தொல்காப்பிய நோக்கில் வக்ரோக்தி

tholkaappiya-nokkil3கவிதைமொழி பற்றி அண்மைக்காலத்தில் மிகுதியாகச் சிந்திக் கப்பட்டுள்ளது. கவிதை என்பது மொழியை மிகுந்த பிரக்ஞை யுடன் கையாளுவதாகும். சாதாரணப் பேச்சுமொழிப் பயன்பாட்டிலி ருப்பதை விட அல்லது உரைநடைப் பயன்பாட்டிலிருப்பதை விட கவிதையில் மொழி மிகவும் அமைப்புற்றதாக உள்ளது. கவிதை மொழி என்பதை மிகவும் விரிந்துபட்ட ஒரு மொழி என்றும் தொடர்புகோளின் எல்லா மூலவளங்களையும் ஒருங்கே கையாளு கின்ற மொழி என்றும் சொல்லலாம். கவிதைமொழி பற்றி மேற் கத்தியவர்கள் சிந்தித்தவைகளை வெளிப்படுத்தும் ஆயிரக்கணக் கான நூல்கள் உள்ளன. சமஸ்கிருதத்தில் பல கொள்கையாளர்கள் கவிதைமொழி பற்றிச் சிந்தித்துள்ளனர். நமக்குத் தொல்காப்பியம் ஒன்றே பழங்காலக் கொள்கைகளை எடுத்துக்காட்டக்கூடிய ஒரே சான்றாக, அரும்பேறாக உள்ளது.

