம் என்பதை அறியமுடியும். ஆனால் சில சமயங்களில் ஒரே ஒரு வாக்கியம்கூடக் கருப்பொருள் அமைதிக்குத் துணை செய்வதாக அமையவும் கூடும். சில சமயங்களில் பல வாக்கியங்களில் அல்லது பத்திகளில் கருப்பொருள் பரந்துபட்டுப் பிரிந்திருக்கலாம்.
படைப்புத் திறன்
மொழியினாலாகிய விஷயத்தை ஒரு விளையாட்டுப் பொருளாகக் கருதுவதும், அதனைப் பிரித்துப் பல கூறுகளாக்கி வேறுவேறு விதங்களில் இணைத்துப் பார்த்துப் புதிய சொற்களை உருவாக்குவதும் இலக்கியப் படைப்புகளுக்கான இயல்பு மட்டுமல்ல, பத்திரிகைத் தமிழுக்கும் உரியதுதான். உதாரணமாக, தொலைக்காட்சி புகுந்த ஆரம்ப நாட்களில், தினத்தந்தி அதனைப் படரேடியோ என்றே அறிமுகப்படுத்தி எழுதி வந்தது. பின்னர்தான் தொலைக்காட்சி என்னும் சொல் பரவியது. அதற்குப்பின் அச்சொல்லை தினத்தந்தி விட்டுவிட்டது. மொழியின் விளையாட்டுத் தனமான, படைப்பாக்கமிக்க, திறன்மிக்க சொற்பயன்பாட்டைக் காட்டுவது இது என்றே சொல்லலாம்.
ஒரு சூழலுக்குரிய சொல்லை வேறு சூழலில் படைப்பாக்கத்திறனோடு பயன்படுத்தலாம். உதாரணமாக, தினமலர், நடிகர் பார்த்திபனின் படத்தைப்போட்டு, அவரது கனவு ஒன்றினைக் குறிப்பிட்டு, பார்த்திபன் கனவு எனத் தலைப்பிட்டுள்ளது. இது வேடிக்கையானதாக இருப்பினும், படைப்புரீதியான பயன்பாடுதான். ஆனால் இந்தமாதிரி முறைகளைத் தாறுமாறாகக் கையாள முடியாது. அதில் சூழல் ஏற்புத் தன்மையும், இலக்கண அமைப்பினை மீறாத நுண்ணுணர்வும், மொழியின் அடிப்படைத் தன்மையறிவும், இயலபான உருபன்களை உருவாக்கும் தன்மையும் போன்ற எத்தனையோ தகுதிகள் செயல்படவேண்டும்.
தமிழ் இதழ்களில் பிழைகள்
தமிழ்மொழி நடை பற்றிப் பேசும்போது தமிழ் இதழ்களில் காணப்படும் ஏராளமான பிழைகளைப் பற்றிப் பேசாமல் இருக்கமுடியாது.
ஆங்கில இதழ்கள் பிழையற்ற ஆங்கிலத்தைக் கையாளுகின்றன. தி இந்து, இந்தியன் எக்ஸ்பிரஸ் போன்றவை மொழிநடையிலும் சொல்தேர்விலும் காட்டும் அக்கறையினைப் பார்த்தாலே இது புரியும். இவை தவிர Know your English என்பது போன்ற பகுதிகளையும் பிழைதவிர்ப்பதற்கென்றே நடத்திவருகின்றன.
பொதுவாக, தமிழ் இதழாசிரியர்களுக்கும், இதழ்களில் பணிபுரிபவர்களுக்கும் பிழையற்ற முறையில் நல்ல தமிழைக் கையாளவேண்டும் என்ற நினைப்பு கிடையாது. மாறாக, இலக்கணம் தெரிந்திருப்பதையே கேலிசெய்பவர்கள்தான் பத்திரிகைகளில் இருக்கிறார்கள். மேலும் ஓரளவேனும் இலக்கணம் தெரிந்த, பிழையற்ற நடையில் எழுதக்கூடியவர்களைத் தமிழ் இதழ்கள் தேர்ந்தெடுப்பதில்லை. தமிழ் முதுகலை படித் திருப்பதோ, இதழியல் துறையில் பட்டமோ பட்டயமோ வாங்கியிருப்பதோ, தமிழ்ப் பத்திரிகைத் துறையில் நுழையத் தகுதிக் குறைவாகவே எண்ணப்படுகின்றன. ஆங்கிலத் தைப் பிழையற்ற முறையில் பேசவும் எழுதவும் வேண்டும் என்னும் முயற்சியில் நூற்றில் ஒரு பங்கினைக் கூடத் தமிழுக்கு நாம் செய்வதில்லை என்பது நம் அடிமை மோகத்தையே காட்டுகிறது. மேலும் தினத்தந்தி இதழுக்கு ஆதித்தனார் வெளியிட்டது போன்ற நாள்-தாள் கையேட்டை எல்லாப் பத்திரிகைகளும் உருவாக்கிப் பயன்படுத்த வேண்டும்.
தினமலர் திரைமலர் 13-09-2002 தாள் இரண்டாம் பக்கத்தில் ஒரு பத்தி முழுவதும் குழுந்தைகள் என்றே அச்சாகியுள்ளது. எவ்வளவு பொறுப்போடு பத்திரிகை ஆசிரியர்கள் செயல்படுகிறார்கள் என்பதற்கு இது ஒரு நல்ல சான்று. தமிழ் இதழ்கள் (குறிப்பாக தினமலர்) சந்தியைக் கட்டாயம் பயன்படுத்தக்கூடாது என்றே கங்கணம் கட்டிக்கொண்டு செயல்படுகின்றன. உதாரணமாக, தினமலரின் சில தலைப்புகள்:
இதற்காக தமிழகத்துக்கு பாராட்டு தெரிவித்து கொள்கிறேன்
வரதட்சணை கொடுமை பட்டதாரி பெண் உயிரோடு எரிப்பு
இன்ஜி. கல்லூரி ஆசிரியருக்கு தனி பயிற்சி கல்லூரி
ஆங்கிலச் சொற்கள் பயன்பாடு
ஏற்ற தமிழ்ச் சொற்கள் இல்லாத நிலையில் அல்லது அவை வெகுவாகப் பரவாத நிலையில் ஆங்கில அல்லது பிறமொழிச் சொற்களைப் பயன்படுத்துவதில் தவறில்லை. ஏற்ற தமிழ்ச் சொற்கள் இருந்தும் அவற்றைப் பயன்படுத்தாமல் ஆங்கிலச் சொற்களைப் பயன்படுத்துவது தமிழை அவமதிப்பதாகும். உதாரணமாக தினமலரில் ஒரு செய்தி:
டெலிமெடிசின் திட்டத்தை முதல்வர் ஜெயலலிதா தொடங்கிவைத்தார்
இதே செய்தியை தினமணி, தொலைமருத்துவத் திட்டம் என்று அழகாகத் தமிழ்ப் படுத்தி வழங்கியுள்ளது. தினமலரின் இன்னொரு தலைப்புச் செய்தி:
விழாவில் இன்ஜினியரிங் கல்லூரிகளுக்கு இடையேயான நெட்வொர்க்கை
ஜனாதிபதி அப்துல் கலாம் தொடங்கிவைத்தார்.
இதையும் தினமணி, தமிழ்ப்படுத்தியே (பொறியியல் கல்லூரிகளில்…..வலைப்பின்னல் தொடர்பை) வழங்கியிருக்கிறது.
தன்வயமாக்கல்
தமிழில் எப்படிச் சொற்களைத் தன்வயமாக்க வேண்டும் என்னும் முறைகள் உள்ளன. அவற்றைப் பயன்படுத்தாமை தமிழறிந்தவர்களுக்கு வெறுப்பை அளிக்கிறது. உதாரணமாக, ப்ரச்னை என்பது வடசொல். இதனைப் பிரச்சினை என்று ஒலிப்படுத்த வழங்கவேண்டும். (பலபேர் தவறாக பிரச்சனை என்று எழுதுகின்றனர்.) தினமலர் விடாப்பிடியாகப் பிரச்னை என்ற வடிவத்தையே கையாளுகிறது. தினமணி யும் தினமலரும் எழுதுபவர்களைப் பொறுத்து பிரச்சினை, பிரச்சனை என்று வெளி யிடுகின்றன.
வடமொழிச் சொற்களையும் கிரந்த எழுத்துகளையும் இன்று இதழ்களில் கையாளுவது தவிர்க்க இயலாதது. ஆனால் இதழாளர்களுக்கு இச்சொற்களைக் கையாளத் தெரிவதில்லை. உதாரணமாக, விசேஷம் என்பதை விஷேசம் என்று எழுதுகிறார்கள். லக்ஷ்மி என்பதை அநேகமாக 99 சதவீதத்தினர் லஷ்மி என்றே இப்போது ஆக்கிவிட்டார்கள். ஆங்கிலத்தில் எழுதும்போது மட்டும் Lakshmi எனக் K போட்டு எழுதத் தவறுவதில்லை. உகர ஊகாரங்கள் கிரந்த எழுத்துகளோடு படும் பாடு சொல்லத் தரமன்று. ஜூன் ஜூலை என்பதை நாள்காட்டிகள் உட்பட எல்லா இடங்களிலும் ஜீன், ஜீலை என்றே காண்கிறோம். ஷ¨-வைத் தவறாமல் ஷீ என்றே எழுதுகிறார்கள்.
அகரத்தில் முடியும் வடசொற்களை -ம் சேர்த்து எழுதுவது தமிழ் முறை. உதாரணமாக யோக-யோகம், இந்துத்துவ-இந்துத்துவம், தத்துவ-தத்துவம் இப்படி. ஆனால் இவற்றையெல்லாம் ஆகாரமாக்கி(!), யோகா, இந்துத்துவா என்றே எழுதப் பழக்கியவர்கள் பத்திரிகைக்காரர்கள்தான்.
