தொல்காப்பிய மொழிபெயர்ப்புகள்

tholkaappiyam1சங்க இலக்கியத்தின் மரபைப் புரிந்துகொள்ள இன்றியமையாதது தொல்காப்பியம் என்னும் இலக்கணம். பிற இலக்கணங்கள் யாவும் எழுத்து, சொல் ஆகிய மொழியியல்புகளை உணர்த்த, இலக்கியப் படைப்புக்குத் தேவையான இலக்கிய மரபினை, இலக்கியக் கொள்கைகளை உணர்த்தும் இன்றியமையா நூலாகத் தொல்காப்பியம் உள்ளது. ஆனால், தொல்காப்பியம் சங்க இலக்கியத்துக்குப் பின்னால் தோன்றியதா, முன்னால் தோன்றியதா என்ற விவாதம் இன்றுவரை முடியவில்லை. சங்க இலக்கியத்துக்குச் சில நல்ல மொழிபெயர்ப்புகள் இருக்கின்றன. திருக்குறளுக்குப் பல மொழிபெயர்ப்புகள் உள்ளன. ஆனால் இலக்கண நூலான தொல்காப்பியத்திற்கு ஏனோ மொழிபெயர்ப்புகள் மிகுதியாக இல்லை. இத்தனைக்கும் தமிழின் வளத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கு மிக இன்றியமையாத நூலாக இருப்பது தொல்காப்பியம்.

முதன்முதலில் தொல்காப்பியத்தை மொழிபெயர்த்தவர் பின்னங்குடி சா.சுப்பிரமணிய சாஸ்திரி. முன்பே ஒரு கட்டுரையில் இவரை நாம் அறிமுகப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறோம். முதலில் திருச்சி பிஷப் ஹீபர் கல்லூரியிலும் பின்னர் திருவையாறு அரசர் கல்லூரியிலும் தமிழ்ப்பேராசிரியராக இருந்த சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியார், தொல்காப்பிய எழுத்ததிகார மொழிபெயர்ப்பை 1930இலும், சொல்லதிகார மொழிபெயர்ப்பை 1937இலும், பொருளதிகார மொழிபெயர்ப்பை 1945இலும் வெளியிட்டார்.

“சாஸ்திரியாரது மொழிபெயர்ப்பு, பகுதி பகுதியாக வெளியிடப்பட்டதனால், அதன் ஒரு பகுதிக்கும் மற்றொரு பகுதிக்கும் மொழி பெயர்ப்பு மற்றும் ஆய்வுமுறைமை சார்ந்த பொருத்தமின்மை காணப்படுகிறது; மேலும் அறிவியல் ரீதியான புறவயநோக்கு அதில் இல்லை” என்று முனைவர் வெ. முருகன் எடுத்துக்காட்டியுள்ளார்.

சாஸ்திரியார், தொல்காப்பியம் வடமொழி மரபினைப் பின்பற்றியது என்ற கருத்தினைக் கொண்டவர். ஆகவே பாணினியின் கருத்துகள், யாஸ்கரது நிருக்தக் கருத்துகள் போன்றவை தொல் காப்பியத்தில் காணப்படுகின்றன என்று சொல்லுகிறார். இதனை மறுக்கும் பேராசிரியர் அகத்தியலிங்கம், “தொல்காப்பியத்தையும் பாணினியின் அஷ்டாத்யாயீ போன்ற படைப்புகளையும் எளிமையாக ஒப்பிட்டுப் பார்த்தாலும், மேற்பரப்பளவில் சில ஒற்றுமைகளைத் தவிர, வடிவம், உள்ளடக்கம், கோட்பாட்டியல் சட்டகம், அழுத்தம் முதலியவை ஆழ்ந்த வேறுபாடுகளைக் கொண்டுள்ளன என்பதை உணரலாம்” என்கிறார்.

சிகாகோ பல்கலைக்கழகத்திலும் அமெரிக்காவின் வேறு பல பல்கலைக்கழகங்களிலும் செல்கைப் பேராசிரியராக இருந்த மொழியியலாளர் பேராசிரியர் தெ.பொ.மீனாட்சிசுந்தரனார், “சாஸ்திரியாரின் மொழிபெயர்ப்பு எப்போதுமே துல்லியமாக இருப்பதில்லை, எப்போதுமே நம்பகத்தன்மை வாய்ந்ததாகவும் இருப்பதில்லை” என்று கூறியிருக்கிறார்.
எனவே அயல்நாட்டவர்களோ, இந்தியாவின் பிற பகுதிகளில் இருக்கும் பிறமொழியைச் சார்ந்தவர்களோ, நம்பி ஏற்றுக்கொண்டு ஆய்வுக்குப் பயன்படுத்தக்கூடிய ஒன்றாகப் பி. எஸ். சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாரின் மொழிபெயர்ப்பு இல்லாமல் போய்விட்டது என் பது ஒரு பெருங்குறை.

“தவறான வாசிப்புகளும், தவறான மொழிபெயர்ப்புகளும் ஒன்றுக் கொன்று காரணமாகவும் விளைவாகவும் உள்ளன. இவை சாஸ்திரியின் மொழிபெயர்ப்பின் செல்லுபடிநியாயத்தையும், பயன்பாட்டையும் அழித்துவிட்டன” என்று முடிவாகக் கருத்துரைக்கிறார், வெ. முருகன்.

இரண்டாவதாகத் தொல்காப்பியத்தை மொழிபெயர்த்தவர் இலக்குவனார். இலக்குவனாரின் முனைவர் பட்ட ஆய்வேட்டின் ஒரு பகுதியாகத் தொல்காப்பிய மொழிபெயர்ப்பு 1963இல் வெளிவந்தது. இலக்குவனார், சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாரின் மாணவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

வடமொழியையோ, பிற மூலங்களையோ சாராமல், முற்றிலும் தனித் தன்மை கொண்ட அசலான படைப்பே தொல்காப்பியம் என்று காட்ட முனைகிறார் பேராசிரியர் இலக்குவனார். அது “கலைச்சொல்லமைப்பின் போதாமை, இலக்கணப் பொருத்தப் பாடின்மை ஆகிய குறைபாடுகளைக் கொண்டிருக்கிறது” என்று சுட்டிக்காட்டியுள்ளார், வெ. முருகன். மேலும், “எழுத்து, சொல் அதிகாரங்களில் தந்து விளக்குவதாகத் தேவையான உதாரணங்களோடு அது அமையவில்லை” என்ற குறையையும் சுட்டிக் காட்டியுள்ளார். பேராசிரியர் கமில் சுவலபில், சாஸ்திரியாரது மொழிபெயர்ப்பு தீவிர வடமொழிச் சார்பு என்னும் குறைபாடு உடையதென்றால் இலக்குவனாரது மொழிபெயர்ப்பு எதிர் முனையிலுள்ளது என்று கூறியுள்ளார்.

அதற்குப் பிறகு 2000இல் முனைவர் வெ. முருகன் (ஆசியவியல் நிறுவனப் பேராசிரியர்) தொல்காப்பியத்தை முழுவதுமாக மொழிபெயர்த்துள்ளார். இவரது மொழிபெயர்ப்பு நேருக்குநேர் மொழிபெயர்ப்பு. மூன்று அதிகாரங்களுக்கும் அமைந்துள்ளது. என்றாலும், மிகுந்த நெகிழ்ச்சியும் சொற்பெருக்கமும் கொண்ட தாகவும், விரிவாகவும் இது அமைந்துள்ளது. ஏறத்தாழக் கொண்ட பொருளை எடுத்துரைப்பதாக அமைந்துள்ளது. மேலும் ஆங்காங்குக் கடினமான சொற்களையும் பயன்படுத்துகிறார்.

தொல்காப்பியத்தை முழுவதுமாக ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தவர்கள் இவர்கள் மூவரே ஆவர். ஆங்கிலம் தவிர்த்த பிற மொழிகள் எதிலும் தொல்காப்பிய மொழி பெயர்ப்பு வந்ததாகத் தெரியவில்லை. வடநாட்டு மொழியாளர்கள் நம்நாட்டின் பிற நூல்கள் யாவும் பாணினியிலிருந்தும் பரதரிடமிருந்தும் தோன்றியவை என்று நம்பும்வரை, தொல்காப்பியத்தைப் பிற இந்திய மொழிகளில் பெயர்க்கமாட்டார்கள்.

சிலர் தொல்காப்பியத்தின் ஒரு பகுதியை மட்டும் மொழி பெயர்த்துள்ளனர். ஈ. எஸ். வரதராஜ ஐயர், பொருளதிகாரத்தை மட்டும் இருபகுதிகளாக 1948இல் மொழிபெயர்த்தார். தே. ஆல் பர்ட், 1985இல் எழுத்து, சொல் அதிகாரங்களை மட்டும் பெயர்த்துள்ளார்.

தொல்காப்பியத்தை மொழிபெயர்த்த ஒரே அயல்நாட்டவர் கமில் சுவலபில். மூன்று அதிகாரங்களையுமே பெயர்ப்பது அவருடைய திட்டமாக இருந்த போதிலும் அது நிறைவேறவில்லை. அவருடைய தொல்காப்பிய மொழிபெயர்ப்பு, எழுத்ததிகாரம், சொல்லதிகாரம் என்ற இரண்டிற்கும் மட்டுமே கிடைக்கிறது. உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனத்தின் தமிழாய்வு இதழ்களில் 1972இல் தொல்காப்பியம் எழுத்ததிகாரத்தை மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கி, 1974இல் முடித்தார். பின்னர் 1975இல் சொல்லதி காரத்தை மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கி 1978வாக்கில் முடித்தார்.

இவை தவிர ஆங்காங்கு தம் ஆய்வேடுகள் அல்லது ஆய்வுக் கட்டுரைகளில் சில நூற்பாக்களைப் பெயர்த்தவர்கள் பல பேர் உள்ளனர். உதாரணமாக, பிஷப் ஹீபர் கல்லூரிப் பேராசிரியராக இருந்த செல்வி இந்திரா மனுவேலின் ஆய்வேட்டினைக் குறிப்பிடலாம். அதில் பொருளதிகாரத்தின் சில நூற்பாக்கள் தேவை கருதி ஆங்கிலத்தில் பெயர்க்கப்பட்டுள்ளன அல்லது பொருளுரைக்கப்பட்டுள்ளன. அதேபோல் பென்சில்வேனியா பல்கலைக் கழகத்தில் இலக்கணங்களைப் பற்றி ஆய்வு செய்த எஸ்.இராஜம் என்பவரும் தொல்காப்பியத்தின் சில நூற்பாக்களை மொழிபெயர்த் துள்ளதாகத் தெரிகிறது.

மேற்கண்ட மொழிபெயர்ப்புகளில், எழுத்ததிகார-சொல்லதிகார ஆய்வுகளுக்கு மேற்கில் பெரும்பாலும் கமில் சுவலபிலின் மொழி பெயர்ப்பே பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஆகவே அதனைச் சற்றே அறிமுகப்படுத்திக் கொள்வது நல்லது.
அவருடைய மொழிபெயர்ப்பினை ஒரு சிறிய, ஆனால் சிறப்பான முன்னுரையுடன் தொடங்குகிறார்.

“முன்-பத்தாண்டுகளில் (அதாவது 1960களைக் குறிப்பிடுகிறார் சுவலபில்) தமிழ் மற்றும் திராவிட ஆய்வுகள் மிகப்பேரளவு வளர்ந்து பரவியிருக்கின்றன, அந்த ஆய்வுகளுக்குத் தொல்காப்பியம் உண்மையாகவே ஒரு தவிர்ககமுடியாத அடிப்படைப் பனுவலாக ஆகிவிட்டது” என்று கூறும் சுவலபில், இதற்குமுன் வந்த தொல்காப்பிய மொழிபெயர்ப்புகளைப் புறவய நோக்கில் அமையாதவை என்று ஒதுக்கிவிடுகிறார். “இதுவரை செய்யப்பட்ட மொழி பெயர்ப்புகள் அவ்வளவும் ஒருவித வலுவான சமஸ்கிருதச் சார்புடனோ, அதற்குச் சம அளவில் வலுவான சமஸ்கிரு தத்திற்கு எதிரான சார்புடனோதான் உள்ளன. ஒன்று, அவை மிகுதியாக உரையாசிரியர்களைச் சார்ந்துள்ளன, அல்லது உரையாசிரி யர் சார்பினை முற்றிலும் எதிர்ப்பவையாக உள்ளன”. மு. இராக வையங்கார், சுப்பிரமணிய சாஸ்திரி போன்ற பலரும் உரையா சிரியர்களை மிகவும் போற்றி அவர்களுடைய கருத்துகளை ஏற்றுக்கொள்ள, மறைமலையடிகள், சோமசுந்தர பாரதியார் போன்றவர்கள் உரையாசிரியச் சார்பினை எதிர்த்தமை இங்கு நம் நினைவுக்கு வருகிறது. குறிப்பாக, மறைமலையடிகளும், சோமசுந்தர பாரதியாரும் நச்சினார்க்கினியரின் உரைகளைப் பெரிதும் எதிர்த்துள்ளனர்.

“பயனுள்ள, நம் ஆர்வத்தைத் தூண்டக்கூடிய இந்த நூலுக்கு ஒரு நவீன, விமரிசன நோக்கிலான, சார்பற்ற, நாம் நம்பிஏற்கக்கூடிய ஒரு மொழிபெயர்ப்பு இருந்தால் இம்மாதிரி ஆய்வுகளுக்குப் பயனுள்ளதாக இருக்கும். தொல்காப்பியத்திற்கு எளிய, நன்கு புரியக்கூடிய, பொதுநோக்கிலான ஆங்கிலப் பெயர்ப்பு ஒன்று மேற்கத்திய தமிழ் மற்றும் திராவிட ஆய்வாளர்களுக்குக் கிடைக்கும்படி செய்யாமற்போனால், தமிழ் மற்றும் திராவிட ஆய்வுகள் கடுமையாக பாதிக்கப்படும்” என்று எச்சரிக்கிறார் சுவலபில்.

சிறப்புப் பாயிரத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்காக Note எனத் தமது குறிப்புகளைச் சேர்த்திருக்கிறார். பிற நூற்பாக்களைப் பொறுத்த அளவில், ஒவ்வொரு இயலின் பின்னரும் கருத்துரை (Comment), அடிக்குறிப்புகள் ஆகியவை இணைந்துள்ளன. அந்தந்த இயலை மொழிஆய்வு நோக்குள்ளவர்கள் புரிந்துகொள்ளத் தேவையான குறிப்புகள் Comment  என்பதில் தரப்படுகின்றன. அடிக்குறிப்புகள், நூற்பாக்களிலுள்ள சொற்களைப் புரிந்து கொள்ளவேண்டித் தரப்படுபவை. கருத்துரைகளும், அடிக்குறிப்புகளும் செறிவாக அமைந்துள்ளன. கமில் சுவலபிலின் மொழிபெயர்ப்பின் மிகச் சிறந்த பண்பு அதன் செறிவு என்று சொல்லிவிடலாம்.

தமது முன்னுரையில், தம் மொழிபெயர்ப்பின் தன்மைகளை அவர் பட்டியலிட்டுள்ளார். அவற்றை நோக்கலாம்.

1. இது ஒரு No-nonsense Translation, அதாவது அர்த்தமற்ற முறையில் ஆக்கப்படாதது என்கிறார். (இதிலுள்ள குறிப்பு, இதுவரை தொல்காப்பியத்திற்கு அர்த்தமற்ற மொழி பெயர்ப்புகள் வந்திருக்கின்றன என்பதாக அமைகிறது.)

2. நூற்பாக்களின் மொழிபெயர்ப்பு மட்டுமே. உரைகள் அற்றது.

3. பனுவலை அதற்கு உள்ளிருந்தே அணுகுதல் என்ற முறையில் அமைந்துள்ளது என்கிறார்.
(பனுவலை உள்ளிருந்தே அணுகுதல் என்னும் நெறிமுறை, 1920-30கள் முதலாகவே அமைப்பு மொழியியலாளர்களால் கையாளப்பட்டது.) சுவலபிலுடைய இந்தக் கூற்றில் மேற்கண்ட நோக்கின் பாதிப்பு காணப்படுகிறது.

4. எவ்விதச் சார்பும் எச்சரிக்கையுடன் தவிர்க்கப்பட்டுள்ளது என்கிறார்.
பிறகு தொல்காப்பியத்தின் மிக முக்கியமானதொரு இயல்பைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார்.

“அதில் சில பிற்காலச் சேர்க்கைகளும் இடைச்செருகல்களும் காணப்பட்டாலும், அது ஒரு மிகப்பழமையான பனுவல்; அதேசமயம் மிக நவீனமான ஒரு பனுவலும்கூட” என்று சொல்லி, “அதனால் இந்த மொழிபெயர்ப்பு, எளிய, சமகால மொழியில் மூலத்திற்கு மிக நெருக்கமாகத் தரப்படுகிறது” என்று உரைக்கிறார்.

தொல்காப்பியத்துக்குப் பனம்பாரனார் இயற்றிய சிறப்புப் பாயிரம் உண்டு என்பதை அனைவரும் அறிவர். அதன் சிறப்புக் கருதி, அதன் மொழிபெயர்ப்புகள் இரண்டினை இங்குக் காணலாம். ஒன்று, கமில் சுவலபில் செய்தது. மற்றது, வெ. முருகன் செய்தது.

வடவேங்கடம் தென்குமரி ஆயிடை தமிழ்கூறு நல்லுலகத்து /
வழக்கும் செய்யுளும் ஆயிரு முதலின் எழுத்தும் சொல்லும் பொருளும் நாடி/ செந்தமிழ் இயற்கை சிவணிய நிலத்தொடு /
முந்துநூல் கண்டு முறைப்பட எண்ணி / புலம் தொகுத்தோனே போக்கறு பனுவல் / நிலம்தரு திருவின் பாண்டியன் அவையத்து /
அறம்கரை நாவின் நான்மறை முற்றிய / அதங்கோட்டு ஆசாற்கு அரில்தபத் தெரிந்து / மயங்கா மரபின் எழுத்துமுறை காட்டி
மல்கு நீர் வரைப்பின் ஐந்திரம் நிறைந்த / தொல்காப்பியன் எனத் தன்பெயர் தோற்றி / பல்புகழ் நிறுத்த படிமையோனே.
என்பது சிறப்புப் பாயிரம். இதன் பொருள் நாம் அறிந்ததுதான் ஆகையால், சுவலபில் மொழிபெயர்ப்பினைக் காணலாம்.
In the beautiful world which speaks Tamil between northern Venkatam and southern Kumari / he explored the sounds, the words, and the things, /
and he has fathomed both the common and literary speech /
and enquired into ancient books which were in vogue in the land of chaste Tamil /
and he designed a perfect plan gathering knowledge as of spotless nature: /
and he the ascetic, renowned in ample fame,/
who revealed his name as Tholkappiyan  versed in Ainthiram surrounded by surging waves; / and he has unfolded the system and the order which starts with sounds,/ in a clear, unbewildering course; / and he dispelled the doubts of the Teacher of Athankotu / ripe in the wisdom of the four vedas. whose tongue resounded with virtue: / in the assembly of the Pandiyan, glorius and land bestowing.

சற்றே நெருடக்கூடிய பகுதிகளை அடிக்கோடிட்டுள்ளேன். நல்லுலகம் என்பதை beautiful world என்று மொழிபெயர்ப்பதும், நிலம்தரு திருவின் பாண்டியன் அவையத்து என்பதை in the assembly of the Pandiyan, glorius and land bestowing என மொழிபெயர்ப்பதும் சிறப்பாக உள்ளன. நிலம்தரு திருவிற் பாண்டியன் என்பதைப் பலர் இயற்பெயராகவே கொண்டுள்ளனர். (அடுத்த மொழிபெயர்ப்பில் முருகனும் அவ்வாறே கொண்டுள்ளார்.) இவர் காரணப்பெயராக அதைக்கொண்டு, glorius and land bestowing என்கிறார். he designed a perfect plan gathering knowledge என்பதற்கு பதிலாக நேராகவே, he gathered knowledge என்றிருந்தால் இன்னும் சிறப்பாக அமைந்திருக்கும் என்று கருதுகிறேன்.
சிறப்புப் பாயிரத்தை வெ. முருகன் பின்வருமாறு மொழிபெயர்க்கிறார்.

In the virtuous Tamil speaking land / That extends from / Venkatam in the north /
And Kumari in the south,/ He has treated units of sound and word /
And semantic content as well,/ Rooted as he remained / In traditions of common speech and literary idiom;/ Conversant he was of his predecessors’ works /
That were in vogue and use on the soil / Which marked the cultivated idiom of the Tamil language; / He examined them in order / And has made a well wrought work;/ He presented his classic / In the assembly of Nilantarutiruvin Pandyan /
Where at the head was Atankottu Acan / Endowed with a tongue of virtuous words
And the wisdom of the four vedas rooted; / He expounded in terms irreproachable
The structure unambiguous of the language / And thereby,
The sage of the man that he was / And of renown exceeding marked,
Established in the sea-girt world / His name Tolkappiyan / Versed in the treatise Aintiram.

சுவலபிலின் மொழிபெயர்ப்பை விட இது உரைநடைத் தன்மை வாய்ந்ததாகவும், அதிகச்சொற்கள் கொண்டு செறிவற்றும் இருப்பதைக் காணலாம். ஆனால் கூடியவரை அந்தந்த அடைமொழிகள் எவற்றிற்குப் பொருந்துமோ அவற்றுடன் சேர்த்து அமைத்துள்ளார்.

செந்தமிழ் நிலத்து என்பதை land of chaste Tamil என்று சுவலபில் பெயர்க்க, soil என்று மொட்டையாகப் பெயர்த்து விடுகிறார் முருகன். அதங்கோட்டு ஆசான் என்பதை Teacher of Athankotu என்று சுவலபில் பெயர்க்க, இவர் இயற்பெயராகவே கொண்டு மொழி பெயர்க்கிறார்.

சுருக்கமாகச் சொன்னால், சுவலபிலின் மொழிபெயர்ப்பு ஒரு செய்யுள் போலவும், முருகனின் மொழிபெயர்ப்பு அதன் பொழிப்புரை போலவும்  அமைந்துள்ளன.

இருப்பினும், தொல்காப்பியத்துக்கும் ஏ.கே. இராமானுஜன் அல் லது ம.லெ. தங்கப்பா போன்ற ஒருவர் தேவை. குறிப்பாக அதன் பொருளதிகாரப் பகுதிக்கு. எழுத்து, சொல் அதிகாரங்கள் நேரடியாக மொழிவிளக்கம் செய்பவை ஆதலின் நேரடியாக மொழி பெயர்க்கும்போது அதில் அதிகக் குறைகள் வர வாய்ப்பில்லை. பொருளதிகாரமே அதிக இடர்ப்பாடும் கோட்பாட்டு விளக்கமும் நிறைந்தது என்பதால் அதற்குச் செறிவான நல்ல மொழிபெயர்ப்புகள் தேவை. குறைந்த பட்சம் ஆங்கிலத்துக்கேனும் சரியான மொழிபெயர்ப்பு சென்றால்தான், முன்னமே சுவலபில் சுட்டிக் காட்டியது போல, நல்ல, திறமான ஆய்வுகள் நடக்க வாய்ப்பு ஏற்படும்.


சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதை இயக்கம்

சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதை இயக்கம்

1951 முதல் 2005 வரை 55 ஆண்டுகள் தொடர்ச்சியாக படைப்புத்துறையில் இயங்கிவந்தவர் சுந்தர ராமசாமி. தமிழின் தவிர்க்கமுடியாத முதல்தரப் படைப்பாளியாகத் திகழ்பவர் என்பதில் எவருக்கும் ஆட்சேபணை இருக்கமுடியாது. அவருடைய கருத்தியலில் வேறுபாடு கொள்பவர்களும் தமிழின் சிறந்த படைப்பாளிகளில் ஒருவர் அவர் என்பதை ஒப்புக் கொள்வர்.

நான் சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதைகளை முதலில் படிக்கவில்லை. ‘புதுக்குரல்கள்’ தொகுதியில் வெளிவந்த அவரது கவிதைகளே என்னை முதலில் கவர்ந்தன. பிறகுதான் அவரது சிறுகதைகள் சிலவற்றையும் ‘ஜே.ஜே.சில குறிப்புகள்’ நாவலையும் படிக்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. அதன்பிறகுதான் அவருடைய அனைத்துப் படைப்புகளுடனுமான பரிச்சயம் ஏற்பட்டது.

அவரது எழுத்தைப் பற்றி விமரிசனம் செய்யும் யாவரும் அதிகமாகப் பயன்படுத்தும் வார்த்தைகள் உக்கிரம். தீவிரம். படைப்பாளுமை. கூர்மை. தீவிரம். இறுக்கம். வாசிப்பின் கனம். அனுபவ வெளிப்பாடு. நேர்மை. நுட்பம் ஆகியவை. இந்தச் சொற்களை யெல்லாம் தள்ளிவிட்டு சுந்தர ராமசாமியை விமரிசனம் செய்யமுடியுமா என்று பார்ப்பதுதான் இந்தக் கட்டுரையின் முதல்நோக்கம். இதற்காக நான் எடுத்துக்கொள்ளும் களம் அவருடைய சிறுகதைகள்.