தொல்காப்பியம் ஏறத்தாழ ஈராயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்ட தாக இருந்தபோதும் அண்மைக்காலத்தில் சிந்திக்கப்படுபவை போன்ற கவிதைக்கொள்கைகள் பலவற்றை நேரடியாகவும் மறை முகமாகவும் முன்வைக்கிறது. பொருளதிகாரம் கவிதைமொழியை எவ்விதம் கையாளுவது என்பதற்கான விதிகளை வகுத்துரைப்ப தற்காகவே எழுதப்பட்டது. கவிதை உருவாக்கம் பற்றிக் குறிப் பிடும்போது தொல்காப்பியர்
நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்
பாடல்சான்ற புலனெறி வழக்கம் என்கிறார்.
மேலோட்டமாக இக்கூற்று யதார்த்தத்திற்கு அப்பாலுள்ள புனைந் துரை, யதார்த்தத்திற்கு இயைந்த வழக்கு ஆகியவற்றைக் குறிப்ப தாக எடுத்துக்கொள்ளப்படுகிறது. ஆனால் ஆழமாக நோக்கினால் இது இருவகையான கவிதைச் செயல்முறைகளைக் குறிப்பிடு கிறது. நாடகவழக்கு என்பது இயல்புநவிற்சிக்கு மாறான எழுத்து முறையைக் குறிப்பிடுகிறது. உலகியல் வழக்கு என்பது இயல்பு நவிற்சிக்கு இயைந்த எழுத்துமுறையைக் குறிப்பிடுகிறது.
செய்யுள்தாமே இரண்டென மொழிப (1384)
என்னும் தொல்காப்பியர் கூற்றும் இங்கு மனங்கொள்ளத்தக்கது. “பொருளுணர்த்தும் முறையால் செய்யுள் இரண்டு வகைப்படும். அதாவது நேரடியாகப் பொருளுணர்த்தலும் குறிப்பாற் பொருளு ணர்த்தலும்” என்று இதற்கு உரைதருவர். ‘குறிப்பாற் பொருளு ணர்த்தல்’ என்பதை விட, நேரான மொழியால் அல்லாமல் பொரு ளுணர்த்தலும் என்றிருந்தால் இன்னும் பொருத்தமாக இருக்கும். அதாவது
-நேரடியாகப் பொருளுணர்த்தும் செய்யுள்
-சுற்றிவளைத்துப் பொருளுணர்த்தும் செய்யுள்
எனச் செய்யுள் இருவகைப்படும் என்று தொல்காப்பியர் கூறுவ தாக வைத்துக்கொள்ளலாம். இரண்டாவது வகை, அழகுபடுத்தி – அலங்கார மொழியால் சுற்றிவளைத்துச் சொல்வதன் வாயிலாக அமையும் செய்யுள் எனப் பொருள்படும்.
மேற்சுட்டிய ‘உலகியல் வழக்கு’ என்பதோடு
உண்மை செப்பும் கிளவி (1153),
கிளந்தாங்கு உரைத்தல் (1157),
வழக்கு வழிப்படுத்தல் (1163)
வாய்மை கூறல் (1183)
என்பது போன்ற இடங்களிலெல்லாம் நேரடிக் கவிதை முறையை யே தொல்காப்பியர் வலியுறுத்துகிறார். ஆனால் பிற இடங்களி லெல்லாம் அவர் மறைமுகக்கூற்று (அல்லது கோணல்கூற்று அல்லது நேரல் கூற்று) முறையையே வலியுறுத்துகிறார்.
தொல்காப்பியருக்கு ஒத்த கருத்து அவருக்குப் பின் ஏறத்தாழ ஆயிரத்திற்கும் மேற்பட்ட ஆண்டுகளுக்குப்பின்னால் வந்த குண்ட கர் என்ற சமஸ்கிருத இலக்கியாசிரியரிடம் காணப்படுகிறது. அவர் எழுத்துமுறைகளை ஸ்வபாவோக்தி, வக்ரோக்தி (இதற்கு அதிசயோக்தி என்றும் பெயர்) என இரண்டாகப் பகுக்கிறார். இவற்றுள் வக்ரோக்தி பற்றி விரிவாகப் பேசுகிறார். அவருடைய முக்கியமான நூல் ‘வக்ரோக்தி ஜீவிதம்’ என்பது.
இயல்பான எழுத்து அல்லது பேச்சுமுறை ஸ்வபாவோக்தியின் பாற்படும். ஸ்வப வோக்தி (ஸ்வபாவ + உக்தி) அல்லது இயல்பு நவிற்சிக்கு மாறான எழுத்து முறை வக்ரோக்தி எனப்படும். வக்ரோக்தி என்பது வக்ர + உக்தி எனப் பிரிவுபட்டுக் கோணற் கூற்றுமுறை (நேரல்கூற்று, மறைமுகக்கூற்று, கூடமான முறை யில் கூறும் கூற்று) எனப் பொருள்படும். அதாவது எதையும் நேராகப் பேச்சு வழக்கிலுள்ளது அல்லது அறிவுநூல்களில் உள்ளது போன்ற முறையில் அல்லாமல் சுற்றிவளைத்து அழகு படுத்திக் கூறுதல் என்பதாகும்.
சாதாரணமொழியை விட வேறுவிதமாக மொழியைவளைத்துக் கையாளும்போது அவ்விதம் கையாளுவது மிகுந்த பயன் அல்லது விளைவைத் தருவதாக அமைந்து விட்டால் அது வக்ரோக்தி எனப்படுகிறது.
தொல்காப்பியர் கூறும்,
ஞாயிறு திங்கள் அறிவே நாணே
கடலே கானல் விலங்கே மரனே
புலம்புறுபொழுதே புள்ளே நெஞ்சே
அவையல பிறவும் நுதலிய நெறியால்
சொல்லுந போலவும் கேட்குந போலவும்
சொல்லியாங்கு அமையும். (1456)
என்பது வக்ரோக்தியின் பாற்படக்கூடிய சிந்தனையே. மேற்காட்டி யது இலக்கணை பற்றிய நூற்பா.
அங்கதம் பற்றிக் கூறும்பொழுதும் செம்பொருள் அங்கதம், பழி கரப்பு அங்கதம் என இரண்டாகப் பகுப்பார் தொல்காப்பியர். செம் பொருள் அங்கதம் என்பது நேரடி வசை. அதில் சுற்றிவளைத்துச் சொல்லுதலோ குறிப்புப் பொருளோ இல்லை. ஆங்கிலத்தில் லாம்பூன் எனப்படும் வகையைச் சேர்ந்தது இது. பழிகரப்பு அங்கதம் என்பது மறைமுகமான சொற்களால் கேட்பவன் உய்த்துணருமாறு கூறப்படுவது.
இவற்றால் பிற்கால சமஸ்கிருதக் கொள்கையாளர்கள் போன் றே அவர்களுக்கெல்லாம் முற்பட்ட தொல்காப்பியருக்கும் நேரடிக் கவிதை, மறைமுகக்கவிதை என்னும் இருவகைகளில் நம்பிக்கை இருப்பது தெளிவாகும். ஆங்கில நூலார் மறைமுகக்கவிதை என்பதை oblique poetry என்பர்.
tholkaappiya-nokkil1குண்டகர், மஹிமா பட்டரைப்போல த்வனிக் கொள்கைக்கு எதிரானவர் அல்ல. அவர் தமது வழியில் கவிதை உருவாக்க அடிப்படையைக் கூறுகிறார். தொல்காப்பியர் த்வனிக் கொள்கை யை உடன்படுபவர் என்பதை உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். உள்ளுறை, இறைச்சி போன்ற த்வனிப் பொருள்களை வலியுறுத் தல் தொல்காப்பியரிடம் காணப்படுகிறது. இருப்பினும் எல்லாக் கவிதைகளும் த்வனிப் பொருள் உடையனவாக இருக்கவேண்டும் என்று தொல்காப்பியர் வலியுறுத்தவில்லை. ஆனால் நேரடியான கூற்று முறை கொண்ட கவிதைகளும் மறைமுகக்கூற்றுமுறை கொண்ட கவிதைகளும் உண்டு என்பதைச் சொல்லும் முறையில் குண்டகரை ஒத்த (அவருக்கு முன்னோடியான) சிந்தனையாளர் ஆகிறார். தொல்காப்பியர் தமது கொள்கையை விரிவாக்கிக் ‘கற்பனையின் வெளிப்பாடு என்பதே வக்ரோக்திதான்’ எனக் கூறவில்லை. மேலும் குண்டகர் வக்ரோக்தியின் விளைவு ரஸம் என்று கூறி, அதனை ரஸக்கொள்கையோடு இணைக்கிறார். ஆனால் தொல்காப்பியர் மெய்ப்பாட்டியலின் அடிப்படைகள் வேறாக இருக்கின்றன.
தமிழ்க் கோட்பாட்டின்படி, மறைமுகக் கவிதை என்பதை நேரல் கூற்றுமுறைக் கவிதை என்பதோடு குறிப்புணர்த்தும் கவிதை என்றும் சொல்லலாம்.
நோயும் இன்பமும் இருவகை நிலையில்
காமம் கண்ணிய மரபிட தெரிய
எட்டன் பகுதியும் விளங்க ஒட்டி
உறுப்புடையதுபோல் உணர்வுடையதுபோல்
மறுத்துரைப்பதுபோல் நெஞ்சொடு புணர்த்தும்
சொல்லா மரபின் அவற்றொடு கெழீஇ
செய்யா மரபின் தொழிற்படுத் தடக்கியும்
அவரவர் உறுபிணி தமபோற் சேர்த்தியும்
அறிவும் புலனும் வேறுபட நிறீஇ
இருபெயர் மூன்றும் உரியவாக
உவம வாயிற் படுத்தலும் உவமம்
ஒன்றிடத்து இருவர்க்கும் உரியபாற் கிளவி (1142)
என்னும்போது குறிப்பாற் புலப்படுத்தலே அன்றிக் கூடமாகச் சொல்லுதலும் விவரிக்கப் படுகிறது.
‘கனவும் உரித்தால் அவ்விடத்தான’ (1143) என்னும்போதும் மறைமுக வெளிப்பாடே சொல்லப்படுகிறது. கனவு என்பதே தன்னுணர்வற்ற ஒரு வெளிப்பாட்டு முறை என்று சர்ரியலிசக் கொள்கையாளர்கள் போன்றோர் ஏற்பர்.
என் உற்றனகொல் இவையெனச் சொல்லுதல் (1149),
நெஞ்சொடு உசாவுதல் (1150),
நன்மையும் தீமையும் பிறிதினைக் கூறலும்
புரைபட வந்த அன்னவை பிறவும் (1156)
போன்ற நூற்பாக்களும் சுற்றிவளைத்துச் சொல்லுதல் என்னும் கருத்தை உணர்த்து கின்றன.
உண்டற்குரிய அல்லாப் பொருளை
உண்டன போலக் கூறலும் மரபே (1159)
என்பதும் மறைமுக வெளிப்பாடே ஆகும்.
சமஸ்கிருதக் கொள்கையாளர்களில் வக்ரோக்தி பற்றிய சிந்த னையை பாமகர், தண்டி, குண்டகர், போஜர் போன்ற ஆசிரியர் களின் நூல்களில் காணலாம். பாமகர், தண்டி காலத்திற்கு (கிபி ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு) முன்பிருந்தே இது அறியப்பட்டிருந்தது எனக் கருதலாம். பாமகர் உயர்வு நவிற்சி அல்லது அதிசயோக் தியைப் பற்றிப் பேசும்போது அதிசயோக்தியின் இன்னொரு பெயர் தான் வக்ரோக்தி என்பதுபோல எழுதுகின்றார்.
“எல்லா அணிகளுக்கும் அடிப்படையாக அமைந்தது இது. அவற்றிற்கு அழகைத் தருவது. ஆகவே கவிஞர்கள் கண்டிப்பாக முயன்று அடையவேண்டியது. காரணம், இது இன்றி எந்த அணி யும் இல்லை” என்பது அவர் கூற்று. தண்டியும் ஸ்வபாவோக்தி தவிர ஏனைய எல்லா அணிகளுக்கும் அடிப்படையாக வக்ரோக்தி யைக் குறிப்பிடுகிறார். ஸ்லேஷத்தை (சிலேடையை) அதன் முக்கிய வெளிப்பாடாகவும் குறிப்பிடுகிறார்.
இதற்கு மாறாக வாமனர், உருவகம் என்பதே வக்ரோக்தி என்னும் கொள்கையினராகக் காணப்படுகிறார். ஆனந்த வர்த்தன ரின் த்வன்யாலோகத்தில் வக்ரோக்தி பற்றிய குறிப்பு ஒரே ஒரு இடத்தில் மட்டுமே காணப்படுகிறது. ஆனால் அவருக்கு உரை எழுதிய அபிநவ குப்தர், வக்ரோக்தியை ‘உத்க்ருஷ்ட சங்கடனம்’ என்று குறிப்பிடுகிறார். இச்சொல்லுக்கு ‘நிறைவுற்ற ஒரு படைப்பு உத்தி’ என்று பொருள். எனினும் குண்டகர், போஜர் இருவரையும் தவிரப் பிற அனைத்து ஆசிரியர்களும் வக்ரோக்தியை ஒரு சப்தாலங்காரம் என்றே கருதியுள்ளனர். (அதாவது ஒலியின் அடிப்படையில் அமையும் அணி).
tholkaappiya-nokkil21-790x1024தொல்காப்பியருடைய நோக்கில் கூற்று என்பது கவிதையை வெளிப்படுத்தும் முறை. வாசகர் கவிதையைக் கற்கும் முறை என்றும் கொள்ளலாம். நாடக மாந்தரின் (தலைவன், தலைவி, செவிலி, தோழி போன்றோருடைய) கூற்றினை அவர் கிளவி என்றும் கிளத்தல் என்றும் சொல்வார். எனவே தொல்காப்பியர் ‘கிளத்தல்’ என்னும் சொல்லைத் தவிரப் பிற சொற்களைப் பயன்படுத்துமிடங்களை (கூற்று போன்ற சொற்களைப் பயன்படுத் துமிடங்களை)க் கவிதை வெளிப்பாட்டினைக் குறிப்பனவாகக் கருதி ஆராய்தல் நாம் அவரது கவிதைக் கொள்கையை இன்னும் சரிவரப் புரிந்து கொள்ள வழிவகுக்கும்.
பாமகர் கூறும் ஒரு சில கருத்துத் துணுக்குகளை எடுத்தே குண்டகர் வக்ரோக்தி என்னும் கொள்கையாக உருவாக்கியிருக் கிறார். கவிதையின் இயல்பும் வெளிப்பாடும் வக்ரோக்தியே என்பது அவர் கருத்து. கவிதைமொழி பற்றிக் குண்டகர் போல ஆழமாகச் சிந்தித்தவர் எவருமில்லை என்றே கூறலாம்.
திகைப்பூட்டும் புதிய மொழி அல்லது மொழி விலகல் (deviations of language) என்னும் கருத்தைத்தான் அவர் வக்ரோக்தி என்பதன் வாயிலாக முன்வைக்கிறார். குறிப்புமொழி என்று தொல்காப்பியர் கூறுவதையும், வக்ரோக்தி என்று குண்டகர் கூறுவதையும் மேற் கத்தியக் கவிதை மரபிலுள்ள விலகல் என்னும்கருத்துடன் ஒப்பி டலாம்.
அரிஸ்டாடில் காலத்திலிருந்தே மேற்கத்தியக் கவிதையியலில் விலகல்தான் கவிதை மொழியினை உருவாக்குவது என்னும் கருத்து ஏற்கப்பட்ட ஒன்றாகும். “கவிதையில் அதீத கவர்ச்சியை உண்டாக்குவதற்கு அடிப்படையான மொழிச்சிந்தனை” என்று வக்ரோக்தியை குண்டகர் விவரிக்கிறார்.
‘லோகாத்தர சமத்காரகாரி, வைசித்ரிய சித்தயே’
சாதாரண மொழி வெளிப்பாட்டிலிருந்து மாறுபட்டதொரு கவர்ச்சி மிக்க வெளிப்பாட்டின் காரணமாகத்தான் கவிதையின் ஆன்மா உருவாகிறது என்பது குண்டகர் கருத்து.
கவிதைமொழி, பேச்சுமொழியினின்றும் வேறுபட்டது, அது உயர் அழுத்த மின்சாரம் போன்றது, சாதாரணமொழி குறைந்த அழுத்த மின்சாரம் போன்றது என்பது வடிவவியல் திறனாய்வா ளர்களின் கருத்து இதனை ஒட்டி குண்டகர் கருத்துகள் அமை கின்றன. தொல்காப்பியர் நேரடியாகச் சொல்லாவிட்டாலும் அவரது கருத்துகளும் இதனை ஒத்தவையே.