பத்திரிகை ஒரு சக்தி வாய்ந்த ஊடகம். அது இலட்சக்கணக்கான பேருக்குப் போய்ச் சேருவதன் காரணமாக அதில் பிழைகளின்றி மொழியைக் கையாள வேண்டும். அறிந்தோ அறியாமலோ ஒருவர் செய்யும் பிழைகள், ஏராளமான பேர் காப்பியடிக்கக் காரணமாக அமைந்துவிடுகின்றன. உதாரணமாக, நினைவு கூர்வது என்னும் சொல்லைப் பத்திரிகைக்காரர்கள், தவறாகக் கையாண்டு, நினைவு கூறுவதாக்கிவிட்டார்கள். சந்தியைத் தவிர்க்கும் தினமலர், எவனோ ஒருவன் தவறாகப் பயன்படுத்தியதால் இன்றுவரை அருணாச்சலேஸ்வரர் என்றே எழுதிவருகிறது. பிறகு “சீன வானொலிக் கருத்தரங்கில் பிழையின்றித் தமிழைக் கையாள வலியுறுத்தினார் கள்” என்றும் செய்தி வெளியிடுகிறது!
தேய்ந்த சொற்களைப் பயன்படுத்தல்
பத்திரிகைத் துறையில் பலசமயம் அர்த்தமற்றுத் தேய்ந்துபோன சொற்கள் கையாளப்படுகின்றன. இதற்கு எந்தப் பத்திரிகையும் விதிவிலக்கு அல்ல. உதாரணமாக, தமிழகத்தில் அமைதி நிலவுகிறது என்று இதழ்களில் எழுதமாட்டார்கள். தமிழகம் அமைதிப்பூங்காவாக இருக்கிறது என்றுதான் எழுதுவார்கள். பிற தேய்ந்து போன சொற்பயன்பாடுகளுக்குச் சில உதாரணங்கள்-
அரசு எந்திரம் முடுக்கிவிடப்பட்டிருக்கிறது
போர்க்கால அடிப்படையில் உதவிகள் செய்யப்படுகின்றன
குண்டர் சட்டம் பாய்ந்தது
எய்ட்ஸ் தினம் இன்று அனுசரிக்கப்படுகிறது
லஞ்ச லாவண்யத்தை விரட்டாவிட்டால் வளர்ச்சி என்பது கனவுதான்
அர்த்தம்புரியாமலே இவற்றை எழுதுகிறார்கள். உதாணரமாக, அனுசரித்தல் என்றால் ஒத்துப்போதல், சரிவர ஒழுகுதல் என்பதுதான் பொருள். உதாரணமாக, புதுப் பெண்ணுக்கு மாமியார் வீட்டில் அனுசரித்து நடந்துகொள் என்று அறிவுரைப்பார் கள். இந்தச் செய்தியின்படி, நாம் எய்ட்ஸ் தினத்துக்கு ஒத்து நடந்துகொள்ள வேண்டுமா? அல்லது எல்லாரும் எய்ட்ஸ்தினத்திற்கு ஒத்து நடந்துகொள்கிறார்களா?
இவற்றில் மிகமோசமான சொற்பயன்பாடு லஞ்ச லாவண்யம் என்பது. லாவண்யம் என்றால் அழகு. அதனால்தான் பெண்கள் லாவண்யா என்று பெயர் வைத்துக்கொள்கிறார்கள். ஆனால் நமது பத்திரிகைகள் அர்த்தமில்லாமல் லஞ்ச லாவண்யம் என்று எழுதுகின்றன. ஒரு பத்திரிகையாளரிடம் பேசும்போது, அவர் லாவண்யம் என்றால் ஊழல் என்றே பொருள் சொன்னார்!
வேடிக்கையான மொழிபெயர்ப்புகள்
செய்திகளைப் பெரும்பாலும் ஆங்கிலத்திலிருந்து மொழிபெயர்த்து வெளியிடுகின்றன பத்திரிகைகள். ஆனால் வேடிக்கையாகவும் மொழிபெயர்ப்புகள் அமைந்து விடுகின்றன. உதாரணமாக, தினமலர் தலைப்புச் செய்தி ஒன்று:
சென்னையில் அப்துல் கலாம் சபதம்
அனைவரையும் அறிவாளி ஆக்குவோம்!
அனைவரையும் எழுத்தறிவுள்ளவர் ஆக்குவோம் என்று இந்தச் செய்தி இருக்க வேண்டும். படிக்கவைப்பதால் ஒருவரை எழுத்தறிவுள்ளவர் ஆக்கலாம், அனைவரையும் அறிவாளி எப்படி ஆக்குவது? சொல்லுக்குச் சொல் பலசமயங்களில் மொழி பெயர்க்கிறார்கள். உதாரணமாக சிவப்புக் கம்பள வரவேற்பு அளிக்கப்பட்டது என்ற தொடரைப் பாருங்கள். Red carpet welcome என்பதை ஆடம்பரமான வரவேற்பு என்று பெயர்க்கவேண்டும்.
மேலே சுட்டிக்காட்டியவை ஒரு பானைச் சோற்றுக்கு ஒரு சோறு என்ற அளவிலான உதாரணங்களே.
தலைப்புச் சொற்களை இனம் புரியாது பயன்படுத்தல்
செய்தி விளம்பரங்களை அவசரக் கோலத்தில் பெயர்த்தல்
அறிவியல், ஏனைத்துறைக் கலைச்சொற்கள் இருந்தும் அவற்றைப் பயன்படுத்தாமை
போன்றவை தமிழ் இதழ்களில் மிகுதி. தினமலர் மிகமோசமான ஆங்கிலச் சொற்கலப்பினைச் செய்கிறது, வேண்டுமென்றே கலப்புநடை ஒன்றை உருவாக்கி வருகிறது என்றே சொல்லலாம். சில உதாரணங்களைப் பாருங்கள்:
கர்ப்பிணிப் பெண்களுக்கு அங்கு கிடைக்கும் ட்ரீட்மெண்ட்தான் உலக அளவில் அதிரச் செய்யும்.
கங்குலி கம்பெனி சாதிக்குமா?
யு.இ.எல். பவர் திவெறும்பூர் ஷோரூம் அன்இண்டக்ரேடட் அசோசியேட்ஸ் திறப்புவிழா
பார்லிமெண்டில் அமைச்சர் உறுதி
கரண்ட் வராததற்கு இப்படியும் காரணம்?
பக்கத்துக்குப் பக்கம் இப்படித்தான்.
நிறுத்தற்குறிகளின் தவறான பயன்பாடு
நிறுத்தற்குறிகளை (குறிப்பாக மேற்கோள் குறிகளை)த் தவறான முறையில் பயன்படுத்துவது தமிழ்ப்பத்திரிகைகளில் அதிகமாகக் காணப்படும் ஒன்று. உதாரணம்:
அப்போது அவன் ஜமீலா ஜலாலிடம், “தப்பித்துக்கொண்டதாக நினைக்காதே”
என்றும், “உன்னுடைய காரில் வெடிகுண்டு வைத்துள்ளதாகவும்” கூறியுள்ளான்.
இதில் மேற்கோள் குறி தவறாகக் கையாளப்பட்டதல்லாமல், வாக்கியப் பிழையும் சேர்ந்துள்ளது.
வெற்றெனத் தொடுத்தல் (வெர்பாசிடி)
தேவைக்கதிகமான சொற்களைப் பயன்படுத்திக் குறைவான செய்தியைத் தருதல் வெற்றெனத் தொடுத்தல் எனப்படும். உதாரணமாக:
அமெரிக்க வெளியுறவுத் துறை மனித உரிமை பற்றி விடுத்துள்ள அறிக்கை:
தீவிரவாதிகளுடன் மோதல் என்ற பெயரில் போலீஸார் ஆட்களைச் சுட்டுக்
கொல்வது, பயங்கரவாதத் தடைச்சட்டத்தின் கீழ்க் குற்றம் சாட்டப்படாமல்
வைக்கப்பட்ட சந்தேகத்தின்பேரில் பிடிபட்ட நபர்கள் கொலைசெய்யப்படுதல்,
காவல் கைதிகளைத் துன்புறுத்திய, கற்பழித்த போலீஸாரை விசாரித்து
நடவடிக்கைகள் எடுக்காமலிருப்பது, பெண்கள் உரிமை தொடர்பான
சட்டங்களை பாரபட்சமற்ற முறையில் அமல் செய்ய மறுப்பது, வரதட்சிணை,
சாவுகள் அதிகரித்தல், குழந்தைத் தொழிலாளர்களைச் சுரண்டி வேலை
வாங்குதல், வகுப்புவாத வன்முறைகள் கட்டுப்படுத்தாமல் பெருகிவருதல்
முக்கியப் பிரச்சினைகளாக அறிக்கையில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.
(இச் செய்தியிலுள்ள எழுத்துகள் 350, சொற்கள் 70)
இச்செய்தியை முழுமையாகவே கீழ்க்காணும் முறையில் வெளிப்படுத்தலாம்.
அமெரிக்க அரசு இந்தியாவில் மனித உரிமை மீறப்படுவதைச் சுட்டிக்காட்டி
யுள்ளது. தீவிரவாதிகளுடன் மோதல் என்ற பெயரால் மக்களைச் சுட்டுக்
கொல்வது, பயங்கரவாதத் தடைச்சட்டத்தின்கீழ் விசாரணையின்றித் தனிச்
சிறையில் அடைப்பது, சந்தேகத்தில் பிடித்த நபர்களைக் கொல்லுதல், பெண்
கைதிகளைத் துன்புறுத்தும், கற்பழிக்கும் போலீஸார்மீது நடவடிக்கை எடுக்
காமலிருத்தல், பெண்ணுரிமைச் சட்டங்களைச் செயல்படுத்தாமை, வரதட்சி
ணைக் கொடுமை, குழந்தைகளை வேலைவாங்குதல், வகுப்புவாத வன்முறை
போன்றவை அவற்றுள் குறிப்பிடத்தக்கவை.