“சிறுகதையே படைப்பு சக்தியின் கடைசிக் குழந் தை. படைப்பு சக்தி அதற்குப் பின் இன்றுவரையிலும் கருத்தரிக்கவில்லை” என்று சுந்தர ராமசாமி குறிப்பிடுவதையும், “நான் உரைநடையின் குழந்தை” என்று குறிப்பிடுவதையும் அதற்குக் காரணமாகக் கொள்ளலாம். புதுமைப்பித்தனின் ‘மகாமசானம்’ என்ற சிறுகதையைப் படித்தபிறகுதான் எழுதவேண்டும் என்ற உந்துதல் தமக்கு ஏற்பட்டது என்றும் சு.ரா. குறிப்பிட்டிருக்கிறார். அவர் முதலில் பெற்ற குழந்தையும் சிறுகதைதான். பிறகுதான் நாவல். கடைசியாகப் பெற்ற குழந்தைதான் கவிதை. ஆகவே தனது முதல் குழந்தையை அவர் எப்படி காலப்போக்கில் வளர்த்திருக்கிறார் என்று பார்க்கலாம் அல்லவா?

கடைசியாக, அவரது கரட்டுப்படியில் (rough draft) கண்டதாக வெளியிடப்பட்ட ‘பள்ளியில் ஒரு நாய்க்குட்டி’ தொகுதியிலுள்ள சிறுகதைகள் உட்பட சுந்தர ராமசாமி மொத்தம் 84 சிறுகதைகளை எழுதியிருக்கிறார். இந்த எண்ணிக்கையில் பலவீனமாக இருக்கின்றன எனக் கருதி அவர் வெளியிடாமல் தள்ளிவிட்ட ஐந்து கதைகளும், ‘கிங்காங்கும் தாராசிங்கும்’ என்ற முடிவுபெறாத கதையும் அடக்கம். அவர் எழுதியவற்றில் இரண்டினை நாம் நீண்ட சிறுகதை அல்லது குறுநாவல் என்று கொள்ளமுடியும். இந்த இரண்டு நீண்ட சிறுகதைகள், ‘மறியா தாமுவுக்கு எழுதிய கடிதம்’, ‘இரு நண்பர் கள்’ என்பனவாகும். ‘இரு நண்பர்கள்’ கதையும் முடிவுபெறவில்லை.

என்றாலும், 55 ஆண்டுகளில் 84 கதைகள் எழுதியிருக்கிறார். ஒன்றரைக் கதை ஓராண்டுக்கு என்பது சுந்தர ராமசாமியைப் போன்ற கலைஞருக்கு மிக அதிகம் என்று சொல்லவேண்டும். ஏனென்றால் சிற்பம் செதுக்குவதுபோல ஒவ்வொரு கதையையும் செதுக்குபவர் அவர்.

ஆரம்பகால மூன்று நான்கு கதைகளில் மட்டுமே இந்தச் செதுக்குவேலை புலப்படா மல் இருக்கிறது. ஏறத்தாழ எண்பது கதைகளில் அவருடைய சிற்பக்கைவினைச் செயலை, சாதாரணமாகப் படிப்பவனும் மிக நன்றாகவே உணர்ந்து கொள்ளமுடியும். இதனைப் பலர் தவறான ஒன்று  போலக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்கள். அல்ல, நிச்சயமாகத் தவறு அல்ல என்பதற்கு இரண்டு காரணங்களை உடனடியாகக் குறிப்பிடமுடியும்.

ஒன்று, பல கவிஞர்கள், சிறுகதையாசிரியர்கள் தங்கள் படைப்புகளை அடித்துப் பலமுறை திருத்தி மாற்றி எழுதிய பின்னரே வெளியிடுவது வழக்கம். ஆங்கிலத்தில் ராபர்ட் ஃப்ராஸ்ட், ஜாய்ஸ் போன்றோரின் இத்தகைய திருத்தப்படிகள் வாசகர்களின் பார்வைக்கென வெளியிடப்பட்டுள்ளன.

தமிழில்தான் ஏதோ மாற்றி எழுதுவ தும் அடித்துத் திருத்தி எழுதுவதும் தவறுபோலவும், ஒரேமூச்சில் உள்ளத்தின் உந்து சக்தியின் தீவிரத்தில் எழுதிமுடிப்பவன்தான் உயர்ந்த படைப்பாளி என்பதுபோலவும் ஒரு கற்பனை மயக்கம் விதைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இசைக்கலைஞன் போல, ஓவியக் கலைஞன் போல எழுத்துக் கலைஞனும் ஒரு கலைஞன்தான். அவர்கள் எப்படி மாற்றி மாற்றி அமைப்பதால் முழுமை பெறுகிறார்களோ அப்படித்தான் எழுத்துக் கலைஞனும்.

இரண்டாவது, கிளாசிசிஸம்/செவ்வியம் என்ற இலக்கியக் கொள்கையின் ஆணி வேரே பயிற்சியின் வாயிலாகக் கலை பிறக்கிறது என்பதுதான். கலைஞன் போலி செய்பவன். மேலும் மேலும் பயில்வதன்வாயிலாகப் போலிசெய்வதை சிறப்பாகக் கற்றுக்கொள்கிறான். சித்திரமும் கைப்பழக்கம் செந்தமிழும் நாப்பழக்கம் என்ற ஒளவையின் சிந்தனையும் இதனை வலியுறுத்தும்.

மூன்றாவது, சுந்தர ராமசாமி தமிழின் நவீனத்துவம் சார்ந்த படைப்பாளி என்பதை எவருமே ஏற்றுக்கொள்வர். நவீனத்துவ இயக்கமும் படைப்பினைப் பலமுறை திரும்பத்திரும்பச் செதுக்கி அமைப்பதை ஏற்றுக்கொள்வதுதான். இக்கருத்தை ஏற்கத் தயங்குபவர்கள், எஸ்ரா பவுண்டின் ‘காண்ட்டோ’ எத்தனைமுறை திருத்திச் செம்மை செய்யப்பட்டிருக்கிறது என்பதையும், அவர் எலியட்டின் ‘பாழ்நிலம்’ கவிதையை எவ்விதம் திருத்தியமைத்தார் என்பதையும் சற்றே காண்பார்களாக. சுந்தர ராமசாமியின் அனைத்துக் கதைகள், கவிதைகளின் கரட்டுப்படிகள், செப்பம்பெறாத கையெழுத்துப் படிகள் கிடைத்தால் அவரது இலக்கிய நோக்கினை இன்னும் நாம் செம்மையாக உணர்ந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு கிடைக்கும். எனவே சுந்தர ராமசாமி சிற்பம் செதுக்குவது போலக் கதைகளைச் செதுக்குபவர் என்பதை மிகச்சிறந்த ஒரு பாராட்டாகவே நான் அவருக்கு அளிக்கிறேன். அவர் எவ்விதம் மொழியை முன்னணிப்படுத்துகிறார், எவ்வித விலகல்களுக்கு உள்ளாக்குகிறார் என்பவை தனியே மொழிநோக்கில் ஆராயப் படவேண்டியவை.

இங்கு நான் நோக்க நினைப்பது அவரது ஐம்பத்தைந்து ஆண்டுக்கால எழுத்து வாழ்க்கையில் எவ்வித இயக்கத்தை அவர் மேற்கொண்டிருக்கிறார் என்பதைப் பார்க்கும் ஒரு முயற்சியே. அவர் எழுதியவை மூன்றே மூன்று நாவல்கள், அவைகளும் குறிப்பிட்ட கால இடைவெளிகளில் வந்தவை என்பதால் அவை அந்த இயக்கத்தை சௌகரியமாகக் காட்டக்கூடிய மைல்கல்கள் ஆகலாம். அவருடைய ‘புளிய மரத்தின் கதை’, தமிழின் கதைசொல்லல் மரபிலிருந்து பிறந்த கதை. கதைசொல்வதில் அவருக்கு உள்ள ஆர்வம் அதில் வெளிப்படுகிறது. அது யதார்த்த எழுத்துமரபில் பிறந்த ஒன்று. சமூகத்தின்மீது ஒரு சம்பவம் ஏற்படுத்தும் விளைவை அளவிடும் முயற்சி.

ஆனால் ‘ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள்’ அப்படிப்பட்டதல்ல. அது ஒரு சோதனை முயற்சி. கதை கூறுதல் என்ற நிலைப்பாட்டிற்கு மாறாக, எழுத்தின் செயல்பாடு என்ற அடிப்படையில் பிறந்த நவீனத்துவக் கதை.

‘குழந்தைகள்-பெண்கள்-ஆண்கள்’ என்னும் நாவல் மீண்டும் யதார்த்தக் கதைகூறலுக்குச் சென்றுவிட்டதாயினும், அது புளியமரத்தின் கதை போலச் சமூகத்தை விவரிப்பதாக இல்லை. மாறாக உள்நோக்கிய பயணத்திற்கு மாறிவிடுகிறது.

ஆகவே நாவல்களை வைத்து விவரிப்பதாயின், சமூகம் சார்ந்த யதார்த்த விவரிப்பு-நவீனத்துவசோதனை முயற்சி-யதார்த்த எழுத்தினு£டே உள்நோக்கிய பயணம் என அவரது எழுத்து இயக்கத்தை விவரிக்கவேண்டும்.

சிறுகதைகளில் இப்படிப்பட்ட பயணத்தைக் காணமுடியுமா என்று நோக்குவ தற்கு முன்னதாக அவருடைய சிறுகதைகளில் சிலவற்றைப் பற்றிய கருத்துகளைப் பகிர்ந்துகொள்ளவேண்டும். சுந்தர ராமசாமியின் சில கதைகளில் வடிவம் கட்டுப்படவில்லை. பாத்திரத்தின் விளிம்பை மீறி வழியும் நீரைப்போல வடிவம் கட்டுப்படாமல் வழிந்துகொண்டே செல்கிறது. ‘இரு நண்பர்கள்’, ‘மறியா தாமுவுக்கு எழுதிய கடிதம்’ என்னும் அவரது இரு குறுநாவல்களும் அப்படிப்பட்டவைதான்.

சில கதைகளில் சொற்கள் கட்டுப்படாமல் கதையை வீணடிக்கின்றன. அவருடைய சிறுகதைகளின் முழுத்தொகுப்பில் கடைசியாகச் சேர்க்கப்பட்டுள்ள ‘உணவும் உணர்வும்’ என்பதைச் சேர்க்காமலே விட்டிருக்கலாம். அதில் கையாளப்படும் குழந்தை என்ற சொல்லின் பரிமாணம் புலப்படவில்லை. நாம் அப்போதுதான் பிறந்ததையும் குழந்தை என்றுதான் சொல்கிறோம். காலப்போக்கில், சொல்பவனின் பார்வைக்கேற்ப குழந்தை என்ற சொல்லின் பொருள் மாறுபடலாம். முப்பது வயதுப் பெண்ணைக் குறிப்பிட்டு, “என் குழந்தை சென்னையில் வாழ்க்கைப் பட்டிருக்கிறாள்” என்பவர்கள் உண்டு.

இங்கே குழந்தை உலகைப் புரிந்துகொள்கிறது, பணத்தின் மதிப்பைத் தெரிந்து கொள்கிறது, சாப்பிட்ட வயிற்றைக்காட்டி பிள்ளையார்சாமி கணக்கா இருக்கு என்றும், உன் சாப்பாட்டையும் சேர்த்து மொக்கிப்போட்டேனா என்றும் தெளிவாகக் கருத்துரைத்துப்  பேசுகிறது-என்ன வயது அதற்கு? அது பற்றிய குறிப்பேதும் கதையில் இல்லை. ஒவ்வொரு வயதில் குழந்தை ஒவ்வொருவிதமாக உலகைப் புரிந்துகொள்ளக் கூடும், பேசக்கூடும். இங்கு வயது குறிப்பிடாமையால் ஐந்துவயதா, எட்டுவயதா அல்லது பத்துவயதா என்றெல்லாம் கற்பனையில் இறங்கவேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் அப்படிக் கொண்டால், அந்தக் குழந்தையின் செயல்பாடு வெறுமனே தாயைச் சார்ந்து உணவுக்காக மண்ணில் அழுதுபுரள்வதாக மட்டுமே இருக்கமுடியாது. வேறுவிதத்தில் செல்லும். எனவே கதை பலவீனமாகிறது.

கடைசித்தொகுப்பில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள ‘புலமையின் அம்மணம்’ கதையிலும் வயதுப் பிரச்சினை இருக்கிறது. எட்டுவயதுப் பெண்குழந்தை என்று இங்கே வயதை முதலிலேயே சொல்லிவிடுகிறார் ஆசிரியர். ஆனால் எட்டுவயதுப் பெண்குழந்தை குளியலறையைவிட்டு அம்மணமாக வந்துவிடுவது அவ்வளவுபெரிய குற்றமா என்ன? இன்று இரண்டுவயதிலேயே ப்ரிகேஜி ஆங்கிலவழிக்கல்வியில் படிக்கும் பொம்மைப் படிப்புக்குழந்தைகளுக்கு வேண்டுமானால் அப்படி இருக்கலாம். அதுபற்றி அவள் தாய் கொள்ளும் கடுமை பொருந்துவதாக இல்லை.

அதோடு கதை புலமையின் அம்மணத்தைப் பற்றியதும் அல்ல, திருக்குறள் தலைகீழாக ஒப்புவிப்பதை ஒரு புலமை என்றோ, அந்தக்குழந்தை ஒரு புலவர் என்றோ எவரும் ஏற்கவும் மாட்டார்கள். ஒரு எட்டுவயதுக் குழந்தையைக் கட்டாயப்படுத்தித் திருக்குறள் ஒப்புவிப்பவளாக ஆக்கிய ஒரு அரசியல்வாதியின் போலித்தனம் பற்றியதுதான் இந்தக்கதை. எனவே தலைப்பு முற்றிலும் பொருந்தாமல் போகிறது. இந்தக் கதைத்தலைப்பு, வாழ்நாள் முழுவதும் சுந்தர ராமசாமியும் அவர்போன்ற சிற்றிதழ் எழுத்தாளர்களும் புலவர்கள்மீது காட்டிய வெறுப்பின் விளைவாக எழுந்தது என்றுதான் தோன்றுகிறது.

‘தயக்கம்’ கதை ஒரு திரைப்படக்கதை மாதிரியான தோற்றம் கொண்டது.

இன்னொருவிதத்திலும் சுந்தர ராமசாமியின் கதைகளை நோக்கவேண்டும். அவருடைய சில கதைகளில் தான்(self/I) என்பது வெளிப்படுவதில்லை. பல கதைகளில் ‘தான்’ கமுக்கமாக வெளிப்படுகிறது. சில கதைகளில் வெளிப்படையாகவே முன் வந்து நிற்கிறது.

தன்னைப் பற்றி ஒரு படைப்பாளி எழுதக்கூடாது, அல்லது சிறு கதையோ நாவலோ சுயசரிதத் தன்மையுடன் அமையக்கூடாது என்பதல்ல. ஆனால் அவற்றின் கலைத்தன்மை கேள்விக்குள்ளாகும்போது அது ஒரு எதிர்மறைப் பண்பாகவே நோக்கப்படும். குறிப்பாக 2001-2004 காலப்பகுதியில் சுந்தர ராமசாமி எழுதிய சில கதைகளை நாம் ‘கலிபோர்னியாக் கதைகள்’ என்றே தலைப்பிட்டுவிட முடியும். இவற்றில் கடைசித்தொகுப்பில் வெளியான ‘பெயர் தெரியாத மரம்’, ‘பள்ளி யில் வந்த நாய்க்குட்டி’, ‘இரு நண்பர்கள்’  உட்பட்ட கதைகளும் அடக்கம்.
தன்னை வெளிப்படுத்துபவர்களும், தன்னை மறைப்பவர்களுமாக உலகில் இருவகையான படைப்பாளிகளும் இருந்தே வருகிறார்கள்.

பொதுவாக, கற்பனாவாதப் படைப்பாளிகள்தான் தம்மை வெளிப்படுத்திக்கொள்வது வழக்கம். ஆங்கிலத்தில் இதற்கு ஒரு நல்ல விதிவிலக்கு மில்டன். ஷேக்ஸ்பியர், கம்பன் போன்ற உலகத்தரப் படைப்பாளிகள் எவரும் தம்மை எந்தப் பாத்திரத்தின் வாயிலாகவும் வெளிக்காட்டிக் கொள்வதில்லை. கைகேயியைக் கம்பன் என்பதா, சூர்ப்பநகையைக் கம்பன் என்பதா, அல்லது சீதையைத்தான் கம்பன் என்பதா? பெரும்படைப்பாளிகள் பாத்திரத்திற்கேற்பப் பேசக்கூடியவர்களே தவிரத் தங்களைப் பாத்திரமாக்கிக் கொள்பவர்கள் அல்ல.

அப்படித் தம்மைப் பாத்திரமாக்கிக் கொள்வதுகூட ஒரு proxy என்ற அளவில் இருந் தால் நாம் கவலைப்படுவதில்லை. சுத்தசுயம்புவாக சுந்தர ராமசாமி தம்மைப் பாத்திரமாக்கிக்கொள்வது உறுத்துகிறது. சுந்தர ராமசாமியின் மிகச் சிறந்த சிறுகதைகள்-அது ‘கோவில் காளையும் உழவு மாடுமா’க இருந்தாலும் சரி, ‘பிள்ளை கெடுத்தாள் விளை’ யாக இருந்தாலும் சரி, ‘தான்’ வெளிப்படாத கதைகள்தான்.
மேலும், பலரது கருத்திற்கு மாறாக, அவரது முதற்காலகட்டச் சிறுகதைகள் தான் மிகச் சிறந்தவை என்பதும் எனது கருத்து. ஏனென்றால் அதிகமும் ‘தான்’ வெளிப்படாத கதைகள் அக்கால கட்டத்தியவைதான்.

முதற்கால கட்டத்தில் அவர் எழுதிய கதைகளில், ‘சன்னல்’ மட்டுமே தான் வெளிப்படும் கதை. ஒரு நோயாளிப் பையனின் பார்வையிலிருந்து சொல்லப்படும் கதை அது. அவனை ஜன்னல் பக்கமிருந்து உள் பக்கமாகப் படுக்கையை மாற்றிப் படுக்க வைத்ததும் அளவில்லாத துக்கம் கொள்கிறான். அந்தப் பையன் தான்தான் என்று சுந்தர ராமசாமியே கூறியிருந்தாலும், வாசிக்கும்போதே புரிந்துவிடும் விஷயமாக அது இருக்கிறது. இந்தக் கதைக்குப்பின் ‘மெய்+பொய்=மெய்’ கதையில் கதை சொல்லி எழுத்தாளனாகக் குறிக்கப்பட்டாலும் அது proxy என்பது தெரிந்துவிடுகிறது. ‘சன்னல்’ கதைக்குப் பிறகு ‘தான்’ நுணுக்கமாக வெளிப்படுவது ‘பக்த துளசி’, ‘நாய், சிறுவன், பாம்பு’ கதைகளில்தான். இதுவரை முதல்கால கட்டக் கதைகள் என்று பலரும் சொல்லியிருக்கிறார்கள்.

முதல் காலகட்டக் கதைகளில் மூன்றில் மட்டுமே ‘தான்’ வெளிப்படுகிறது என்பது அவர் சமூகத்தின்மீது கொண்டுள்ள அக்கறையைக் காட்டுகிறது.

இதன்பின் ஏழு ஆண்டுகள் சுந்தர ராமசாமி எதுவும் எழுதவில்லை. அதற்குப் பிறகு ‘அழைப்பு’ கதை. பல்லக்குத் தூக்கிகளில் அரசியல் விமரிசனம் மிக நன்றாக வெளிப்படுவதைப் பலரும் எடுத்துக்காட்டியிருக்கிறார்கள். என்றாலும் இதில் கதை சொல்லியின் மேட்டிமைப் பண்பு நன்கு வெளிப்படவும் செய்கிறது.
“ஆட்களுக்கு வாட்டசாட்டமான உடம்பு. பயில்வான்கள்மாதிரி.          பக்கடா மீசைகள். முண்டாசு தார்ப்பாய்ச்சிக்கட்டு. தொடைகளில் எல்லாம் அட்டைகள் சுருண்டமாதிரி ஒரே கறுப்புமயிர். மொத்தத்தில் எனக்கு ஒரு அருவருப்பு ஏற்பட்டது.
அதன்பிறகு-கள்ளிப்புதர்ப்பக்கம், வற்றல்கூழ் மாதிரி மலம் கழித்திருந்த வரிசைக்கு முன்னால் ஒரு சாமான் தெரிந்தது.
அதுதான் பல்லக்கு”.

ஆக, பல்லக்கு, பல்லக்குத் தூக்கிகள் எல்லோருமே கீழானவர்களாகச் சித்திரிக்கப்படுகிறார்கள். நம் அரசியலைச் சுமப்பவர்கள்-இம்மாதிரிக் கீழ்மக்கள்-இவர்கள்தான் பொதுமக்கள்-அல்ல. எல்லாம் தெரிந்த பெரிய ஊழல் மிக்க அதிகாரிகளும் அவர்கள் கையாள்களும்தான். ஏன் இப்படிப் பொதுமக்களை சுந்தர ராமசாமி இழிவுபடுத்துகிறார் என்று இக்கதையில் ஆத்திரம்தான் வருகிறது. இதுதான் காலப்போக்கில் சுந்தர ராமசாமிக்குள் ஏற்பட்ட மாற்றம்போலும்! இவர்களுக்கு வழி காட்டிதான் சொல்கிறான்-’முருகா’ன்னு கூப்பிடவேண்டாம். ‘சுப்ரஹ்மண்யா’ என்று சொல்லவேண்டும் என்றும் நன்றாக வளைந்து கும்பிடவேண்டும் என்றும். இதிலேயே அவன் யார், எந்த சாதி என்று நமக்கு நன்றாகவே தெரிகிறது.

ஆனால் அவனைக் கண்டால் சு.ரா.வுக்கு வெறுப்பு வரவில்லை. ஏனென்றால் அவன் ஒல்லியாக இருக்கி றான், ‘பவித்திரமாக’ இருக்கிறான். இந்தக் கதைசொல்லி வேறு எவனாகச் சித்திரிக்கப் பட்டிருந்தாலும் இதைச் சரியான நோக்கில் எழுதப்பட்ட அரசியல் விமரிசனம் என்று எடுத்துக்கொள்ளலாம். இதிலும் ‘தான்’ வெளிப்படுகிறது. அந்தச் சாதாரணமக்கள் தன் சாதியைக் குறித்துப் பேசினார்கள் என்றும், அதனால் திரும்பிக் கெட்டவார்த்தைகள் பேசவேண்டும் என்றும் கதைசொல்லி தீர்மானிக்கிறான்.

‘ரத்னாபாயின் ஆங்கிலம்’ மிகப் பாராட்டப்படும் கதை. பாஷை ஒரு அற்புதம் தான். அதில் ஒரு சந்தேகமும் இல்லை. ஆனால் எந்த பாஷை என்பதுதான் கேள்வி. ரத்னாபாய் ஒரு சட்டைக்காரப் பெண் அல்ல. அவள் தாய்மொழி தமிழ்தான். தன் அர்த்தமற்ற ஆங்கிலமோகம்தான் வாழ்க்கையைக் கெடுக்கிறது என்பதை அறியாத ‘அப்செஸிவ் கம்பல்சிவ் டிசார்டர்’ கொண்ட மனநோயாளி அவள். இந்த வகையில் கதையை வாசிக்காமல் அவள் செய்வது சரியென அவள்மீது அனுதாபம் ஏற்படும் வகையிலேயே நான் பார்த்த பலரும் இக்கதையை வாசித்திருக்கிறார்கள். அப்படி வாசிப்பதாயின் சுந்தர ராமசாமியின் சார்பு தமிழைவிட ஆங்கிலத்தின் பக்கத்திலேயே அதிகம் இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது.

திரைப்படம் பார்க்கும் மோகத்தில் தன் குழந்தையின் கண்ணைத் தோண்டும் தாயையும், பெற்ற குழந்தையைத் தாரில் முக்கிஎடுக்கும் பெண்ணையும் சித்திரிக்கிறார் சுந்தர ராமசாமி. ஆனால் குரங்குகளுக்கு-ஆஞ்சநேய அவதாரங்களுக்குப் பாம்பு விஷயத்தில் மட்டும் புத்தியில்லாமல் போயிற்றே என்று அவருடைய கதைமாந்தர் ஒருவர் வருத்தப்படுகிறார். இவற்றில் சமூகநோக்கம் எந்த அளவில் இருக்கிறது என்பதைச் சொல்லத் தேவையில்லை. இவை சமூகத்தில் நடக்கமுடியாத நிகழ்ச்சிகள் அல்ல. ஆனால் சமூகத்தில் நடக்கக்கூடிய, நடக்கமுடிந்த எல்லா நிகழ்ச்சிகளையும் கதை எழுதுவது நவீனத்துவத்திலும் சேராது, யதார்த்தத்தவாதத்திலும் சேராது. அதற்கு தனியே இயற்கைவாதம்/நேச்சுரலிசம் என்ற பெயர் இருக்கிறது.