விலகல் என்பது ஒரு பிரதியைப் புரிந்துகொள்வதில் ஓர் இடைவெளியை ஏற்படுத்துவதன் வாயிலாகச் சாதாரணத் தொடர்புகோள் முறையிலிருந்து மாறுபடுவது ஆகும். இலக்கண விதிகளை விட்டுவிடுதல் வாயிலாக அது நிகழலாம். அவற்றின் விதிகளைப் பயன்படுத்தலில் மாற்றங்கள் செய்வதன் வாயிலாக வும் நிகழலாம். அல்லது புதிய விதிகளை உருவாக்குதல் வாயிலாகவும் நிகழலாம். மொழியின் எல்லாத் தளங்களிலும் அது நிகழும். கவிதையின் எல்லாச் சிறப்பான கருவிகளும் விலகலை முன்னுதாரணமாகக் கொண்டுள்ளன என்கிறார் லெவின் என்னும் ஒப்பியல் ஆய்வாளர்.
லெவின் இரண்டு வகை விலகல்களைக் குறிப்பிடுகிறார்.
அகவிலகல், புறவிலகல் என்பன அவை.
கவிதையின் பின்னணியிலிருந்தே எழும் விலகல் அகவிலகல் ஆகும். கவிதைக்கு அப்பாலுள்ள ஏதேனும் ஓர் ஒழுங்கின் அல் லது விதியின் அடிப்படையில் எழும் விலகல் புறவிலகல் எனப்படும்.
அவர் இன்னோரிடத்தில் நிச்சயமான, நிச்சயமற்ற விலகல்கள் பற்றியும் குறிப்பிடுகிறார்.
இதைத்தவிர வேறு தளங்களிலும் விலகலை நாம் பொருத்திப் பார்க்க முடியும. தொடர் இணைப்பு முறையில் ஏற்படும் விலகல் (syntagmatic deviation), தேர்வு அடிப்படையில் ஏற்படும் விலகல் (paradigmatic deviation) என்றும் பொருத்திப் பார்க்கலாம். தொடர் இணைப்பு விலகலில் தொடரமைப்பு முறை விலகலுக்குள்ளாக்கப் படுகிறது.
நிலத்தினும் பெரிதே வானினும் உயர்ந்தன்று
என்பது விலகலே.
உயிர்தவச் சிறிது காமமோ பெரிதே
என்பதும் விலகலே. இவை வார்த்தைத் தேர்வு குறித்த விலகல் கள்.
கண்டனன் கற்பினுக் கணியைக் கண்களால்
என்பதும்
எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்
என்பதும் தொடர்இணைப்புமுறை விலகல்கள்.
வடிவப் பிரக்ஞையோடு எழுதப்பட்ட இலக்கியங்களைப் படிப்ப தற்குத் தொல்காப்பியரின் குறிப்புமொழி, வக்ரோக்தி, விலகல் போன்ற கருத்துகள் மிகவும் உதவுவன.
கவிஞன் முயன்று உருவாக்கும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த வில கல்கள்தான் சிறப்புப் பெறும். ஞாபக எல்லைகள், கவனச் சிதறல் கள், கவிதைப் பொருளிலிருந்து கவனத்தை விலக்கும் தாவுதல் கள், தவறுகள் போன்றவை விலகல்களாகக் கருதப்படமாட்டா. கவிதை மொழியில் விலகல் என்பது “மூன்றாம் பிறையின் வளைவு போன்றது, நாய்வாலின் வளைவு போன்றதல்ல” என்பர்.
உயர்ந்தோர் கிளவியும் வழக்கொடு புணர்தலின்
வழக்கு வழிப்படுத்தல் செய்யுட்குக் கடனே (1163),
ஒருபாற் கிளவி ஏனைப்பாற்கண்ணும்
வருவகைதானே வழக்கென மொழிப (1165)
என்றெல்லாம் வழக்கின் ஆதிக்கத்தைத் தொல்காப்பியர் வலியு றுத்துவது விலகலை மனம்போனபோக்கில் கையாளக்கூடாது என்னும் எச்சரிக்கையாகவே தோன்றுகிறது.
கவிதை மொழியை பிறவகை மொழிப் பயன்பாடுகளிலிருந்து எந்த அளவு சரியான விலகல்களை மிகுதியாகப் பெற்றிருக்கிறது என்பதனால்தான் சிறப்புப் பெறுகிறது. விலகல்கள் என்பது தொடர் அமைப்பு அல்லது சொல் தேர்வு இவற்றில் ஏற்படும் மாற்றங் களை மட்டும் குறிக்காது. நாம் எதிர்பாராது அமைக்கும் அமைப் புத் தேர்வுகளிலிருந்து விலகும் தன்மைகளையும் இச்சொல் குறிக் கும். உதாரணமாக, ஓ ஹென்றி யின் கதைகள் சிறப்புப் பெறுவது அவற்றின் விலகல் தன்மை கொண்ட முடிவுகளால்தான்.
குறிப்பாகச் சில கவிதைக் கூறுகள் பிரக்ஞை பூர்வமாக விலக லுக் குள்ளாக்கப் படும்போது அவற்றை முன்னணிப்படுத்தல் என்று குறிப்பிடுவார் ழான் முகராவ்ஸ்கி என்னும் வடிவவியல் திறனாய்வாளர்.
சாம்ஸ்கி கூறும் ஆழ்அமைப்பு, மேற்புற அமைப்பு என்னும் கருத்துகளும் இரு வகை விலகல்களை நமக்கு இனம் காட்டுவ தாக அமையும். மோசமான அல்லது எளிய கவிதைகளில் மேற்புற அமைப்பு மட்டுமே விலகலுக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. ஆனால் நல்ல கவிதைகளில் ஆழ் அமைப்பே விலகலுக்குள்ளா கிறது என்று சொல்லலாம்.
குண்டகர் வக்ரோக்தியை ஆறுவகைகளாகப் பிரிக்கிறார்.
ஃ அசைகளின் சேர்க்கையில் ஏற்படும் வளைவுகள்,
ஃ அடிப்படைச் சொற்களின் பயன்பாட்டில் ஏற்படும் நெளிவுகள்,
ஃ வேற்றுமை வடிவம் ஏற்ற சொற்பயன்பாட்டில் ஏற்படும் நெளிவு கள்,
ஃ வாக்கியப் பகுதிகளில் ஏற்படும் நெளிவுகள்,
ஃ வாக்கியங்களில் ஏற்படும் நெளிவுகள்,
ஃ வாக்கியச் சேர்க்கைகளில் உருவாகும் கவிதையமைப்பில் ஏற்ப டும் சுழற்சிகள்
என்பன அவை. இவை ரஸம், த்வனி ஆகியவற்றையும் வக்ரோக் தியின் எல்லைக்குள் கொண்டு வந்துவிடுகின்றன. இவ்விதம் பார்க்கும்போது
இறைச்சிதானே பொருட்புறத்ததுவே (1175)
இறைச்சியுட் பிறக்கும் பொருளுமாருளவே (1176)
உடனுறை உவமம் சுட்டு நகை சிறப்பென
கெடலரும் மரபின் உள்ளுறை ஐந்தே (1188)
கண்ணினும் செவியினும் திண்ணிதின் உணரும்
உணர்வுடை மாந்தர்க்கல்லது தெரியின்
நன்னயப் பொருள்கோள் எண்ணருங்குரைத்தே (1221)
முன்ன மரபின் கூறுங்காலை (1244)
என்னும் நூற்பாக்களில் கூறப்படுவனவும், கூற்றெச்சம், குறிப்பெச் சம் என்றெல்லாம் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடுவனவாகிய குறிப்பு மொழிகளும் உறுதியாக வக்ரோக்தியில் அடங்குவனவே என லாம்.
விலகல் என்னும் கருத்தைவிட வக்ரோக்தி தெளிவானதும் குறுகியதும் சுருக்கமானதும் ஆகும். காரணம், இந்தியக் கவிஞர் கள் பெரிதும் மரபுக்குக் கட்டுப்பட்டவர்கள். மரபை மீறித் தன்னிச் சையாகப் படைப்பது என்பதை இந்தியக் கவிஞர்களிடம் காண்பது அரிது. விலகல் என்பது ஒட்டுமொத்தமான இலக்கணமற்ற தன் மைகளையும் ஏற்பிலாத் தன்மைகளையும் குறிக்கின்ற ஒரு சொல்.
விலகல் என்பது ஒரு விதி அல்லது ஒழுங்கு என்பதன் அடிப்படையாகப் பிறப்பது. எது விதியோ, அதை மீறுவதுதான் விலகல். ஆனால் எது விதி என்பதை மொழியில் வரையறுத்துச் சொல்ல முடியாது என்பதுதான் இதிலுள்ள சிக்கல். மக்கள் பேச்சுமொழி அமைவுகளின் எண்ணிக்கையைப் (frequency) பொறுத்து விதி என்பது நிர்ணயிக்கப்பட வேண்டும் என்று சில மொழியிய லாளர்கள் சொல்லியிருக்கிறார்கள்.
ரிஃபாத்தர் (கவிதையின் குறியியல் என்னும் பிரபலமான நூ லை ஆக்கிய ஃபிரெஞ்சுமொழித் திறனாய்வாளர்) என்பவர் கவி தையின் சூழலைப் பொறுத்து விதி என்பது நிர்ணயம் செய்யப்பட வேண்டும் என்று கூறுகிறார். ஆனால் விதி என்பதே இலக்கணக் காரர்கள் மனத்தில் செயற்கையாக உருவான ஒன்று என்ற கருத்தும் உண்டு. மக்களின் உண்மையான பேச்சு என்பது சமயத்தில் எந்தவித விதியையும் மீறிச்செல்லக் கூடியது.
மேலும் விலகல் என்பது வடிவம் சம்பந்தமான ஒன்றாகவே மேற்கத்திய விமரிசனத்துறையில் கொள்ளப்படுகிறது. ஆகவே பொருளுக்கு அந்த அளவு முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படு வதில்லை. ஆனால் சமஸ்கிருத மொழியில் சொல்லப்படும் வக்ரோக்தி என்பதும், தமிழில் சொல்லப்படும் குறிப்புமொழி என்னும் கருத்தும், பொருளுக்கு முக்கியத்துவம் தருவதால் விளைபவை. வெறும் வடிவத் தோற்றங்களை மட்டுமல்ல. இவற்றிலும் தொல்காப்பியர் கூறும் குறிப்பு, வாசக எதிர்வினை யை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்னும் முறையில் சிறப்பா னது.
வக்ரோக்திக் கொள்கையில் சில குறைபாடுகள் இருக்கின்றன. பாமகரும் குண்டகரும் அவர்களது கோட்பாடுகளில் ஸ்வபாவோக் திக்கு இடமே அளிக்கவில்லை. ஆகவே சிலவகைக் கவிதைக ளுக்கு அவர்கள் கொள்கை போதுமானதன்று. கவிச்செயல்பாடு (கவி-வ்யாபார) என்பதாகவே குண்டகர் வக்ரோக்தியை வருணிக் கிறார். கவிதை உருவாக்கமும் நேர்த்தன்மை அற்றதாக்கலும் வக்ரோக்தியும் ஒன்றெனவே அபிநவகுப்தரும் கருதுகின்றார். குணங்களின் வித்தியாசங்களும் அலங்காரங்களின் வித்தியாசங் களும் கவிதைச் செயல்பாட்டில் ஏற்படும் மாறுதல்களுக்கேற் பவை அமைகின்றன என்பதும் அவர் கருத்து.
குண்டகர், ‘கற்பனையின் விளைவே வளைத்தல்-வடிவங்களை அமைத்தல்’ (வக்ர-கவி-வ்யாபார) என்கிறார். கற்பனையின்றிச் சாதாரணமொழிக்கும் கவிதைமொழிக்கும் வேறுபாடில்லை. மேலும் அவர், கற்பனை பற்றிப் பேசிய பத்தொன்பதாம் நூ ற்றாண்டு ஆங்கில ரொமாண்டிக் கவிஞர்கள் போன்றே ‘கற்பனை மேதைமையின் வெளிப்பாடு’ என்கிறார். விலகலைக் கையாள ஒரு கவிஞனுக்குப் போதிய காரணம் இருக்கவேண்டும். கவிதை யின் மையக்கருத்துக்கு உகந்தவற்றை வெளிச்சமிட்டுக் காட்டுவ தற்கே வக்ரோக்தி பயன்படவேண்டும்.
பழங்காலக் கோட்பாட்டின்படி ஸ்வபாவோக்தி, வக்ரோக்தி என்ற இரண்டின் பாற்பட்டதாகக் கவிதைமொழி கருதப்பட்டது. ஆனால் இக்காலப் பின்னமைப்புவாதக் கருத்துகளின்படி எல்லா மொழியும் அணியலங்காரங்களுக்குட்பட்ட மொழியே. இயல்பான மொழி என்பதே கிடையாது.
உவமப்பொருளின் உற்றது உணரும்
தெளிமருங்குளவே திறத்தியலான (1241)
இனிதுறு கிளவியும் துனியுறு கிளவியும்
உவம மருங்கின் தோன்றும் என்ப (1249)
வேறுபட வந்த உவமத் தோற்றம்
கூறிய மருங்கிற் கொள்வழிக் கொளாஅல் (1253)
ஒரீஇக் கூறலும் மரீஇய பண்பே (1259)
போன்ற நூற்பாக்களால் தொல்காப்பியர் உவமையை அடிப்படை அலகாகக் கொள்வதைக் காணலாம்.
இக்கால மேற்கத்திய இலக்கியக் கொள்கையின்படி உருவகம் என்பதே அடிப்படை அலகாகக் கொள்ளப்படுகிறது. காரணம், நாம் சிந்திப்பது உருவக அடிப்படையில்தான். உவமை என்பது மொழி யில் செயற்கையாகச் செய்யப்படுவதே.
தமிழ்ப் பண்பின் அடிப்படைத் தன்மை எங்கு நல்ல கொள்கை இருப்பினும் அதை ஏற்றுக்கொள்ளுதல். திருக்குறளாசிரியரும் இந்த அடிப்படையிலேயே செயல்பட்டுள்ளார். தொல்காப்பியரும் இவ்வாறே கவிதைக் கொள்கையில் செயல்பட்டுள்ளார். இது நல்லதுதான் என்றாலும், கருத்து வளர்ச்சிக்கு இடம்தராது. சமஸ் கிருதக் கொள்கையாளர்கள் ஒருவரோடு ஒருவர் முரண்பட்டத னால்தான் கவிதைக் கொள்கை பலவாகக் கிளைத்து வளர முடிந்தது.
இதுவரை நோக்கியவற்றால், தொல்காப்பியரது மொழிபற்றிய சிந்தனைக்கும், சமஸ்கிருத வக்ரோக்திச் சிந்தனைக்கும், மேற்கத் திய நடையியலாளர்களின் விலகல் என்னும் சிந்தனைக்கும், வடிவவியலாளர்களின் முன்னணிப்படுத்தல் என்னும் சிந்தனைக் கும் வடிவ அடிப்படையில் வளைத்துக்கூறல், அழகுபடுத்திக் கூறல், புதுமையாக்கிக் கூறல் என்னும் விதங்களில் ஒப்புமைகள் காணப்படுகின்றன என்பதை அறியலாம்.
ஆனால் விலகல் என்னும் கொள்கை, மொழியில் காணப்படும் எவ்வித மாற்ற்த்திற்கும் உடன்படுவதால் அது மிகப் பொதுவா னது. முன்னணிப்படுத்தலும் வக்ரோக்தியும் மொழியை மாற்றுவதை முதன்மையாகக் கருதுவன. இவை பொருளமைப் பின்மீது போதிய கவனம் செலுத்துகின்றன. தொல்காப்பியரது மொழிக்கொள்கை, வடிவச் செம்மை அல்லது மாற்றத்தைவிட பொருளமைப்பினை வலியுறுத்துவது என்பதோடு வாசக எதிர் வினைக் கொள்கை சார்ந்தது என்பதும் தெளிவாகிறது.
—–