(எழுத்துகள் 250, சொற்கள் 44)
இதுவரை பார்த்தவற்றால், நாளிதழ்களில் பணிபுரிவோர் கவனமுடன் செய்திகளை அளிக்கவேண்டும் என்பது பெறப்படும். தேவையான மொழிப் பயிற்சி கொடுக்கப்பட்டால் பத்திரிகையாளர்களின் தமிழ்நடை இலக்கணச் சீர்மை கெடாமல், தெளிவாகவும் திரிபின்றியும் அமையும். நாளிதழ்களில் பணிபுரிவோருக்குத் தனியார் நிறுவனங்களோ பல்கலைக்கழகங்களோ ஓரிருவார வகுப்புகளை நடத்திப் பயிற்சி கொடுத்தால் செய்தித்தாள்களின் நடையில் விரும்பத்தக்க மாற்றம் ஏற்படும் என்று நம்புகிறேன். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக நமது மொழியைப் பிழையின்றிக் கையாள வேண்டும் என்ற எண்ணம் வேண்டும்.
மொழிநடையில், குறிப்பாகச் சொற்களைப் பயன்படுத்துவதில், பத்திரிகைகள் தவறான முன்மாதிரிகளை அளித்துவிடுவதால், காலப்போக்கில் பொதுமக்களின் பெரும்பகுதியினர் அத்தவறுகளை எவ்விதத் தயக்கமும் இன்றிச் செய்கின்றனர். ஏனெனில் நாளிதழ்கள் அன்றாடம் இலட்சக்கணக்கணக்கான மக்களைச் சென்றடைபவை. ஆகவே இதழியல் துறையில் பயிலும் மாணவர்களுக்கும் செய்திகளைத் திருத்தமுற எழுதுவதிலும் மொழிபெயர்ப்பதிலும் பயிற்சி கொடுப்பது காலம் கருதிச் செய்யும் தொண்டாகும்.
நமது தமிழ் நாளிதழ்கள் மொழியை ஒரு கருவி என்று மட்டுமே கருதுகின்றன. ஆனால் மொழி நமது பண்பாட்டைக் கட்டிக் காப்பாற்றுவது மட்டுமன்றி, மனிதனின் சிந்தனையைக் கட்டமைப்பது, அவனைச் சமூகவயமாக்குவது, அவனை நாகரிகத்தில் புகவைப்பது போன்ற பணிகளையும் செய்கிறது. ஆகவே தவறான மொழிப்பயன்பாடு என்பது சமூகத்தைப் பற்றிய தவறான புரிந்துகொள்ளலே ஆகும். இன்று தலித்தியம், பெண்ணியம், பிற்காலனியம் போன்ற கோட்பாடுகள் மொழிக்கு முதன்மை தந்து எப்படி மொழி கருத்துகளை உருவாக்குகிறது என்பதை ஆராய்கின்றன. பத்திரிகைகள் நல்ல முன்னுதாரணங்களாக இருந்து சரியானதொரு மொழிநடையை மக்களுக்கு அளித்து வழிகாட்ட வேண்டும்.
செய்திகளின் தரத்திற்கேற்பவும், வெளியிடும் நோக்கத்திற்கேற்பவும் மொழி நடை அமைகிறது என்பதில் ஐயமில்லை. தரமற்ற சினிமாச் செய்திகளையும் காதல்-கொலை விவகாரங்களையும் தரமற்ற அரசியல் விஷயங்களையும் வெளியிடும் நிலை இருக்கும் வரையில் தமிழ்ப் பத்திரிகைகளின் நடை மாறாது. இவற்றை வெளியிடுவதில்தான் அவைகளின் நோக்கமும் தெரிகிறது. வணிகரீதியாகச் செய்திகளைக் கவர்ச்சிகரமாக வெளியிடவேண்டும் என்று மட்டுமே நினைப்பது அறியாமை. இன்று எல்லாப் பத்திரிகைகளுமே வணிகநோக்கில்தான் நடத்தப்படுகின்றன. வணிக நோக்கின்றி இன்று பத்திரிகை நடத்த முடியாது. ஆனால் வணிகத்தில் அடிப்படை நேர்மை என்பது இருக்கிறது. வாங்குபவனையும் மனிதனாக மதித்து அவனுக்கும் பயன்பட்டுத் தானும் வளர்ச்சியடைவதுதான் நல்ல வணிகம்.
(மயிலாடுதுறை அ,வ,அ, கல்லூரியில், 03-01-2003 அன்று இக்காலத் தமிழ் இதழ்களின் நோக்கும் போக்கும் என்னும் பொதுத்தலைப்பில் நடத்தப்பட்ட கருத்தரங்கில் படிக்கப்பட்ட கட்டுரை.)

______


imagination

படிமம் பற்றிச் சில கருத்துகள்

imagination
மானிட அனுபவங்களின் வெளிப்பாடே கவிதை. அனுபவங்கள் புலன்களால் அமைகின்றன. உதாரணமாக, வசந்தகாலம் என்று சொல்லும்போதே, அது பற்றி நமக்குள்ள சில உணர்வுகள், அதைப்பற்றி நாம் சிந்தனையிற் கொண்டுள்ள சில எண்ணங்கள் போன்றவற்றின் அடிப்படையில் சில புலன்உணர்வுத் தொகுதிகள் தோன்றுகின்றன. நீலவானம், வெண்மேகங்கள், பூக்கள், அவற்றின் வாசம், காலைநேரத்தில் பறவைகளின் பாடல். நறுமணத்தின் பரவல். தூய காற்று உடலின்மீது மோதும் பரவசம். பசுமை. அழகிய வயல்கள், தோப்புகள், தோட்டங்கள் எல்லாம் கண்முன் வருகின்றன. எனவே கவிஞனின்மொழி சாதாரண மொழியைவிட அதிகமும் உணர்வுசார்ந்ததாக இருக்கவேண்டும். அதில் படிமத்தன்மை காணப்படவேண்டும் என்பதில் எந்த ஐயமும் இல்லை.
மிகஆச்சரியமானமுறையில் வண்ணமயமான அனுபவங்களை எழுப்புவதில் படிமத்தன்மை சிறப்பாகப் பயன்படுகிறது என்பதால், உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தவும், சிந்தனைகளைக் குறிப்பாக உணர்த்தவும், உணர்வுகளைமனத்தில் மீளாக்கம் செய்யவும் பயன்படுவதால் கவிஞனுக்கு ஒரு விலைமதிப்பற்ற மூலவளம் இதுதான். கவிஞர்கள் அருவமான, படிமத்தைக் கொள்ளமுடியாத வார்த்தைகளை விரும்புவதில்லை. மாறாக, உருவத்தன்மைகொண்ட, பருமையான, படிமத்தை ஏற்கக்கூடிய வார்த்தைகளை மிகவும் விரும்புகிறார்கள்.
பலவேறு துறைகளில் படிமம் என்ற சொல்லுக்குப் பல அர்த்தங்கள் உண்டு. அடிப்படையில், ஒன்றைப் போன்ற உருவம், வழிபாட்டிற்குரிய சிலை, சிற்பம், ஓவியம் முதலியன, கண்ணாடியில் பிரதிபலிக்கின்ற பிம்பம், ஓர் உருப்பெருக்கியால் பெற்ற பிம்பம் போன்றவை இதன் அர்த்தங்கள். உணர்வும் அறிவுச் சேமிப்பும் இணைந்து உருவாக்கும் மனக்காட்சி இது. சொல்லோவியம் என்று படிமத்தைச் சொல்லலாம். மனக்காட்சி என்ற அர்த்தத்தில் சாதாரணமான மக்களும் பயன்படுத்துகிறார்கள். சான்றாக, அந்த நடிகரின் இமேஜ் இப்படி அமைந்திருக்கிறது, இந்த நடிகை ஏற்ற பாத்திரத்தினால், அவரது இமேஜ் கெட்டுவிட்டது போன்ற கூற்றுகளை எடுத்துக்காட்டலாம்.
இலக்கியப் படிமங்கள் என்றால், சொற்களால் உணர்வுச் சித்திரமாக அமைந் திருக்கும். ஓரளவு உருவகத் தன்மை கொண்டதாகவும் இருக்கும். அவ்வுருவகத்தின் அடித்தளத்தில் மனிதஉணர்வு ஒன்று தொக்கிநிற்கும். வாசகரை இழுத்துப் பிடித்து, அவர்கள் மனத்தில் தைக்கின்ற வேகம் அதனுள் இருக்கும். தான் உணர்த்தவரும் பொருளோடு மெய்யான நெருக்கம் கொண்டதாக இருக்கும். இதுவரை காணப்படாத, அனுபவிக்கப்படாத துல்லியத்தோடு அது அமைந்து, புதிய தரிசனத்தின் வெளிப்பாட்டுணர்வைத் தருவதாக இருக்கும் (Precision and Revelation).
தமிழில் படிமம்பற்றிய சிந்தனை பழங்காலத்திலிருந்தே இருந்து வந்துள்ளது. தொல்காப்பியம் ‘பல்புகழ் நிறுத்த படிமையோனே’ என்று ஆண்டுள்ளது. இன்று படிமம் என்றசொல் Image என்ற ஆங்கிலச் சொல்லின் தமிழாக்கமாக வழங்குகிறது. இச்சொல்லிலிருந்துதான் Imagination (கற்பனை) என்னும் சொல் பிறக்கிறது. ஏறத்தாழ எழுபதுகளி லிருந்து படிமம் என்ற சொல் மிகுதியாகத் தமிழில் வழங்கிவருகிறது. தொடக்கத்தில் உருக்காட்சி என்ற சொல்லையும் பயன்படுத்தியுள்ளனர் (தமிழண்ணல், குளோறியா சுந்தரமதி). இச்சொல், படிமத்தின் இயல்பைத் தெளிவுபடுத்துவதாக உள்ளது. கவிஞர் சொற்களால் வருணிக்கின்ற ஒரு காட்சி வாசகர் உள்ளத்தில் தெளிவான காட்சியாக உருப்பெறுவது படிமம் ஆகும். உருக்காட்சி என்ற சொல் இக்கருத்தைத் தெளிவாகவே தெரிவிக்கிறது.