பல்லக்குத் தூக்கிகளும், ரத்னாபாயின் ஆங்கிலமும் நிச்சயமாக நவீனத்துவ எழுத்துசார்ந்த முயற்சிகள்தான். நடையும் சொல்லும் விதமும் முன்னைவிட மேம்பட்டிருக்கின்றன என்பதில் ஐயமில்லை, ஆனால் சமூகநோக்கம் மட்டுப்பட்டுவிட்டது என்பதிலும் சந்தேகமில்லை. ‘பட்டுவாடா’ கதையும் இப்படிப்பட்டதுதான். ஏனென்றால் அக்கதையில் பெண்ணின்மீது வாசகனின் அனுதாபம் தோன்றுமாறு மொழி வெளிப்படவில்லை.
‘பக்கத்தில் வந்த அப்பா’வும் ‘தான்’ கூர்மையாக வெளிப்படும் கதை. வெளிப் படுவது ‘தான்’ மட்டுமல்ல, தமக்குத் தம் தந்தைமீதிருந்த கோபமும்தான்.

ஒருசில கதைகளின் பலவீனங்களை மேலே சுட்டிக்காட்டியதுபோலக் குறிப்பிடலாமாயினும், இவை எவ்விதத்திலும் ஒரு சிறந்த சிறுகதையாசிரியர் சு.ரா. என்ற தகுதியைக் குறைப்பவை அல்ல.

இப்படி ஒரு விமரிசகன் எழுத்தாளரைக் குறைகூறலாமா என்றால் கூறத்தான்வேண்டும். கோழிமிதித்துக் குஞ்சு நோவதில்லை, அல்லது தாயடித்துக் குழந்தை கெடுவதில்லை. ஒரு விமரிசகன் தாய் என்ற நிலைக்குத் தகுதியானவனா என்று நீங்கள் கேட்கலாம். நிச்சயமாகத் தகுதியானவன்தான். ஏனெனில் எந்தப் படைப்பையும் காலத்தினூடே நிலைநிறுத்துபவர்கள் விமரிசகர்களே அல்லவா? க.நா.சு. திரும்பத் திரும்பப் பட்டியலிடாவிட்டால் எத்தனைபேரை வெளியுலகிற்குத் தெரிந்திருக்கும்?

இது ஒருபுறம்இருக்க, எவ்வளவுதான் யோசித்து, தீர்மானத்துடன் எழுதுபவன் மொழியைக் கையாண்டபோதிலும், மொழியின் சக்தி வேறு. அது எவருக்கும் கட்டுப்படாமல் நழுவிக்கொண்டே போகக்கூடியது என்பதைத்தான் மேற் கண்ட குறைகாணல்கள் தெரிவிக்கின்றன.

ஆனால் இக்கால கட்டத்தின் எல்லாக் கதைகளுமே இப்படி என்று முடிவு கட்டவும் தேவையில்லை. ஏனென்றால் ‘நாடார் சார்’, ‘இருக்கைகள்’ போன்ற கதைகளும் எழுதப்பட்டுள்ளன.
‘பள்ளியில் வந்த நாய்க்குட்டி’ தொகுப்பில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள கதைகளில் தலைப்பிடாத கதைதான் மிகமுக்கியமானது.

மிகவித்தியாசமான நடையை-மிகக்கூர்மையான அங்கதத்தையும் நையாண்டியையும் கொண்டுள்ள கதை அது. சுந்தர ராமசாமி ஏன் இந்தப் பாணியில் இன்னும் அதிகமான கதைகள் எழுதவில்லை என்று கேட்கவைக்கிறது, நம்மைக் குலுங்கிச் சிரிக்கவைக்கிறது. சுயசரிதைப் பாணிக்கதை, அதுவும் விளித்தலோடு சேர்ந்து கூர்மையான அங்கதம் வரும்போது அதன் பண்பு கூடுகிறது. சு.ரா.வின் நடைக்காக ஓரிரு பகுதிகள்…
“எனக்கு மட்டுமே சொந்தமான மான்கன்றைப் பலரும் அறியும்படி வர்ணிப்பது மிகக் கேவலமானது அன்றோ. தமிழில் காதல் கதை எழுதியவர்கள் அனைவரும்-பெண்கள் எழுதிய காதல்கதைகளை நான் படித்ததில்லை-தங்கள் காதலிகளை உச்சந்தலையிலிருந்து உள்ளங்கால்வரையும் பெண்மையின் பேரழகு சுழியும் இடங்களை மையப்படுத்தி வர்ணித்துக்கொண்டு போயிருக்கிறார்கள். அடப்பாவிகளா! என்ன காரியம் செய்கிறீர்கள்! இது எவ்வளவு அவமானகரமான செயல்! இதிலிருந்தே அவர் எந்தப் பெண்ணையும் காதலித்தது இல்லை என்று சொல்லலாம்…”

இந்த நடையோடு இதில் வரும் ஆட்குறிப்புகள் (references)தான் மிகச் சுவையானவை. சு.ரா.வின் மேல்வருணனையில் எனக்கு வெளிப்படும் குறிப்புகள் சாண்டில்யன், கோவி. மணிசேகரன் போன்ற எழுத்தாளர்கள் மட்டுமல்ல, பெண் வருணனையைக் கம்பர் செய்ததை எண்ணிஎடுத்துக்காட்டிய அண்ணா போன்றவர்களும்.
“காதலிகள் புகையிலிருந்து வெளிப்பட ஆசைப்படுவது ஏன் என்பது இன்றுவரையிலும் எனக்குப் புரியாமலே இருக்கிறது. என் இளம்பருவத்திலிருந்து எம்.ஜி.ஆர். படங்களில் அவருடன் ஒருதலைக் காதல்கொள்ள விரைந்தோடிவந்த பெண்களின் பட்டியலை நான் தயாரித்துக்கொண்டு வந்தபோது கடவுளே எவ்வளவு முகங்கள்! எவ்வளவு குலுக்கல்கள்! எவ்வளவு நெளிவுகள்! எவ்வளவு நொடிப்புகள்!…..”

இங்கு வெளிப்படையாகவே குறிப்பு இருக்கிறது. இங்கும் இந்த வாக்கியங்களின் பின்னால் வரும் அம்மையார் (“அவருடைய பெயரை இங்குக் கூறுவது பண்பாட்டுக்கு ஊனம் அன்றோ”-அவருக்குக் கதைசொல்லி கடிதம் எழுதினாராம்) பற்றிய குறிப்பும்
சுவையானது. ஒரு பள்ளிப்பருவக் காதல்கதையை இவ்வளவு சுவையாக எழுதமுடியும் என்று யாரும் நினைத்தும் பார்க்கமுடியாது.

இந்த அங்கதத்தில் ஒரு மாற்றுக் குறைவாக, ‘கொசு, மூட்டை, பேன்’ கதையிலும் இருக்கிறது.

கடைசி ஆண்டில் எழுதிய ‘பிள்ளைகெடுத்தாள் விளை’ கதையைப் பற்றியும் சற்றே சொல்லியாக வேண்டும். இது மிகவும் தவறாக வாசிக்கப்பட்ட கதை. அதைப் பலரும் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார்கள். பன்முக வாசிப்புக்கு இடம் தரும் கதை என்ப தையும் சொல்லியிருக்கிறார்கள். தாயம்மாள் என்ன சாதி என்பது “பொட்டையா, போடாதே மேல்சீலை” என்ற வரியில் குறிப்பாகச் சுட்டிக்காட்டப் பட்டிருக்கிறது. அதேசமயம், தாயம்மாள் மீது குற்றம் சொல்வதற்கான இடமும் உண்டு என்பதைச் சுட்டிக்காட்டி யிருக்கிறார்கள். தாயம்மா பற்றி வரும் வருணனையும், மணிகண்டனை ‘என்ன அழகு’ என்று வருணிப்பதும் இதற்கு உதவி செய்கின்றன. ஆனால் அவள்மீது குற்றம்சொல்லப்பட்ட செயலுக்கும் அவள் தண்டிக்கப்பட்டதற்கும் தொடர்பு கிடை யாது. ஏனெனில் அன்று அந்தப் பையன் முகம் வீங்கியிருந்ததாகவும் அவன் அழுது கொண்டே வீடு திரும்பியதாகவுமே குறிப்பு வருகிறது. எவ்வாறாயினும் ஒரு பெண் ணுக்கு இழைக்கப்பட்ட அநீதியை விவரிக்கும் கதை அது என்பதில் ஐயமில்லை.

இந்தக் கதையின் மிக முக்கியமான ஒரு பகுதி-தங்கக்கண் படிப்பை நெருப்பு என்று வருணிக்கிறான். அது எப்படி என்று செல்லத்துரை கேட்கிறான். “நெருப்புத் தாம்லே. பத்தியெரியற நெருப்பு. களைகளெக் கரிக்கும். கரிச்ச இடத்திலே பயிர் முளைவிடும்.” சுந்தர ராமசாமி சுதந்திரத்தின்மீது வைத்திருக்கும் பற்றையும், அதற்காக அவர் கண்ட வழியையும் சுட்டிக்காட்டும் குறிப்பு இது.

இனி கட்டுரையின் முதற்பகுதிக்கே மீண்டும் செல்லவேண்டும். நாவல்களை வைத்து விவரிப்பதாயின், சமூகம் சார்ந்த யதார்த்த விவரிப்பு-நவீனத்துவசோதனை முயற்சி-யதார்த்த எழுத்தினூடே உள்நோக்கிய பயணம் என அவரது எழுத்து இயக்கத்தை நோக்கலாம் என முன்புசொல்லப்பட்டது.

சிறுகதைகளிலும் இந்தப் போக்கு தான் முற்றிலும் சரியாக வெளிப்படுகிறது என்பது ஆச்சரியமானது.
சுந்தர ராமசாமியின் எழுத்துக்காலத்தை இருவகையாகச் சிலர் பகுத்துநோக்கி யிருக்கிறார்கள். குறைந்தது மூவகையாகப் பிரிக்க இடமிருக்கிறது என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.

அவர் எழுதிய கதைகளில், ‘இல்லாத ஒன்று’ என்பது முதற்கால கட்டத்தின் கடைசிக்கதை (1967).

இரண்டாவது கட்டத்தின் தொடக்கக்கதை ‘அழைப்பு’ (1973).

ஆனால் இவையிரண்டிற்கும் இடையில் ‘உமா’ பத்திரிகையில் அவர் எழுதிய-ஆண்டுதெரியாத-’காலிப் பெட்டி’ என்ற கதை நுழைந்திருக்கிறது.

இதுபோல இடைவெளி-ஆனால் இடைவெளி என்று கவனிக்கப்பட இயலாத அளவு இன்னொன்று-நேர்ந்திருக்கிறது. ‘இருக்கைகள்’ என்ற கதையை சு.ரா. இரண் டாம் காலகட்டத்தில் கடைசியாக எழுதிய கதை என்று வைத்துக்கொள்ளலாம் (1997).

அதற்குப்பின் மயில் என்ற கதை (2002) கலிபோர்னியாவிலிருந்து எழுதப்பட்டது. கலிபோர்னியாக் கதைகளின் தொடக்கம் அது. இடையில் ஐந்தாண்டுகள். ஆனால் முன்பு ‘உமா’ பத்திரிகைக் கதை இடையில் நுழைந்ததுபோலவே, இங்கு ‘டால்ஸ்டாய் தாத்தாவின் கை’ நுழைந்திருக்கிறது (1999). இருவேறு போக்குகளைச் சுட்டிக்காட்டும் இடை வெளி இங்கும் இருக்கிறது.

இதற்குப் பின்வருவது மூன்றாவது காலப்பகுதி என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். இங்கும் சோதனைக் கதைகள், நவீனத்துவப் பாணிக்கதைகள் கிடையாது. எல்லாம் யதார்த்தப் பாணிக் கதைகள்தான்.

முதல் காலப்பகுதிச் சிறுகதைகள் சமூக உணர்வோடு எழுதப்பட்டவை, யதார்த்த நோக்கில் எழுதப்பட்டவை என்பதைச் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார்கள். அது போலவே இரண்டாம் காலப்பகுதிக் கதைகள் சோதனைசெய்யும் நோக்கில்-நவீனத் துவப் போக்கில்-மொழியின் எல்லைகளை விரிக்கும் போக்கில் எழுதப்பட்டவை என் பதையும் சுட்டியிருக்கிறார்கள்.

இந்த மூன்றாம் காலப்பகுதியில் எழுதப்பட்ட சிறுகதைகள் தமது பயணத்தின் நோக்கத்தைத் தேடும் முகமாக-உள்நோக்குமுகமாக சுந்தர ராமசாமியால் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன என்பதில் ஐயமில்லை. அதனால்தான் முன் இரு காலப்பகுதிகளையும்விட இவற்றில் தன்னையே கதைசொல்லியாக வைத்து எழுதும் பாங்கு கூடியிருக்கிறது. எனவே சிறுகதைகளிலும் கதைசொல்லல் சார்ந்த கதை கள்-பிறகு சோதனைக் கதைகள்-பிறகு தன்வெளிப்பாட்டுக் கதைகள் என்ற இயக்கம் அமைந்திருக்கிறது. இதுதான் ஓர் எழுத்தாளர் என்ற முறையில் சுந்தர ராமசாமியின் இயக்கம்.

‘பிள்ளை கெடுத்தாள் விளை’ நல்ல சமூகக்கதை அல்லவா, அது முதற்கால கட்டத்திற்கான திரும்பிச் செல்லலைக் குறிப்பது ஆகாதா என்று கேட்கலாம். சமூகக் கதைதான், யதார்த்தக் கதைதான். அந்த அளவில் முதற்காலப்பகுதிக்கும் இதற்கும் உள்ள உறவு முற்றிவிடுகிறது. முதற்கால கட்டக் கதையாக இருந்தால் இது செல்லத் துரை இந்தக் கதை சொல்வதுபோலவே அமைந்திருக்கும். இங்கு தங்கக்கண் என்ற இரண்டாம் கதைசொல்லி ஏன் நுழைகிறான்? ஏன் வார்த்தைக்கு வார்த்தை “நெனைச்சிப்பாரு செல்லத்தொரெ” என்று சொல்கிறான்? ஏன் அவ்வளவு சிறப்பாக வருண னைகளைத் தொடுக்கிறான்?

‘ரத்னாபாயின் ஆங்கிலத்’தில் “மொழி ஒரு அற்புதம்” என்று ரத்னாபாய் மூலமாக சந்தோஷப்பட்டார் சு.ரா. இங்கு, “தங்கக்கண் கண்டு பிடித்த உண்மைகளைவிட, அவனுடைய கற்பனைகள்தான் என்னைப் பைத்தியமாக அடித்தன” என்கிறான் செல்லத்துரை. ‘என்ன வாய்ஜாலம்’ என்றும், ‘அவன் கவிஞன்’ என்றும் பாராட்டுகிறான். இங்கு பெண்ணின்மீது இழைக்கப்பட்ட அபவாதத்தையும் மீறி மொழியின்மீதே மீண்டும் மீண்டும் கவனம் குவிக்கப்படுகிறது-ஆனால் இந்தச் சமயம் ஆங்கிலத்தின்மீது அல்ல. இது ஒரு மீட்சி மட்டும் அல்ல, மொழியின் வாயிலாகத்தான் வெளியில்-புறத்தில் மட்டும் அல்ல, அகத்தில்-உள்ளேயும் செல்ல முடியும். அதுதான் இங்கு நோக்கமும்கூட. இக்காலப்பகுதியில் எழுதப்பட்ட மற்றக் கதைகளையும் பார்த்தால் உள்முகநோக்கின்மீதும், காலம்செய்யும் கோலத்தைப் புரிந்து கொள்ளும் பாவனையின்மீதும், அதற்கு எவ்வளவுதொலைவு மொழி உதவும் என்ற தேடலின்மீதும் சுந்தரராமசாமியின் சிந்தனைகள் படர்ந்துசெல்வதைப் பார்க்கலாம்.

புறநோக்கிலிருந்து அகநோக்கிற்கு மாறுவது முன்னேற்றமா? பின்னிறக்கமா? ஆன்மிகக் கருத்தியலில் உடன்பாடு கொண்டவர்கள் முன்னேற்றம்தான் என்பார்கள். சமூகமுன்னேற்றத்தில் அக்கறை கொண்டவர்கள் பின்னிறக்கமாக இதை நோக்குவார் கள். ஆனால் இந்த வாதத்தைவிட நமக்கு முக்கியமானது அவருடைய மனிதநேயம் விரிந்திருக்கிறதா என்பதுதான். நிச்சயமாகவே, அவரது நேயம் மனிதர்களையும் மீறி, பறவைகள், நாய்கள் இவற்றின்மீதெல்லாம் விரிந்துபரந்து செல்வதைப் பின்னர் எழுதிய கதைகள் காட்டுகின்றன. காகங்கள், மயில், பள்ளிக்குவந்த நாய்க்குட்டி என உதாரணங்கள் சொல்லலாம்.

ஜீவராசிகளின்மீது காட்டும் அன்பு-பிறரின், பிறவற்றின் நன்மையில், சுகத்தில் தன்னைக் கரைத்துக்கொள்ளும் எல்லையற்ற அன்பு ஒன்றைத்தான் உலகம் என்றைக்கும் ஜீவாதாரமாக நம்பியிருக்கிறது. அது குறைந்துபோவதால்தான் மனிதன் பணத் தின் பின்னால் ஓடித் தான் ஒருவனே உலகில் மேலாக இருக்கவேண்டும் என்று அலைகிறான், இயற்கையை அழிக்கிறான், பிற மனிதர்களின், ஜீவராசிகளின் இருப்பையும் ஒடுக்குகிறான்.

சுந்தர ராமசாமியின் இடையறாப் பேரன்பு சகல ஜீவராசிகள் மீதும் பரவி வந்ததைச் சோதனைக்காலக் கதை களைவிட, கலிபோர்னியாக் காலக் கதைகள் சிறப்பாகக் காட்டுகின்றன.

எழுத்தின் இடையறாத இயக்கத்தில் தம்மைக் கரைத்துக்கொண்டவர் சுந்தர ராமசாமி. கருத்தியல் காலத்துக்குக் காலம் மாறிவந்தபோதும் தம் எழுத்துகள் வாயிலாகத் தமிழின் சாத்தியப்படல்களை மிகவும் விரிவுபடுத்தியிருக்கிறார் என்ற விதத்தில் புதுமைப்பித்தனுக்கு அடுத்தபடியாகச் சொல்லப்படவேண்டியவர் என்பதில் சற்றும் சந்தேகமில்லை. அந்த உள்ளுணர்வு அவருக்கே இருந்த காரணத்தினால்தான் (பாரதியின் வாரிசாக அல்ல), தம்மைப் புதுமைப்பித்தனுக்குப் பின்வந்தவராகவே நோக்கிக்கொண்டார் என்றும் தோன்றுகிறது.


சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதைகளும் சூழலியலும்

சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதைகளும் சூழலியலும்

நாவல், சிறுகதை, விமரிசனம், கட்டுரைகள் எனப் பல வடிவங்களில் தம் படைப்பு ஆளுமையை வெளிப்படுத்தி அரைநூற்றாண்டுக்கும் மேலாக இயங்கிவந்த சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதைகளை வைத்து, அவரது படைப்புகளில் வெளிப்படும் சுற்றுச்சூழலியல் பற்றிய கருத்துகளை மதிப்பிடும் முயற்சி இது.

சுந்தர ராமசாமி நவீனத்துவத்தின் குழந்தை. புதுமைப்பித்தனுக்குப் பிறகு மிகச் சிறப்பாக நவீனத்துவம் வெளிப்படுவது இவர் கதை-கவிதைகளில்தான்.

நவீனத்துவத்திற்குச் சில மேன்மைகள் உண்டு என்பதுபோல் சில குறைபாடுகளும் உண்டு. நவீனத்துவம், அதற்கு முன்னர் உலகெங்கும் பரவியிருந்த நேர்க்காட்சிவாதத்தின் (பாசிட்டி விசத்தின்) குழந்தை. அறிவியலைப் போற்றக்கூடிய தன்மை படைத்தது. மனிதமைய வாதத்தை-மனிதன் முக்கியத்துவத்தை, முதன்மையைப் போற்றக்கூடியது. அவன் அறிவின் வாயிலாக ஆற்றக்கூடியவற்றைப் பாராட்டுவது. இப்படிப்பட்ட மனிதமைய வாதத்தில் சுற்றுச்சூழல், இயற்கை பற்றிய கவலைகள் இருப்பதில்லை. சுந்தர ராமசாமியிடம் ஒரு மனிதன் என்ற முறையில், ஒரு படைப்பாளி என்ற முறையில், சகஜீவிகளுக்குக் காட்டக்கூடிய இரக்கம், பரிவு, கருணை எல்லாம் வெளிப்படு கின்றன. ஆனால் அதற்குமேல் இயற்கைமீது அவருடைய கரிசனம் செல்லவில்லை.

இயற்கையை நான்கு நிலைகளாகப் பிரித்துப்,

பெருவெளிப்பரப்பு (பாலை வனங்கள், கடல்கள், மனித சஞ்சாரமற்ற கண்டப்பகுதிகள்),

உன்னதக் காட்சிகள் (காடுகள், ஏரிகள், மலைகள், சிகரங்கள், அருவிகள்),

நாட்டுப்புறம் (குன்றுகள், விளைநிலங்கள், வனங்கள்),

வீட்டுப்புறம்-(பூங்காக்கள், தோட்டங்கள், தெருக்கள்)

என்று காணலாம். இவற்றினு£டாக நாம் வரும்போது தூய இயற்கை என்பதிலிருந்து முழு கலாச்சாரத்திற்கு மாறிவருகிறோம்.

சுந்தர ராமசாமியின் படைப்புகளில் பெரு வெளிப்பரப்புகளைக் காணமுடியாது. அபூர்வமாகக் கடல் பற்றிய குறிப்புகள் உண்டு. உன்னதக் காட்சிகள் என்ற பிரிவில், மலைகள் சிகரங்கள் போன்றவற்றைக் காணமுடியவில்லை. அபூர்வமாகக் காடுகள், அருவிகளைக் காணமுடிகிறது. நாட்டுப் புற, வீட்டுப்புற இயற்கைக் காட்சிகள்தான் பற்பல உள்ளன. இந்த நோக்கு, சுந்தர ராமசாமி கலாச்சாரம் சார்ந்த படைப்பாளர், இயற்கை சார்ந்த படைப்பாளர் அல்ல என்பதைத் தெளிவாகக் காட்டுகிறது.

பொதுவாக நோக்கும்போது சுந்தர ராமசாமியின் தொடக்ககாலக் கதைகள் சுற்றுச்சூழல் மேம்பாட்டுக்கு ஏற்றவகையில் இருக்கின்றன. அதிகமும் ‘தான்’ வெளிப்படாத கதைகள் அக்கால கட்டத்தியவைதான்.

‘முதலும் முடிவும்’ கதையில், மேற்கத்தியதுரையின் புதிய வீட்டைப்பார்த்து ஆறுமுகப்பிள்ளை வீடுகட்டுவதும், அதைப் பார்த்து அழகுவுக்கு அங்கேயே இருக்கவேண் டும் என்ற ஆசை உண்டாவதும் ஆடம்பரநோக்கினைக் காட்டுபவை. இந்த ஆடம்பர நோக்கினை சுந்தர ராமசாமி ஏற்றுக்கொள்கிறாரா அல்லது ஒதுக்குகிறாரா என்பது கதையில் தெளிவாக வெளிப்படவில்லை.

‘தண்ணீர்’ கதையில், விவசாயிகளுக்குத் தண்ணீர் கிடைக்காததால் அவர்கள் சோகத்தில் ஆழ்ந்திருக்கிறார்கள். வாலிபர்கள் தண்ணீர்பெறத் திட்டம்போட்டு அதை நிறைவேற்றுகிறார்கள். மறுநாள் போலீஸ்படை வந்து அவர்களைத் தாக்குகிறது. நடந்த போராட்டத்தில் வாலிபர்களே அன்றி, காசநோய்க்காரர் ஒருவரும் ஒரு கிழவியும் ஒரு சிறுபெண்குழந்தையும் தாக்கப்படுகிறார்கள். பிற்காலத்தில் கோமல் சுவாமிநாதனின் தண்ணீர், தண்ணீர் நாடகத்திற்கும் திரைப்படத்திற்கும் முன்னோடியான கதை.

மனிதன் இயற்கையை வெல்ல ஆரம்பித்த முயற்சிதான் சுற்றுச்சூழல் அழிவுக்கான தொடக்கம். இயற்கையோடு இயைந்த வாழ்க்கைதான் சிறப்பானது. இயற்கையை வெல்ல வேண்டும் என்பதன் தொடக்கம் விவசாயம். எனவே அதுவும் சரியானதல்ல என்றாலும், ஒருசார் அதனை ஏற்றுக்கொண்டு நோக்கும்போது, விவசாயத்திற்குத் தண்ணீர் கிடைக்கவேண்டியது இன்றியமையாமை. ஆனால் கோவில்தெப்பத்திருவிழாவுக்குத் தண்ணீர் அளிக்க அரசு முற்படுகிறது. இதனை சுந்தர ராமசாமி ஆதரிக்க வில்லை என்பது வெளிப்படை.

‘அக்கரைச் சீமையிலே’ கதை புகையிலைத் தோட்டம் என்ற மனிதன் உருவாக்கிய செயற்கை எவ்விதம் மனிதனையே அழிக்கிறது என்பதைக் காட்டுகிறது. அது மட்டுமன்றி, கருப்பு-வெள்ளை, ஆப்பிரிக்க காபிரியர்-இந்தியர் போன்ற வேறுபாடுகள் எவ்விதம் செயல்படுகின்றன என்பதையும் காட்டுகிறது.