 

 


அறிஞர் மு. வரதராசனார் நினைவுகள்

mu.varadharaasanaar3என் நண்பன் ஒருவன் திருமணம். ஆண்டு 1970, அவனுக்கு ஒரு நாவலைத் திருமணப் பரிசாக அளித்தேன். அது நல்ல இசைவான திருமண வாழ்க்கையை வலியுறுத்துகின்ற ஒரு நாவல். பெயர் ‘வாடா மலர்’. அறிஞர் மு. வ. எழுதிய கடைசி நாவல் அது என்று நினைக்கிறேன். பொருத்தம் உண்டோ இல்லையோ அந்தக் காலத்தில் இப்படித்தான் நாங்களும் எங்களைப் போன்ற இளைஞர்களும் மு. வரதராசனாரின் நாவல்களைப் பரிசாக வழங்கினோம். அப்படி அவர் எழுத்தின்மேல் ஒரு பிடிப்பு. (இதே போல் நா. பார்த்தசாரதி மேலும் பிடிப்பு இருந்தது. அது பற்றி வேறொரு சமயம்.)

mu.varadharaasanaar2தனிப்பட்ட முறையில் எனக்கு மு. வ. மேல் பிடிப்பு உண்டாகக் காரணம், என் தாயார்தான். அவர் மு.வ.வின் அத்தனை கதைகளையும் ‘கரைத்துக் குடித்தவர்’. குறிப்பாகப் ‘பெற்ற மனம்’ நாவல் அவருக்கு மிகவும் பிடிக்கும். மு. வ. வைப் பற்றி இளமையிலேயே எனக்கு எடுத்துரைத்தவர். பலரும் மு. வ. திருப்பத்தூரில் பிறந்ததாகச் சொல்லியிருக்கிறார்கள். பிறர் அவர் சோளிங்கபுரத்தில் (சுருக்கமாகச் ‘சோளிங்கர்’) பிறந்ததாகவும் எழுதியிருக்கிறார்கள். இரண்டுமே தவறு. இராணிப்பேட்டையிலிருந்து சோளிங்கர் செல்லும் வழியிலுள்ள வேலம் என்பது அவருடைய சொந்த கிராமம். அங்குதான் அவர் பிறந்ததாக என் தாயார் சொல்லியிருக்கிறார். முதலியார் வகுப்பைச் சேர்ந்தவர். நானும் என் நண்பர்களும்கூட சோளிங்கரில் தமிழ்ச் சங்கம் வைத்திருந்தோம். என் ஊர் ஆர்க்காடு. வேலத்தைக் கடந்துசெல்லாமல் சோளிங்கர் செல்லமுடியாது. (இந்த இடங்கள் பற்றியெல்லாம் ‘அகல் விளக்கு’ நாவலில் குறிப்பு வருகிறது என்று நினைக்கிறேன்.)

வீட்டு நிலைமை காரணமாக அவர் பள்ளியில் பயின்ற, பிறகு எழுத்தராக வேலைக்கு அமர்ந்த ஊர், இளமையில் பலகாலம் வாழ்ந்த ஊர் திருப்பத்தூர் (வட ஆர்க்காடு மாவட்டம்). அங்குதான் தனிப்பட்ட முறையில் தமிழ் பயின்று புலவர், பி. ஓ. எல்., முதுகலைப் படிப்புகளை எல்லாம் முடித்தார். பிறகு பச்சையப்பன் கல்லூரியில் பேராசிரியர் பணியில் அமர்ந்தார்.

தம் சொந்த ஊரைப் பற்றி ‘ஓவச் செய்தி’ என்ற நூலின் முன்னுரையில் மு. வ. குறிப்பிட்டிருக்கிறார். அது மட்டுமல்ல, இளமையில் அவ்வூருக்கு அருகிலுள்ள கூச்சுக்கல்-தட்டப்பாறை என்ற மலையிடங்களில் அவர் ‘நடை’பழகியதை (‘வாக்கிங்’ சென்றதை)யும் சொல்லியிருக்கிறார். இப்போதும் சென்னையிலிருந்து காட்பாடிக்கு இரயிலில் செல்பவர்களும், சென்னையிலிருந்து வேலூருக்குப் பேருந்தில் செல்பவர்களும் அவர் குறிப்பிட்டுள்ள அந்த மலைகளை நன்றாகக் காணமுடியும்.

mu.varadharaasanaar1அவர் பற்றி இன்னொரு தவறான கருத்து, அவர் ‘சென்னை நாவலாசிரியர்’ என்பது. கரித்துண்டு போன்ற நாவல்களில் சென்னை பற்றிக் குறிப்பிட்டிருந்தாலும், அவர் சென்னை நாவலாசிரியர் அல்ல. வேண்டுமானால் வடக்கு-வடஆர்க்காடு மாவட்ட (இன்று வேலூர் மாவட்ட) நாவலாசிரியர் என்று கூறலாம். அவருடைய நாவல்கள் பலவற்றில் சோலையார்பேட்டை, ஆலங்காயம், அரக்கோணம், காட்பாடி, வேலூர், திருப்பத்தூர் போன்ற இடங்களையெல்லாம் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். எல்லாரைப் போலவும், ஜோலார்பேட்டை என்று சொல்லியும் Jalarpet என்று எழுதியும் வந்த நான், அவருடைய நாவலில் பயின்றுவருவதைக் கண்டுதான் அவ்வூரின் உண்மையான பெயர் சோலையார் பேட்டை என்று அறிந்து கொண்டேன். (பெங்களூர் செல்லும் இரயில் வழியிலுள்ள சந்திப்பு அந்த ஊர் – என்ன அழகிய தமிழ்ப் பெயர்! ). எங்கள் குடும்பத்திற்கும் உறவினர்கள் அரக்கோணம் முதலாக திருப்பத்தூர் வரையிலும், காட்பாடி முதலாகத் திருவண்ணாமலை வரையிலும் நிறைய இருந்தார்கள். எனவே அவர் நாவல்களைப் படிக்கும்போது அந்தந்த ஊர்களை என்னால் அப்படியே கற்பனை செய்துகொள்ள முடிந்தது.

எப்படியோ, என் தாயாரால் என் வாழ்க்கை மு. வ. வின் வாழ்க்கையுடன் பிணைந்துவிட்டது. என்னை அடிக்கடி இளமையில் “நீ மு. வ. வைப் போல எழுத வேண்டும்” என்று தூண்டுவார். மு.வ. வைப்போல என்னால் இலக்கியத்தில் கட்டுரைகள் எழுத முடிந்தது. ஆனால் அவர் நாவல்கள் (அவை எவ்வளவு தூரம் நாவல் என்ற இலக்கணத்துக்குப் பொருந்துபவை என்பதே அடிப்படையான கேள்வி) போல எழுத எனக்கு விருப்பமில்லை. எனவே என் தாயாரின் தூண்டுதலே ஒருவகையில் என்னைப் புனைகதைகள் எழுதவிடாமல் செய்துவிட்டது.

என் தாயாரின் தூண்டுதலுக்குக் காரணம் உண்டு. எங்கள் குடும்பமும் தமிழ் உணர்வு கொண்ட குடும்பம். என் தாத்தா (அம்மாவின் அப்பா) இளம் வயதில் நிறையத் தெருக்கூத்து நாடகங்கள் (அந்தக் காலத்தில் பாட்டும் வசனமும் விரவி வரும்) எழுதியதாகச் சொல்லுவார்கள். குமாரசாமி வாத்தியார் கூத்துப் பிரதிகள் செய்யாறு வந்தவாசி முதல் விழுப்புரம் போளூர் வரை பிரசித்தமாம்.

இரண்டாவது, எது என் தாயார் விருப்பப்படி நடந்தாலும் இல்லாவிட்டாலும் நானும் மு. வ. வைப்போலவே தனிப்பட்ட முறையில் (பிரைவேட் ஸ்டடி) தான் தமிழ் முதுகலை படிக்குமாறு அமைந்துவிட்டது. மூன்றாவது ஊர்-அண்மை என்று நிறையச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம்.

இவ்வளவெல்லாம் இருந்தாலும் நான் மு. வ. வுடன் பழக வாய்ப்புக் கிடைத்ததில்லை. வேண்டுமென்றால் உண்டாக்கிக்கொண்டு பழகியிருக்கலாம். அதனால் ஒருவேளை என் சொந்த வாழ்க்கையும் முன்னேறியிருக்கலாம். அதை நான் விரும்பவில்லை.

அவரைப் பற்றி நேர்முக, எதிர்மறை விமரிசனங்கள் அக்காலத்திலேயே உண்டு. என் நண்பர்களில் சிலர் அவரிடம் மாணவர்களாகவும் இருந்தவர்கள், அல்லது பழகியவர்கள். நான் 1968இன் உலகத் தமிழ் மாநாட்டில் மாநாட்டுப் பந்தலில் எங்கோ ஒரு மூலையில் உட்கார்ந்து அவரை முதன்முதலில் பார்த்தேன். பிறகு அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகத்துக்கு ஏதோ ஓர் விழாவுக்கு அவர் வந்தபோது ஒரே ஒருமுறை சந்தித்தேன். பெரிய பேராசிரியர் என்ற தோரணை சிறிதுமின்றி அன்போடு என்னைக் கேட்டார்.

அவர் ஒரு சிறந்த ஆசிரியர் என்பதில் எள்ளளவும் ஐயமில்லை. அவர் மீதான எதிர்மறை மதிப்பீடுகளில் முக்கியமான ஒன்று, அவர் தமிழாசிரியர்களில் பிழைக்கத் தெரிந்தவர் என்பது. அக்காலத் தமிழாசிரியர்களில் (ஏன், இக்காலத்திலும்தான்) தம் நூல்கள் மூலம் பணம் சம்பாதித்த ஒரே தமிழறிஞர் மு. வ. தான். இத்தனைக்கும் அவர் தம் நூல்களை எந்தப் பத்திரிகை வாயிலாகவும் வெளியிட்டதில்லை. இது உண்மையில் பாராட்டப்பட வேண்டிய விஷயம்தானே? மற்றொன்று, தம் எழுத்துகளில் தமிழ் தமிழ் என்று இடைவிடாது பேசியவர் தம் மகன்களை மட்டும் மருத்துவர்களாக்கிவிட்டார் என்பது. இப்படி வேறு சிலவும் உண்டு.

மு. வ. வின் நடை எளியது, ஆற்றொழுக்கானது, தெளிவுடையது என்பது அதன் சிறப்பு. ஆனால் சொல்லவந்ததை முழுவதும் சொல்லிவிடுவது, நேராக அறக்கருத்துகளை-குறிப்பாகத் திருக்குறளைப் பிரச்சாரம் செய்வது, மிகவும் வெளிப்படையானது, குறிப்பர்த்தங்கள் அற்றது என்பது அதன் குறை. என்னைப் பொறுத்தவரை நான் மு. வ. வின் நடையைத்தான் கற்றுக் கொண்டேன் என்று சொல்லமுடியும்.