புதுக்கவிதை பிரபலமாகுமுன்புவரை கற்பனை என்ற சொல்லே கற்பனையின் செயல்பாட்டையும் (அதாவது இமேஜினேஷன்), செயல்விளைவையும் (அதாவது இமேஜ்) குறிக்கும் ஒரேசொல்லாக வழங்கியது. 1960கள் வரை பாரதியாரின் கற்பனைத் திறத்தை விளக்குக போன்ற கேள்விகளையே வினாத்தாளில் காண இயலும். இன்றோ, பாரதியாரின் படிமத் தன்மை பற்றிக் கட்டுரை வரைக என்று கேட்கிறார்கள்.
புதுக்கவிதை புகுந்தபிறகு கற்பனை என்றசொல்லின் போதாமை கருதிப் போலும், படிமம் என்ற சொல்லை சுவீகரித்துக்கொண்டனர். எனவே படிமம் என்பது (கவிதையில்) கற்பனையின் விளைவான காட்சிப்படுத்தும் ஒரு சொற்கோவையையும், அச்சொற்கோவை உருவாக்கும் மனச்சித்திரத்தையும் ஒருங்கே குறிக்கிறது.
சங்க இலக்கியத்தில் அருமையான படிமங்கள் பலப்பல காணக்கிடக்கின்றன. இன்றைய படிமம், சங்க இலக்கியத்தில் உவமை, உருவகம், உவமப்போலி போன்ற பலவற்றைத் தன் கூறுகளாகக் கொண்டு இயங்கிவந்திருக்கிறது. படிமம் என்பது கவிதையின் அடிப்படை இயல்பு. எனவே எக்காலக் கவிதையிலும் (சங்ககாலமாயினும் பக்திக் காலமாயினும் சிற்றிலக்கியங்களாயினும்) படிமம் உண்டு. இன்றுதான் படிமம் தோன்றி விட்டது என்று கருதுவது அறியாமையிலும் அறியாமை. தமிழில்தான் இந்தச் சொல் புதியது. ஆங்கிலத்தில் மிகப் பழையது. 1900த்தில் ஆங்கிலப்பாடத் தேர்வு எழுதிய வரும் Shakespeare’s imagery பற்றிக் கட்டுரை எழுதியிருப்பார்.
‘‘படிமங்கள் தன்னுணர்வற்ற நிலையில் மனத்தில் சேகரிக்கப்பட்டு வகைப் படுத்தப்பட்ட அனுபவங்கள்’’ என்று ஒரு வரையறை சொல்கிறது.
அறிவாலும் உணர்ச்சியாலும ஆன ஒரு மன பாவனையை ஒரு நொடிப்
பொழுதில் தெரியக் காட்டுவதுதான் படிமம். ஒரு ஓவியமோ சிற்பமோ
தன்னை வேறுவித ஊடகங்கள் மூலமாக வெளிப்படுத்திக்கொள்கின்ற
ஒரு கவிதையாகும்.
என்கிறார் எஸ்ரா பவுண்டு.
இக்காலத்தில் உருவகத்தையே படிமம் என்று தவறாகப் புரிந்து கொண்டவர்கள் இருக்கிறார்கள். இரண்டு அருவப்பொருள்களுக்கிடையிலான ஒப்புமை, படிமத்தை உருவாக்க இயலாது. எனவே எல்லா உருவகங்களையும் ஒப்புமைகளையும் படிமம் எனக் கூடாது. ஐ.ஏ. ரிச்சட்ஸ் தமது நூலான The Philosophy of Rhetoric என்பதில் ஓர் ஒப்புமைப்படிமத்தில் மூன்று உறுப்புகள் உள்ளன என்று குறிப்பிடுகிறார். அவை களம் அல்லது பொதுத் தன்மை(Ground), ஊர்தி (Vehicle), கருத்து (Tenor) என்பன. ஊர்தி என்பதை உவமானம் என்றும், கருத்து என்பதை உவமேயம் என்றும் ஏறத்தாழக் கூறலாம்.
ஒப்பீட்டிற்குத் தேவைப்படுவன இருபொருள்களோ, எண்ணங்களோ, உணர்வுகளோ ஆகும். முதலில் தோன்றுவது சிந்தனையால் உருவாகும் கருத்து (டெனர்). அதன் பயனாக ஒப்பீடு தோன்றுகிறது. ஒப்பீட்டின் விளைவாகத் தோன்றும் சொல்வடிவம் கருத் தினை ஏற்றிச்செல்லும் ஊர்தியாக வெளிப்படுகிறது. அதாவது சிந்தனையில் தோன்றிய கருத்து, சொல்லின் மூலமாகக் காட்சிப்பொருளையோ, கருத்துப்பொருளையோ குறித்த படிமமாக வெளிப்படுகிறது. இவ்வாறு படிமம் உருவாகும்போது கவிதையில் வெற்றுச் சொற்கள் அமைவதில்லை. இலக்கிய வெளிப்பாட்டு முறைகளில் சிறந்ததாகவும், படைப் போருக்கும் படிப்போருக்கும் இடையில் நெருக்கமான மனத்தொடர்பை ஏற்படுத்துவதாகவும் படிமம் அமைகிறது.
படிமம்என்பது அடிப்படையில் சொல்லவந்ததைக் காட்சிப்படுத்திக் கூறுவது தான். கண்ணால் காணமுடியாத அருவப்பொருள்களையும் கருத்துகளையும் உணர்வுகளையும் காட்சிப் படுத்தவல்லது படிமம். அவ்வாறு காட்சிப்படுத்துவதற்காகக் கவிஞன் சொற்றொடர்களையும், உவமைகளையும், உருவகங்களையும், வேறுபலவித அணிகளையும் பயன்படுத்துகின்றான். இவ்வகையில் படிமம் என்பது இலக்கியக்கருவிகளின் கூட்டுக் கலப்பாக இருப்பதால் இதனை உவமை உருவகம் போன்ற அணிவகையாக வரையறுப்பது இயலாது. உதாரணமாக விடியல் பூபாளம் என்று கூறிவிட்டாலோ அக்னிவீணை என்று சொல்லிவிட்டாலோ படிமம் வந்துவிடாது. இவை உருவகங்கள்தான். ஆனால் வானம் காயம் பட்டுக்கிடந்த காலைப் பொழுது என்று கூறும்போது விடியற்கால வானம் மட்டுமன்றி, காயம்பட்டுக்கிடக்கும் ஆண் அல்லது பெண் ஒருவரின் வடிவமாகவும் அந்த வானம் காட்சி தருகிறது. இது படிமமாகிறது.
படிமங்கள் புதிதாக உருவாவதற்கு ஒப்பீட்டில் புதுமை, தெளிவு, பொருத்தம், பொருட்தன்மை (Thinginess) வெளிப்பாடு, கூறவந்த யாவற்றையும் வெளிப்படையாகச் சொற்பெருக்கத்தால் விளக்கிவிடாதிருத்தல், குறித்த தன்மையை வெளியிடல், அறிவார்த்தத் தன்மை, சுருக்கம், உணர்ச்சி ஆகிய தன்மைகள் பயன்படுகின்றன.
படிமம் கவிதைக்கு அழகூட்டும் அலங்காரப் பொருளன்று. ஒரு படைப்பின் உள்ளடக்கம், உருவம், ஆத்மா என்னும் அளவிற்குப் படிமங்கள் செயல்படுவதுண்டு. படிமங்களை மிகச் செறிவாகப் பயன்படுத்தும் நிலையில் அவை இருண்மைப் பண்பு உடையனவாக மாறிவிடும் அபாயம் உருவாகிறது. பல சமயங்களில் தமிழில் எழுதப்படும் கவிதைகள் இருண்மை கொள்ளாவிட்டாலும், முயன்று பொருள்காண வேண்டிய அளவில் உள்ளன. எனினும் கூறவந்ததை மிகச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்துவதில் படிமம் உறுதியான பங்குவகிக்கிறது. சான்றாக
அள்ளிக் / கைப்பள்ளத்தில் தேக்கிய நீர் /
நதிக்கு அந்நியமாச்சு /
இது நிச்சலனம். /
ஆகாயம் அலைபுரளும் அதில். / கைநீரைக் கவிழ்த்தேன் /
போகும் நதியில் எது என் நீர்?
இக்கவிதைப் பொருளைப் படிமப்பயன்பாடின்றி வெளிப்படுத்துவது கடினம்.
அருவமான விஷயங்களையும் படிமம் காட்சிப்படுத்தி எளிதில் மனத்தில் தைக்கச் செய்கிறது. சான்றாக ஒன்று: நமது வாழ்க்கையிலிருந்து நாம் அந்நியப்பட்டுக் கிடக்கிறோம். மிக நெருங்கியவர்களையும் நம்மால் ஞாபகம் வைத்துக்கொள்ள முடிவதில்லை. ஏதோ கேள்விப்பட்ட பெயராக இருக்கிறதே என்று விசாரிக்கிறோம். ஆனால் கேட்டு உறுதிப்படுத்திக் கொண்டபிறகும் நின்று நிதானமாகப் பேச யோசிக்கிறோம். அவரவர் ஜோலி அவரவர்க்கு என்று மனிதநேயமின்றிப் போய்க் கொண்டே இருக்கிறோம். இந்த அருவமான கருத்தை நகுலன் கவிதையாக்கும் முறையைப் பாருங்கள்.