‘கோயில்காளையும் உழவுமாடும்’ கதையும் இயற்கையை மனிதன் எவ்விதமேனும் வெல்லவேண்டும் என்ற ஆவலைக் காட்டுகின்ற கதைதான். இருப்பினும் எந்திரங்களைப் போற்றவில்லை, மனித உழைப்பின் வெற்றியை மட்டுமே எதிரொலிக்கிறது என்ற அளவில் சுற்றுச்சூழல் சார்பான கதையாகவே கணிக்கப்படவேண்டியது.

‘கைக்குழந்தை’ என்ற கதையில், கணவனைக் கைக்குழந்தைபோலவே கவனித்து வரும் பெண் பற்றிய சித்திரிப்பு இடம்பெறுகிறது. ஆனால் இந்தக் கணவனை எல்லோரும் henpecked என்று ஏளனம் செய்கிறார்கள். தன் மனைவியின் பராமரிப்பை ஏற்கும் ஆடவனே இதனைத் திருப்பிச் சொல்லும்போது அவள் மனம் புண்படுகிறது. பெண் மை பற்றிய சித்திரிப்புகளும் சுற்றுச்சூழலியல் திறனாய்வின் ஒருபகுதியாகவே கருதப் படுகின்றன என்பதால் இதையும் நாம் இங்கு விமரிசனத்துக்கு எடுத்துக்கொள்ளலாம். இந்தக் கதையில் மனைவியின் தரப்பிலேயே சுந்தர ராமசாமி இருக்கிறார்.

இதுபோலவே ‘அடைக்கலம்’, ‘லவ்வு’, ‘செங்கமலமும் ஒரு சோப்பும்’, ‘கிடாரி’, ‘சீதை மார்க் சீயக்காய்த் தூள்’, ‘லீலை’  போன்ற கதைகளும் பெண்களை ஆதரிக்குமுகமாகவே படைக்கப்பட்டவை. இவை வலுவாக ஆண்  x பெண் இருமைகளை முன்வைப்பவை.

‘ரயில் தண்டவாளத்தில் ஓடும்’ ஒரு சிறப்பான கதை. ஒரு எஞ்சின் டிரைவர் தான் வழக்கமாகச் செல்லும் பாதையில் முதல் நாளே ஒரு எருமை அடிபட்டுச் சாவதைக் காண நேர்கிறது. பின்னர், தான் வழக்கமாகச் செல்லும் பாதையில், ஒரு பெண்ணுக்குக் கல்யாணமாவதைப் பார்க்கிறான். பிறகு அவளுக்குக் குழந்தை பிறந்திருப்பது தெரிகிறது. அவள் குழந்தையும் அவனுக்குப் பழக்கமாகிவிடுகிறது. அந்தக் குழந்தையைப் பார்க்க எஞ்சின் டிரைவர் ஒருநாள் பூப்போட்ட சட்டையை எடுத்துக்கொண்டு செல்கிறான். ஆனால் அந்தக் குழந்தை இறந்துவிட்டான் என்று தெரிகிறது. “கடைக்காவூர் பக்கம் நு£ற்றுக்கணக்கான பூவரசு மரங்களுக்கிடையே ஒரு தென்னை மரம் தலையைத் தூக்கிநிற்கும் காட்சிதான் என் நினைவில் எழும்.” இயற்கைக்கு இடையே செயற்கை செம்மாந்து தலைதூக்கும் காட்சி இது. இந்தக் கதையில் ரயில் விதியின் உருவமாக அமைந்திருக்கிறது.
“வேலையில் அமர்ந்த சில நாட்களுக்கெல்லாம் ஓர் எருமைமீது ரயில் ஓடிவிட்டது. பிராணாவஸ்தையில் எழுந்த அதிபயங்கரமான அலறல். என்னை அப்படியே ஒரு முழம் மேலே தூக்கிப் போட்டுக் கீழே தள்ளியபோதும் நிலைகுலைந்துபோய்விடாமல்
மனசை இரு கைக ளாலும் ஏந்திச் சுருட்டிப்பிடித்துக்கொண்டு கண்ணைவிழித்துப் பார்த்தேன். ரயில் தண்ட வாளத்தில் அமைதியாக ஓடிக்கொண்டிருந்தது.”
“மாதவ பணிக்கர் தன் எருமையை இழந்ததும் கண்ணனை அவனுடைய தாய் இழந்ததும் அதற்கு(இரயிலுக்கு) ஒன்றுதான்”

என்பதில் இரயிலை சர்வேஸ்வரனுக்கு இணையாக வைத்துப்பார்க்கும் பார்வை தெரிகிறது. நல்லவேளை, எந்திரத்தை இயக்கி இயக்கி, இந்த மனிதனும் இயந்திரமாகிவிடவில்லை.

‘ஒரு நாய், ஒரு சிறுவன், ஒரு பாம்பு’ என்பதும் இங்கு கவனிக்கவேண்டிய கதை. ஒரு பங்களாவைச் சேர்ந்த சிறுவர்கள் சீட்டாடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். வேலைக்காரி மகள் கனகம் வளர்ப்பு நாயை வைத்திருக்கிறாள். ஒரு குளுவச்சிறுவன் பாம்பைத் தலையில் சுற்றிக்கொண்டு வந்து அரிசியும் வஸ்திரமும் கேட்கிறான். அரிசி போட்டாகி விட்டது. வஸ்திரம் இல்லையென்று கூறிச் சிறுவனை நாயை விட்டு விரட்டு கிறார்கள். இயற்கை சிறுவனோடு அணுக்கமாக இருக்கிறது. செயற்கை அவனுக்குப் பிடிக்கவில்லை. செயற்கைச் சமூகம் அவனை விரட்டுகிறது. பாம்பை எளிதாக அணிந்துகொண்டிருக்கும் அவனால் நாயைக்கண்டு பயப்படாமல் இருக்க இயலவில்லை.

‘தயக்கம்’ கதையில், “கடலில் வீசி எறியப்பட்ட இயந்திரம் உப்பை உற்பத்தி செய்வது போல், மனசு எண்ணங்களை உற்பத்தி செய்து தள்ளுகிறது” என்ற வாக்கியம் வருகிறது. இதன் பொருள் நமக்குப் பிடிபடவில்லை. எந்திரத்தையும் மனித மனத்தையும் சமப்படுத்திப்
பார்க்கும் தன்மை தெரிகிறது.

‘திரைகள் ஆயிரம்’ பொதுவாகப் பெண்களுக்குச் சார்பான நோக்கில் படைக்கப்பட்டது என்ற தோற்றம் தருகிறது.

     “பெரிய வண்ணாத்திப்பூச்சி ஒன்று அந்தரத்தில் இந்திரஜாலம் பண்ணிக்கொண்டிருந்தது. என்ன அழகு! என்ன அற்புதமான வண்ணக்கலவை! பளிச்பளிச்சென்று நினைக்காத நிமிஷங்களில் இடமும் வலமும் வெட்டி திரும்பி என்னென்ன ஜாலங்க ளெல்லாம் காட்டுகிறது அது!….கடைசியில் உட்கார்ந்துவிடுமென்று எதிர்பார்த்த நிமிஷத்தில் மீண்டும் அது அவளை ஏமாற்றிவிட்டது போலும்!” வழக்கம்போல விதியின் சாகசம்.

     “இந்த உலகத்திலே உயிர்களும் பொருள்களும் ஒண்ணு பாக்கியில்லாமே பூராவும் சட்டை உரிச்சுண்டேதான் இருக்கும். பார்க்கப் பாக்கச் சட்டைகள் கழன்றுபோறது தெரிஞ்சுண்டே தான் இருக்கும்”  வேதாந்தக் கருத்து இது. சுந்தர ராமசாமிமீது வேதாந் தக்கருத்தியலின் தாக்கம் மிகுதியாகவே இருக்கிறது. அது சுற்றுச்சூழல் பார்வையை எப்படி பாதிக்கிறது என்பதைப் பின்னால் வரும் உதாரணங்களில் காணலாம்.

      “இந்தப் பெண்ஜென்மம்னு ஒரு ஜென்மத்தை பகவான் படைச்சிருக்காரே அதுக்கு என்ன அர்த்தம்? இந்த ஜென்மங்கள் உலகத்திலே பிறந்து என்ன சுகத்தைக் கண்டுடுத்துகள்? இவா படற கஷ்டங்களுக்கும் சங்கடங்களுக்கும் விமோசனமே கிடையாதா?” என்று பெண்களுக்கு ஆதரவான தொனி கேட்கிறது.

‘இல்லாத ஒன்று’ கதையில் ராஜசேகரன் சட்டக்கல்லூரி மாணவன். இலக்கிய ரசிகன். படைக்கும் ஆற்றல் அவனிடம் இருக்கிறது. ராமானந்த சாகர் என்ற கவிஞனைத் தேடிச் சென்று பார்த்து ஏமாற்ற மடைகிறான். ரிசல்ட் வரும்போது அவன் காதலிக்கும் அலமேலு பாசாகியிருக்கிறாள். அவனுக்கு எழுதத் தூண்டுகோல் தருகிறாள்.

     “ரிஷீசுவரனுக்கு விலகும் நதிபோல் கும்பல் பிளவுண்டு ஒதுங்கியது. கப்பல் போன்ற கார் ஒன்று மிதந்து வந்துகொண்டிருந்தது”.

இதுபோன்ற வருணனைகள் அவ்வப்போது சிறுகதைகளில் வரும். ஞானிகளைக் கண்டு சுந்தர ராமசாமிக்கு ஒரு பிரமிப்பும், எந்த ஞானியாவது வந்து தனக்குக் கடைத்தேற்றம் புரிவாரா என்ற கேள்வியும் இருந்துகொண்டே இருக்கின்றன. இவை முதற்காலக் கதைகளில் அதிகம் இல்லை. இரண்டாவது காலக்கதைகளில் தொடங்கி இந்த ஞானத் தேடல் அவருக்கு வந்துவிடுகிறது. அதன்கூடவே அதற்கு அனுசரணையான மேட்டிமைத் தனமும்.

உதாரணமாக, இக்கதையில், சாதாரண மக்களின் ரசனை பற்றி சுந்தர ராமசாமி பேசும் இடம் வருகிறது. “அசட்டு வாசகர்களின் அசட்டு இளிப்புகளைக் கண்டும், அவர்கள் சலிப்பின்றித் தொடுக்கும் அசட்டுத்தனமான கேள்விகளுக்கு பதில்சொல்லியும் பொறுமையிழந்து போயிருக்கலாம்”.

எழுத்தாளர்களைப் பொறுத்தவரை “பெரியோரை வியத்தலும் இலமே, சிறியோரை இகழ்தல் அதனினும் இலமே” என்ற சரிநிகர் மனப்பான்மை வேண்டும். அதுதான் அவர்கள் பக்குவம் பெற்றதற்கான அத்தாட்சி. இங்கே சுந்தர ராமசாமி இரசனையில் கீழ்ப்பட்டவர்களை இகழ்வது அவருக்குத் தகுதி சேர்ப்பதாக இல்லை.

பிறகு அவனுக்கு அலமேலு சொல்கிறாள்: “உன் வாசல்களை நீதான் தட்டித்திறக்கவேண்டும். பேனாவில் மையை நிரப்பு. அதன் ஆரம்பம் அது தான்”.  ‘உன் கவிதையை நீ எழுது’ போன்றவற்றில் அவர் சொல்வதும் இதுதான். ஆனால் உண்மையில் மேற்கண்ட இரு கருத்துகளுக்கான வரலாற்று வேர்கள் தேடப்பட வேண்டியவை.

இதனைத் தொடர்ந்துவரும் ‘அழைப்பு’ கதையிலும் வேதாந்தக்கருத்துகள் தொடர்கின்றன. இது இயற்கைவெளிக்கும் மன உளைச்சலுக்குமான தொடர்பினைச் சொல்கின்ற கதை. ஓர் அருவியைப் பார்த்து, ‘சதா ஒரு அருவி கொட்டி என் மனமும் இதுபோல் சுத்தப்படாதா என்று எண்ணினேன்’ என்கிறான் கதைசொல்லி. அலைகள் இன்றிக் குளம்போல் பரந்து கிடக்கிறது கடல். “ஒரு திவ்வியாத்மாவின் ஆக்ஞைக்குக் கட்டுண்டு அலைகள் அடங்கிப்போனதுபோல் இருக்கிறது” என்ற வருணிப்பு வருமிடத்தில் ரிஷீசுவரனுக்கு அலைகள் கட்டுப்பட்டன என்று முன்னர் சுந்தர ராமசாமி சொல்லியது நினைவுக்கு வருகிறது.

“நான் அணைத்துக்கொள்ளப்படுவேன். அழுந்த மறுத்துக் கரையேற நான் அடித்த நீச்சல் உலகின் எந்த சக்தியையும் ஓய்வுகொள்ள விடாது” என்று ஒரு சந்தோஷநோக்குடன் முடிகிறது. இதில் காணப்படும் நோக்கும் கவிதைகளில் வெளிப்படும் நோக்குதானே!

‘போதை’ கதையில் இரண்டுவித போதைகள் ஒப்பிடப்படுகின்றன. அரசியல், பெண் ஆகிய இரண்டும். இதில் வரும் ஒரு ஜோடியின் வருணனை கவனிக்க வேண்டியது.

     “அவர் ஒல்லியாகவும் ரொம்பச் சிவப்பாகவும் பெரிய வழுக்கையுடனும் சுத்தமாகச் சவரம் செய்த கன்னங்களுடனும் இருந்தார். அவருடைய முகத்தையும் வாயின் அமைப்பையும் பார்த்தபோது சரளமாக இங்கிலீஷ் பேசக்கூடியவர் மாதிரி தோன்றியது”.

வாயைப்பார்த்தவுடனே ஆங்கிலம் பேசும் வாயா, இந்தி பேசும் வாயா என்பது சற்றே அபத்தமாக இல்லையா? இது ஒரு பிராமண ஆடவன் குறித்த வருணனை.

     “வரதக்ஷணைக்கு ஆசைப்பட்டு கறுப்பியும் ஸ்தூலியுமான ஒரு பெண் ணை அந்தக் காலத்தில் இந்த வழுக்கைக்குக் கட்டிவைத்ததன் விளைவுதான் காரிலுள்ள குழந்தைகள் என்று நினைத்துக் கொண்டேன்”.

மீண்டும் மேட்டிமைத் தனமான ஒரு பார்வை வெளிப்பாடு. முஸ்லிம் ஊர்வலம் ஒன்றின்மீதான வெறுப்பு இந்தக் கதையில் பதிவுசெய்யப்பட்டிருக்கிறது.

தொடர்ந்து வரும் ‘பல்லக்குத் தூக்கிகள்’ கதையிலும் மேட்டிமைத்தனமும், ஆசிரியர் கீழானவர்கள் என்று கருதுவோர் மீதான வெறுப்பும் பதிவாகியுள்ளன. பெரியவர் வராவிட்டாலும் பழக்கத்திற்காகப் பல்லக்கு தூக்கிக்கொண்டு செல்கி றார்கள் பல்லக்குத் தூக்கிகள். முக்கியமாக கவனிக்கவேண்டியது, அவர்களாகத் தூக்கிச் செல்லவில்லை, தூக்கிக்கொண்டு செல்லவைக்கப்படுகிறார்கள்.

நுணுக்கமாக மூன்றுவித சாதிகள் வெளிப்படும் கதை இது. பல்லக்குத் தூக்கிகளைக் கீழாகப் பார்க்கும் பாங்கு. அவர்களின் கனமான கருத்த உடல்களையும் முடியடர்ந்த கால்கைகளையும் பார்க்கும்போதே கதைசொல்லிக்கு மாளாத வெறுப்பு உண்டாகி விடுகிறது. இது உண்மையில் உழைப்பவர்களைக் கீழாகப் பார்க்கும் பார்வையா, அல்லது திராவிட இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவர்களைக் கேவலப்படுத்தும் பார்வையா என்பது தெளிவாகவில்லை.

‘அலைகள்’ கதையில், சட்டம் ஒழுங்கின் ஜபர்தஸ்து காட்டப்படுகிறது. முன்பு ஒரு சந்நியாசி (விவேகானந்தர் என்பது குறிப்பாக வெளிப்படுவது) அலைந்ததையும் மரணப்பாறைக்கு நீச்சலடித்துச் சென்றதையும் இரசிக்கும் ஒரு சாமியாரும் காவலதி காரியும் அதேகாரியத்தைச் செய்ததற்காகச் சட்டம் ஒழுங்கை மீறுகிறார் என்று ஒருவரைக் கைதுசெய்கிறார்கள். இதில் ஆசிரியக் கூற்றாக வரும் ஒரு பகுதி:
“விவசாயிகள் ராப்பகல் பாடுபட்டு நிமிர்த்த பயிரை நடுநிசியில் பள்ளத்தாக்கிலிருந்து துஷ்ட ஜந்துக்கள் கூட்டம் கூட்டமாய் இறங்கி மிதித்து துவம்சம் செய்துவிட்டு விடியக் கருக்கில் அமைதியாய் திரும்பும் காட்சிகளும் மனதில் விட்டுவிட்டுத் தோன்றும்”.

இங்கு சொல்லப்படும் துஷ்ட ஜந்துக்கள் யானைகள்தான். அவற்றை துஷ்ட ஜந்துக்கள் என்பது பொருத்தமாக இல்லை என்பதோடு, அவற்றின் இடத்தை நாம் எடுத்துக் கொண்டு எல்லை மீறுகிறோமே தவிர, அவை நம் எல்லைக்குள் புகுந்து ‘துவம்சம்’ செய்யவில்லை என்பதையும் சொல்லவேண்டியிருக்கிறது. இங்கு ஒரு பொதுப்புத்திப் பார்வையே வெளிப்படுகிறது.

     “உண்மையில் விச்ராந்தியை எனக்குச் சில கணங்களேனும் பிரக்ஞையுடன் சுவாசிக்க ஆசையாய் இருந்தது. என்னதான் வேண்டித் தவம் கிடந்தாலும் அது எனக்கு லபிதமாகாது என்றும் பட்டது….ஆத்மாஞானி சொன்னார்: “வேஷ்டியைக் காவியில் முக்கி எடுத்துவிடலாம் க்ஷணப்பொழுதில். க்ஷணப்பொழுதில் மனதை முக்க, பரமேச்வரா”

இரு கரங்களையும் வானத்தை நோக்கி விரிக்கிறார் அவர். இது சுந்தர ராமசாமியிடம் தொடர்ந்து வெளிப்படும் ஆதங்கம். தாம் எப்படி ஈடேறுவோம் என்ற தொடர்ந்த அவலக்குரல். அவ்வப்போது ஒரு ஞானி எட்டிப்பார்த்து ஆறுதல் சொல்வது.

எல்லா மனிதர்களையும் போலவே, சுந்தர ராமசாமிக்கு (அல்லது அவரது கதைசொல்லிகளுக்குப்) பெண்கள் பற்றிய பிரச்சினை பெரிதாக இருந்துகொண்டே இருக்கிறது. அவர்கள் ஸ்தூலிகள். அவர்களுடைய ஆக்கிரமணத்திலிருந்து தப்பிக்க வேண்டும் என்ற எண்ணமும், அதுதான் சுத்தமாதல் என்ற எண்ணமும் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. எனவே கதைக்குக் கதை ஆத்மஞானிகள் பற்றிய குறிப்புகள், அவர்கள் அற்புதச் செயல்கள் வந்துகொண்டே இருக்கின்றன. மிக எளிதாகவே சொல்லிவிடலாம்-இது அந்நியமாதலின் விளைவு. இயற்கையைவிட்டு நீங்கி செயற் கையில் மாட்டிக்கொண்டதன் அவஸ்தை.

இந்த ஆன்மிகத் தேடலை வருணிப்பதற்காகவே இயற்கையையும் அவர் பயன்படுத்துகிறார். சான்றாக இக்கதையில்:

     “சூரியன் மறைந்தபிறகு கடற்கரையில் மிஞ்சியிருக்கும் வெளிச்சத்துக்கு ஆயுள் சொற்பம். கணத்துக்குக் கணம் இருள் ஊடு ருவிக் கறுத்துக்கொண்டிருக்கும். வெளியிட முடியாத பெரும் துக்கத்துக்கு ஆட்பட்டுக் கலங்கும்.”

கதைசொல்லியின் மானிடக்கலக்கம் இயற்கைமீது சுமத்தப்படுகிறது.

இயற்கையை வருணிக்கும் போதும் செயற்கை சார்ந்த, மனிதன் சார்ந்த வருண னைகளையே சுந்தர ராமசாமி பயன்படுத்துகிறார் என்பது முக்கியமானது.

     “காற்றுப்பிடித்து உன்னியெழும் அலைகள் கரைநோக்கி வரும். சர்ப்பவீரர்களின் குதி ரைப்படை குதித்து குதித்து நம்மை நோக்கி நெருங்கும்….கரையோரம் படைகள் சின்னாபின்னப்பட்டு சிதறிப்பின்திரும்பி ஓடும். இதைவிட அழகானது எதுவுமில்லை”.

இதுவும் மனிதமையப்படுதலின் விளைவே அன்றி இயற்கை அல்லது சூழல்மயப்படுதலின் விளைவு அல்ல.

‘ரத்னாபாயின் ஆங்கிலம்’  கதையில் கதாபாத்திர மனநிலைக்கு ஏற்றாற்போல் தமிழ் வாக்கியங்கள்கூட ஆங்கில வாக்கியங்கள்போலவே தோன்றுமாறு எழுதியிருக் கும் திறமை மிகச் சிறப்பானது. ரத்னாபாயின் மிக அந்நியப்பட்ட, செயற்கையான, ஒருவித obsessive disorderக்கு ஆளான மனப்பான்மையை வெளிப்படுத்துவதில் இக்கதை பெற்றுள்ள வெற்றி குறிப்பிடத்தக்கது.

குரங்குகளை விரட்ட மனிதர்கள் செய்த எளிய உபாயம். தண்ணீர்ப் பாம்புகளைப் பொட்டலமாகக் கட்டிப் போட்டுவிடுகிறார்கள். பாம்புகளைப் பிடித்த குரங்குகள் பயத்தினால் கத்திக் கத்திச் செத்துப்போகின்றன. குரங்குகள் மீது நியாயமாகவே இரக்கம் ஏற்படத்தான் வேண்டும். ஏனெனில் அவற்றின் இடங்களை மனிதர் கள் ஆக்கிரமித்துக்கொண்ட அத்துமீறலினால் ஏற்படும் விளைவுதான் அவற்றின் அழிவும். ஆனால் இதன் விளைவையும் சுந்தர ராமசாமி, ஆன்மிகப்படுத்தி சமப்படுத்திவிடுகிறார். கடைசியில் ஒரு பெரியவர் “ஆஞ்சநேய அவதாரமான உனக்கு இது மட்டும் தெரியவில்லையே” என்று புலம்புவதில் இது வெளிப்பட்டுவிடுகிறது.

‘பள்ளம்’ கதையும் செயற்கையின் அவலம்தான். அளவுக்கு மீறிய திரைப்பட  ஈடுபாடு எப்படி ஒரு பையனின் கண்ணை வாங்கிவிடுகிறது என்பது.

ஒரு தீவிர எல்லையில், இயற்கை முழுதும்அழிந்து பாழ்பட்டுப்போன நிலையில் மனிதர்கள் வேறுவழியின்றிக் கூட்டம் கூட்டமாகத் தற்கொலை செய்துகொள்வதையே ‘கொந்தளிப்பு’ காட்டுகிறது என்று காணலாம். இதுவும் சுற்றுச்சூழல் பற்றிய கதை யாகிறது.

‘இரண்டு முகங்கள்’ கதையில், நகர்ப்புறக் கட்டடங்கள் எழுப்புவதற்காக பயிர் நிலங்கள் அழிக்கப்படும் கொடுமை வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

‘வழி’ கதை, ஃப்ராய்டிய விவரிப்பு வேண்டுகின்ற தளத்தை உடையது. காட்டில் வழியைத் தொலைத்துவிட்ட ஒருவன் மீண்டுவருவதைப் பற்றிய கதை. எது காடு, எது வழி என்பதுதான் கேள்வி. ‘பெண்களிடம் ஆசைகொண்ட ஒருவன் அவர்களிடமிருந்து மீள்வதுதான் வாழ்க்கை’ என்பது போன்ற பார்வையைத் தருகிறது. இது சுத்தமான ஆண்மனநிலை வெளிப்பாடு. ஏன் உலகமுழுவதும் ஆண்களிடம் ஆசைகொண்ட பெண் எவளேனும் மீட்சி அடைவது பற்றிக் கவிதை இல்லை?

இந்தக் கதையிலும் ஒரு வயசாளி-மிக அழகான கட்டான உடலமைப்பு உடையவர்-ஞானியாகத் தோற்றம் அளிக்கிறார். காட் டிற்குள் செல்ல முனையும் கதைசொல்லியை “வேண்டாம் ஐயா” என்றுசொல்லித் தடுக்கிறார். இந்தக் கதையிலும் போராட்டம், வெற்றி யாருக்கு என்ற கேள்வி.

‘அழைப்பு’ கதையில் வந்ததுபோலவே முடிவு. “என்னைத் தோற்கடிக்க முடியாது என்று கத்தினேன். அந்தக் கத்தல் சகல அம்மண மரங்களுக்கும் கேட்டது. அந்த அம்மண ஸ்தூலிகள் எனக்கு உதவாமல்இருக்கலாம்” என்பது போன்ற தொடர்கள்.