மிக நல்ல திறனாய்வுகள் என்று கூற முடியாவிட்டாலும், இளங்கோவடிகள், கண்ணகி, மாதவி, ஓவச்செய்தி, முல்லைத் திணை, இலக்கிய ஆராய்ச்சி, இலக்கியத் திறன், இலக்கிய மரபு, மொழி வரலாறு, மொழி நூல், மொழியியல் கட்டுரைகள் போன்று பல நூல்களை எழுதினார். சங்க இலக்கியங்கள் பலவற்றைத் தனித்தனி நூல்களில் காட்சிகளாக அறிமுகப்படுத்தினார். இது அக்காலத்தில் பெரிய தமிழ்ப்பணி. நெடுந்தொகைவிருந்து, நெடுந்தொகைச் செல்வம், குறுந்தொகை விருந்து, குறுந்தொகைச் செல்வம் போன்ற பெயர்களில் அமைந்தன அவை. சாகித்திய அகாதெமிக்காகத் தமிழ் இலக்கிய வரலாறு எழுதினார். அகல் விளக்கு, பெற்ற மனம், கயமை, நெஞ்சில் ஒரு முள்,கள்ளோ காவியமோ, வாடாமலர், அல்லி, கரித்துண்டு எனப் பல நாவல்களை எழுதினார். அவர் நாவல்கள் பெரும்பாலானவற்றில் அவருடைய பிரதிநிதி போன்றே ‘அறவாழி’ என்ற ஆசிரியர் ஒருவர் வந்து அறவுரைகள் சொல்வார்.

mu.varadharaasanaar4அவர் நாவல்களில் முக்கியமாக, உணர்ச்சிமயமான வாழ்க்கை கூடாது, அறிவைப் பயன்படுத்தி வாழவேண்டும், கலை என்றாலும் அளவோடு பயன்படுத்த வேண்டும் போன்ற கருத்துகளைக் காணலாம். அவருடைய படைப்புகள் நாவல் இலக்கணத்திற்குப் பொருந்துவன அல்ல என்று முன்பே குறிப்பிட்டேன். ஆனால் அவை நன்னெறி காட்டுபவை என்பதில் இருவேறு கருத்துகள் இருக்கமுடியாது. இல்லறத்தைத் தொடங்கும் காதலர்கள் பிறர் என்ன கருதுவார்களோ என்று எண்ணாமல், ஒருவர்க்கு ஒருவர் விட்டுக்கொடுத்து வாழவேண்டும் இல்லையென்றால் பிரிந்து தொல்லைப்பட நேரிடும் என்னும் அறிவுரையைக் கள்ளோ காவியமோ என்ற அவர் நாவல் வழங்குகிறது. உணர்ச்சிக்கு முதன்மை தராமல் அறிவுவழி வாழ்ந்தால் – அகல் விளக்கு போல் இருந்தாலும் – வாழ்க்கை நன்கு அமையும், இல்லையென்றால் கெட்டுப்போகும் என்று சொல்லுவது அகல் விளக்கு. முறையற்ற வேகம் வாழ்க்கையைக் கெடுத்துவிடும் என்று சொல்லுவது வாடாமலர். ஒருவனோடு வாழும்போது அவனுக்கு நேர்மையாக நடந்துகொள்வதே கற்பு என்று பாடம்புகட்டுவது கரித்துண்டு. இப்படிச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். இவற்றில் குறிப்பாகக் கரித்துண்டு நாவலை நான் பாராட்ட இயலும். சற்றும் கோஷம்போடாமல், சந்தடியின்றி, எத்தனை எத்தனையோ சமூகச் சீர்திருத்தங்களை முன்வைத்த நாவல் அது. மண் குடிசை என்பது எச். ஜி. வெல்ஸின் ‘கண்ணுக்குப்புலப்படா மனிதன்’ (தி இன்விசிபிள் மேன்) என்ற நாவல் அடிப்படையில் அமைந்தது.

வள்ளுவமும் காந்தியமும் அவருக்குப் பிடித்தமானவை. திரு. வி. க. வின் மாண்புமிகு மாணவர். ஆழ்வார்கள், நாயன்மார்கள் பாக்களைப் போற்றியவர். திருவாசகத்தையும், தாயுமானவர் பாடல்களையும் அடிக்கடி பயின்று மனத்தைப் பண்படுத்திக் கொள்ளவேண்டும் என்றவர். கம்பராமாயணத்தின் சிறப்புகளைத் தனிப்பட்ட பேச்சில் எடுத்துரைத்தவர். ஆனால் இவற்றைப் பற்றி அவர் நூல்கள் எழுதியதே இல்லை. வெளிப்படையாகச் சங்க நூல்களையும் சிலப்பதிகாரத்தையும மட்டுமே போற்றினார். மேலும் இறைத் தலங்களுக்கும் கோயில்களுக்கும் செல்வதிலோ சமயச் சின்னங்களை அணிவதிலோ விருப்பமில்லாதவர். இதனால் அவர் திராவிடச் சார்பானவர் என்று பலரும் கருதினார்கள். இது ஒருவகையில் அவர் வாழ்க்கை முன்னேற்றத்துக்கு உதவியது என்பதும் ஓர் எதிர்மறை விமரிசனம்.

ஆனால் தூய வாழ்வு வாழ்ந்த கொள்கைவாதி அவர். வாழ்நாள் முழுவதும் பச்சைத் தண்ணீரே அன்றி வெந்நீர் பருகாதவர். அவர் மகன்கள் மூவரும் டாக்டர்களாக இருந்தாலும், அவர் இயற்கை மருத்துவத்தை மட்டுமே நம்பியவர். எந்த அரசியல் தலைவரையும் எதற்காகவும் நாடாதவர். நாவல், சிறுகதை, நாடகம் போன்றவற்றை எழுதினாலும் எதிலும் பெரிய வெற்றியை அடையவில்லை. ஆனாலும் அவர் நூல்கள் அக்காலத்தில் மிகப் புகழ்பெற்றவை. திருக்குறளுக்கு முதன்முதல் எளிய உரை எழுதியவர். அது இதுவரை எத்தனை பதிப்புகள் வெளிவந்துள்ளது என்பதற்குக் கணக்கில்லை. வேறு எத்தனையோ கையடக்கப் பதிப்புகள், எளிய உரைகள் வந்தாலும் அவர் உரையின் சிறப்பை அவை பெற முடியவில்லை. அவர் எழுதிய கடித இலக்கியங்கள் – கட்டுரைகள்தான் அவை – நண்பர்க்கு, தம்பிக்கு, தங்கைக்கு, அன்னைக்கு போன்றவை சிறப்பாக அமைந்தன.

நான் பணிக்கு வந்த 1975 வாக்கில் தமிழ்நாட்டிலே இரண்டு முக்கிய மாணவர் பரம்பரைகள் இருந்தன. ஒன்று தெ. பொ. மீ. பரம்பரை, மற்றது மு. வ. பரம்பரை. தம் புலமைச் சிறப்பால், அறிவாற்றலால், மொழியியல் அறிவினால் தமக்கென ஒரு மாணவர் பரம்பரையை தெ. பொ. மீனாட்சி சுந்தரனார் உண்டாக்கினார் என்றால் மாணவர்களை நடத்தும் முறை வாயிலாக, அற நோக்கின் வாயிலாக, பண்பட்ட வாழ்க்கையின் வாயிலாக, எளிய நடை வாயிலாகத் தமக்கென ஒரு மாணவர் பரம்பரையை உண்டாக்கியவர் மு. வரதராசனார். அதுதான் அவருடைய சிறப்பு. 2012இல் அவர் நூற்றாண்டுவிழா பல இடங்களிலும் கொண்டாடப்பட்டது. ஆனால் அவர் எந்த விழாவைப் பற்றியும் கவலைப்படாதவர், தம் பெயரால் எந்த விழாவும் கொண்டாடப்படக்கூடாது என்றவர். எளிமையின் உருவம்.

தமிழர்கள் நல்லவர்களாக இருந்தால் போதாது,

வல்லவர்களாகவும் இருக்க வேண்டும்

என்பது அவர் எதிர்பார்ப்பு. என் நூலிலும் அவர் எழுதிய சிந்தனையுரை இதுதான். இதுதான் இன்றைக்கு நாம் யாவரும் கடைப்பிடிக்கவேண்டியது. மற்ற மொழியினரால் தாழ்த்தப்பெறும் தமிழர்கள், கடைப்பிடிக்க வேண்டிய ஒரே அறிவுரை என்றும் சொல்லலாம்.

 


சி. சு. செல்லப்பா

 

c.su.sellappaa1

[இந்தக் கட்டுரை, காவ்யா வெளியீடான ‘இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்த் திறனாய்வாளர்கள்’ என்ற நூலில் இடம் பெற்றுள்ளது. நூலின் பதிப்பாசிரியர் கள் முனைவர் ப. மருதநாயகம், முனைவர் சிலம்பு நா. செல்வராசு. புதுவை மொழியியல் பண்பாட்டு நிறுவனத்தில் 2005இல் படிக்கப்பட்டது]

தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தின் குறுகியகால ஆய்வுத்திட்டம் ஒன்றின்கீழ் 1983 இல் ‘தமிழ் இலக்கியத் திறனாய்வு வரலாறு-1900 முதல் 1980 வரை’ என்னும் நூலினை எழுதும் வாய்ப்பு எனக்குக் கிடைத்தது. அந்நூலின் நான்கு இயல்களில் ‘எழுத்துக்காலம்’ என்பதும் ஒன்று. நவீன திறனாய் வினை ஆராய முன்வரும் எவரும் ‘எழுத்து’ பத்திரிகையின் பங்களிப்பினைக் குறைத்து மதிப்பிட முடியாது. எழுத்து பத்திரிகையின் பிதாமகர் சி. சு. செல்லப்பா. (வத்தலக்குண்டில் 1912ஆம் ஆண்டு பிறந்தவர், 1998இல் சென்னையில் மறைந்தவர்). முதன்மையாகப் புதுக்கவிதை வளர்ச்சிக்குப் பங்காற்றியதாக மதிப்பிடப்பட்ட எழுத்து இதழ், விமரிசன வளர்ச்சிக்காகவே தொடங்கப்பட்டது என்பது ஒரு முரண் உண்மை.

c.su.sellappaa4மணிக்கொடி கால முதலாகச் சிறுகதைகள் எழுதத் தொடங்கியவர் சி. சு. செல்லப்பா. ஐம்பதுகளில் சிலகாலம் படைப்புப் பணியிலிருந்து ஒதுங்கியபோது திறனாய்வு தொடர்பாகப் படிக்கத் தொடங்கினார். குறிப்பாக அமெரிக்க வடிவவியல் திறனாய்வாளர்கள்-புதுத் திறனாய்வாளர்கள்- அவரைக் கவர்ந்தனர். விமரிசனத் துறையில் ஈடுபட வேண்டிய கட்டாயம் 1955இல் ஏற்பட்டது. சுதேசமித்திரன் வாரப்பதிப்பில் தமிழ்ச் சிறுகதைகள் பற்றிக் க. நா. சுப்ரமணியமும் சி. சு. செல்லப்பாவும் ‘சிறுகதையில் தேக்கமா-வளப்பமா?’ என்னும் பொருள் பற்றிக் கட்டுரைகள் வரைந்தனர். அதனால் பாதிக்கப்பட்ட ஆர்வியும் அகிலனும் அதற்கு எதிர்ப்புத் தெரிவிக்க, தமது கருத்தை வலியுறுத்திச் செல்லப்பா எழுத முனைந்தார். சுதேசமித்திரன் ஆசிரியர் வேண்டுகோளின்படி ‘நல்ல சிறுகதை எப்படி இருக்கும்?’ என்னும் தலைப்பில் எழுதலானார். இவ்வாறுதான் சி. சு. செல்லப்பாவின் விமரிசனப்பணி தொடங்கியது என்று சொல்லலாம். இந்த ஆர்வமே அவரைப் பின்னால் எழுத்து பத்திரிகை (1959) தொடங்குவதில் கொண்டு சென்று விட்டது. ஒருவகையில் சி. சு. செல்லப்பாவுக்கு ஈடாகச் சொல்லக்கூடிய வடிவநோக்குத் திறனாய்வாளர்கள் இன்றுவரை இல்லை என்று சொல்லலாம்.

‘அணிஅழகு-கண்ணம்மா என் குழந்தை’, ‘பாரதியின் அக்கினிக்குஞ்சு’, ‘உணர்ச்சி வெளியீடு’ ஆகியவை எழுத்து பத்திரிகை தொடங்குமுன்னரே அவர் எழுதியவை. தமிழ்ச் சிறுகதை பற்றி எழுதிய தொடர்தான் பின்னர் அவரது ‘தமிழ்ச் சிறுகதை பிறக்கிறது’ என்ற நூலில் இடம்பெற்றது. அதில் ‘ராமாமிருதம்’ என்ற தலைப்பில் ‘இதழ்கள்’ சிறுகதைத் தொகுதி பற்றி நடத்திய ஆய்வும் ‘மௌனியின் மனக்கோலம்’ பற்றி எழுதிய கட்டுரையும் சிறந்தவை.