ராமச்சந்திரனா / என்று கேட்டேன் /
ராமச்சந்திரன் / என்றார் /
எந்த ராமச்சந்திரன்
என்று நான் கேட்கவுமில்லை /
அவர் சொல்லவுமில்லை.
அருவமான கருத்தை எப்படி உருவப்படுத்துகிறார் பாருங்கள். ஒரு கல்யாண வீட்டில், அல்லது இழவுக்காரியத்துக்குப் போன இடத்தில், அல்லது ஒரு நண்பர் சந்திப்பில், இக் காட்சி தினசரி நிகழக்கூடியதுதானே? பெயரைக் கேட்டவருக்குப் பெயர் தெரிந்து விடுகிறது. அது போதும். அதற்குமேல் எதுவும் தேவையில்லை. உடனே அவர் தமக்கு எல்லாம் தெரிந்ததாகத் திருப்தியடைந்துவிடுகிறார்.


The_Love_Tree

காமத்துப் பாலில் கற்பனைச் சித்திரங்கள்

love
காதல் என்பது உண்மையில் நம் யதார்த்த உலகில்-நிஜ வாழ்க்கையில் மிக அரிதாகவே காணக் கிடைப்பது. இல்லாதது என்றே சொல்லிவிடலாம். அப்படியே இளம் உள்ளங்களில் காதல் தோன்றினாலும் அதற்கடியில் எத்தனையோ கணக்கீடுகள். நிறம், அழகு, தோற்றம், பணம், படிப்பு, வருமானம், ஜாதி, அந்தஸ்து என்ற எத்தனையோ கணக்கீடுகளுக்கிடையில் அல்லவா காதல் தோன்றுகிறது? கருப்பாக, குள்ளமாக, சற்றே அழகின்றி இருப்பவர்களையும் உடல் ஊனமுற்றவர்களையும் காதலிக்க முன்வருபவர்கள் எத்தனை பேர்? அதனால்தான் “அழகாயில்லாததால் அவள் எனக்குத் தங்கை ஆகிவிட்டாள்” என்று பாடினான் இன்றைய புதுக்கவிஞன்.
சங்ககால வாழ்க்கையில் காதல் சிறப்பானதொரு இடத்தைப் பெற்றிருந்தது என்று கூறுகின்றனர். கற்பனையாக இருந்தாலும் காதல் நம்மை விடுவதில்லை. காதலைக் கற்பனையிலேனும் இலட்சியப்படுத்திக் காண்பதில்தான் மானிட உள்ளத்தின் நிறைவு இருக்கிறது. நம் நிஜவாழ்க்கையில் காதல் இல்லாமற் போனதால்தானே இன்று தலைப்பிலேயே காதல் என்ற சொல்லுடன் ஆயிரம் திரைப்படங்கள்! அதனால்தான் ‘காதல் போயின் சாதல்’ என்றார் கவிஞர் பாரதியும். இன்று மட்டுமல்ல, என்றைக்குமே இதுதான் உண்மை. நம்மால் எட்ட முடியாத இலட்சியத்தை அழகுபடுத்திப் பாடுவதும் கவிதைதான். எனவே வள்ளுவரும் காதலை இலட்சியப்படுத்தியே காட்டுகின்றார். அதற்காகவே காமத்துப்பால் என்ற பகுதியையும் தம் அரும்பெரு நூலில் படைத்துள்ளார்.
“காதலர் இருவர் கருத்தொருமித்து ஆதரவுபட்டதே இல்வாழ்க்கை” என்று கூறுகின்றார் ஒளவையார். காதலனும் காதலியும் பார்த்துப் பேசி மனம் ஒன்றுபட்டு அன்பை வளர்த்துப் பழகுவது களவியல் வாழ்க்கை, அது கற்பியல் என்ற இல்லறவாழ்க்கைக்கு அடிகோலுவதாகக் கற்பனை செய்தனர் பழங்காலத் தமிழர். ஆணும் பெண்ணும் ஒருவர் மற்றவர் உள்ளத்தைக் களவுகொண்டு “காதல காதல் அறியாமை உய்த்தல்” களவொழுக்கத்தின் முதற்படி.
காலங்காலமாக ஆண்டு பல ஆயினும் காதல் என்னும் உணர்வு என்றும் கவிஞர் நெஞ்சில் இளமையோடு வாழ்வது. காதல் என்னும் அன்பு அவா என்னும் வேட்கையில் விஞ்சித்து நிறையும்போது காமம் ஆகிறது. வாழ்க்கை நிறைவு பெறுகிறது. இனம், மொழி, நாடு போன்ற எல்லைகளுக்கு உட்படாதது காதல். மாறிவரும் சூழ்நிலைகளிலும் தொய்வின்றி வளர்வது. இடம், வழிமுறைகள் மாறினாலும் அடிப்படை உணர்வாகிய காதல் என்றும் நிலைத்து நிற்பது, காலத்தை வென்றது. இப்படி நாம் காதலை இலட்சியப்படுத்துகிறோம்.
காதலை இலட்சியப்படுத்திக் காட்டுவதோடு அல்லாமல், தமது காமத்துப்பாலை இன்றைய யதார்த்த வாழ்க்கைக்கும் வழிகாட்டுமாறு வகுத்துள்ளார் வள்ளுவர்.
அற நூல்கள் இலக்கியங்கள் ஆகமாட்டா என்பது பெரும்பான்மை இலக்கிய விமரிசகர்கள் கருத்து. அப்படிப்பட்ட விமரிசகர்களும் இலக்கியமாக ஏற்கக்கூடிய அற்புதமான நூல் நம் தமிழிலுள்ள திருக்குறள். இதன் பெருமையை அயல்நாட்டினரும் பாராட்டிப் போற்றுகின்றனர் என்பது அனைவரும் அறிந்த உண்மை.
திருக்குறள் அறத்துப்பால், பொருட்பால், காமத்துப்பால் என முப்பால்கொண்ட நூல். அறத்துப்பாலில் 38 அதிகாரங்களும் பொருட்பாலில் 70 அதிகாரங்களும் காமத்துப்பாலில் 25 அதிகாரங்களும் உள்ளன. குறைந்த எண்ணிக்கையில் பாக்களைக் கொண்டதாயினும் சுவையில் நிறைந்து நிற்பது காமத்துப்பால். அறத்துப்பாலிலும் பொருட்பாலிலும் நேர்முகமாக இப்படிச் செய், இப்படி நடப்பது நல்லது என்று அறம் உரைக்கும் வள்ளுவர், காமத்துப் பாலில் அவ்வாறு அறம் உரைக்கவில்லை. மாறாக, தமிழ் மரபுப்படி களவு கற்பு என்னும் இரு துறைகளிலும் நாடகக் காட்சிகளாகவே வரைந்து காட்டியிருக்கிறார். ஆனால் முற்றிலும் அறத்தை அவர் தவிர்க்கவும் இல்லை.
பரத்தையரை நாடுவதும் கள்ளுண்பதும் தனிப்பட்ட அற வாழ்க்கைக்கு மட்டும் கேடு பயப்பன அல்ல, பொதுவாழ்க்கைக்கும் பெருங்கேடு பயப்பவை என்பது திருவள்ளுவர் கருத்து. பொருட்பாலில் இவை இரண்டையும் கடிந்துரைக்கிறார்.
சங்ககாலச் சமுதாயத்தில் கள்ளுக்கும் வரைவின் மகளிர்க்கும் சிறப்புவாய்ந்த இடம் இருந்தது. கற்பு என்பது பெண்களுக்கு மட்டுமே. ஆண்கள் பரத்தையர்களாகிய பொதுமகளிருடன் தொடர்பு வைத்துக்கொள்ளலாம் என அனுமதித்ததோடு அத்தகு காதற்காட்சிகளை வரைய மருதத்திணை என்ற ஒன்றைத் தனியே வகுத்திருந்தனர்.
“மருதத்திணையைச் சங்க நூல்களாகிய அகநானூறு முதலியவை கூறும் முறை வேறு, திருவள்ளுவரின் நூல்கூறும் முறை வேறு. திருவள்ளுவர் கூறும் மருதத்தில் பரத்தை என ஒருத்தி இல்லை. தலைவன் பரத்தையை நாடிச் செல்வதும் இல்லை. அக்காலத்து நூல்களில் எல்லாம் இடம்பெற்றுவந்த பரத்தையர்க்குத் திருக்குறளில் நல்ல இடம் இல்லை. வேண்டா என்று கடியப்படும் இடமே கிடைத்தது. திருவள்ளுவர் மருதத்திணைக்கு முன்னோர் வகுத்தோதிய இலக்கணத்தைப் புறக்கணித்து பரத்தையர்க்குக் காமத்துப்பாலில் இடம் இல்லாமல் செய்தார். நூலோர் மரபைக் கடந்து புதுவழி வகுத்தார்”- என்று அறிஞர் மு. வரதராசனார் திருவள்ளுவர் அல்லது வாழ்க்கை விளக்கம் என்னும் நூலில் கூறியுள்ளார்.
சங்ககாலத்தில் மக்கள் அன்றாடம் பருகும் பொருளாகக் கள்ளும் வழங்கியது. ஆனால் கள்ளும் பரத்தமையும் நல்லவை ஆகாது என்பது வள்ளுவரின் உறுதிப்பாடு. எனவே இவற்றைக் காமத்துப்பாலிலும் விலக்குகின்றார்.
“காமத்துப்பால் ஓர் இலட்சிய இல்லற உலகைப் படைக்கிறது. அறத்துப்பாலிலும் பொருட்பாலிலும் எவற்றையெல்லாம் கடிந்தாரோ அவற்றை விலக்கிய வகையிலேயே காமத்துப்பால் காட்சிகளை வரைகின்றார் வள்ளுவர். சான்றாக பொருட்பாலில் வரைவின் மகளிரோடு உறவு கொள்வதை வன்மையாகக் கண்டிக்கும் வள்ளுவர், அதே அறநெஞ்சத் தோடு காமத்துப்பாலையும் வரைகின்றார். கற்பனைச் சிறகுகள் கொண்டு காதல்வானில் பறந்துபாடும் பறவையின் கீதம்போல விளங்கும் காமத்துப்பாலிலும் மருதத்திணையில் ஊடல் பற்றிய பேச்சில் மரபுக்காகவும் வரைவின் மகளிர் உறவை அவர் வாழவைக்கவில்லை” என்கிறார் சி.இலக்குவனார்.