     “இந்தக் கானகத்தில் விழுந்துகிடந்து துஷ்டைகளின் கொத்தலுக்கும் பிடுங்கலுக்கும் ஆளா னேன் என்றால் இயற்கை தன் அவலத்தை நிரூபித்துக்கொள்கிறது என்றுதானே அர்த்தம்?” என்கிறான் கதைசொல்லி. இயற்கையைவிடச் செயற்கைதான் சிறந்தது, நல்லது என்ற கருத்தோட்டம் ஆசிரியர் மனத்தில் ஊறிக்கிடந்ததை இப்பகுதி எடுத்துக்காட்டுகிறது.

இன்னும் சற்றுப் பின்னால்:

     “இயற்கையை நேசித்துவாழும் அந்த மகோன்னத ஆசிரியர்கள் எழுதிய குறிப்புகள் சூட்சுமமானவை. நுட்பம் கூடியவை. மிகை அற்றவை. இருப்பினும் அவற்றைப் படித்தபோது எனக்கு ஏற்பட்ட அனுபவத்திற்கும் இப்போது ஏற்பட்டுக்கொண்டிருக்கும் அனுபவத்திற்கும் எவ்வித சம்பந்தமும் இல்லை”.

அதாவது புத்தக வருணனை இன்பமூட்டுகிறது, கனவு நன்றாக இருக்கிறது, நிஜம் அவ்வாறில்லை என்பது அர்த்தம்.

‘கோலம்’ என்ற கதையில் ஆதரவற்ற கிழவன்-கிழவி கடைசியாகக் கடலில் இறங்கிவிடுகிறார்கள். திறந்தவெளிக் கழிப்பிடங்களைப் பற்றிய வெறுப்பு. சூரியனே அசுத்தப்பட்டுப்போகும் என்ற மிகை வருணனை. வாய்க்கால் தாண்டிவிட்டால் ஏதோ கொஞ்சம் ஒழுங்கும் நியதியும் கூடிவருவதுபோல் இருக்கும். ஃப்ராய்டு சொன்னது போல, anal fixation உள்ளவர்கள்தான் மிகுதியாக ஒழுங்கு, நியதி பற்றிப் பேசுவார்கள் போலும்.

இன்னொரு வருணனை: “ஒருவரை ஒருவர் பிடித்துக்கொள்ளும்போது சரிவின் துஷ்டத்தனம் குறைந்துவிடுகிறது”. இதுவும் இயற்கையின்மீது பழிபோடுவது தான். கல்லில் நாம் இடித்துக்கொண்டு அது இடித்துவிட்டது என்று சொல்வது போலத்தான், சரிவுக்கு துஷ்டத்தனம் இருப்பதாகச் சொல்வதும்.

கதையின் பிற்பகுதியில், இயற்கை நாசமாவது பற்றிய பிரலாபம் ஒலிக்கிறது.

     “சிறுபிராயத்தில் அந்தக் கடற்கரையில் மனித காரியம் என்று எதுவும் இல்லை. காலமும் இயற்கையும்தான் அங்கு புணர்ந்துகிடந்தன. அதைப் பார்க்கக்கூட எவரும் இலலை. எப்போதேனும் யாரேனும் வந்து தம் காலடிச்சுவடுகளைப் பதிப்பார்கள். அவர்கள் நகர்ந்ததும் அவர்களுடைய அடிச்சுவடும் அழிக்கப்பட்டுவிடும். இப்போது கட்டிடங்கள். நொறுங்கிக் கிடக்கும் விமானங்கள் மாதிரி. கற்சுவர். கடலுக்கும் கரைக்கும் நடுவே. அந்தப் பிரிவின் கொடுமையைத் தாங்க முடியாமல் அவர் அந்தப் பக்கம் பார்க்காமலே நடந்தார்”.

‘எதிர்கொள்ளல்’ கதை, எப்படிச் செயற்கையான ஊடகத்தின் ஊடுருவலை மனித புத்தி எதிர்கொள்ளமுடியாமல் இடர்ப்படுகிறது என்பதை நன்றாக விவரிக்கிறது. ஒரு வியப்புணர்ச்சி. ‘காணாமல் போனது’ கதையிலும் அதுபோன்ற இன்னொரு வியப்புணர்ச்சி. ஒரு குறிப்பிட்ட வாத்தை-நொண்டிவாத்துதான்-அதை எப்படி இனம்கண்டுபிடிக்க ஒரு சிறுமியால் எப்படி முடிகிறது என்ற வியப்பு.

‘விகாசம்’ கதை, ‘கோயில்காளையும் உழவுமாடும்’ கதை போன்றது. மானிட இனத்தின் வெற்றி. அது உடலுழைப்பின் வெற்றியைக் கொண்டாடுகிறது என்றால் இது புத்தியின் வெற்றி. தான் எதனாலும் தோற்கடிக்கப்படமாட்டேன் என்று நிரூபிக் கும் ராவுத்தர். சுந்தர ராமசாமியின் மிகச் சிறந்த கதைகளில் இது ஒன்று.

காகங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட பாதையில் வரும் லாரியிலிருந்து சிந்தும் அரிசி மணிகளை உண்பவை-பல ஆண்டுகளாக. இப்போது அந்தப் பாதை மூடப்படுவதால் அவற்றுக்கு உணவில்லை. அவற்றின் சார்பாகப் பேசும் ஒரு மனிதன். ஏற்கெனவே அவன் ஒரு நோயாளி. இப்போது மன நோயாளியாகவும் ஆகிறான். இந்தக் கதையிலும் சுந்தர ராமசாமியின் சார்பு தெளிவாக இல்லை. காகங்களின் சார்பாகப் பேசுகிறார் என்றே வைத்துக்கொள்வோம். ‘பட்டுவாடா’, ‘நாடார் சார்’, ‘இருக்கைகள்’ போன்றவை அதிகாரவர்க்கத்தின் ஆணவத்தை எடுத்துக்காட்டுகின்ற கதைகள்.

இதன் பிறகு வருபவை கலிஃபோர்னியாக் கதைகள். குழந்தை தாணுவின் கண்ணை மயில் கொத்திவிடுகிறது. ஆனால் அவன் தாத்தாவான பிறகு தன் பேரனிடம் மயில் என்றே விடைவரும் கேள்விகளைக் கேட்டுக்கொண்டிருப்பது ஏன்? கலிஃபோர்னியாக் கதைகள் பெரும்பாலும் சுயசரிதைக் கதைகள். பொதுவாக, சுயசரி தைக் கதைகள்தான் சூழலியல் திறனாய்வுக்கு மிகவும் உதவிகரமானவை என்று விமரிசகர்கள் சொல்வார்கள். சுந்தர ராமசாமி இதற்கு விதிவிலக்கு.

‘தனுவும் நிஷாவும்’ கதையில், அவர்கள் இருவரும் ஒரு கம்பெனி ஆரம்பிக்கிறார்கள். செல்லப் பிராணிகளைப் பார்த்துக்கொள்ளும் வேலை. செல்லப் பிராணிகளுடன் அவர்களுக்கு நெருக்கம் இருந்தாலும்-குறிப்பாக பாஞ்சா என்ற நாயை மிக அன்போடு கவனித்துக்  கொள்கிறார்கள்-அந்த நெருக்கம் சூழலோடுள்ள, இயற்கையுடனான உறவைக் குறிப்ப தாக இல்லை. இவர்களும் கம்பெனி ஆரம்பித்து நேர்மையாக வியாபாரம் செய்பவர்கள். இவர்களிடம் பிராணிகளை விட்டுச் செல்பவர்களும் தங்கள் வேலைநிமித்தமாக வே அவ்வாறு செய்கிறார்கள். மிக திட்டவட்டமான, வரையறுக்கப்பட்ட. விதிமுறைக ளுக்கு உட்பட்ட வணிக உறவுகள், இருந்தாலும், ஏதோ ஒருவிதத்தில் பிராணிகளு டன்-இயற்கையுடன் நெருக்கம் ஏற்படுகிறது என்றவகையில் திருப்தி அடையலாம்.

‘களிப்பு’ என்ற கதையும் இவ்வாறானதே. ‘மறியா தாமுவுக்கு எழுதிய கடித’மும் வளர்ப்புப் பிராணிகள்மீது மறியாவுக்கு இருக்கும் ஆசையையும், அதை தாமு மதிப்பதையும் காட்டுகிறது. என்றாலும், இவை சுற்றுச்சூழல் ஈடுபாட்டை எடுத்துக் காட்டுவன அல்ல. நாற்றுநடும்  பாடலை மேடையில் செய்யும்போது எப்படி அது தன் சுயஇயல்பை இழந்து  நாடக நிகழ்ச்சி ஆகிவிடுகிறதோ அதுபோல இயற்கைமீதான ஆசையையும் பிராணிவளர்ப்பு, பான்சாய் வளர்ப்பு என்று காட்டும்போது நாடகத்தன மாக மாறிவிடுகிறது.

‘ஈசல்’ கதையில் இயற்கை நிகழ்வு-மழைநாளில் ஈசல்கள் பெருகு தல் சொல்லப்படுகிறது. அவற்றை நாம் பல்புகளில் பசைக்காகிதம் ஒட்டிச் சாகடிக்கிறோம். நாம் செய்யும் படுகொலையை மீண்டும் இயற்கை சார்ந்த விவகாரமாகப் பார்க்கிறார் சுந்தர ராமசாமி. பார்வையில்லாமல் தான் அவை (ஈசல்கள்) பிறக்க வேண்டுமென்றால் அவை ஏன் பிறக்கவேண்டும்? அவைகளுக்குச் சிறகுகள் எதற்கு? என்றெல்லாம் கதைசொல்லும் பையனின் எண்ணங்கள் ஓடுகின்றன.

மனிதனாக, சமூகமாக ஒன்றுசேர்ந்தோ, தனியாகவோ செய்து உருவாக்கும் செயல்களை/அல்லது இயற்றும் தீமைகளையெல்லாம் இயற்கை அல்லது இறைவன் உருவாக்கி விட்டதாகச் சொல்வது-அதாவது சமூகப் பிரச்சினைகளை இருத்தலியல் பிரச்சினைகளாக மாற்றுவது என்பது எப்போதுமே ஆதிக்கவர்க்கத்தினரின் போக்கு. பிரச்சினைகள் மட்டுமல்ல, எந்தச் செயலானாலும் ஆன்மிகவாதிகள் என்போரின் நிலைப்பாடு இதுதான். இது சுந்தர ராமசாமியிடம் காலப் போக்கில் தொற்றிக் கொண்ட ஒன்று என்றுதான் சொல்லவேண்டும். ‘ஈசல்கள்’ கதையில் மட்டுமின்றி, ‘பிள்ளைகெடுத்தாள் விளை’யிலும் இது வெளிப்படுகிறது. குளம் மனிதன் இயற்றியது. ஆனால் கதைசொல்லுத் தங்கக் கண், “குளமா, கடவுளுடைய மாஜிக்” என்பான்.

கொசு, மூட்டை, பேன் இவை மூன்றும் மனித இரத்தத்தையே உணவாகக் கொள்ளும் ரத்த உணவாளிகள். இவற்றின்மீது ஒரு அனுதாபம்-அக்கறை இருப்பதா கச் சொல்கிறார் கதைசொல்லி. இதில் நேரடியாகவே சூழலியல் அக்கறை வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. எதிர்காலத்தில் நாம் இன்று புலி, மான், பாம்பு இவற்றையெல்லாம் காப்பாற்ற sanctuaries வைத்துக்காப்பாற்றுவதுபோல கொசு, மூட்டை, பேன் இவற்றை யும் காப்பகம் வைத்துக்காப்பாற்றவேண்டிவரலாம் என்று நையாண்டிசெய்கிறார் சு.ரா.

போர் பற்றிய நல்ல வரையறை ஒன்று இக்கதையில் இடம்பெறுகிறது:

     “போர் என்பதே உடல் உடல் என்று நாம் சொல்லிவருபவற்றைச் சடலங்களாக மாற்றுவதுதானே! …முழுசாக இருக்கும் உடம்புகளின் உறுப்புகளை இயன்ற அளவு குறைப்பதுதானே!”

ஆனால் கதையின் இறுதியில் ஒரு மேட்டிமைத்தனமான பார்வை வருகிறது:

     “மனித ஜீவன்கள் எலும்பு உருவங்களாக மருத்துவ மாணவர்களுக்கு நேரடியாகப் பயன்படும் படி வாழ்ந்துகொண்டுதான் இருப்பார்கள். திடகாத்திரமானவர்களை அழிப்பதைவிடவும் கஷ்டமானது நோஞ்சான்களையும் தரித்திரவாசிகளையும் அழிப்பது. பெரிய நாகரிகங்கள் அழிந்துபோயிருக்கலாம். நாகரிகமே இல்லாதவர்களிடம் அழிந்துபோக என்ன இருக்கிறது?”

‘பள்ளியில் ஒரு நாய்க்குட்டி’ சிறுகதைத்தொகுப்பில், பள்ளிக்கூடத்தில் பேரனைச் சேர்க்க வரும் தாத்தா ஏற்படுத்தும் சலனங்கள் கதையின் ஒருபுறம். இன் னொருபுறம், அந்தப் பள்ளிக்கூடத்தின் முன்னால் வளர்ந்திருக்கும் ஒரு பெயர் தெரியாத மரத்தின்மீது ஏற்படும்  ஈடுபாடு. அதை ஒரு சீனக்கலைஞன் அப்படியே வரைந்திருப்பதில் ஏற்படும் ஆச்சரியம். மரத்தோடு ஒட்டுதலால் ஏற்படும் நட்பு. அதைக் கடைசியாக முதலமைச்சரின்(அம்மா) வருகைக்கென வெட்டுவதில் ஏற்படும் காயம் ஆகியவை சிறப்பாகச் சொல்லப்பட்டுள்ளன.

‘பள்ளியில் ஒரு நாய்க்குட்டி’ கதையில், பள்ளியில் அதிகாலை நடைபயில வரும் ஒருவர் ஒரு நாய்க்குட்டியைப் பார்க்கிறார். அதைத்தொடர்ந்து நாய்கள் பற்றிய சிந்தனைகள். இந்த நாய்க்குட்டி என்ன ஆகும் என்ற கவலை. அது பாதுகாப்பற்ற நிலையில் போலீசார்களுக்கு இடையில் செல்கிறது. ஒரு சிறுவன் வந்து நாய்க்குட்டிக்கு உதவுகிறான். ஆனாலும் அது மறுநாள் இறந்துபோகிறது. இங்கும் ஒரு உள்ளோட்டம்:

     “எல்லாப் பிரச்சினைகளும் காலத்தின் நீட்சியில் முடிந்துபோகின்றன. ஒரு சிலவற்றுக்குத் தீர்வு. வேறு சிலவற்றிற்கு முடிவு”.

சுற்றுச் சூழலியல் இன்று உலகில்-மனித இனத்தின்-அழிவுச்சாத்தியத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறது. காலப்போக்கில் முடியப் போகும் இந்தப் பிரச்சினைக்கு நாம் தீர்வு காணப்போகிறோமா, அல்லது முடிவா?

இதுவரை கண்ட உதாரணங்களை வைத்து நோக்கும்போது, சுந்தர ராமசாமியி டம் ஒருநிலையில் நேர்க்காட்சிவாதம் சார்ந்த பண்புகளும், இன்னொரு நிலையில்-அதற்கு அனுசரணையாக, நிறைவுசெய்யும் வகையில், ஆன்மிக நோக்கும் காணப்படுகின்றன என்பதை அறியமுடியும். இந்த இரண்டுமே சூழலியல் திறனாய்வு எதிர்க்கக் கூடியவை.

அறிவியலினால் எல்லாவற்றையும் சாதிக்கமுடியாது என்பதோடு இன்றைய அழிவுக்கும் அதுதான் முக்கியக் காரணமாகவும் இருக்கிறது என்பது தெளிவு. ஆன்மிகம் என்பது இன்றைய எந்தப் பிரச்சினைக்கும் தீர்வு அல்ல. அது ஒரு தப்பிப்பு முறை-அவ்வளவே.

தம் சொந்தப் பிரச்சினைகளுக்கு-கதைசொல்லிகளின் பிரச்சினை களும் சுந்தர ராமசாமியின் சொந்தப் பிரச்சினைகள்தானே-ஆன்மிகத்தைத் தீர்வாகத் தேடி உள்முகமாகச் செல்லும்போது சுந்தர ராமசாமி பிரச்சினைகளிலிருந்து தப்பிக்க விழைகிறார் என்பதே தெளிவாகிறது. அதன் விளைவாக, தண்டவாளத்தில் ஓடும் ரயி லையும் சாமியார்களையும் ஞானிகளாக்கி அவற்றின்/அவர்களின் அறிவுரைகளை ஏற்கும் மனநிலைக்கும் செல்கிறார்.

இன்றைய சுற்றுச்சூழல் பிரச்சினைகள் என்பவை பன்னாட்டு முதலாளித்துவத்தின் விழுதுகள். பன்னாட்டு முதலாளித்துவம் உருவாக்கா விட்டாலும் எந்த ஆதிக்கத்திற்கும் நெருக்கமாகச் சென்று கைகட்டிநிற்கக்கூடியதுதான் ஆத்திகம்.

சுந்தர ராமசாமியிடம் காணப்படும் ஈரடிநிலை என்ன வென்றால், நேரடியாகச் சில கதைகளில் அவர் இயற்கைமீதும், இயற்கைசார்ந்த விலங்குகள் மீதும் தாவரங்கள் மீதும் அவர் இரக்கமும் பரிவும் காட்டுவதாகவே வெளிப்பாடு இருக்கிறது. ஆனால் அவற்றின் பின்னுள்ள அக்கறையை நோக்கும்போது அது சூழலியல் சாராம்சத்துக்கு எதிராகச் செல்வதாகத் தெரியவருகிறது. இந்த ஈரடிநிலை நவீனத்துவத்தின் ஈரடி நிலை.

இயற்கை பாழ்பட்டுப்போனதாக, மனிதனின் உறவுகள் அந்நியப்பட்டுப் போன தாக எழுதிக்கொண்டே, அத்தகைய விஞ்ஞானத்தின், தத்துவத்தின் அடிப்படைகளை மட்டும் கேள்விகேட்காமல் ஏற்கும் தத்துவம்தான் நவீனத்துவம். அதன் குழந்தையான சுந்தர ராமசாமியிடம் இந்த ஈரடிநிலை இல்லாமல் எப்படிப் போகும்?

 


கற்பினைப் போற்றும் முல்லைப் பாட்டு

கற்பினைப் போற்றும் முல்லைப் பாட்டு

மானிடவியல் நோக்கில், குறிஞ்சி என்பதே தமிழின் ஐந்திணைகளில் ஆதித்திணையாக இருக்கமுடியும். காரணம், உழவுதோன்றா இயற்கை நிலையை எடுத்துக்காட்டுவது அது. பாரியைக் கபிலர் மூவேந்தர்க்கும் எதிர் நிறுத்திப் போற்றும் பாடலிலும் பறம்பின் இந்த ஆதிநிலை போற்றப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது. மேலும் ஆடவர் குறவராக/ வேடுவராக இருந்ததால் குடும்பம் என்ற அமைப்பு ஒரு தாய்வழி (matriarchal) அமைப்பாகவே இருந்திருக்க இயலும். மக்கள் பெருகிப் பிற வாழ்க்கை முறைகளைத் தேடி முல்லை நிலத்திற்கு வந்த பிறகு மாடுமேய்க்கும் வாழ்க்கை உருவாயிற்று. இது பெண்களுக்குப் பாதுகாப்பையும் அடிமைத் தனத்தையும் ஒருங்கே உருவாக்கிற்று. மாடுகளை ஒருவர் அதிகம் சேர்த்துக்கொண்டவுடன் அவரது ‘மாடு’ (செல்வம்) பெருகியதாகக் கருதப்பட்டது. மாடுகளைப் போற்றும் நிலையான வாழ்க்கைமுறை தந்தைவழிச் சமூகத்திற்கு ஆதாரமாகியது.

பெண்களின் கற்பு, ‘முல்லைசான்ற கற்பு’ எனப் போற்றப்படுகிறது. தாய்வழிச் சமூகத்தில் கற்பு என்ற சொல் பொருளற்றது. செல்வமும் நிலையான குடியிருப்பும் அமையும் தந்தை வழிச் சமூக அமைப்பில், சொத்து உடைமைச் சமூக அமைப்பில்தான், கற்பு என்ற கொள்கை உருவாக முடியும். முல்லை நிலத்தில்தான் பெண்ணுக்குக் கற்பு என்பது முதல்முதலாக வலியுறுத்தப் பட்டது. அதற்கு அடையாளமாக முல்லை மலர் (தூய்மை / மணம்) உருவாயிற்று. முல்லை என்பதற்குக் ‘கற்பு’ என்ற சிறப்புப் பொருள் உருவான வரலாறு இதுதான்.

‘ஐ’ என்பது தலைமையையும் அதன் காரணமாக வியப்பையும் குறிக்கும் வேர்ச்சொல். இடைக்குலப் பெண்கள்தான் ‘ஐயை’ (கற்பில் சிறந்தவள், தலைமை சான்றவள், வியப்புக்குரியவள்) எனப் பெயர்பூண்டனர். ‘ஐயை’ என்ற சொல்லின் ஆண்பாற்சொல் ‘ஐயன்’. (மரியாதை விகுதி சேரும்போது ‘ஐயர்’ என்றாகிறது). ஐயன், ஐயர் என்பவை முதலில் முல்லை நிலம் சார்பாகத் தோன்றிய சொற்களே. கற்புக்கு அடையாளம் ‘கரணம்’ (திருமணச் சடங்கு) எனக் கருதப்பட்டதன் விளைவாக முதன்முதலில் ‘ஐயர்கள்’ தான் கரணம் யாத்தனர் (திருமணச் சடங்குகளை வரையறுத்தனர்).

இலக்கியப் போக்கில் குறிஞ்சி முல்லை என்னும் வாழ்க்கை முறைகள், தலைவன் தலைவி உடனிருப்பு (களவு) சார்ந்தவை. முல்லையில் பிரிவு கூறப்பட்டாலும் அப்பிரிவு தற்காலிகப் பிரிவேயாகும். முல்லையின் உரிப்பொருள் ‘இருத்தல்’. இருத்தல் என்றால் ‘ஆற்றியிருத்தல்’.

தலைவி தலைவனைப் பிரிந்தாலும் ஆற்றி (ஆறுதலோடு) இருத்தல்;

இல்லறக் கடமைகளையும் செய்துகொண்டு (ஆற்றி) இருத்தல்.

என்னும் இரு அர்த்தங்களும் இதற்கு உண்டு. இதற்கு அடிப்படை பிரிவின்மை என்பதே. தன் தலைவியோடு சேரவிரும்பி, விரைந்து தேரைச் செலுத்தச் சொல்லும் தலைவர்களை முல்லைத் திணையில் காணலாம்.

திணைப் பகுப்பிலும் அரசியல் உண்டு என்பதை மேற்கண்ட பகுதி காட்டுகிறது. குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல், பாலை என்பவற்றுள், மருதநிலத் தலைவர்களும் அதில் வசிப்பவர்களும் (ஓய்வு வாழ்க்கை வாழ்பவர்கள்) பிற்காலத்தில் மேன்மை பெற்றார்கள். முன்னிரண்டு திணை சார்ந்தவர்களும், பின்னிரண்டு திணை சார்ந்தவர்களும் (குறவர், ஆயர், வலைஞர், வேடுவர்) மேன்மைபெறாத சாதிகளாகப் பிற்காலத்தில் ஆயினர்.

ஆனால் பத்துப்பாட்டு தொகுக்கப்பட்ட காலத்தில் மருதத் திணையின் உரிப்பொருளுக்கேனும் (பரத்தையிடம் செல்லுதல்-அதன் காரணமாக எழும் ஊடல்) மரியாதை இல்லை என்று தோன்றுகிறது.

ஏனெனில் பத்துப் பாட்டில் குறிஞ்சி, முல்லை, நெய்தல், பாலை ஆகிய திணைகளைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்தும் விதமாகக் குறிஞ்சிப் பாட்டு, முல்லைப்பாட்டு, நெடுநல்வாடை, பட்டினப்பாலை என ஒவ்வொரு பாட்டு இருக்க, மருதத் திணைக்கென எந்த ஒரு பாட்டும் இல்லையே!

பாலியல் நோக்கில், முல்லை மலரும், முல்லை மலருக்கான மேட்டு நிலமும் (‘வானம் பார்த்த பூமி’) பெண்ணுக்கான உருவகங்கள். கார்காலத்தில் மழைபெய்தல் என்பது உடலுற வைக் குறிக்கும் உருவகம். இவற்றை நினைவில் வைத்தே முல்லைப்பாட்டைப் படிக்க வேண்டும்.

இப்பாட்டின் ஆசிரியர் காவிரிப்பூம்பட்டினத்தைச் சேர்ந்த பொன்வணிகர் ஒருவரின் மகன் என்று பெயர்க் குறிப்பினால் தெரிகிறது. சங்ககாலத்தின் பிற்பகுதியில் எழுதப்பட்டதாக இருத்தல் வேண்டும். பாட்டின் தொடக்கத்திலேயே வாமன அவதாரம் பற்றிய குறிப்பு. மாயோனையும் விஷ்ணுவையும் இணைக்கும் கதைகள் நிலைபெற்றுவிட்ட பின்னரே இந்தப் பாட்டு எழுதப்பட்டிருக்கவேண்டும் என்பதைக் காட்டுகிறது. ‘விசய வெல் கொடி’ போன்ற தொடர்களும் சமஸ்கிருதச் செல்வாக்கினை உணர்த்துகின்றன.