எழுத்து பத்திரிகை தொடங்கியபின் பொதுவாக உரைநடை குறித்தும் சில கட்டுரைகள் எழுதினார். ‘இன்று தேவையான உரைநடை’ (1959 ஏப்ரல்), ‘பாரதியின் உரைநடை’ (1959 ஆகஸ்டு), ‘தமிழ் உரைநடை-சில குறிப்புகள்’ (1959 டிசம்பர்), ‘உரைநடை’ (1961 மார்ச்) போன்றவை. நாவல்கள் பற்றியும் தொடர்ந்து எழுதினார். ‘பொய்த்தேவு ஆய்வு’, ‘கமலாம்பாள் சரித்திரம்’, ‘நாவல்களில் பாத்திரச் சித்திரிப்பு’ போன்ற-அவர் எழுதிய கட்டுரைகள் பின்னால் ‘தமிழில் இலக்கிய விமரிசனம்’ என்ற நூலில் இடம்பெற்றுள்ளன. இவற்றுள் ‘இன்றைய இலக்கிய விமரிசன தோரணை’, ‘ஆய்வு முறை விமர்சனம்’ என்னும் கட்டுரைகள் முக்கியமானவை. ‘தற்காலத் தமிழ் இலக்கியம்-தனிமனிதர்களின் சாதனைகள்’ என்ற கட்டுரையும் முக்கியமானது. ‘எதற்காக எழுதுகிறேன்?’ என்ற கேள்விக்கு சி. சு. செல்லப்பாவின் உரை அவரை ஓரளவு இனம் காட்டும்.

நான் கதை எழுதுகிறபோது இந்தக் குறிப்பிட்ட தத்துவரீதியான அடிப்படை ஒரு முதல் நோக்கம் அல்ல எனக்கு. நான் அக்கறை கொண்டிருப்பதெல்லாம், ‘ஹியூமன் பிரடிகமெண்ட்’ என்று சொல்கிறோமே, அந்த ‘மனிதத் தொல்லைநிலை’தான்….இந்த மனிதத் தொல்லை நிலை தான் என் எழுத்துக்கு உயிர்நாடி என்று நினைக்கிறேன்.

பொதுவாக அவரது படைப்புப் பற்றிய கருத்து இது என்றாலும், அவர் எதனை வைத்துத் தனது மதிப்பீட்டைச் செய்கிறார் என்பதற்கு இது பயன்படும்.

திறனாய்வு என்பது தனிமனிதனின் அபிப்பிராயங்கள் என்ற எல்லையை மீறி, பொதுமைக்கு வந்தாக வேண்டும் என்ற கருத்தை முன்வைத்துப் பகுப்புமுறைத் திறனாய்வு (இதனை ‘அலசல் முறை’ என்று குறிப்பிடுவார் செல்லப்பா) என்பதை முதன்முதலில் வலியுறுத்தியவர் சி. சு. செல்லப்பா. பின்னால் இதற்காக இவரைப் பாராட்டியவர்களும் உண்டு, மிகவும் பண்டிதத் தனமாக இருககிறது என்று குறைசொன்னவர்களும் உண்டு.

பகுப்புமுறைத் திறனாய்வு என்பது உள்ளடக்கத்திற்கு முதுனமை தராமல் உருவத்தின் சிறப்பை முதன்மைப்படுத்தி ஆராய்கின்ற வடிவவியல் ஆய்வு, அழகியல் சார்ந்த திறனாய்வு. அதனால் ‘கலை கலைக்காகவே’ என்னும் கொள்கையாளர் இவர் என்றும் குறைகூறியவர் உண்டு. ஆனால் சி. சு. செ., கலை கலைக்காகவே என்னும் கொள்கையாளர் அல்ல. பழுத்த காந்தியவாதி, வெள்ளையனை எதிர்த்துப் போராட்டத்தில் சிறை சென்றவர், பிற்காலத்தில் வேதாந்தக் கொள்கையில் சற்றே ஈடுபாடு கொண்டிருந்தார் எனலாம்.

அவரது ‘தமிழில் இலக்கிய விமர்சனம்’, ‘தமிழ்ச் சிறுகதை பிறக்கிறது’ என்ற நூல்கள் தமிழ்த் திறனாய்வு வரலாற்றில் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தின் (1960-75) சாதனையைக் காட்டும் எல்லைகளாக நிற்பவை.

‘தமிழில் இலக்கிய விமர்சனம்’ நூலின் முதற்கட்டுரை, அதே தலைப்பைக் கொண்டது. வ. வே. சு. ஐயர் முதலாக எழுத்து காலகட்டம் வரை திறனாய்வு வளர்ச்சியை எடுத்துக் கூறுகிறது. வ. வே. சு. ஐயருக்கு முன்பு தமிழில் இலக்கிய விமரிசனமே இருந்ததில்லை என்பது சி. சு. செ.வின் கருத்து. இது ஏற்புடைய தல்ல என்று பொதுவாக இங்கே குறிப்பிட்டு மேற்செல்லலாம். ‘விமர்சனத்திற்கு வேண்டிய அளவைகள்’ என்ற கட்டுரையில் சொல்கிறார்:

நாம் படைப்பில் பார்ப்பது, சமுதாயப் பொருள்கள் அங்கே கலாரீதியாக உருவமாற்றம் பெற்றுப் புதுப்பொலிவும் அதிக அர்த்தமும் கொண்டு இருப்பதைத்தான்….படைப்பு மனம் இன்னும் அதிகமாகக் கற்பனை செய்யமுடியாமல் இருந்திருக்கலாம். அதனால் தன் கால சமூகநிலைகளை அவன் தன் படைப்பில் கொடுத்திருக்கிறான் என்று அர்த்தமில்லை. அதை அவன் காலத்துக் கலாச்சார தஸ்தாவேஜாகக் கருதமுடியாது.

c.su.sellappa4சமுதாயத்திலிருந்து கலையைத் தனிமைப்படுத்திப் பார்க்கும் போக்கு மேற்கண்டது. இதனால் கைலாசபதி போன்றவர்களின் எதிர்ப்புக்குள்ளானார் சி. சு. செ. ஆயினும் அவரது பகுப்புமுறை அவரைக் காப்பாற்றியது என்றே சொல்லவேண்டும். காரணம், க. நா. சு. தாக்கப்பட்ட அளவுக்கு சி. சு. செ. என்றுமே மார்க்சியர்களால் தாக்கப்பட்டதில்லை. கைலாசபதி தம் ‘கவிதைநயம்’ நூலில் முன்வைக்கும் கருத்துகள் சி. சு. செ. வுக்கு ஏற்புடையனவே என்றாலும், “நாம் அங்கே (கலையில்) காண்பது, நாம் வாழும் சமூகத்தில் உறுப்பினராக உள்ள நாம் இல்லை” என்று செல்லப்பா கூறுவது ஆராயப் பட வேண்டியது.

‘ஆய்வுமுறை விமர்சனம்’ என்னும் கட்டுரையில் சொல்கிறார்:

இந்த முறை, தனிநூலின் அமைப்பு எப்படி இருக்கிறது என்று   ஆராய்வதைத் தன் முதன்மை அக்கறையாகக் கொண்டது. அந்த நூலில்     உள்ள தனிப் பகுதிகளுக்கும் முழுமொத்தமான அமைப்புக்கும் உள்ள  உறவைச் சித்திரிப்பது ஆகும். மூலநூலை நுணுக்கமாகப் படித்து அதில் காணும் மொழிப் பிரயோகத்தை வைத்து அதன்மூலம் விளக்கமாகிற, வெளிவிளக்கம் கொள்கிற தோற்றம், அர்த்தம் இரண்டையும் பார்ப்பது, வரலாற்று ரீதியான விளக்கமோ, உற்சாக தோரணையான மனப்பதிவுக் கருத்துகளோ, தத்துவக் கோட்பாட்டு மதிப்புகள் கணிப்போ இந்த முறை மூலம் வெளியீடு பெறாது.

இதுதான் சி. சு. செ. வின் விமரிசன முறை. மேற்குநாட்டு ஒருதலைப் பார்வையைப்-புதுத்திறனாய்வைத் தமிழில் திறம்பட அறிமுகப்படுத்தியவர் சி. சு. செல்லப்பா என்பதில் தடையே இல்லை.

தமிழ்ச் சிறுகதை பிறக்கிறது என்னும் நூலில், 18 சிறுகதை ஆசிரியர்களை விரிவாக ஆராய்ந்துவிட்டு, 11 பேரின் சிறுகதைகளைச் சிறுசிறு மதிப்பீடுகளாகச் செய்துள்ளார். இம்மாதிரி மதிப்பிடல் பிறகு எவராலும் மேற்கொள்ளப்படவில்லை என்பது (எத்தனையோ ‘இலக்கியத் தடங்கள்’ வெளிவந்தபோதும்) இந்நூலின் மதிப்பை உயர்த்துகிறது.

தத்துவக் கோட்பாடு மதிப்புகள் கணிப்பு தேவையில்லை என்று கூறிய சி. சு. செ.வின் கருத்து, பிற்காலத்தில் மாறியிருக்கிறது. ‘மாயத்தச்சன்’ பின்னுரையில், கலைப் படைப்பின் தத்துவ மதிப்பு முதன்மை பெறுகிறது என்றும், அதற்குப் பின்னர்தான் கலைமதிப்பு வருகிறது என்றும் சி. சு. செ. குறிப்பிடுவது முக்கியமானது.

ஒவ்வொருவரும் மூர்க்கமாய் மனதில் பட்ட துறைகளில் முளையடித்துப் பற்றிக்கொண்டு அது ஒன்றுதான் என்ற வீம்புடன் நடந்து கொள்வதற்கு மேலாக, மன இயலுக்கும் அப்பாலுள்ள பேருண்மை, பேரனுபவங்களைப் பற்றிய அக்கறை கொண்டவர்களின் பார்வையை  உணர்த்துவதுதான் கவிதைக் கொள்கையாக இருக்கவேண்டும்.

இவ்வாறு சொல்லும்போது புதுத்திறனாய்வாளர்களின் கொள்கைப் போக்கிலிருந்து டி. எஸ். எலியட்டின் கொள்கைக்கு இணக்கமாக அவர் மாறிவந்திருப்பது தெரிகிறது. அதனால்தானோ என்னவோ, சி. சு. செல்லப்பா புதுக்கவிதைகளைத் திறம்பட மதிப்பிட்டுள்ளார் என்றும், சிறுகதைகளை வறட்டுத்தனமான பாடப்புத்தக அளவைகளை வைத்து மதிப்பிட்டுள்ளார் எனவும் சுந்தர ராமசாமி கருதுகின்றார். தத்துவ மதிப்பீட்டையும் தத்துவ அடிப்படையையும் புறக்கணிக்கின்ற நிலையிலிருந்து மாறி, அதற்கு முதன்மை கொடுக்கும் நிலைக்கு வந்திருப்பதை வரவேற்கும் தோரணை இங்குத் தென்படுகிறது. மேலும் சொல்கிறார், செல்லப்பா:

லோகாயத ரீதியான சமூக சமுதாயப்பார்வை இரண்டாம் பட்சம்தான் கவிக்கு. என்றாலும் தன்காலத்துத் தளத்தில் கால் பதித்து நிகழ்   நடப்பையும் கவனித்து அதனை மேம்படுத்த முயல்பவனாகக் கவி இருக்கவேண்டும்.