அறம் பொருள் இன்பம் வீடு என்பது தமிழ் மரபு. உலகியல் வாழ்வை அறம்பொருள் இன்பம் என்று மூன்று வகையாகச் சமநிலைப்படுத்தி ஆராய்வது திருக்குறளின் சிறப்பு. இவற்றுள் எதை முன்னிலைப்படுத்துவது என்பதைவிட ஒன்றுடன் மற்றவை இயைந்து செயல்படுவதே பெருமைதரவல்லது என்பது வள்ளுவர் கருத்து. அறவழியில் பொருள் ஈட்டி இல்வாழ்க்கையில் தக்க முறையில் இன்பம் துய்ப்பவர்களுக்கு வீட்டைப் பற்றிய அச்சம் தேவையில்லை. அதனால் திருக்குறள் வீட்டைப் பற்றி எதுவும் கூறவில்லை.
இன்பம் என்பதைக் காமம் என்பதால் அதன் சிறப்பு குன்றும் அல்லவா? இன்று தமிழில் இன்பம் என்பது மனம்சார்ந்த நிறைமகிழ்ச்சி என்னும் பொருளிலும், காமம் என்பது உடல்சார்ந்த பொருளிலும் வழங்கிவருவதைக் காண்கிறோம். இதனால் மு. வரதராசனார், இன்பத்துப்பால் என்றே வள்ளுவர் வகுத்திருப்பார் என்று கூறியதோடு, முதலில் இன்பத்தையும் பிறகு பொருளையும் பிறகு அறத்தையும் வைத்து ஆராய்ந்தார். ஆனால் அவ்வாறன்று.
வள்ளுவர் பயன்படுத்தும் காமம் என்னும் சொல் காதலர் இருவரின் மன ஒருமையைக் குறிப்பதாகும். தொல்காப்பியம், கமம் என்றால் ‘நிறைவு’ என்று அர்த்தம் என்கிறது. கமம் என்பதிலிருந்து தோன்றுவது ‘காமம்’ என்ற சொல். தனித்து வாழும் ஆடவன், பெண் ஆகியவர்களின் வாழ்க்கை நிறைவு பெறுவது திருமண உறவிலே. எனவே மனித வாழ்க்கை யை நிறைவுபடுத்துகின்ற உறவினைக் காமம் என்று குறிக்கின்றார் வள்ளுவர்.
துறவுவாழ்க்கை மேற்கொள்பவனும் அரசாள்பவனும் பொருள்தேடி அலைபவனும் சாதாரணக் குடிமகனும் ஆகிய யாரும் வாழவேண்டிய நெறியறிந்து வாழ்ந்தால் தெய்வநிலை பெறலாம் என்பது வள்ளுவர் துணிபு. அவ்வாறு முறையறிந்து வாழும் வழிகளையே வள்ளுவர் தமது நூலில் கூறுகின்றார். அதனால்தான் முதலில் அறத்துப்பாலைக் கூறி, பின்னர் பொருட்பாலைக் கூறி, பிறகு இல்லற வாழ்க்கைக்கான காமத்துப்பாலையும் கூறி முடிக்கின்றார். காமத்துப்பால் அக இலக்கியங்களில் உயர்வான இடத்தைப் பெறுவது. உயிரினும் மேலான காதல் என்னும் இலட்சிய உணர்வின் மென்மையும் பண்பும் நயமும் உறுதியும் சுவையான ஓவியங்களாகத் தீட்டப்பட்டுள்ளன.
காமத்துப்பால் களவு-கற்பு என்னும் இரு பகுதிகளாக அமைந்துள்ளது. முதல் எட்டு அதிகாரங்கள் களவு. பின்வரும் பதினேழு அதிகாரங்கள் கற்பு. திருமணத்திற்கு முந்திய பகுதியும் பிந்திய பகுதியும் என இவற்றைக் காணலாம். இவற்றில் வள்ளுவர் வகுத்துரைக்கும் காதற்காட்சிகள் சிலவற்றைக் காணலாம்.
பருவமடைந்த ஆணும் பெண்ணும் ஒருவரையருவர் காணும் போது காதல் பிறக்கிறது. அவள் வருத்தும் தெய்வமகளோ, அழகு மயிலோ சாதாரணப் பெண் தானோ என்று அவன் மயங்குகிறான். அவள் கண்களோ மானின் கண்கள், மதுவை விட மயக்கம் தரும் கண்கள். உயிரையே உண்ணும் கண்கள்.
அவன் பெரிய போர்வீரன்தான். என்றாலும் அவன் கூற்றுவனைச் சந்தித்ததில்லை. பயந்ததுமில்லை. இந்தப்பெண்ணைக் கண்டபோதுதான் உயிர்கொல்லும் ஆற்றல் என்பது அழகியபெண் வடிவில், அமர்த்த விழிகளால் வேல்கொண்டு எறியும் என்பதை அறிந்தானாம்.
அவன் அவளை நோக்குகிறான், அவளோ நிலம் நோக்கி மெல்லச் சிரிக்கின்றாள். இருவர் கண்களும் சந்தித்துவிட்டாலோ பேச்சுக்கே இடமில்லை. இவளிடம் இரண்டு வகையான பார்வைகளும் இருக்கின்றனவே அது எப்படி என்று திகைக்கிறான். இவளுடைய ஒரு நோக்கு நோய் தருகிறது, இன்னொரு நோக்கோ அதற்கு மருந்தாக அமைந்து விடுகிறதே என்று வியக்கிறான்.
இருநோக்கு இவள் உண்கண் உள்ளது ஒருநோக்கு
நோய் நோக்கு ஒன்று அந்நோய் மருந்து.
ஏனென்றால் அவள் உண்டாக்குகின்ற காதல் நோய்க்கு மருந்து அவளே அல்லவா?
கண்ணும் கண்ணும் சேர்ந்து காதல் கவிதை வடிக்கும். வாய்பேசச் சொற்கள் இருக்காது. அவை பயனற்று மௌனமாகும். வாய்ச் சொற்கள் என்ன பயனும் இல என்கிறான் காதலன்.
ஐம்புலன்களுக்கான நிறைவும் பெண்ணிடமே உள்ளது. பிரிந்திருக்கும்போது சுடுகின்றது, நெருங்கியிருக்கும்போதோ தண்ணென்றிருக்கிறது- இப்படிப்பட்ட புதுமையான தீயை எங்கிருந்து பெற்றாள் இவள் என்று வியக்கிறான் அவன்.
நீங்கின் தெறு£உம் குறுகுங்கால் தண்என்னும்
தீயாண்டுப் பெற்றாள் இவள்.
அவர்கள் உடம்பும் உயிரும் என வாழ நினைக்கின்றனர். அவர்கள் சேர்ந்து வாழ்தல் என்றும் புதுமை நல்குவது-அரிய நூல்களைப் படிக்கப்படிக்க அறியாமை வெளிப்படுவது போல என்றும் புதுமை தருவது.
அவன், அவள் நலத்தைப் பாராட்டுகின்றான். அனிச்சமலரைக் காம்பு களையாமல் அவள் சூடிக்கொண்டதால் இடையே ஒடிந்துவிட்டது என்கிறான். நிலவும் அவள் முகத்திற்கு ஒப்பில்லை. குவளையோ, அவளைக் கண்டால் தான் அவளுக்கு ஒப்பில்லை என்று தலையைக் கவிழ்த்துக் கொள்ளும்.
அவள் வாயில் ஊறிய நீர், பால் கலந்த தேன் போன்றது. அவளுக்கும் எனக்கும் உள்ள நட்பு, உடம்புக்கும் உயிருக்கும் உள்ள நட்புப் போன்றது என்கிறான் அவன்.
அவளோ, இன்னும் ஒருபடி மேலே சென்று தன் காதற்சிறப்பை உரைக்கிறாள். நெஞ்சில் அவன் இருப்பதால் அவள் வெப்பமான உணவையும் உண்ணமாட்டாளாம். கண்ணில் அவன் இருப்பதால் கண்ணுக்கு மையிடவும் மாட்டாளாம். இப்படிப்பட்ட காதல் வாழ்வில் இருவர் மனமும் ஒன்றுபட்ட நிலையைக் காண்கிறோம்.
காதலென்றாலும் எப்போதுமே சந்தித்துக்கொண்டிருக்க இயலுமா? பிரிவின்போது தங்கள் வலிமையின்மையை இருவருமே உணர்கின்றனர். எனவே காமம் என்னும் பேராற்றில் என் ஆண்மை அடித்துக்கொண்டு போய்விட்டதே என்று வருந்துகிறான் அவன். என் காதல் வேட்கை, நான் எளியவள் என்றும் கருதாமல் அவ்வப்போது வெளியில் வெளிப்பட்டுவிடுகிறதே என்று அஞ்சுகிறாள் அவள். ஊரார் சற்றே அறிந்ததால் அவள் காதலைப் பற்றி அலரும் தோன்றிவிடுகிறது. ஆனால் அதுவும் நல்லதுதான்! தன் காதல் நோய்க்கு ஊரார் பேச்சு எருவாகவும், அன்னையின் ஏச்சு நீராகவும் உதவுகிறது என்கிறாள் அவள்.