முல்லைத்திணையின் முதல், கரு, உரிப் பொருள்களை முல்லைப்பாட்டு மிகச் சிறப்பாகக் கையாள்கிறது என்பதால் அத்திணை பற்றி விரிவாகப் பேசவேண்டியதாயிற்று. முல்லைத் திணையின் முதற்பொருள் கார்காலமும், மேட்டுநிலமும். கார்காலத்தின் மாலை நேரம், சிறுபொழுதாக அமைகிறது. திருமால் போன்ற தெய்வங்களும், பிற நிலப்பொருள்களும் மனிதர்களும் கருப்பொருள் ஆகின்றனர். தலைவனுக்கெனத் தலைவி வருந்திக் காத்திருத்தல் (ஆற்றியிருத்தல்) இதன் உரிப்பொருள்.

முல்லைப்பாட்டின் தொடக்கமே முல்லைத்திணையின் கருப்பொருளான திருமாலைக் குறிப்பிடுகிறது. கார்காலம் தொடங்கிவிட்டது. பெருமழை பொழிகிறது. அம்மழை மேகங்கள் திருமாலைப் போலவே தோற்றமளிக்கின்றன. திருமாலின் நிறம் கொண்டவை அவை. வாமன அவதாரனாக வந்த விஷ்ணு உலகைச் சுற்றி வளைத்ததுபோல அவை மலையைச் சுற்றி வளைக்கின்றன. தன்கையில் விடப்பட்ட நீர் கீழேசெல்ல உயர்ந்து நிமிர்ந்த திருமால்போல அவையும் உயர்ந்து நிமிர்ந்து மழையைப் பொழிகின்றன.

முல்லைப்பாட்டின் தலைவி ஓர் அரசி. அவளது செயல்களைத்தான் முல்லைப்பாட்டு விவரிக்கிறது. காட்சிப் படிமங்கள் நிறைந்த ஒருசித்திரத் தொடராக (மோன்டாஜ்) இப் பாடல் அமைந்துள்ளது சிறப்பு. அடுத்தடுத்த காட்சிகள். அடுத்தடுத்த படிமங்கள்.

கார்கால  மாலைப் பொழுது, முதல் காட்சி. வலமாக மலையை வளைத்தெழுந்த எழிலி (கார்முகிலைக் குறிக்க என்ன அழகான சொல்!) பெரும்பெயல் பொழிந்த சிறுபுன் மாலை.

அப்பொழுதில் அரண்மனையைச் சேர்ந்த பெருமுது பெண்டிர் ‘யாழிசை இனவண்டு ஆர்ப்ப, நெல்லொடு நறுவீ முல்லை அரும்பவிழ் அலரி தூவிக், கைதொழுது’ விரிச்சி கேட்க நிற்கிறார்கள்.

தமிழர்களின் பழைய நம்பிக்கைகளில் ஒன்று விரிச்சி கேட்டல். நாம் ஏதேனும் ஒரு முக்கியமான வேலைக்காக வெளியே நிற்கும்போது, அதனை அறியாத எவரோ பிறர் பேசிக் கொண்டு செல்லும் சொற்கள் நல்லதாக அமைந்து விட்டால் காரியம் நடக்கும், கெட்டதாக அமைந்துவிட்டால் நடக்காது என்று எண்ணுகிறோம். அந்த நம்பிக்கையின் பழைய பெயர்தான் விரிச்சி கேட்டல்.

நற்சொல் கேட்ட முதுபெண்கள் தலைவியிடம் அதனைக் கூறுகிறார்கள். யாரோ ஓர் ஆய்மகள், தான் பிடித்துவரும் கன்றிடம் “உன் தாய் (பசு) இதோ வந்து விடுவாள்” என்று கூறிக்கொண்டே செல்கிறாள். அதுதான் இவர்களுக்கு நற்சொல்லாக அமைகிறது. இது அடுத்த காட்சி. “நாங்கள் நற்சொல் கேட்டோம், அதனால் தலைவன் திரும்பி வருவது உறுதி, எனவே மகளே, உன் துயரத்தை விட்டுவிடுவாயாக” என்று அரசிக்கு ஆறுதல்கூற முனைகின்றார்கள் அவர்கள்.

இதனைத் தொடர்ந்து, தலைவியின் துயரம், பாசறை அல்லது படைவீடு அமைந்திருக்கும் முறை, யானைக்குக் கவளம் கொடுத்தல், படை வீட்டு அரண், அங்கு விளக்கேற்றும் மகளிர் தோற்றம், மெய்க்காப்பாளரின் காவல், பொழுதறிந்து கூறுவோர் செய்கை, அரசனின் பள்ளியறைக் காவலர், அரசனின் சிந்தனை, அவனது இருப்பு, மீண்டும் தலைவியின் நிலை, தலைவன் வருகையும் வழியும் என எழுத்துச் சித்திரங்கள் அமைகின்றன. இவற்றுள் தலைவனின் பாசறை, அரணம் இவைபற்றிய வருணனைதான் சுவை குறைந்த பகுதி.

ஒரு யானை, போரில் ஏற்பட்ட வலியினால் போலும், தன் துதிக்கையைத் தூக்கித் தந்தங்களின்மேல் வைத்துக்கொண்டு உணவுண்ண மறுக்கிறது. அதற்குக் கவளம் ஊட்டுவோர், அதை வடமொழியால் அதட்டிச் சாப்பிட வைக்கின்றனர் என்ற சுவையான செய்தி வருகிறது.

பாசறையையும், அதனைச் சுற்றியுள்ள அரணையும் எவ்வாறு அமைக்கிறார்கள் என்ற செய்தி சொல்லப்படுகிறது. இப்பகுதி அவ்வளவு தெளிவாகப் பொருள் கொள்ளுமாறும் இல்லை (அடிகள் 38-44). பல்வேறு உரையாசிரியர்கள் வெவ்வேறு பொருள் எழுதியுள்ள பகுதி இது.

மங்கையர் பாடிவீட்டில் விளக்கேற்றுகிறார்கள். அரசன் பெருமூதாளர் பாதுகாவலாக வர, பொழுதறிவிக்கும் கணக்காளர் காலத்தை அறிவித்து வாழ்த்த, பாசறையைச் சுற்றிப் பார்க்கிறான். திரைச்சீலையால் இரண்டு அறைகளாகப் பிரிக்கப்பட்ட அவனது தனிப் பாடிவீட்டினை யவனர் அமைத்த குறிப்பு வருகிறது.

அரசனுக்குத் துணையாக இருப்பவர்கள் செவிட்டு ஊமைகளான மிலேச்சர்கள். பாடிவீட்டில் புலி அடையாளம் பொறித்த சங்கிலிகள் தொங்கவிடப்பட்டுள்ளன.

மாலை, இரவு, விடியல் எனக் காட்சிகள் தொடர்கின்றன. ஒரு மாலைப்போதில் முல்லைப்பாட்டு தொடங்குகிறது. பிறகு இரவில் தலைவன் தலைவி நிலைகளைக் கூறுகிறது.

இன்னொரு விடியற்காலையில் வென்ற தலைவன் (அரசன்) தன் படையுடன் திரும்பிவருகிறான். இரவிலும் ஓய்வின்றிப் பணியாற்றிய தலைவனுக்கும் தாபத்தில் வாடிய தலைவிக்கும் ‘விடிந்து’ விட்டது!

தலைவனும் படைகளும் வரும் வழி ஒரு ‘செந்நிலப் பெருவழி’ (செம்மண் நிலத்தினூடே அமைந்த அக்கால ‘ஹைவே’).

செறியிலைக் காயா அஞ்சனம் போல மலர்கிறது;

முறியிணர்க் கொன்றை நன்பொன் போன்ற பூக்களை உதிர்க்கிறது;

கோடல் (காந்தட்பூ) குவிமுகை உள்ளங்கை போல அவிழ்கிறது;

தோன்றி குருதிபோலப் பூக்கிறது.

இந்தக் ‘கானம் நந்திய வழி’ சென்ற பின் வானம் பார்த்த புஞ்சை நிலத்தில் வரகின் கதிர்களுக்கிடையே முறுக்கிய கொம்புகளை உடைய ஆண்மானோடு பெண்மான் உறவுகொள்கிறது. ‘எதிர்செல் வெண்மழை பொழியும்’ திங்களின் ஒளியில், வள்ளியம் புஞ்சைக்காடு பிறக்கொழிய, அரசனும் அவன் படைவீரரும் வருகின்றனர்.

‘கானம் நந்திய செந்நிலப் பெருவழி’ என வருணிக்கப்படும் இந்த வழியின் வருணனை முழுவதிலும் பூக்கள்-பூப்ப என்னும் தொடர் திரும்பத் திரும்ப வருகிறது. இது குறிப்பாகவும், ‘இரலையடு மடமான் உகளுவது’ வெளிப்படையாகவும் (பின் நிகழப்போகும்) ஆண்பெண் புணர்ச்சியை உணர்த்துகிறது. மலர்கள் பூத்தல், குறிப்பாகத் தோன்றி மலர் இரத்தமெனப் பூத்தல், தலைவி பூப்பெய்தியபின் தலைவனுக்காகக் காத்திருக்கிறாள் என்பதை உணர்த்துகிறது.

காணுதல் – கேட்டல் என்னும் இருசொற்களும் படிமமாகச் செயல்படும் பாட்டு இது. முதலில் பெருமுதுபெண்டிர் விரிச்சி கேட்கின்றனர். அவர்கள் கூறும் நன்மொழியை அரசி கேட்கிறாள். பிறகு செயற்கைஅருவியின் இன்னிசையையும் பல்லிய (பல இசைக் கருவிகளுடைய) இசையையும் கேட்டுக்கொண்டு படுக் கையில் கிடக்கிறாள்.

ஷேக்ஸ்பியருடைய பன்னிரண்டாம் இரவு (Twelfth Night) நாடகத்தில் வரும் நகரத்தலைவன் ஆர்சினோவும் இப்படித்தான் உறங்காமல் ‘காதலின் உணவு இசையே’ என்று படுத்துக்கிடக்கிறான். ஒரு மேட்டிமைத் தனமான வாழ்க்கை!

பிறகு அரசியின் செவி நிறையக் குதிரைகள் கனைக்கும் ஒலி கேட்கிறது. ‘இன்பல் இமிழிசை ஓர்ப்பனள் கிடந்தோள் அஞ்செவி நிறைய ஆலின’. குதிரை என்பதும் உடலுறவுக்கான திறன்மிக்க உருவகமே. நம் திரைப்படங்களும் விளம்பரங்களும் குதிரை சமாச்சாரத்தை உடலுறவுக்கான காட்சிகளில் நன்றாகவே பயன் படுத்துகின்றன (“மாசி மாசம் ஆளான பொண்ணு மாமன் உனக்குத்தானே…”). குதிரைகள் கனைக்கும் ஓசை அரசியின் காதில் விழுவது “இதோ நான் வந்துவிட்டேன் உறவுகொள்ள” என்ற ஆணின் ‘டிக்ளரேஷன்’ தான்.

‘காணாள்’ என்னும் தொடர் இருமுறை இப்பாட்டில் வருகிறது. ‘காட்டவும் காட்டவும் காணாள்’ என்பது முதலில் வருவது. பலமுறை முதுபெண்டிர் ஆறுதல் சொல்லவும், தேறாதவளாகத் தலைவி இருக்கிறாள் என்பதைக் காட்டுகிறது இத்தொடர். பின்னர் அரசனின் நிலையை எடுத்துக்காட்டியபின், ‘இன்துயில் வதியுநற் காணாள்’ என்ற தொடர் வருகிறது.

அரசனும் முதலில் துயிலின்றித்தான் இருக்கிறான். ‘மண்டமர் நசையடு கண்படை பெறாஅது’ என்ற தொடரும், பிறகு ‘சோறுவாய்த்து ஒழிந்தோர் உள்ளியும், உண்ணாது உயங்கும் மா சிந்தித்தும், அரசிருந்து பனிக்கும் முரசு முழங்கு பாசறை’ என வரும் எச்ச உம்மைத் தொடர்களும் அவன் தூங்காமல் சிந்தனை வயமாகிக் கவலைப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறான் என்பதைத்தான் காட்டுகின்றன.

இங்கு எச்சஉம்மைத் தொடர்கள் ஓர் இணைக் காட்சியை (parallel scene) ஏற்படுத்துகின்றன. தலைவி, நீடு நினைந்து தேற்றியும், ஓடுவளை திருத்தியும், மையல் கொண்டும், ஒய்யென உயிர்த்தும் அம்புபட்ட மயில்போல் நடுங்கி, ஆபரணங்கள் நெகிழக் காணப்படுகிறாள். ஆண் தன் பணியை நினைந்து மட்டுமே உறங்காமல் இருப்பதும், பெண் அவனை நினைத்து மட்டுமே உறங்காமல் இருப்பதும் இந்த இணைக்காட்சி. (வினையே ஆடவர்க்கு உயிரே, மனையுறை மகளிர் ஆடவர்க்கு உயிர்- குறுந்தொகைத் தொடர்).

பத்துப்பாட்டின் பாக்களில் மிகச்சிறிய பாட்டு இதுதான் (103 அடிகள்) என்றாலும் இணைக் காட்சிகள்தான் இதன் பலம். சான்றாக மேற்குறிப்பிட்ட காட்சி.

அரசன் பாடிவீட்டில் ஓர் ஈரறைப் பள்ளியில் படுத்திருக்கிறான். அங்கு மகளிர் விளக்கேற்று கின்றனர். அவன் காயம்பட்ட வீரர்களையும் மாக்களையும் பற்றிய சிந்தனையில் உறங்காமல் இருக்கிறான்.

அரசி எழுநிலை மாடத்தில் இருக்கிறாள். அங்கும் பாவை விளக்கு சுடரொளி வீசுகிறது. ஆனால் அவள் பிரிவுத் துயரால் அம்புபட்ட மயில்போல் துடித்துக்கொண்டு ஆபரணங்கள் நெகிழ உறங்காமல் இருக்கிறாள்.

வெற்றிகொண்டு விட்டதால் ஏற்பட்ட அமைதி அரசனை உறங்கச் செய்துவிடுகிறது. அவ்வாறு இன்துயில் கொள்ளும் தலைவனைத் தலைவி காணவில்லை. ஆனால் விடியலில் அவன் படைகளின் குதிரைகள் திரும்பிவரும்போது கனைக்கும் ஒலி கேட்கிறதாம் அவளுக்கு. உயர்குடித் தலைவியாகிய அரசி ஒருத்தியின் உறவுக்கான காத்திருத்தலை எடுத்தியம்பும் பாட்டுதான் இது.

பாசறையிலும் பெண்கள் இருக்கிறார்கள். அவர்களும் தங்கள் கணவன்மார்களைப் பிரிந்து அரசனுக்கு ஏவல் புரிய வந்தவர்கள்தான். (காளிதாசனின் சாகுந்தல நாடகத்திலும் அரசனுக்குச் சேவை செய்யப் பாசறைக்கு வரும் மங்கையர் பற்றிய குறிப்பு இருக்கிறது). ஆனால் தொல்காப்பியர் கொள்கைப்படி (அல்லது சங்ககால இலக்கியக் கொள்கைப்படி) அவர்கள் காதல், கவிதைக்கு ஏற்றதல்ல. அடியோர், வினைவலர் காதல் எல்லாம் “அகத்தின்பாற் படாது, புறம்தான்” என்று அகத்திணையியலில் கூறிவிட்டார் ஆசான் தொல்காப்பியர்.

விரவுவரிக் கச்சில் குறுவாள் பூண்ட மங்கையர் விளக்கேற்று கிறார்கள். பாசறையிலுள்ள அரசனது பள்ளியறையில். அரசி துயருற்றுக் கிடப்பதுபோலத் துயருற்றுப் படுத்துக் கிடக்க இந்த ஏவல் மகளிரால் முடியுமா? ஆனால் கற்பு இருசாராருக்கும் பொதுவானதுதான். ஆண்களே நிறைந்த இடமல்லவா பாசறை? அதனால்தான் அங்குள்ள ஏவல் மகளிர் கச்சில் குறுவாள் தாங்கி யிருக்கிறார்கள் போலும்.

அரசனும் தூங்காமல்தான் கிடக்கிறான் என்றாலும், அவனுடைய துயரமும் ஏவலர், பொழுதறி மாக்கள், பெருமூதாளர் துன்பமும் ஒன்றாகிவிடுமா? ஆசிரியர் மொழி அவரையறியாமலே செயல்படுகிறது என்பதைத்தான் இம்மாதிரி (அரசி – ஏவல்மகளிர், அரசன் – ஏவலர்) இணை ஒப்பீடுகள் வெளிச்சமிடுகின்றன.

ஒரே ஒரு வாக்கியத்தில் அமைந்த பாட்டு இது என்பதும் ஒரு சிறப்பு.

எழிலி பெரும்பெயல் பொழிந்த சிறுபுன் மாலை,
பெருமுது பெண்டிர் விரிச்சி நிற்ப,
நன்னர் நன் மொழி கேட்டனம், வருதல் தலைவர் வாய்வது எனக்
காட்டவும் காட்டவும் காணாள்,

படுநீர்ப்புணரியின் பரந்த பாடி,
மங்கையர் கையமை விளக்கம் நந்துதொறும் மாட்ட,
பெருமூதாளர் ஏமம் சூழ,
பொழுதளந்தறியும் பொய்யா மாக்கள் கன்னல் இனைத்து என்று இசைப்ப,
ஈரறைப் பள்ளியுள் மிலேச்சர் உழையர் ஆக,
நெடிது நினைந்து இன்துயில் வதியுநன் காணாள்,

வேண்டுபுலம் கவர்ந்த தானையடு,
கானம் நந்திய செந்நிலப் பெருவழி பிறக்கொழிய,
துனைபரி துரக்கும் செலவினர்

[நெடுந்தேர் பூண்ட மாவே],

நெஞ்சாற்றுப்படுத்த புலம்பொடு,
எழுநிலை மாடத்து, ஏவுறு மஞ்ஞையின் நடுங்கி,
இன் பல் இமிழிசை ஓர்ப்பனள் கிடந்தோள்,

[அஞ்செவி நிறைய ஆலின]

என்று பல்வேறு காட்சித் தொடர்களும் வினையெச்சங்களாக அமைந்து ஒரே ஒரு வாக்கியமாகின்றன. ‘பிரிவுக்குப் பின் உறவு’ என்னும் ஒரே ஒரு கருத்தைத் திறம்பட உணர்த்துகிறது இந்த ஒரேஒரு வாக்கியப் பாட்டு. ஒரேஒரு கருத்தை ஒரேஒரு வாக்கியத்தில் உணர்த்துவது இதன் பலம் என்றால், வேறுவித வருணனைகளுக்கோ வெளிச்செல்லல்களுக்கோ வாய்ப்பின்றி, பன்முகத்தன்மை இன்றிப் போவது இதன் பலவீனம்.

நெடுநல்வாடையிலும் அரசன் பாசறையைச் சுற்றிப்பார்க்கும் காட்சி வருகிறது. உடன் வரும் வீரர்கள் கையில் வைத்திருக்கும் வேலில் வேப்பம்பூ மாலை சுற்றியிருக்கிறது. வேப்பம்பூ மாலை பாண்டிய அரசனுக்குரியது என்பதால், நெடுநல்வாடையில் குறிக்கப்பட்ட அரசன் பாண்டியன்தான், அதுவும் அக்காலத்தில் வீரத்திற் சிறந்திருந்த நெடுஞ்செழியன்தான் என்று ஒரேஅடி அடித்து விட்டார் நச்சினார்க்கினியர்.

முல்லைப்பாட்டில் அரசனின் பாசறையையும், ‘புலித்தொடர்விட்ட புனைமாண் நல்லில்’ என்று வருணிக்கும் பகுதி வருகிறது. நல்லவேளை, இதைப்பார்த்து, புலி பற்றிய குறிப்பு வருவதால் இப்பாட்டில் குறிக்கப்படுவது சோழ அரசன் என்று நச்சினார்க்கினியர் கூறிவிடவில்லை. யவனர் (புலித்தொடர்விட்ட) என்று அடைமொழி சேர்த்துவிட்டதால் போலும்!


தமிழ்ச் சிறுகதையும் சங்கப்பாக்களும்

தமிழ்ச் சிறுகதையும் சங்கப்பாக்களும்

இலக்கியம் ஒரு தொடர்ச்சியை உடையது. அதில் பழையது உடனடியாக மறைந்து போவதும் இல்லை. புதியது தானாகத் தோன்றிவிடுவதும் இல்லை. ஒருவருடைய முன்னோரின் ஆளுமை அவர்மீது பதிந்திருப்பதுபோலச் சங்க இலக்கியத்தின் செல்வாக்கு இன்றைய இலக்கியத்தின்மீதும் காணப்படுகிறது என்பதில் எவ்விதச் சந்தேகமும் இல்லை. நேரடியாக உள்ளடக்கம், உருவம் என்றெல்லாம் பார்ப்பதைவிட, சங்க இலக்கியம் எவ்விதம் நமது மனப்பான்மையை ஒரு போக்கில் இயங்க வைத்திருக்கிறது என்ற விஷயம்தான் முக்கிய மானது.

‘தமிழன் என்றொரு இனம் உண்டு, தனியே அவர்க்கொரு குணம் உண்டு’ என்று பாடினார் நாமக்கல் கவிஞர். தமிழ் இலக்கியத்தின் இருபது நூற்றாண்டு வரலாற்றினைப் பார்க்கும்போது தமிழர்க்கென-தமிழ் இலக்கியத்திற்கென ஒருசில தனித்த பண்புகள் உண்டு என்ற முடிவுக்குத்தான் வரவேண்டியிருக்கிறது. மிகத் தொன்மைவாய்ந்த நாகரிகமடைந்த பண்பாட்டுக் கூறுகளின் தொகுதியாகத் தமிழ் மொழியும் தமிழ் இலக்கியமும் உருவாகி யிருக்கின்றன. அதனால் சங்ககாலப் பார்வை ஒரு பரந்த நோக்கினைக் கொண்டுள்ளது.

இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, சமஸ்கிருத இலக்கியம், கிரேக்க இலக்கியம் போன்றவை எல்லாம் புராணக்கதைகளில்-கட்டுக்கதைகளில் திளைத்துக் கொண்டிருந்த காலத்தில், தமிழ் இலக்கியம் மட்டும் அறிவுபூர்வமானதாக-rational என்று இக்காலத்தில் சொல்லப்படும் பண்பினைப் பெற்ற படைப்புகளை உருவாக்கி யிருப்பதைக் காண்கிறோம். பிற்காலச் சங்க இலக்கியத்தில் காணப்படும் சில புராணக் கதைகள்கூட ஆரியக் கலப்பினால், சமஸ்கிருதத்திலிருந்து வந்தவையே அன்றி, தமிழுக்குஉரிய கதைகள் அல்ல. தமிழில் வாய்மொழிப் படைப்புகள் வாயிலாக உருவான தொன்மங்களைக்கூட சிலப்பதிகாரம் மணிமேகலை தவிர வேறெந்தப் படைப்பும் பயன்படுத்திக் கொண்டதாகத் தெரியவில்லை. இது ஒருவேளை இலக்கியப் படைப்புகளின் நோக்கில் பலவீனமாகக்கூட இருக்கலாம். ஆனால் உண்மை. தமிழ்நாட்டில் தமிழ்க்காப்பியங்கள்கூட மிகுதியாகத் தோன்றாத காரணம் இதுதான். கண்ணகித் தொன்மம் ஒன்றுதான் நாட்டுப்புற மக்கள் மத்தியில் உருவாகிக் காப்பிய அந்தஸ்தினை அடைந்ததது போலத் தோன்றுகிறது.

பேச்சின் இயல்புகளான சிறுசிறு வாக்கிய அமைப்பு, கருத்துகளின் தொடர்பான ஒழுங்கமைப்பு, வழக்கில் உள்ள சொற்களையே பயன்படுத்தல், இயல்பான சொற்சேர்க்கைகள் ஆகியவை சங்கப் பாக்களில் அமைந்திருக்கின்றன. நேருக்குநேர் பேசும் எளிமை, தேவைக்கு மேல் படிமங்களையும் குறியீடுகளையும் திணிக்காமை, சாதாரணச் சொற்களுக்கு வலிமை யேற்றுதல், சுற்றிலுமுள்ள வாழ்க்கையோடும் இயற்கையோடும் ஒன்றியிருப்பது ஆகிய பண்புகள் நிறைந்துள்ளன. இன்றைய நல்ல சிறுகதைகளிலும் இப்படிப்பட்ட பண்புகள் அமைந்துள் ளன.