இங்கும் பிற்காலச் செல்லப்பாவின் மனமாற்றத்தைக் காணலாம். சமூக அடிப்படையையே முற்றிலும் மறுத்த ஒருவர், சமூகத்தில் கால்பதித்து, நிகழ் நடப்பை கவனித்து, அதனைக் கவிஞன் மேம்படுத்தவேண்டும் என்பது சமூகச் சார்பான கொள்கைக்கு அவர் மாறியிருப்பதையே காடடுகிறது. இவ்வாறு சொல்லிவிட்டு, ந. பிச்சமூர்த்தி, சமுதாயக் கவியே, அன்புத் தத்துவக் கவியல்ல என்று மதிப்பிடுகிறார்.c.su.sellappaa5எழுத்துக்குப் பின்னால் பார்வை, சுவை ஆகிய இதழ்களை நடத்திப் பார்த்தார் சி. சு. செ. இவற்றில் வெளிவந்த இலக்கியக் கொள்கைக் கட்டுரைகள் தொகுக்கப் பட்டுப் ‘படைப்பியல்’ என்னும் நூலாக உருப் பெற்றன. காவிய இயல், மிகுஉணர்ச்சி இயல், நடப்பியல், இயல்பியல், குறியீட்டியல், அவநடப்பியல் ஆகிய கொள்கைகளை எடுத்து மொழிந்து மதிப்பிட்டுள்ளார். பகுப்பாய்வில் வல்லுநரானாலும், கலைச்சொற்களை ஆக்குவதில் செல்லப்பா என்றும் அக்கறை காட்டியது கிடையாது. என்றாலும், ரொமாண்டிசிசத்துக்கு மிகுஉணர்ச்சியியல் என்று அவர் ஆளும் சொல் ஏற்றதாகவே தோன்றுகிறது. அவநடப்பியல் என்பது சர்ரியலிசத் தின்மீது அவருக்குள்ள காழ்ப்பினைக் காட்டுகிறது. பின்வந்த ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் போன்றவற்றையும் குறிப்பிடும் செல்லப்பாவுக்கு அதன்மீது நம்பிக்கை இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. ‘வ. ரா. வும் மறுமலர்ச்சியும்’ என்ற கட்டுரையில், “நமது இலக்கிய வளர்ச்சி பாலையும் வாழையுமாகவே ஏற்றத் தாழ்வுப்போக்காக இருக்கிறது” என்று அவர் குறிப்பிடுவது, முற்றிலும் வெங்கட் சாமிநாதனின் கருத்தோடு ஒத்துப்போகிறது.

சி. சு. செல்லப்பாவை சி. கனகசபாபதி பின்வருமாறு மதிப்பிடுகிறார்:

திறனாய்வாளன் என்ற நிலையில் தம்முடைய சொந்த ரசனையை ஆதாரத்துடன் இலக்கியத்திலிருந்து பெற்றுக்கொள்கிறார். அதை   வாசகர்கள் காணும்படி தொடர்புபடுத்தி எழுதுகிறார்….

அபிப்பிராயம் சொல்லாமல் ஆதாரம் காட்டிச் சொல்வது செல்லப்பாவின் தனித்தன்மை…தமிழ்ச் சிறுகதை பிறக்கிறது என்ற நூலில் சி. சு.     செ. யின் பகுப்புமுறைத் திறன் பக்குவமாகப் பழுத்துக் கனிந்த போக்கில் இருக்கிறது.

இம்மதிப்பீடுகள் நியாயமானவை என்றாலும், சி.சு.செ.வின் பின்னணியிலுள்ள கருத்துச் சார்பு ஆராயப்படவேண்டியது.

தமிழ் இலக்கியத்தில் சில சிகரங்களே இருக்கின்றன-

இவற்றிற்கிடையே வறட்சிதான் காணப்படுகிறது-

ஒரு குறுகிய உள்வட்டமே படைப்பாளிகளாக இயங்கமுடியும்-

இலக்கியம் என்பது உயர் இலக்கியமே (நாட்டார் கலைகள் போன்றவை, தாழ்ந்தவை, பயிற்சியற்றவை, அதனால் செம்மை பெறாதவை)-

இலக்கியத் திறனாய்வில் மனப்பதிவுகளுக்கோ, வரலாறு, தத்துவம் சார்ந்த ஆய்வுகளுக்கோ இடமில்லை-

இலக்கியத்தை உள்தரிசனம், அனுபவம் வாயிலாகவே மதிப்பிட இயலும்-

என்பவற்றைச் செல்லப்பாவின் ஆதாரமான கருத்துகளாகக் கொள்ளலாம். இம்மாதிரி கருத்துகளைச் சற்றும் மாற்றமின்றி எஃப். ஆர். லீவிஸிடமும், அவர் நடத்திய ஸ்க்ரூடினி இதழிலும் காணமுடியும். தரிசனம், தத்துவம் என்று வரும்போது சனாதன வாதியாக இருந்தாலும், பொதுவான கொள்கைகளில் லீவிஸின் நிலைப்பாட்டிற்கும் செல்லப்பாவின் நிலைப் பாட்டிற்கும் பெரிய வேறுபாடு இல்லை. இது தாராளவாத மனிதமையச் சார்பு (லிபரல் ஹ்யூமனிசம்) என்று சொல்லப்படும் கொள்கை நிலை.

நியாயமாகப் பார்த்தால், மேற்கத்திய இலக்கியத் திறனாய்வு வரலாறுக் கருத்து அல்லது சிந்தனை வரலாறும் ஓரளவு இணையாக வந்ததுள்ளன. மனிதமைய வாதத்திலிருந்து எதிர்மனிதமைய வாதத்திற்கும் புதுத் திறனாய்விலிருந்து மொழியடிப்படையிலான அமைப்பியம் பின்நவீனத்துவம் முதலியவற்றிற்கும் மேற்கத்தியக் கொள்கைகள் மாறின. ஆனால் புதுத்திறனாய்விலிருந்து டி.எஸ்.எலியட்டின், எஃப். ஆர். லீவிஸின் மனிதமைய, தனிமனித நிலைப்பாட்டுக்குச் செல்லப்பா மாறுவது விசித்திரமாகவே உள்ளது. ஒரு காந்தியவாதியிடம் இது தவிர்க்கவியலாத மாற்றம்தான். அரைகுறை லோகாயத நிலைப்பாட்டிலிருந்து முழுஅளவு இலட்சியவாதத்திற்கு மாறியிருக்கிறார் என்றும் சொல்லலாம். அவரது வாழ்க்கையும் இதுபோன்ற மாற்றத்தைத்தான் காட்டுகிறது. காந்தியவாதியாக சுதந்திரப் போராட்டத்தில் சிறைசென்றவர், பின்னாளில் பார்ப்பனச் சங்கத்திற்குத் தலைவராக இருந்தார் என்பது முரண் உண்மை.

இருப்பினும், தமிழில் வடிவவியல் திறனாய்வின் அவசியத்தை முன் வைத்தது, அதைச் செய்துகாட்டியது ஆகியவற்றால் பெருமைபெறுகிறார் சி. சு. செல்லப்பா. இன்றும், பள்ளிகளிலும் கல்லூரிகளிலும் இத்தகைய அடிப்படை அணுகுமுறையில் மாணவர்கள் பயிற்சிபெற்றால் பின்னால் அவர்கள் தத்துவ அடிப்படை கொண்ட கோட்பாடுகளில் வளர முடியும். அதற்கான பயிற்சியைச் செயல்முறை விமரிசனம் ஒன்றே அளிக்கவல்லது. அந்த வகையில் சி. சு.செல்லப்பா நமக்கு இன்றியமையாதவர்.

 


நாளை மற்றுமொரு நாளே

naalai4[குறிப்பு: இந்தக் கட்டுரை 1989இல் வெளிவந்த தமிழ் நாவல் வளர்ச்சி என்ற தொகுப்பு நூலில் (தொகுத்தவர் இரா. மோகன், வெளியீட்டாளர்-மணிவாசகர் பதிப்பகம், சிதம்பரம்) என்ற நூலில் இடம் பெற்றதாகும். நாவலின் சிறப்புக் கருதியும் கட்டுரையின் மாணவர்க்கேற்ற தன்மை கருதியும் இங்கு வெளியிடப்படுகிறது.

பமேலா, கிளாரிசா போன்ற நாவல்களை வரைந்த ஆங்கில நாவலாசிரியர் சாமுவேல் ரிச்சட்ஸனிடம், ஃபிரெஞ்சுத் தத்துவஞானி டிடரோ ஒரு முறை கூறினார்: “உண்மைமிக்கது எனக் கருதப்படும் வரலாறு, பொய்ம்மைகளையே கொண்டுள்ளது; ஆனால், உங்கள் புனைகதைகளிலோ, உண்மைகள் நிறைந்துள்ளன”. இதை ஒரு தீவிரக் கூற்று என்று கொள்ளலாம். நாம் காணும் எல்லாப் புனைகதைகளும் நமக்கு உள்ளொளி தருவனவாக இல்லை. அவற்றில் பலவேறு தரங்கள் உள்ளன. தமிழ் நாவலின் பல்வேறு தரங்களுக்குள் சென்று சான்றுகள் நோக்குவது இக்கட்டுரைக்குள் சாத்தியமில்லை என்றாலும், சுருக்கமாகத் தமிழின் சிறந்த புனைகதை இலக்கியப் பகுதிக்குள் ஜி. நாகராஜன் எழுதிய ‘நாளை மற்றுமொரு நாளே’ நாவல் குறிப்பிடத்தக்க இடம் பெறுகிறது என்பதைக் கூறவேண்டும். இந்த நாவல் 1973இல் ஞானரதம் என்னும் இலக்கியச் சிறுபத்திரிகையில் தொடராக வெளிவந்தது.

ஜி. நாகராஜன், ஜனரஞ்சகமாக நாவல் உலகில் அறியப்பட்டவர் அல்ல. கணிதம் பயின்றவர், மார்க்சியக் கோட்பாட்டில் ஊறியவர் என்றாலும், வாழ்க்கையும் அவருக்குச் சிதைந்த ஒன்றாகவே இருந்தது. அவர் எழுதிய முழு நாவல் இது ஒன்றுதான். ‘குறத்தி முடுக்கு’ என்ற குறுநாவல் ஒன்று உண்டு. சிறுகதைகள் பல எழுதியிருக்கிறார். அவற்றில் ‘கிழவனின் வருகை’ என்ற கதை மிக முக்கியமானது என்று கருதுகிறேன்.

நாவலின் கதை:

கந்தன் என்ற ஒருவனின் ஒருநாள் வாழ்க்கையில் நிகழும் நிகழ்ச்சிகள்தான் இந்நாவலின் கதை. அவன் ஒரு ‘இழிந்த பிறவி’. தனது குடிசையில் காலையில் எழுந்திருக்கிறான், குடிக்கிறான். ஒரு நாளிலேயே மூன்று நான்குமுறை குடிக்கிறான். பெண்களோடு சாகசம் செய்கிறான். ஏமாந்தவனிடம் லாட்ஜில் பணம் பறிக்கிறான். சாராயக்கடையில் சண்டை போடுகிறான். தனது நண்பன் ஒருவனுக்கு ஒரு கைம்பெண்ணை ‘ஏற்பாடு’ செய்கிறான். ஒரு லாட்ஜில் படுத்து உறங்குகிறான். மாலை திரும்பும்போது ஒரு கொலை நடப்பதைப் பார்க்கிறான். அதிலிருந்து தப்பித்துக்கொண்டு காணாதவன்போல் போகாமல், போலீசுக்குச் சொல்லி அனுப்புகிறான். பின்னர் தானே கைது செய்யப்பட்டுக் காவலில் வைக்கப்படுகிறான். இதுதான் கதை-இதைக் கதை என்று சொல்லமுடியுமானால்.