பின்னர் திருமணம் நிகழ்கிறது. அவனும் அவளும் திருமணம் புரிந்துகொண்டு வாழும் வாழ்க்கை கற்பியல் என்று சொல்லப்படுகிறது. திருமணம் புரிந்துகொண்டபின் என்றைக்குமே ஒன்றாக இருக்கமுடிவதில்லை. உறவு என்றொரு சொல் இருந்தால் பிரிவு என்றும் ஒரு பொருள் இருக்குமல்லவா? அவன் பொருள்தேடவோ, கல்வி கற்கவோ, அரசுப் பணி காரணமாகவோ பிரிந்து செல்ல நேரிட்டால் அவள் வருந்துகிறாள். காதலன் பிரிகின்ற தருணத்தில் காதலியின் மனநிலை, பிரிந்தபின் காதலனை நினைத்து அவள் உறுகின்ற துன்பம், அவள் கண்கள் அவனைச் சந்திக்க விரைந்து துன்புறுவது, உடலில் பசலை பரவுவது, அழகு குலைவது, தனிமையில் அவளுக்கு ஏற்படும் வாட்டம், தன் காதலனை நினைத்துப் புலம்புவது, கனவில் தோன்றும் எண்ணங்கள், மாலைப்பொழுதின் மயக்கம், மனத்துடன் பேசி ஆறுதல் தேடுவது, அடக்கம் கெடுவது, ஆசையில் துடிப்பது, பிறருக்குத் தன் துன்பங்களைக் குறிப்பினால் தெரிவிப்பது, காதலனுடன் கூடி மகிழத் துடிப்பது என்ற எல்லா நிலைகளும் வள்ளுவரால் சிறப்பாகச் சொல்லோவியங்கள் ஆக்கப்பட்டுள்ளன.
அவன் சென்று வருகிறேன் என்கிறான். அவளோ நீ வரும் வரை யார் உயிரோடு இருக்கிறாளோ அவளுக்கு உன் வரவைச் சொல் என்கிறாள்.
தொட்டால் மட்டுமே சுடவல்லது தீ. ஆனால் தொடாமல் இருந்தாலே சுட வல்லது காமத்தீ என்று ஒப்பிட்டுப் பார்க்கிறாள் அவள்.
காமமும் நாணமும் ஒத்துச் செல்லாதவை. நாணத்தை விட்டால்தான் இன்பம் துய்க்க முடியும். காமத்தைவிட்டால்தான் நாணத்தோடு இருக்கமுடியும். பெண்களுக்கு மட்டுமல்ல, நற் குடிப்பிறந்த ஆண்களுக்கும் நாணம் உண்டு. அதனால்தான் சங்ககாலத் தோழன் தலைவனிடம் காமத்தினால் நீ உன் நிறையை விட்டுவிட்டாய் என்று கடிந்துகொள்வதைக் காண்கிறோம். சங்ககாலத் தலைவனும், தன் தோழனிடம், என் குடிப்பிறப்பையும் மீறிக் காமநோய் வெயிலில் காயும் பாறைமேலிட்ட வெண்ணெய் போலப் பரந்துசெல்கிறதே என்று வருந்துவதையும் காண்கிறோம். ஆண்களுக்கே இப்படி என்றால் பெண்களுக்கு எப்படி என்று சொல்லவும் வேண்டுமோ? அதனால், ஒருபுறம் காமம் என்னை இழுக்கின்றது, மறுபுறம் நாணம் என்னை இழுக்கின்றது. இப்படிக் காவடியின் இரு குடங்கள்போல என்னை இருபுறம் இழுத்து என் உயிரை வாங்குகின்றனவே என்று துன்புறுகின்றாள் தலைவி.
இன்னோரிடத்திலும், “என் பொன்னான மனமே, நான் காதலில் கட்டுண்டு ஆசை வலையில் வீழ்ந்து விட்டேன், எனவே ஒன்று நீ நாணத்தை விடு அல்லது காமத்தைவிடு, இரண்டையும் ஒன்றாக வைத்துக் கொள்ள முடியாதே” என்கிறாள் தலைவி.
காமம் கடல்போலப் பொங்கிச் சூழ்ந்துள்ளது. ஆனால் அதில் பாதுகாப்பாகப் பயணம் செய்யும் துணை இல்லையே என்று வருந்துகிறாள்.
காமக் கடல் மன்னும் உண்டே, அது நீந்தும்
ஏமப் புணை மன்னும் இல்.
காதலில் முதல்வேலை கண்களுக்குத்தானே! “வாராக்கால் துஞ்சா, வரின் துஞ்சா ஆயிடை ஆரமர் உற்றன கண்” என்று தன் கண்களையே நினைத்து வருத்தப்படுகிறாள் தலைவி. “இல்லாத சமயத்தில் அவர் வரும் வழிபார்த்து விழிகள் மூடாமல் காத்துக் கிடக்கின்றன. வந்துவிட்டாலோ அவரைப் பார்த்துக்கொண்டே தூக்கத்தை விட்டுவிட்டன. இப்படித் துன்பப்படுகின்றனவே என் கண்கள், ஐயோ பாவம்” என்கிறாள்.
காதலன் பிரிந்தால் பசலை நோய் வந்து விடுகிறது. உடல் வெளுத்து மெலிந்து போகிறது. காதலிலே மயங்கித் தலைவனைத் தழுவியிருந்தேன், தழுவலை விலக்கிச் சற்றே புரண்டுபடுத்தேன், அதற்குள் பசலை வந்து என் உடம்பை அள்ளிக்கொண்டுவிட்டதே என்று வியக்கிறாள்.
புல்லிக்கிடந்தேன் புடைபெயர்ந்தேன் அவ்வளவில்
அள்ளிக் கொள்வற்றே பசப்பு.
காதலன் பிரிந்துபோய்விட்டான். அதனால் அவளுக்குத் துயரம் மிகுதியாகிறது.
தமிழில் வாழ்தல் என்னும் சொல்லுக்கு மக்கள் மத்தியில் தனி அர்த்தம் உண்டு. கணவனோடு நன்கு இணைந்து வாழ்பவளை வாழ்வரசி என்பார்கள். கணவனோடு சேராமல் இருப்பவளை வாழாவெட்டி என்பார்கள். வாழ்தல் என்றாலே கணவனோடு இருத்தல் என்று மக்கள் அகராதியில் பொருள். வள்ளுவர் இந்த அர்த்தத்திலும் அச்சொல்லைக் கையாள்கிறார்.
வீழுநர் வீழப்படுவார்க்கு அமையுமே
வாழுநம் என்னும் செருக்கு
என்று நினைக்கிறாள் வள்ளுவத் தலைவி. தாம் விரும்பும் காதலரின் அன்பில் படிந்து இணைந்திருப்பவர்களுக்கே வாழ்கிறோம் என்னும் பெருமிதம் நிலைக்கும் என்கிறாள்.
கள்ளையும் காமத்தையும் ஒப்பிடும் குறட்பாக்கள் பல உள்ளன. கள்ளை விலக்கச் சொல்லும் வள்ளுவர் காமத்தை விலக்கச் சொல்லவில்லை. கள் மனித உணர்வை மழுங்கச் செய்வது. ஆனால் காதல் உணர்வுடன் அறிவின் பாற்பட்டதும்கூட. எனவே அது கள்ளைப் போல் மயக்கத்தைத் தருவது மட்டுமன்றிக் காதலர் ஒருவரை ஒருவர் கண்டபொழுதே பெரு மகிழ்ச்சியை ஊட்டுகிறது. அதனால் கள்ளைவிடச் சிறப்புமிக்கது காமம்.
உண்டார்கண் அல்லது அடுநறாக் காமம்போல்
கண்டார் மகிழ்செய்தல் இன்று
கள் உண்டவர்க்கே மகிழ்ச்சி செய்யும். காமம் பார்த்தவர்களுக்கே மகிழ்வூட்டும்.
களித்தொறும் கள் உண்டல் வேட்டற்றால் காமம்
வெளிப்படுந் தோறும் இனிது.
மது உண்பவர்களுக்கு மேலும் உண்ண உண்ண விருப்பம் கூடுகிறது. காமமும் அலர் வாயிலாக வெளிப்படும்போது இனிதாகிறது.
உள்ளினும் தீராப் பெருமகிழ் செய்தலால்
கள்ளினும் காமம் இனிது.
ஒருவகையில் கள்ளைவிட இனியது காமம்தான். உட்கொண்டபோது மட்டுமே களிப்புத் தருவது கள். உள்ளத்தில் நினைத்தபோதெல்லாம் இனிமை தருவது காதலே அல்லவோ?
உள்ளக் களித்தலும் காண மகிழ்தலும்
கள்ளுக்கில் காமத்திற்கு உண்டு.
களிப்பு என்றாலே, கள்-இப்பு, கள்ளால் உண்டாகும் இளிப்பு என்று பொருள். பிற பொருள்களால் உண்டாகும் இன்பத்தைக் களிப்பு என்று பழங்காலத்தில் சொல்வதில்லை. ஆனால் எண்ண எண்ண இனிப்பது, காணக்காண மகிழ்வது ஆகிய காமம், கள்ளைவிட மிஞ்சிய களிப்புத் தருகிறது என்கிறார் வள்ளுவர்.
காதலன் கனவில் வந்தாலும் கனவுக்கே விருந்து படைப்பேன் என்கிறாள் தலைவி. என் காதலர் வேடிக்கையானவர். நான் உறங்கும்போது கனவில் என்னைத் தழுவிக்கொண்டிருக்கிறார், ஆனால் கண்விழித்துப் பார்க்கிறேன், என் நெஞ்சிற்குள் விரைந்து புகுந்துகொண் டாரே-இது என்ன விளையாட்டு என்கிறாள்.
மாலைநேரத்திற்கு என்மேல் என்ன மாளாக்கோபம்? என்னை நெருப்பாய் எரிக்கிறதே என்கிறாள். காதலரைப் பிரிந்து நான் தவிக்கும் ஒவ்வொரு நாளும் மாலைப்பொழுது கொலைக்களத்தில் கொடியவர் ஓங்கும் வாள் போல வாட்டுகிறதே என்கிறாள்.