சங்கப்பாக்களின் பொதுவான உள்ளடக்கப் பண்புகளாக, ஆழமான மனிதாபிமானம், வாழ்வின்மீது உறுதியான நம்பிக்கை, வாழவேண்டும் என்ற முனைப்பு ஆகியவை காணப் படுகின்றன. ஆனால் சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகள் மீது எதிர்ப்புத் தென்பட்டதாகக் கூறமுடிய வில்லை. அன்றும் ஏழைகள், பணக்காரர்கள் என இருவேறு வர்க்கங்கள் இருந்த நிலையைக் காண்கிறோம். பெண்கள் ஏறத்தாழ இரண்டாம் நிலையிலேயே இருந்ததைத்தான் சங்க இலக்கியங்கள் காட்டுகின்றன. இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் கழித்தும் இதேநிலையைத்தான் இன்றைய வாழ்க்கையும் காட்டுகின்றது.

சங்க இலக்கியத்துக்குப் பின் வந்த இலக்கியங்களில் காதலோ வீரமோ செறிவாகக் காட்டப்படவில்லை. போராட்டமும் காதலும் அடிப்படையான இரு சக்திகள். என்றைக்குமான இலக்கியப் படைப்புகளின் அடிப்படைகள். இந்த இரு பொது அடிப்படைகளைத் தவிர்த்து, ஜனரஞ்சகப் படைப்புகளின் அடிப்படைகளை (விருப்பப் புனைவுகள் என்று இவற்றைச் சொல்லலாம்) சங்கப்பாக்கள் மிக உறுதியாகத் தவிர்த்துள்ளன. இக்காலத்தில் ஜனரஞ்சகப் படைப்புகள்-ஜனரஞ்சகச் சிறு கதைகள் விருப்பப் புனைவுகளின் அடிப்படையில்தான் அமைகின்றன. இவற்றுக்குச் சங்கப் பாக்களை முன்னோடியாகக் காட்டமுடியாது.

மேற்கண்ட அறிவார்த்தமான பண்புகள், சங்க இலக்கியங்களில் காணப்படுவது மட்டுமல்ல. பின் வரும் நூற்றாண்டுகளிலும் தொடர்ந்த ஒன்றுதான். கண்ணகி, மணிமேகலைக் காப்பியங்கள் இரண்டுமே உலகஅளவில் நாம் காணும் காப்பியங்களோடு ஒப்பு நோக்கினால் மிகுந்த பகுத்தறிவுப் பண்புள்ளவை. இயற்கை இறந்த நிகழ்ச்சிகள் சிலவற்றைக் கொண்டிருந்தாலும் அவை காப்பியநோக்கிற்கு முக்கியமல்ல.

தமிழ் மொழியில் தோன்றிய பக்திஇலக்கியத்தில்கூட மிகுதியான புராணக்கதைகளைப் பார்க்கக் கிடைக்கவில்லை. சிவனைப் பற்றிய புராணக்கதைகள் மிகுதி இல்லை. கண்ணனையும் இராமனையும் பிற அவதாரங்களையும் அடிப்படையாகக் கொண்ட கட்டுக்கதைகள் வைணவத்தில்தான் மிகுதி. அதனாலோ என்னவோ சைவம் தென்னாட்டிற்குரிய சமயம் ஆகிவிட்டது. அது பரவிய அளவுக்கு வைணவம் பரவவில்லை.
பின் வந்த சித்தர் இலக்கியம் முழு அளவில் பகுத்தறிவு சார்ந்த இலக்கியம். சிற்றிலக்கியக் காலத்தில்தான் புராணங்களின் பெருக்கத்தைக் காணமுடிகிறது. இதற்குத் தமிழ் மனம் காரணம் அல்ல. அது, தெலுங்கர்-கன்னடர்-மராட்டியர் ஆட்சியில் அவர்களுக்கு அடிமைப்பட்டுக் கிடந்தது.

ஐரோப்பியர் வருகையோடு மீண்டும் தமிழ் இலக்கியம் தன் பழைய பாதைக்கே-பகுத்தறிவு அடிப்படையிலான நோக்கிற்கே-மாறிவிட்டது.
கன்னடமும் களிதெலுங்கும் கவின்மலையாளமும் துளுவும் தமிழிலிருந்து தோன்றியவை என்று தற்பெருமை பேசவரும் சுந்தரம்பிள்ளைகூட, தமிழின் தர்க்கரீதியான பண்புகள் எதுவும் சமஸ்கிருதக் கதைகளிலோ நூல்களிலோ இல்லை என்பதைத்தான் அந்தப் பாட்டில் பிற்பகுதியில் எடுத்துக்காட்டுகிறார். இந்தப் பகுத்தறிவுப் பண்புதான் இருபது நூற்றாண்டுகளாகத் தொடர்ந்து தமிழ் மனத்தில் இருந்துவருவது என்று தோன்றுகிறது.
இந்தப் பண்புதான் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இலக்கியங்களிலும் இடம்பெற்றிருக்கிறது. பாரதிகூட, பாஞ்சாலி சபதம் ஒன்றைத் தவிர, பிற இடங்களில் மிகுதியாகப் பழங் கதைகளைப் பின்பற்றவில்லை. மாறாக, குயில் பாட்டிலும், கண்ணன் பாட்டிலும் தனக்கே உரிய தொன்மங்களை உருவாக்கியிருக்கிறான்.

தமிழில் நாவல் இலக்கியத்தைவிடச் சிறுகதை சிறப்புப் பெற்றதற்கும் இருபது நூற்றாண்டுகளாக, சங்கப் பாக்களிலிருந்து தொடர்ந்துவருகின்ற இந்தப் பண்புதான் காரணம். சங்க இலக்கியத்தின் கொடை-legacy என்று இதைத்தான் முக்கியமாகச் சொல்லத் தோன்றுகிறது. நாவல் இலக்கியம் பாரிய இலக்கியம். பெரிய கதைகளை எழுதுவதற்கு தொன்மப் பின்னணி, கட்டுக்கதைப் பின்னணி மிகுதியாக வேண்டும். பகுத்தறிவுப் பின்னணி அவ்வளவாக உதவாது. அதனால்தான் தமிழில் சிறுகதைகள் சிறப்புப் பெற்றன. சிறுகதைகள் ஒரு நின்றுபோன கணத்தினைச் சித்திரிப்பவை என்ற முறையில், அல்லது ஒரு ஜன்னலில் காணக்கூடிய காட்சி ஓவியத்தை அளிப்பவை என்ற முறையில், அவற்றிற்குத் தேவை காரண-காரிய ஒத்திசைவு. இது தமிழின் பகுத்தறிவு மனப்பான்மைக்கு மிகவும் பொருந்தி வருகிறது.

சங்க இலக்கியம் தமிழ் மக்கள் மனத்தில் தன் மாறாத முத்திரையைப் பதித்திருக்கிறது. தமிழ் மக்கள் என்றைக்குமே தங்கள் சொந்த இனத்தின், சொந்த மக்களின் நலத்தைவிடப் பிறர் நலத்தையே பெரிதாக மதித்திருக்கிறார்கள். பிறருக்காகத் தங்கள் நலங்களைத் தியாகம் செய்திருக்கிறார்கள். “யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர்” என்றது சங்க வாக்கு. அக்காலப் பிற மொழி இலக்கியங்கள் தங்கள் தங்கள் இனமேம்பாட்டினைப் பாராட்டியபோது, உலகத்தைப் பற்றிக் கவலைப்பட்டவன் தமிழன். பத்துப்பாட்டில் திருமுருகாற்றுப்படை, “உலகம் உவப்ப வலனேர்பு திரிதரு” என்று தொடங்குகிறது. “மணிமலைப் பணைத்தோள் மாநில மடந்தை” என்று சிறுபாணாணாற்றுப்படை தொடங்குகிறது. இவையெல்லாம் வெறும் மங்கல வழக்குகள் அல்ல. ‘நாம் கவிதை இயற்றுவது உலகத்திற்காக’ என்ற எண்ணம் சங்கப் புலவர்கள் மத்தியில் ஆழமாக உருவாகியிருக்கிறது. இது பலகாலமாக மக்கள் மனத்தில் ஆட்சி செய்துவருகிறது. இதனை உணர்ந்ததால்தான் “வள்ளுவன் தன்னை உலகினுக்கே தந்து வான்புகழ் கொண்ட தமிழ்நாடு” என்று பாரதியினால் பாடமுடிந்தது.

இன்றைய தமிழ்ச் சிறுகதை மேற்கண்ட இரண்டு பண்புகளுக்கும்-அறிவார்த்தத் தன்மை, உலகநோக்கு என்பனவற்றிற்கு-வாரிசாகத் திகழ்கிறது. இதனை மேலோட்டமாகக் கூறாமல் சிறுகதையின் கூறுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு எடுத்துக்காட்டுவது இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கம்.

நேரடியாக உள்ளடக்க விஷயத்தில் சங்கப் பாக்களையும் இன்றைய சிறுகதைகளையும் ஒப்பிடவே முடியாது. சங்கப் பாக்கள் உள்ளடக்க விஷயத்தில் கடுமையான கட்டுப் பாட்டினைக் கொண்டவை. அகம் புறம் என்ற மரபுக்குள் அமைந்தவை. அகப்பாக்கள் என்று நோக்கும்போது, இந்தக்கால வரம்புக்குள்தான் (காதலிக்கத் தொடங்கிய காலம் முதலாக முதல் குழந்தை பிறந்த காலம் வரை என்று வைத்துக் கொள்ளலாம்) அகப் பாக்கள் அமைய வேண்டும் என்ற மரபு, சுட்டி யார் பேரையும் சொல்லக்கூடாது என்ற மரபு, இன்னின்னார் இந்த விதமான சூழல்களில் இந்த இந்த விஷயங்களைத்தான் பேசவேண்டும் என்ற கட்டுப்பாடு, இவையெல்லாம் சங்க அகப்பாக்களின் விஷயத்தை மிகவும் குறுக்கிவிடுகின்றன. விஷயத் தேர்ந்தெடுப்பிலும் கடும் கட்டுப்பாடு. ‘காதலன் கை விட்டுவிட்டானே’ என்று ஒருத்தி சங்க இலக்கியத்தில் புலம்பமுடியாது-’கைவிட்டுவிடுவானோ’ என்று வேண்டுமானால் கவலைப்படலாம்.

புறப்பாக்களும் இவ்விதத்தில் மேலானவை, சுதந்திரம் பெற்றவை அல்ல. புறநானூற் றில் முதல் நூறு பாட்டுகளுக்கு மேல் அந்தந்த அரசனைப் புலவர்கள் புகழ்வதில் போய்விடுகிறது. கடைசி ஐம்பது பாட்டுகளுக்குமேல் பேரரசன் ஒருவனுக்குப் பெண் தரமாட்டேன் என்று குறுநிலத்தலைவன் மறுப்பதில் போய்விடுகிறது. இடையில் உள்ளவற்றிலும் ஏறத்தாழ நாற்பது பாட்டுகள் அளவுக்குக் கையறுநிலையில் போய்விடுகிறது. முதுமொழிக் காஞ்சி, பொருண்மொழிக்காஞ்சி போன்றவை போதனைப் பாங்கானவை. மீதமிருக்கும் ஒருசில பாக்கள்தான் சற்றே வித்தியாசமான விஷயங்களில் அமைந்தவை.

இன்றைய சிறுகதைகள் இம்மாதிரிக் கட்டுப்பாடுகளைச் சற்றும் மதிப்பவை அல்ல. தமிழ்ச் சிறுகதைகள் எழுதப்பட்டிருக்கின்ற விஷய எல்லையைப் பார்த்தால் மலைப்பு தான் ஏற்படுகிறது. அவ்வளவு வித்தியாசமான, புதுமையான கருப்பொருள்கள் கையாளப் பட்டிருக்கின்றன. எனவே சங்க இலக்கியத்தைவிட பாரதூரமான முறையில் விஷய விரிவு தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் ஏற்பட்டிருககிறது என்பதில் சந்தேகம் இல்லை.
ஆனால் ஒருவகையில் சங்கப் பாக்களின் வடிவமும் இன்றைய தமிழ்ச் சிறுகதை களின் வடிவமும் ஒன்றுபோலத்தான். அவை மிகச்சிறிய எடுத்துரைப்புகள். சற்றே நீளமான எடுத்துரைப்புகளைப் பத்துப்பாட்டில் உள்ள பத்தே பத்துப் பாடல்களில்தானே காண முடிகிறது? இன்றைய சிறுகதையும் அதுபோல மிகச் சிறிய எடுத்துரைப்பு முதல் சற்றே நீண்ட எடுத்துரைப்பு வரையிலான முறையைத்தான் கையாளுகிறது. சற்றே நீண்ட சிறுகதைகளைப் பத்துப்பாட்டின் பாரம்பரியம் என்று சொல்வதில் தவறில்லை.

சங்கப்பாக்களில் பல, சிறுகதைகளாக அமையும் தன்மையைத் தமிழறிஞர்கள் எடுத்துக் காட்டியிருக்கிறார்கள். மு.வ., குறுந்தொகை விருந்து, நெடுந்தொகை விருந்து, நற்றிணை விருந்து என்றெல்லாம எழுதிய நூல்கள் அப்பாக்களின் சிறுகதைத்தன்மையைப் புலப்படுத்துவனவாக அமைந்திருக்கின்றன. குறிப்பாகக் கலித்தொகைப் பாக்கள் இவ்வாறு அமைந்துள்ளன. “சுடர்த்தொடீஇ கேளாய்” என்ற பாடலையும், கூனும் குறளும் காதல் செய்யும் காட்சியையும் எடுத்துக் காட்டாத தமிழ் அறிஞர்கள் இருக்கமாட்டார்கள்.

ஒரே ஒரு உணர்ச்சி, ஒரே ஒரு காட்சிதான் சிறுகதையின் மையமாக அமைய வேண் டும் என்ற இன்றைய வரையறையை வைத்து நோக்கினால், சங்கப் பாக்கள் அனைத்தும் அக்காலச் சிறுகதைகள்தான். மேலோட்டமாகப் பார்த்தாலும், வடிவ ஒற்றுமை மிகச் சிறப்பாகவே அமைந்திருக்கிறது (செய்யுள், உரைநடை என்பவை சொல்லும் வாயில்கள் அல்லது ஊடகங்கள்-media).

சங்க அகப்பாக்கள் யாவும் நாடகக் கூற்றாக அமைந்த பாட்டுகள் (dramatic monologues) என்றும், புறப்பாடல்களில் நாடகக்கூற்றுப் பாக்களும், தன்னுணர்ச்சிப் பாக்களும் (lyrics) கலந்திருக்கின்றன என்றும் பொதுவாக அறிஞர்கள் கூறிவந்திருக்கிறார்கள். நாடகத் தனியுரைகள், தன்னுணர்ச்சிப்பாக்கள் என்ற வடிவங்கள் சங்க இலக்கியத்தில் அமைந்துள்ளன என்று காண்பதைவிட, எடுத்துரைப்புப் பாக்கள் (narratives) அமைந்துள்ளன என்று காண்பது இன்னும் பொருத்தமாக இருக்கும். சங்கப் பாக்களைவிடக் குறுகிய ஹைக்கூப் பாக்களையே எடுத்துரைப்புகள் என்றுதான் ஜப்பானிய விமரிசகர்கள் கருதுகிறார்கள்.
ராபர்ட் ஷோல்ஸ் என்பவர் எடுத்துரைப்பினைப் பற்றி மிகுதியாக எழுதிய ஆங்கில விமரிசகர். அவர் எடுத்துரைப்புகளைக் குறியீட்டுப்பாங்கான எடுத்துரைப்பு, யதார்த் தப்பாங்கான எடுத்துரைப்பு என இரண்டாகப் பகுக்கிறார். இராமாயணம், மகாபாரதம் முதலிய கற்பனைப் புனைவுகளும் நாட்டுப்புற மக்கள் மத்தியில் வழங்கும் கற்பனைப் புனைவுகளும் குறியீட்டுப் பாங்கான எடுத்துரைப்பில் வருபவை. அவை மிகுதியாக இயற்கை இறந்த கற்பனைகளையும் தெய்வம் சார்ந்த கட்டுக்கதைகளையும் கொண்டவை. குழந்தை போன்ற கற்பனைத் தன்மையைக் கொண்டவை. இவைதான் பின்னால் வரும் இலக்கியங்களுக்குப் பெரிய ஆதரிசமாக இருக்கின்றன.

மகாபாரதக்கதையின் பல கிளைக் கதைகளையும் அடிப்படையாக வைத்து இந்திய மொழிகளில் முன்னூறுக்கும் மேற்பட்ட நாவல்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன என்கிறார்கள் ஆய்வாளர்கள் (தமிழில்தான் இவற்றின் எண்ணிக்கை மிகக்குறைவு. இதுவும் தமிழின் பகுத்தறிவுசார் பண்பைக் காட்டுகிறது எனலாம்). சிறுகதைகளும் இந்திய மொழிகளில் ஏராளம். இருக்கும் கிளைக்கதைகளுக்கு அப்படியே வேறுவிதமான விளக்கங்கள் தருபவை, அவற்றைச் சற்றே மாற்றி எழுதுபவை என இருவிதமாகவும் அந்தப் படைப்புகள் அமைந்துள்ளன. இராமாயண அகலிகைச் சம்பவங்களை அடிப்படையாக வைத்து புதுமைப்பித்தனும் இரண்டு சிறுகதைகள் எழுதவில்லையா? ஆனால் அப்படிச் சங்க இலக்கியங்களை வைத்து எழுதுவது எவ்வளவு தூரம் சாத்தியம் என்று பார்க்க வேண்டும்.

ஷோல்ஸ் கூறும் யதார்த்தப்பாணி சித்திரிப்புகள், குறியீட்டுத்தன்மையும் மிகைக்கற்பனைத் தன்மையும் அற்றவை. தமிழ்ச் சங்கஇலக்கிய எடுத்துரைப்புகள் போன்றவை. இவை அறம் கூறும் மனநிலைக்கு ஏற்றவை. சங்கப் பாக்களின் அடியோட்டமாக இருப்பது திடமான அறவியல் நோக்குநிலை. இது முதுமொழிக் காஞ்சி, பொருண்மொழிக்காஞ்சி முதலியவற்றில் மிக வெளிப்படையாகத் தெரிகிறது. திருமணம் என்பது ஆண்பெண் உறவுக்கு ஒரு சமூக ஏற்புதானே? எல்லாச் சங்க அகப் பாக்களிலும் திருமணம் என்பது ஒரு முன்நிபந்தனை. இந்தக் கடுமையான அறநோக்கு இன்றுவரை தமிழ்க் கூட்டுமனத்தின் அடிநாதமாக இருக் கிறது.

இருந்தாலும் திராவிட இயக்கத்தைச் சேர்ந்த சில கதாசிரியர்கள் சோழன் கரிகாலன், பாண்டியன் நெடுஞ்செழியன், சங்ககாலக் குறுநிலத் தலைவர்கள் ஆகியவர்களை வைத்துச் சிறுகதைகள் எழுத முயற்சி செய்திருக்கிறார்கள். ஆனால் அவை சரிவர அமையவில்லை. இதில் எழுதுபவரின் தவறு, எடுத்துக்கொண்ட பொருள் இடங்கொடாமை ஆகிய இரண்டும் உள்ளன. கோவூர் கிழார், ஒளவையார் போன்ற புலவர்கள் செய்த நன்மைகள், கடையெழு வள்ளல்கள், குறுநிலத்தலைவர்களை வைத்தெல்லாம் எழுதிய கதைகள் சிறுகதைகளாக அமையவில்லை, பாடப்புத்தகக் கதைகளாகவே அமைந்தன.
மாறாக ஜனரஞ்சகக் கதாசிரியர்கள் சிலர்-சாண்டில்யன் போன்றவர்கள் பெருங்கதைகளை எழுதியிருக்கிறார்கள். பொருநராற்றுப்படையிலும் பட்டினப்பாலையிலும் கரிகாலன் செய்த வெண்ணிப் பறந்தலைப் போர் பற்றிய செய்திகளை மட்டும் வைத்து யவன ராணி என்ற பெரிய புதினத்தை உருவாக்கிவிட்டார் சாண்டில்யன். இம்மாதிரிச் செய்தவர்கள் குறைவு. சங்ககாலப் பொதுச்செய்திகளை மட்டுமே மனத்தில் வைத்து மணிபல்லவம் என்ற புதினத்தை உருவாக்கினார் நா. பார்த்தசாரதி. நல்ல சிறுகதைகள் இம்மாதிரி எழுதப்பட வில்லை.

எடுத்துரைப்புகள் எப்போதும் ஒரு நிகழ்ச்சி (ஈவண்ட்), சம்பவம் (எபிசோட்) அல்லது கதையைக் கூறுவதாக அமைந்தவை. வருணனைகளோ உரையாடல்களோ அவற்றில் முக்கியமானவை அல்ல. இன்றைய சிறுகதைகள் கதை கூறுவதற்கு வருணனை(description), உரையாடல்(dialogue), எடுத்துரைப்பு(narration) என்ற மூன்றுவித முறைகளையும் கையாளு கின்றன. வருணனை விவரிப்புதானே ஒழிய அது கதைகூறலாகாது. வெறும் உரையாடலும் கதையாவது மிகவும் கடினம். எடுத்துரைப்புதான் சம்பவத்தை எடுத்துரைப்பதாகிக் கதையாக முடியும். ஆகவே சிறுகதையின் மிக முக்கியமான பகுதி எடுத்துரைப்பு-narration. அதனால் தான், கதைகள், எடுத்துரைப்புகள்-narratives என்றே சொல்லப்படுகின்றன. எடுத்துரைப்பு என்ற முறையில் சங்ககாலப் பாக்களும் இன்றைய சிறுகதைகளும் ஒன்றுபடுகின்றன.

எடுத்துரைப்புகளுக்குப் பல பண்புகள் உண்டு. தொடக்கம்-வளர்ச்சி-முடிவு என்ற கட்டமைப்பு எடுத்துரைப்பிற்குத் தேவை என்றார் அரிஸ்டாடில். இந்த அமைப்பு சிறுகதைகளுக்கென ஒரு கதைப்பின்னலை வடிவமைக்கிறது. சங்கப் பாக்களுக்கும் அவ்வவற்றிற்கான வரையறை சார்ந்த கதைப்பின்னல் இருக்கிறது. இந்த இலக்கணத்துக்குச் சங்கப் பாக்கள் மிகத் திட்டமாகக் கட்டுப்பட்டுள்ளன, மிகச் சிறிய சங்கப்பாக்களிலும் இந்த அமைப்பைக் காணலாம். “யாயும் யாராகியரோ, எந்தையும் நுந்தையும் எம்முறைக் கேளிர், யானும் நீயும் எவ்வழி அறிதும், செம்புலப் பெயல் நீர்போல, அன்புடை நெஞ்சம் தாம் கலந்தனவே” என்ற ஐந்தடிப் பாட்டிலும்கூட, முதல் மூன்று அடிகள் தொடக்கம், ‘செம்புலப் பெயல்நீர்போல’ என்ற நான்காம் அடி வளர்ச்சி, ‘அன்புடை நெஞ்சம் கலந்தன’ என்பது முடிவு.

கொஞ்சம் அளவில் பெரிய சங்கப்பாக்களாயின் இந்த அமைப்பு மிகச் சிறப்பாகவே உள்ளது. பாலைபாடிய பெருங்கடுங்கோவின் ஒரு பாடலைப் பார்க்கலாம். (பாலைக்கலியில் 13ஆம் பாட்டு). “செருமிகு சினவேந்தன் சிவந்திறுத்த புலம்போல” எனத் தொடங்கி “வெஞ்சுரம்” என்று முடிவது வரை தொடக்கம். இது அந்த எடுத்துரைப்பின் பின்னணியை மிக அழகாக அமைக்கிறது. “எல்வளை எம்மோடு நீ வரின்” என்ற அடியில் ஒரு பிரச்சினை எழுப்பப்பட்டு, மூன்று தாழிசைகளிலும் கதைவளர்ச்சி நிகழ்கிறது. இப்படியெல்லாம் சொன்னதனால் “காதலர் பிரிந்துவிடுவார் என்று கவலைப்படாதே” என்று தோழி ஆற்றும் பகுதி உச்சக்கட்டமாக அமைந்து, “துறக்குநர் அல்லர், நடுங்குதல் காண்மார் நகை குறித்தனரே” என்பதில் ஓர் எதிர்பாராத முடிவும் அமைகிறது.

இன்றைய சிறுகதைகளுக்குக் கருப்பொருள்(தீம்) அமைந்திருப்பதுபோலவே சங்ககாலப் பாக்கள் ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒவ்வொரு உரிப்பொருள் இருக்கிறது. பெரும்பாலும் இந்த உரிப்பொருளைத்தான் நூல்களைத் தொகுத்தவர்களோ, உரையாசிரியர்களோ குறிப்பிட்ட திணைசார்ந்த துறைகளாகவோ, கூற்றுகளாகவோ ஆக்கித் தந்திருக்கிறார்கள்.

செட்டிங்/அட்மாஸ்பியர் எனப்படும் சூழலமைவு இன்னொரு முக்கியமான கூறு. தன்னளவில் அர்த்தமின்றி இயற்கை சங்க இலக்கியத்தில் கையாளப்படுவதில்லை என்பது யாவரும் நன்கறிந்த ஒன்று. அதாவது அவை அந்தந்தப் பாட்டின் உணர்ச்சிச் சூழலுக்கேற்ப அமைந்திருக்கின்றன, உருவக நிலையிலோ, குறியீட்டு நிலையிலோ ஏற்ற பின்னணியாகவும் களமாகவும் உரிப்பொருளை வெளிப்படுத்துவனவாகவும் அமைகின்றன. இன்றைய சிறுகதைகளிலும் இவ்வாறே சூழலமைவும் பின்னணியும் கையாளப்படுவதைக் காணலாம். சங்கப்பாக்களில் சூழலமைவும், உரிப்பொருளும் மட்டும் முதன்மை பெறுகின்றன. அவையும் அடியளவுக்கேற்ப மிகச் சுருக்கமாக அமைந்துள்ளன.