அவன் வந்தால் ஊடல் கொள்வேனோ, இல்லை கூடுவேனோ என்று நினைக்கிறாள். வழிமேல் விழிவைத்து அவன் வரவை எதிர்பார்த்து ஏமாற்றமுற்றுக் கண்களும் ஒளியிழந்து போயின. அவனைப் பிரிந்த நாட்களை எண்ணி விரல்களும் தேய்ந்தன என்கிறாள்.
வாளற்றுப் புற்கென்ற கண்ணும் அவர் சென்ற
நாளற்றித் தேய்ந்த விரல்.
அவரைக் காணும்போது அவருடைய குறைகள் தெரிவதில்லை. காணாதபோது அவைகளே தெரிகின்றன. பிரிந்திருந்து வந்தவரிடம் பிணங்கி என் வருத்தத்தை உணர்த்தத்தான் சென்றேன், ஆனால் தோழி, அவரைக் கண்டவுடன் எல்லாம் மறந்து என் மனம் அவரைச் சென்று அடைந்துவிட்டது என்று தோழியிடம் வெளிப்படுத்துகிறாள். பிறகு தன் நெஞ்சையே வைத்து கொள்கிறாள்.
உறாஅதவர்க் கண்ட கண்ணும் அவரைச்
செறாஅர் சேறி என் நெஞ்சு.
என்மேல் உரிய அன்பு கொள்ளாதவர் என்று தெரிந்திருந்தும், எந்த நம்பிக்கையில், அவர் வெறுக்கமாட்டார் என்று கருதி, என் நெஞ்சே, நீ அவரை நாடிச் செல்கின்றாய் என்று கேட்கி றாள்.
காதலர்கள் சிறு சண்டையிடுவது-ஊடுவது, பின்னர் இன்பமுறக் கூடுவதற்கே. எனவே ஊடல் என்பது அளவோடு இருத்தல் வேண்டும். உணவில் உப்பு போல. அன்பு நிறைந்த நெஞ்சங்களில் ஊடல் மிகுந்த இன்பம் தருவது. நீரும் நிழலும் அடுத்தடுத்து இருப்பதைப்போல்தான் ஊடலும் கூடலும்.
அவள் எதற்கெடுத்தாலும் ஊடுகிறாள். அவளைக் கூர்ந்து பார்த்து அழகை இரசித்தால், யாரை நினைத்து என்னை ஒப்புநோக்குகிறாய் என்கிறாள். ஆனால் அவன் தும்மிவிட்டாலோ ஏதேனும் நேர்ந்துவிடப்போகிறது என்று உடனே பயந்து ஊடலை மறந்து நூறாண்டு வாழ்க என்று வாழ்த்துகிறாள். பின்னர் யாரை நினைத்துத் தும்மினாய் என்று ஊடல் கொள்கிறாள். அவன் பாவம், தும்மக்கூட வழியின்றி அதை அடக்கிக் கொண்டாலோ, உனக்கு நெருக்கமானவர்கள் உன்னை நினைக்கிறார்கள், அதை என்னிடம் மறைக்கத்தான் தும்மலை அடக்குகிறாயோ என்று ஊடல் கொள்கிறாள்.
யாரையும்விட நான் உன்னைக் காதலிக்கிறேன் என்கிறான் அவன். அதனைத் தவறாகத் திரித்து யாரைவிட என்னை மிகுதியாகக் காதலிக்கிறீர் என்று ஊடல் கொள்கிறாள்.
இம்மைப் பிறப்பில்-இப்பிறப்பில் உன்னை விட்டுப் பிரியமாட்டேன் என்று தேற்றுகிறான். அப்படியானால் வரும்பிறவிகளில்-என்றும் பிரியமாட்டேன் என்று சொல்லவில்லையே என்று கண்களில் நீர்நிறைத்துக் கலங்குகிறாள்.
உன்னையே நான் எப்போதும் நினைக்கிறேன் என்கிறான் அவன். நினைத்தல் உண்டானால் மறத்தலும் உண்டுதானே? அப்படியானால் என்னை மறக்கும் கணங்களும் உண்டோ என்று ஊடல்கொள்கிறாள் அவள். இனிய மொழிகள் பேசி, உன் ஊடலைத் தணித்துக்கொள் என்று தலைவன் வேண்டினாலோ, இப்படிப் பல பெண்களிடம் பேசிப் பழக்கமா என்கிறாள் அவள்.
தலைவன் தலைவியிடம் ஊடலில் தோற்றுத்தான் போகிறான். ஆனால் ஊடலில் தோற்றவர் வென்றவரே. ஏனெனில் அது கூடலில்தானே முடியப்போகிறது?
ஊடலில் தோற்றவர் வென்றார் அது மன்னும்
கூடலில் காணப்படும்.
அவர் எந்த வகையிலும் தவறில்லாதவர் ஆயினும் அவருடன் ஊடுவதில் மகிழ்கிறேன், ஏன்? ஊடல் அதிகமாக அதிகமாகக் காதலை வளர்த்து இன்பம் தரவல்லவர் அவர் என்று தனக்குள் நினைத்துக்கொள்கிறாள் தலைவி.
இல்லை தவறவர்க்கு ஆயினும் ஊடுதல்
வல்லது அவர அளிக்கும் ஆறு.
உண்ணும்போது உணவு எவ்வளவு சுவையாக இருக்கிறது? ஆனால் அந்த உணவு செரிக்கவில்லை என்றால் அடுத்தவேளை உண்ணமுடியுமா? உண்பது போன்றது கூடல். உண்பது செரிப்பது போன்றது ஊடல். உணலினும் உண்டது அறல் இனிது காமம் புணர்தலின் ஊடல் இனிது. எனவே ஊடுதல் காமத்திற்கு இன்பம் அதற்கின்பம் கூடி முயங்கப்பெறின் என்று முடிக்கிறார் வள்ளுவர்.
இப்படிக் கற்பு வாழ்க்கையில் இருவர் மனமொத்துப் பழகும் தன்மை இன்பம் அளிப்பதாகும். இவ்வாறு காமத்துப் பாலில் இருவர் அன்புநிலையும் அவர்தம் ஒழுக்கநிலையும் சிறப்பித்துக் கூறப்படுகிறது.
கற்பியலில் உள்ள 18 அதிகாரங்களிலும் காதலன் காதலியைப் பிரியும் தருணத்தையும், பிரிவையும் நினைத்து ஏற்றும் அனுபவித்தும் காதலர் உறும் துயரத்தையும் துன்பத்தையும் பலவாறாக விளக்குவது பெரும்பாலும் காதலி கூற்றாகவே அமைந்துள்ளது. ஒருதலைக் காதல் இனிக்காது என்று கூறும் வள்ளுவர், 180 பாக்களில் பத்தில் ஒரு பங்கு-18 பாக்கள் மட்டுமே காதலன் கூறுவதாகவும், 160 பாக்களைக் காதலி கூறுவதாகவும் அமைத்துள்ளார். இது பிரிவின் துன்பம் பெண்களுக்கே பெரிது என்று கூறுவதுபோல அமைந்துள்ளது. களவியலில் பெரிதும் பேசுவது காதலனே. 70 பாக்களில் 51 பாக்கள். திருமணத்திற்கு முன் பெரிதும் பேசும் ஆடவன், திருமணத்திற்குப் பின் பேசாமல் இருந்துவிடுகிறான். “திருமணத்திற்குப் பின் ஆடவர் பேச்சுரிமை பறிபோவதற்குத் திருக்குறள் பழமையான சான்றாக நிற்கிறதோ என்னும் கேள்வி எழுகிறது. தந்தைக்குப் பேச வாய்ப்பில்லாததால் மொழியே தாய்மொழியாகி விட்டது போலும்” என்று இதனை அங்கதமாகக் காண்கிறார் ஓர் உரையாசிரியர்.
இன்றைய யதார்த்த நிலையில் குறள் காட்டும் கற்பனை வாழ்க்கையின் சிறப்பு என்ன? “மலரினும் மெல்லிது காமம் சிலர் அதன் செவ்வி தலைப்படுவார்” என்பது வள்ளுவர் கருத்து. அதாவது காமத்தின் உண்மையான இன்பப் பயனை மென்மையாகத் துய்ப்பவர்கள் சிலரே. காதலுக்குக் காலம் வேண்டும். நிறைவான மனம் வேண்டும். தன் வாழ்க்கைத் துணையின் நலங்களைத் தலைவன் விரும்பி மகிழ வேண்டும். அதேபோலத் தன் கணவனின் நிறைவுகளை எண்ணி மனைவி மகிழ வேண்டும். பின்னர் அன்பாக ஆதரவாகப் பேசி மேற்கொள்ளும் உறவில் மனம்நிறைய வேண்டும். காமம் என்பது நிறைவுதான். யாருடைய நிறைவு? நம்முடன் உறவில் இணைபவரின் நிறைவு. எனவே கணவன் மனைவியின் நிறைவையும், மனைவி கணவனின் நிறைவையும் நினைப்பதுதான் காமம். இதற்கெல்லாம் இந்த அவசரக் காலத்தில் நேரம் இருக்கிறதா? ஒருவரை ஒருவர் புரிந்துகொள்வதில் நாம் காலத்தைச் செலவிடுகின்றோமா? வள்ளுவர் கூறிய மூன்றில் முதலையும் இறுதியையும் மறந்துவிட்டோம் அல்லவா? நடுவில்இருப்பதை மட்டும் நாடித்தானே ஓடுகின்றோம்? அப்புறம் வாழ்க்கை எப்படி நிறைவாக இருக்கும்? இவற்றை எல்லாம் சிந்திக்க வைத்து, இல்லற வாழ்க்கையைச் செம்மையாக நடத்துவதற்கு வழிகாட்டுகிறது திருக்குறட் காமத்துப்பால்.