இக்காலச் சிறுகதைகள் பாத்திரவார்ப்புக்கு முதன்மை தருபவை. புறநானூறு தவிர, பிற சங்க இலக்கியங்கள் அனைத்திலுமே பாத்திரவார்ப்பு என்பது ஒற்றைப்பரிமாணம் கொண்டதுதான். சங்க இலக்கிய மாந்தர்களைப் பெரும்பாலும் stock characters என்றே சொல்லமுடியும்.
பாத்திரப் பண்பு என்பது சங்க இலக்கியத்தில் ஓரளவுதான் அமைகிறது. ஒவ்வொரு பாட்டுக்குமான பின்னணி-குறிப்பாக தொடக்கம், வளர்ச்சியின் கணிசமான பகுதி, பலசமயங் களில் முடிவினை வாசகர்தான் உருவாக்கிக் கொள்ளவேண்டும். இதுவும் சங்க இலக்கியத் திற்கும் இக்காலச் சிறுகதைகளுக்கும் பொதுக்கூறு. இன்றைய சிறுகதைகள் பலவற்றிலும் முடிவினை நெகிழ்ச்சியாக விடுவதே காணப்படுகிறது.

சங்கப்பாக்களில், சிறுகதைகளில் மோதல் காரணமாக ஏற்படும் நெருக்கடி, உச்சகட்டம் ஆகியவை மட்டுமே கவிதையாக்கம் பெற்றுள்ளன. சங்கப்பாடல்களின் தனிச்சிறப்பும் இதுதான். காரணம், இது வாசகர்களின் கற்பனைக்கு உணவுதரும் விஷயமாக அமைந்திருக்கிறது. உதாரணமாக, சங்க அகப்பாக்கள் ஒவ்வொன்றிலும், யாரோ ஒருவர் பேசுவது மட்டுமே நமக்குத் தரப்படுகிறது. இது ஒவ்வொரு வாசகரையும் சிற்றளவில் ஒரு ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ் ஆக்குகிறது. வாசகர்தான் அந்தப் பாடலுக்கான சூழல் என்ன, பின்னணி என்ன, ஏன் அந்தக் கூற்று சொல்லப்படுகிறது, எந்தச்சமயங்களில் யார் அதை யாருக்குச் சொல்கிறார்கள், அதன் விளைவு என்னவாக இருக்கும் போன்றவற்றை எல்லாம் துப்புத் துலக்கவேண்டும்.
எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, எடுத்துரைப்புகளில் நோக்கு நிலை என்பது மிகவும் முக்கியமானது. நோக்குநிலை சரிவர அமையாவிட்டால் சிறுகதை அமையாது. சங்கப் பாக்கள் எல்லாவற்றிற்கும் மிகத்துல்லியமான நோக்குநிலை இருக்கிறது. இன்றைய சிறுகதைகளிலும் நோக்குநிலை மிகச் சரியாகவே அமைக்கப்படுகிறது.

சர்வஞான நோக்குநிலை, தன்மை நோக்குநிலை, வரையறுத்த படர்க்கை நோக்கு நிலை, நாடக அல்லது புறவய நோக்குநிலை என்பன முக்கியமான நோக்குநிலைகள். சர்வ ஞானநோக்குநிலையை இன்றைய எடுத்துரைப்பியலில் zero focalization அல்லது பூச்சியக் குவியப்படுத்தல் என்கிறார்கள். சங்கப்பாக்கள் மிகக் கடினமான நோக்குநிலையைக் கையா ளுகின்றன என்பதுதான் இதில் மிக முக்கியமான விஷயம். சாதாரணமாக, கையாள எளிமையானது சர்வஞான நோக்கு நிலை என்பார்கள். அதனால் இக்காலச் சிறுகதைகளே மிகுதியாகச் சர்வஞான நோக்குநிலையைத்தான் கொண்டுள்ளன. இது சங்க இலக்கியங்களில் கையாளப்படவே இல்லை.

எட்டுத்தொகையிலுள்ள தொகைகள் அனைத்தும்-அவை அகமாயினும் புறமாயினும் பெரும்பான்மை தன்மை நோக்கு நிலையைக் கொண்டுள்ளன. சிறுபான்மை வரையறுத்த படர்க்கை நோக்கு நிலையைக் கொண்டிருக்கின்றன. இதற்குப் புறநானூறு, பதிற்றுப் பத்து போன்ற புறநூல்களும் விதிவிலக்கல்ல.

பத்துப்பாட்டில் உள்ள ஐந்து ஆற்றுப்படைகளும், குறிஞ்சிப்பாட்டு, பட்டினப்பாலை, மதுரைக்காஞ்சி ஆகிய மூன்றும் ஆக எட்டுப்பாக்கள் தன்மை நோக்குநிலையில் உள்ளன. ஆற்றுப்படைகள் தன்மை நோக்குநிலையில் இருப்பதற்குக் காரணம், அவற்றில் பரிசு பெற்று வரும் ஒருவன், தான் பரிசு பெற்றுவந்த வள்ளல்பற்றிக் கூறி, பரிசுபெறாதோனையும் விளித்து “நீ அங்குச் செல்வாயாக” என வழிகாட்டுவதாக அமைவதுதான். பட்டினப்பாலை தலைவன் தன் நெஞ்சைவிளித்துத் தன் நிலையைக் கூறுவதனால் தன்மை நோக்குநிலையில் அமைகிறது. மதுரைக்காஞ்சியும் ஒருவகையில் ஆற்றுப்படையின் தன்மையைத்தான் கொண் டிருக்கிறது. ஆற்றுப்படைகளில் வறியவனுக்கு, வளமானவன் வாழ வழி காட்டுவதாக அமைய, இங்கே வாழ்வாங்கு வாழ்ந்த கவிஞர், போரில் நேரத்தைச் செலவிட்டுக்கொண்டிருக்கும் மன்னனுக்கு வாழ வழிகாட்டுகிறார். மன்னனை விளித்து அறிவுரை கூறுகின்றார்.

முல்லைப்பாட்டும் நெடுநல்வாடையும் மட்டுமே நோக்குநிலையில் விதிவிலக்கானவை. அதாவது அவை சர்வஞான நோக்குநிலையைக் கொண்டுள்ளன. சர்வஞான நோக்குநிலையின் மிக முக்கியமான இயல்பு ஒரு அநாமேதேயத் தன்மை-anonymity. ‘இன்னார்தான் கூறுகிறார்’ என யாரையும் எவ்வித வரையறையும் செய்ய இயலாத தன்மை. இந்தத் தன்மை சங்க இலக்கியத்தில் காணப்படுவது இந்த இரு பாடல்களில் மட்டுமே என்பது வியப்பளிக்கிறது.
சங்க இலக்கியத்திற்கென நோக்குநிலை வகைமையைச் சற்றே விரிவு படுத்தவேண்டும் என்று தோன்றுகிறது. பொதுவாக “நீ” என விளித்துத் தொடங்கும் பாக்களை எல்லாம் தன்மை நோக்குநிலை என்றே மரபாகக் கொள்கிறோம். சங்க அகப்பாக்களாயினும் புறப் பாக்களாயினும் “நான்” என்று தொடங்கித் தங்கள் எண்ணங்களைச் சொல்பவை அனைத்தும் வரையறுத்த நோக்கு நிலையாகிய தன்மைக்கூற்றில் இயற்றப்பட்டவை. ஆனால் “நீ” என விளித்து, தன் எண்ணங்களைச் சற்றும் கூறாமல், தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்ளாமல், ஒரு பார்வையாளனின் நோக்கிலிருந்து பெரும்பான்மைக் கவிதையைச் சொல்லும் முறையை ‘முன்னிலை நோக்குநிலை’ (second person point of view) என்றே தனியாக-சங்க இலக்கியத்திற் காக-வகைப்படுத்தவேண்டும் போல் தோன்றுகிறது. பல ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் சிறுகதை யாசிரியர் திலீப்குமார் இத்தகைய நோக்குநிலையில் ஒரு நாவலைத் தான் எழுதிவருவதாகத் தெரிவித்திருந்தார்.

இன்றைய சிறுகதைகள் சில சமயங்களில் தன்மைக்கூற்று நிலையைக் கையாளு கின்றன. ஆனால் மிகுதியாகக் கையாளுவதில்லை. ஏனெனில் “நான்” என்று தன்னை மையப்படுத்திச் சொல்லும்போதே பிறருடைய மனத்தில் இருப்பதைக் கூறமுடியாது, ஊகிக்கத்தான் முடியும். ஆகவே பலத்த வரையறைக்கு உட்பட்டு விடுகிறது. இந்தக் கடினமான நோக்குநிலையைத்தான் சங்க இலக்கியத்தில் மிகுதியான பாக்கள் கையாளுகின்றன என்பது சங்கக் கவிஞர்களுடைய திறமையைக் காட்டுகிறது.
உதாரணமாகப் புறநானூற்றில் மிகச்சிறிய பாடல் ஒன்று (248).

அளிய தாமே சிறு வெள்ளாம்பல்
இளைய மாகத் தழையா யினவே
இனியே,
பெருவளக் கொழுநன் மாய்ந்ததெனப் பொழுதுமறுத்து
இன்னா வைகல் உண்ணும்
அல்லிப் படூஉம் புல்லா யினவே.

இது தாபத நிலை என்ற துறையில் அமைந்தது. கணவன் இறந்தமைக்கு வருந்தும் மனைவி அந்த வருத்தத்தை எவ்வளவோ முறைகளில் வெளியிடலாம். இந்தப் பாடலில் தன்மை நோக்குநிலையைப் பயன்படுத்துகிறாள். சிறுவெள்ளாம்பலின் மலர்கள் அவள் அறியாப் பருவத்திலிருந்தபோது இடையில் உடுத்திக்கொள்கின்ற தழையாகப் பயன்பட்டன. இப்போது பெருவளக் கொழுநன் இறந்துவிட்டான்; அதனால் இப்போது அப்பூக்கள் உண்ணும் உணவாக மாறிவிட்டன என்கிறாள் தலைவி. “அளிய” என்று ஆம்பலுக்கு ஏற்றிக்கூறும் வகையிலும், கொழுநனுக்குப் “பெருவள” என்ற அடையைத் தரும் முறையிலும், வைகலுக்கு “இன்னா” என்ற அடைமொழியைத் தருவதிலும்தான் அவள் உணர்ச்சி வெளிப்படுகிறது. அளிய, இன்னா என்ற இரு அடைமொழிகளும் இல்லாவிட்டால் இது நாடகக் கூற்று முறையாகவே ஆகியிருக்கும்.

சங்கப் புலவர்கள் எவ்வளவு சிறப்பாக உணர்ச்சியை ஆர்ப்பாட்டமில்லாமல் கையாண்டிருக்கிறார்கள் என்பதற்கும் இது ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு. உணர்ச்சியைக் கையாளும் விதத்திலும், சங்க இலக்கியப் பாக்கள் இன்றைய சிறுகதைகளுக்கு நல்ல முன்னோடிகளாக அமைந்திருக்கின்றன. குறிப்பாக சங்கப்பாக்களில் மிகையுணர்ச்சியைக் காணவே முடியாது. எடுத்துரைப்புக்கான உணர்ச்சி நன்கு நாடகப்படுத்தப்பட்டிருக்கும்.

உதாரணத்திற்காக அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக மேற்கோள் காட்டவேண்டியிருக் கிறது என்றாலும் இங்கே கூறப்படுபவை சங்கப் பாக்களின் பொதுவான இயல்புகள்தான். இன்னொரு உதாரணம், குறுந்தொகை 49 அகப்பாடல். அதுவும் தன்மைநோக்குநிலையில் அமைந்ததுதான்.

அணிற்பல்லன்ன கொங்கு முதிர் முண்டகத்து
மணிக்கே ழன்ன மாநீர்ச் சேர்ப்ப,
இம்மை மாறி மறுமை யாயினும்
நீயாகியர் எம் கணவனை
யானாகியர் நின் நெஞ்சுநேர்பவளே.

என்பதிலும், “மாநீர்ச் சேர்ப்ப” என்ற விளி, தன்மை நோக்குநிலையில் அமைந்த பாடல் இது என்பதைக் காட்டினாலும், “நெஞ்சுநேர்பவளே” என்பதில்தான் அத்தன்மைக் கூற்றுக்கான அடிப்படை உணர்ச்சி வெளிப்படுகிறது. அதுவும் எவ்வளவு கட்டுப்பாடான முறையில், சொல்முரணோடு ஒன்றிய சூழல்முரணையும் கையாண்டு (situational irony mixed with verbal irony) தலைவியின் ஆற்றாமை வெளிப்படுகிறது என்பது இந்தக் காலச் சிறந்த கதைகளுக்கும் உதாரணமாக நிற்கக்கூடியது. யாவரும் நன்கறிந்த “கொங்குதேர் வாழ்க்கை அஞ்சிறைத் தும்பி” என்ற பாடலும் தன்மை நோக்குநிலையில் அமைந்ததுதான்.

பிறருக்குச் சொல்லாமல், தன் நெஞ்சை நோக்கிச் சொல்லுகின்ற கூற்றுகளையும் தன்மை நோக்கு நிலையாகத்தான் கொள்ளுகிறோம். ஆனால் இவை தன் மனத்தின் ஓட்டங்களைக் கூறுவதால் இவை ஒரு தனிரகம். இவற்றைத்தான் இக்காலத்தில் உள்மனப்பேச்சு அல்லது interior monologue என்கிறோம். லா.ச.ரா.வின் பெரும்பான்மைக் கதைகள் இந்த உள்மனப் பேச்சு என்ற தன்மையைக் கொண்டவைதான்.

நனவோடை என்ற சொல்லுமுறையும் தன்மை நோக்குநிலையின் பாற்பட்டதே. இதனைத் தவறாக ஓர் உத்தி என்று சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். உள்மனப்பேச்சுக்கும் நனவோடைக்கும் உள்ள அடிப்படை வேறுபாடு, நனவோடையில் தணிக்கை (censorship mechanism) செயல்படுவதில்லை என்பதும் மனத்தொடர்புகள் (associations) தாவித்தாவிச் செல்லும்விதம் காப்பாற்றப்படுவதான தோற்றம் ஏற்படுகிறது என்பதும்தான். சங்க இலக் கியத்தில் நனவோடை கிடையாது என்பதைச் சொல்லத் தேவையில்லை. இதற்குக் காரணம், அது யதார்த்தப் பாங்கான எடுத்துரைப்பாக அமைந்திருக்கிறது, கடுமையான தணிக்கைக்கு உட்படுகிறது என்பதே.

வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையும் கடினமானதுதான். இன்றைய சிறுகதைகள் பல, வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையைத்தான் கையாளுகின்றன. சங்க இலக்கியத்தில் ‘அவன்’ அல்லது ‘அவள்’ என்று தொடங்கிச் சொல்லப்படுகின்ற பாக்கள் அனைத்தும் வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையில் அமைந்தவை. அந்தக் குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரத்தின் அனுபவ எல்லைக்குள்தான் பேசுவது என்று சங்கப் புலவர்கள் வரையறைப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். மற்றக் கதாபாத்திரங்களின் மனத்தில் புகுந்து உரைப்பதில்லை. கருப் பொருள்கள் அடிப்படையில் இந்த வரையறையைத் தொல்காப்பியமும் எடுத்துரைக்கிறது. தலைவி என்றால் தானறிந்த வீட்டுச் சூழல் அளவில்தான் உவமை அல்லது வருணனையைக் கூறுவாள், தோழி என்றால் அவள் பழகும் சூழல் சற்றே விரிவானதால் சற்றே பரந்த தனது எல்லைக்கு உட்பட்டுப் பேசுவாள், தலைவனுக்கு இடவரையறை இல்லை என்றெல்லாம் கூறுவது நோக்குநிலையின் பாற்பட்டதுதான்.

காலை எழுந்து கடுந்தேர் பண்ணி
வாலிழை மகளிர்த் தழீஇய சென்ற
மல்லல் ஊரன் எல்லினன் பெரிதென
மறுவரும் சிறுவன் தாயே
தெறுவதம்ம இத்திணைப் பிறத்தல்லே (குறு.45)

இப்பாடல் வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையில் அமைந்துள்ளது. சிறுவன் தாய் மறுகுகின் றாள் என்பது படர்க்கை நோக்கில் அமைவது மட்டுமல்லாமல், அவள் மனநிலையிலிருந்து இந்தக் கவிதை எடுத்துரைக்கப்படுகிறது என்பது இதனைப் படர்க்கை நோக்குநிலை ஆக்குகிறது. சங்கப் பாக்களில் தன்மை நோக்குநிலையைவிட வரையறுத்த படர்க்கை நோக்கு நிலை மிகக்குறைவுதான்.

நாடக நோக்குநிலை என்பது ஒரு சம்பவத்தை, நாடகத்தை அல்லது திரைப்படத்தைப் பார்க்கின்ற பார்வையாளன்போல, காணும் விஷயங்கள், கேட்கும் விஷயங்கள் ஆகியவற்றை மட்டும் எடுத்துரைப்பது. மிகவும் கடினமான நோக்குநிலை இதுதான். ஆங்கிலத்தில் இவ்வித நோக்குநிலையை மிகச் சிறப்பாகக் கையாண்டவர் ஹெமிங்வே. Hills like white elephants போன்ற சிறுகதைகளில் இத்தகைய நோக்குநிலையை அவர் கையாண்டிருக்கிறார். தமிழிலும் பாத்திரங்களின் மனத்திற்குள் புகாமல் நாடகநோக்கிலே கதையெழுதுவதில் சிறப்புப் பெற்றவர் அசோகமித்திரன். சங்கப்பாக்கள் இவ்வித நாடக நோக்குநிலையை மிகச் சிறப்பாகக் கையாண்டிருக்கின்றன என்பது சங்கப் புலவர்களுக்குப் பெருமைதரும் விஷயம். அந்த மரபைத்தான் நாம் இன்றும் விடாமல் நன்கு கடைப்பிடிக்கிறோம் என்பது நமக்குப் பெருமை தரும் விஷயம்.
புறநானூறு 264ஆம் பாட்டு.

பரலுடை மருங்கிற் பதுக்கை சேர்த்தி
மரல்வகுத்துத் தொடுத்த செம்பூங் கண்ணியடு
அணிமயிற் பீலிசூட்டிப் பெயர்பொறித்து
இனி நட்டனரே கல்லும் கன்றொடு
கறவை தந்து பகைவர் ஓட்டிய
நெடுந்தகை கழிந்தமை அறியாது
இன்றும் வருங்கொல் பாணரது கடும்பே.

இது கையறுநிலைப் பாட்டு ஆயினும், ஒரு பார்வையாளன் நிலையிலிருந்தே நிகழ்ச்சிகள் சொல்லப்பட்டுள்ளன. ஒருசொல்லைக்கூடத் தனது அவல உணர்ச்சியை நேரடியாக வெளிப் படுத்துகின்ற மாதிரியில் கவிஞர் அமைக்கவில்லை.
இன்னொரு உதாரணமாக, குறுந்தொகை 163ஆம் பாட்டு.

மட்டம் பெய்த மணிக்கலத் தன்ன
இட்டுவாய்ச் சுனைய பகுவாய்த் தேரை
தட்டைப் பறையிற் கறங்கும் நாடன்
தொல்லைத் திங்கள் நெடுவெண் நிலவின்
மணந்தனன்மன் எம் தோளே
இன்று முல்லை முகை நாறும்மே.

இந்தக் கூற்று முழுவதும் ஒரு பார்வையாளன் பார்க்கக்கூடிய, கேட்கக்கூடிய விஷயங்களையே கொண்டுள்ளது. இது போன்றவை முற்றிலும் நாடக நோக்குநிலையில் அமைந்த பாடல்கள். இன்று முல்லை முகை மணம் வீசுகிறது என்ற கூற்றும் எவரும் பார்க்கின்ற விஷயம்தான். ஆனால் அதுதான் இந்தப் பாடலின் உணர்ச்சியைத் தேக்கிநிற்கிறது.

‘கழனிமாஅத்து விளைந்துகு தீம்பழம்’ எனத்தொடங்கும் குறுந்தொகை எட்டாம் பாடலை எல்லோரும் இரசித்திருப்பார்கள். மிகஅழகாகப் படர்க்கைக் கூற்று முறையில் எழுதப்பட்ட கவிதை அது. “என் வீட்டில் பெரிதாக அளக்கிறான், அவன் வீட்டில் பார்த்தால் கையைத் தூக்கு என்றால் தூக்குகிறான், காலைத்தூக்கு என்றால் தூக்குகிறான்” என்று பரத்தை வருணிப்பது சுத்தமான நாடகநோக்குநிலை. பாண்டியன் அறிவுடை நம்பி, மயக்குறு மக்களை இல்லாதவர்களுக்குப் பயக்குறை இல்லை என்று கூறுவதும் புறவய நோக்கு நிலையே.

தன்மைக் கூற்றுக்கு அடுத்தநிலையில் சங்கப்பாக்களில் அதிகம் நாடகநோக்குநிலையைப் பார்க்கமுடிவது, வாழ்க்கையைப் பார்வையாளர் நோக்கிலிருந்து சங்கக் கவிஞர்கள் மிகுதி யாக நோக்கியிருக்கிறார்கள் என்பதைக் காட்டுகிறது. இந்தத் தொலைவுநிலை-distancing-கலைஞனுக்கு மிகவும் இன்றியமையாத ஒன்று, இதனை இன்றைய சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் கடைப்பிடிக்கவேண்டும் என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. புதுமைப்பித்தன், ஜெயகாந்தன், மௌனி உள்ளிட்ட தமிழின் மிகப் பெரிய சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் தங்களைத் தங்கள் கலைப்படைப்புகளிலிருந்து போதிய அளவு தொலைவுபடுத்திக் கொள்ளவில்லை என்பது உண்மை. அதிலும் ஜெயகாந்தன் ஒவ்வொரு கதையிலும் தாமே பங்கேற்பவராகிக் கடைசியில் அறிவுரையும் கூறுவதை நாம் கண்டிருக்கிறோம்.

ஆகவே இக்கட்டுரை பின்வரும் முடிவுகளைத் தருகிறது.

1. சங்க இலக்கியத்திலிருந்து இன்றுவரை ஒரு பகுத்தறிவுநோக்கு (rational point of view) என்பது தமிழ் இலக்கியப் படைப் பிற்கு ஆதாரமாக அமைந்திருக்கிறது.

2. சங்கஇலக்கியத்திலிருந்து இன்றுவரை ஓர் உலக நோக்கு தமிழர்களின் பார்வையில் பதிந்திருக்கிறது.

3. சங்க இலக்கியப் பாக்கள் அனைத்தும் எடுத்துரைப்புகள் அல்லது குறுங்கதைகள்.

4. சங்க இலக்கியம் விஷயத்தால் அளவு பட்டது. அதை இன்றைய சிறுகதைகளுக்குப் பொருத்துவது இயலாதது.

5. சங்க இலக்கியக் குறுகிய வடிவம் போலவேதான் இன்றைய சிறுகதைகளின் வடிவங்களும் அமைந்துள்ளன. கதையின் இன்றியமையாக் கூறுகளாகக் கூறப்படும் கதைப்பின்னல், கதைக்கரு ஆகிய இரண்டிலும் சங்கப்பாக்களுக்கும் இன்றைய சிறுகதைகளுக்கும் அமைப்பில் ஒற்றுமை காணப்படுகிறது.

6. சங்க இலக்கியப் பாத்திரப் படைப்பு ஒற்றைப் பரிமாணத் தன்மை உடையது. இன்றைய சிறு கதைகளின் பாத்திரப் படைப்பு பன்முகத்தன்மை கொண்டது.

7. முக்கியமாக, நோக்குநிலை என்பதிலும், இலக்கியத்தில் எவ்விதம் உணர்ச்சியைக் கையாளுவது என்பதிலும் இன்றைய சிறுகதைகளுக்கு வழிகாட்டுவனவாகச் சங்கப்பாக்கள் அமைந்திருக்கின்றன.

இறுதியாக, இன்றைய சிறுகதை எழுத்தாளர்களெல்லாம் சங்க இலக்கியத்தைப் படித்து இவற்றைக் கற்றுக்கொண்டுதான் இவ்வாறு எழுதுகின்றார்களா என்று சிலர் கேட்கலாம். செல்வாக்கு என்பது நேரடியாக இருக்கத் தேவையில்லை, மறைமுகமாகவும் இருக்கலாம் என்பதும், மேற்கூறிய பண்புகள் அனைத்தும் தமிழர்களின் கூட்டுநனவிலியில் பதிந்திருப்பவை, எனவே இவற்றைப் படித்துத்தான் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை என்பதும் அதற்கு விடையாக அமையும். இலக்கியம் மரபுக்குக் கட்டுப்பட்டிருக்க வேண்டும். அதேசமயம் மரபிலிருந்து முற்றிலும் விடுபட்டுத் தன்னிச்சையாக எழுதப்பட்டதான தோற்றத்தையும் அது தரவேண்டும். அதுதான் கலைக்கு வெற்றி.