முதன்மைப் பாத்திரம்:

எளிதாகச் செயல்முறைக் கொவ்வாத வகையில் ரொமாண்டி சைஸ் செய்யவோ, நீதிபோதனை செய்யவோ ஆட்படுகின்ற கதைத்திட்டம் இது. இந்த இரண்டையும் செய்வதற்கு ஆசிரியர் இக்கதையைப் பயன்படுத்தவில்லை என்பதுதான் இந்த நாவலின் முதல் சிறப்பு. இக்கதையின் நாயகன், கந்தன். கந்தனைப் பொறுத்தவரை வரன்முறையாக நாம் முதன்மைப் பாத்திரங்களுக்கோ கதாநாயகர்களுக்கோ அளித்துவரும் குணங்களில் எதையும் கொண்டவன் அல்ல. இங்கு சமூக ஏற்றத்தாழ்வை மட்டும் குறிப்பிடவில்லை. கந்தனைப் பொறுத்தவரை எந்த நாயகத்தன்மையும் கிடையாது. மேற்குநாட்டு மரபில் ஆண்ட்டி-ஹீரோ எனப்படும் வரிசையில் வைக்கத் தகுந்தவன். மூட்டை தூக்கியோ, அலுவலகத்தில் வேலை செய்தோ, வேறு எவ்வாறோ, நியாயமாகப் பிழைக்கவில்லை. மற்றவர்களுடைய பலவீனம்தான் அவன் பிழைப்புக்கு ஆதாரம். ஆனால் நித்தம் நித்தம் நியாயமா சோறு போடுகிறது? எவ்விதமேனும் வாழ்ந்தாக வேண்டும்-  கந்தனைப் போன்றவர்களுக்கு வாழ்க்கைதான் முக்கியமாகிறது.

கதை ஒருமை:

துண்டுதுண்டான சம்பவங்களைக் கொண்ட இந்தக் கதையில் ஒருமைப்பாடு உண்டா என்ற கேள்வி எழலாம். நிச்சயமாக ஒருமை உண்டு. ஒரே நாளில், ஒருவனது வாழ்க்கையில் நடந்த சம்பவங்கள், அவனது நினைவுகள், சிந்தனைகள் என்பதே ஒரு மேலோட்டமான ஒருமையைக் கதைக்குத் தந்துவிடும். ஆனால், நானை மற்றுமொரு நாளே நாவலில் காரணகாரிய ரீதியாகச் சம்பவங்கள் ஒருமையும் முழுமையும் பெறுகின்றன.

காலையில் எழுந்திருக்கும் கந்தனுக்கு உடல் தள்ளாட்டம், நோய். அதனால் அவன் ஜிஞ்சர் குடித்துத்தான் தன்னை நிலைப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டும். பின்னர் அவன் முகம் மழித்துக்கொள்ளச் செல்லுதல், மீனாவுடன் உறவு, வெளியே முத்துச்சாமியைச் சந்தித்தல், சாராயக்கடை சண்டை, வள்ளி லாட்ஜில் பணம் பறித்தல், தேவி லாட்ஜில் ஓய்வெடுத்தல், தரகர் அந்தோணியைச் சந்தித்தல், கொலை நிகழ்ச்சியைப் பார்த்தல், போலீசுடன் சென்று லாக்கப்பில் இருத்தல் என்று காலைமுதல் மாலை வரை நிகழும் நிகழ்ச்சிகளில் ஒரு தொடர்ச்சியும் தொடர்பும் இழையோடுகின்றன. தற்செயல் நிகழ்ச்சி, தற்செயல் ஒருங்கிணைவு போன்றவை அறவே இல்லை என்றுதான் சொல்லவேண்டும். ஒரு கொலை நிகழ்ச்சியில் அந்த நாளின் இறுதியில் கந்தன் மாட்டிக்கொள்வது வேண்டுமானால் தற்செயல் நிகழ்வு என்று கூறலாம். கதையை முடிக்க அந்த நிகழ்ச்சிதான் கொள்ளப்படுகிறது. ஆயினும் இதுவும் நிகழவியலாதது, நம்பவியலாதது என்று கூற இயலாது. கதையைத் தொடங்கவோ, சிக்கலாக்கவோ, முடிச்சவிழ்க்கவோ-எங்கும் தற்செயல் நிகழ்ச்சிகள் பயன்படுத்தப்படவில்லை.

இதுபோன்றதொரு நிகழ்ச்சியில் கந்தன் சிக்குவான் என்று காட்டுவதற்கான ஆயத்தங்கள் கதையில் ஏராளமாக உள்ளன. கந்தன் வெளிக்கிளம்பும் போதே கத்தியைக் கொண்டுசெல்வது, சாராயக் கடைச்சண்டையில் ஈடுபடுவது, வள்ளி லாட்ஜில் ஏமாற்றுவது போன்ற ஆயத்தங்கள். சிவானந்த முதலியார் கொலை வழக்கு அற்புதமான ஒப்பு (ஃபாயில்) ஆக இந்த இறுதி நிகழ்ச்சிக்குப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது.

ஆசிரியர் சின்னச் சின்ன விஷயங்களிலும் செலுத்தியிருக்கும் கவனம் சிறப்பானது. கதையின் தொடக்கத்தில் கந்தன், கத்தியுடன் வெளிக்கிளம்புகிறான். லாக்கப்பில் இருக்கும்போது, அவன் அடிமன ஆழத்தை வெளிப்படுத்துவதாக வரும் கனவில், மீனா, “கத்தி எதுக்கு? ஒங்ககிட்ட எதுக்கு மத்தவங்க சேட்டை பண்ணணும்” என்று விசாரித்து, “ஒங்க தலையெழுத்தில்லை, ஒங்க பயம்” என்று அவன் நிலையை எடுத்துக்காட்டுவதாக வருவது-போன்ற நிகழ்ச்சிகளில் இந்த கவனம் நன்கு வெளிப்படுகிறது.

கட்டமைப்பு:

இந்த நாவலின் கட்டமைப்பும் மிகச் சிறப்பான விஷயம். ஏறத்தாழ ஒரு பதினேழு பிரிவுகளாக வரும் இந்த நாவலின் சம்பவங்கள் பின்வருமாறு:

1. கந்தன் கனவுகண்டு விழித்துத் தூக்கத்திலிருந்து எழுதல்-மோகனா வருகை-ஜிஞ்சர் குடித்தல்
2. பரமேஸ்வரன் கதையும் ஜீவாவின் கதையும் (பின்னோக்குகள்)
3. மீனா வருகை-அவளுடன் உரையாடல்
4. மீனாவைக் கந்தன் ‘மணந்துகொண்ட’ கதை (பின்னோக்கு)
5. விறகுக்கடைச் சண்முகத்தின் கடையில் குடி, சிறுவனுடன் உரையாடல்
6. கந்தன் மகள் கீதாவின் கதை (பின்னோக்கு)
7. முடிவெட்டல், மீனாவுடன் உறவு
8. சாராயக்கடைத் தகராறு, வள்ளி லாட்ஜில் ஒரு மைனரை ஏமாற்றுதல், முத்துசாமி என்னும் நண்பனுக்கு ஒரு ‘ஆளை’ ஏற்பாடு செய்தல்
9. சுப்பையா செட்டியார்-ஐரீன் கதை (பின்னோக்கு)
10. சிவானந்த முதலியார் கொலை வழக்கு (ரிபோர்டேஜ்)
11. கந்தன் மகன் சந்திரனின் கதை (பின்னோக்கு)
12. தேவி லாட்ஜில் உறக்கமும் அவன் கவனித்த விவாதமும்
13. தரகர் அந்தோணி கதை (பின்னோக்கு)
14. பிச்சையா கொலையைப் பார்த்தல்
15. கோர்ட்டில் கந்தன் வாதாடிய நிகழ்ச்சி (பின்னோக்கு)
16. கொலை வழக்கை போலீஸ் புக் செய்யும் விதம்
17. கந்தன் லாக்கப்பில் இருத்தல்-கனவும் விழிப்பும்

இந்த நிகழ்ச்சித் தொடரை மேலோட்டமாக கவனித்தாலும், ஒரே சீராக நிஜவாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகளும், பின்னோக்கு (பிளாஷ் பேக்)களும் மாறிமாறிப் பின்னப்பட்டுள்ள முறை புலனாகும். நாவலின் மையத்தில் வரும் நீண்ட சில நிகழ்ச்சிகள் தவிர எல்லா இடங்களிலும் நிஜவாழ்க்கைச் சம்பவங்கள்-பின்னோக்குச் சம்பவங்கள் இவை மாறிமாறி அளிக்கப்படுகின்றன. இவற்றுடன் தொடக்கம்-நடு-முடிவு ஆகிய மூன்றிடங்களிலும் வரும் கனவுகள் முக்கியமாக கவனிக்கப்பட வேண்டும். தொடக்கமும் முடிவும் ஒரேவித அமைப்பைப் பெற்றுள்ளன-கனவும் விழிப்பும்.

naalai1கதை நிகழ்ச்சிகள் மட்டுமன்றி, கந்தன் மனத்தில் நிகழும் பிளாஷ்பேக் சம்பவங்கள்கூட ஒரு இன்றியமையாத ஒருமைக்குக் கட்டுப்பட்டிருக்கின்றன. அவை வலிந்து செயற்கையாகத் தோன்ற வில்லை என்பதையும் குறிப்பிட வேண்டும். இந்த நாவலின் முக்கிய பலமே சர்வசாதாரணமாக, எந்தவித ஆர்ப்பாட்டமும் இன்றி, பிறர் கவனத்தைச் செயற்கையாக இழுக்கும் முயற்சிகள் இன்றி, நிகழ்ச்சிகளைக் கோத்துச் செல்லும் தன்மையில்தான் இருக்கிறது. இது ஒருவகையில் கத்திமேல் நடக்கும் காரியம் தான். ஒருவனது வாழ்க்கையின் பெரும் பகுதியை நாவலாக்கும்போது, தர்க்கரீதியான சம்பவங்களைத் தொடர்புபடுத்தி அமைக்க நாவலாசிரியனுக்கு வாய்ப்பு உண்டு. ஆனால் ஒரு நாளின் நிகழ்ச்சி என்று கதைப்பின்னலைத் தேர்ந்தெடுக்கும்போதே நிகழ்ச்சிகளுக்குள்ளான தர்க்கம் அறுபட்டுவிடும் வாய்ப்பிருக்கிறது. இந்தச் சிக்கலை ஜி. நாகராஜன் அநாயாசமாக, ஒரு தேர்ந்த படைப்பாளியின் சாதுரியத்தோடு சமாளித்திருக்கிறார்.

இந்த நாவலைப் பொறுத்தவரை சஸ்பென்ஸ்-அடுத்து என்ன நிகழப்போகிறது என்று ஆவலைத் தூண்டும் நிகழ்ச்சிகள்-ஏதும் இல்லை. வியப்புகளுக்கும் இடமில்லை. காலையில் எழும் ஒருவன், குடித்துவிட்டு மனைவியுடன் சரசமாடிவிட்டுக் கிளம்பும் ஒருவன், இனி என்ன செய்யப்போகிறான் என்ற எதிர்பார்ப்பு இருக்கவே செய்கிறது. ஆனால் இது நிகழ்ச்சிகளால் தூண்டப்படும் எதிர்பார்ப்பல்ல. அவனது ஒரு நாள் எப்படி அமைகிறது என்று பார்க்கத் தூண்டும்-அவனது குணச்சித்திர வார்ப்பு பற்றிய எதிர் பார்ப்பு. நமது ஒழுக்கவியல் மனக்கட்டுப்பாடுகள் தூண்டும் எதிர்பார்ப்பு. ஆகவே இந்த எதிர்பார்ப்பு, வேறு பரந்த வாழ்க்கை சம்பந்தமான பிரச்சினைகளில் கொண்டு செலுத்துகிறது.

பாத்திரப்படைப்பு:

கதாபாத்திரங்கள் மிக நேர்த்தியாகப் படைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். கந்தன் தவிர அனைவரும் கோட்டோவியங்களே, துணைப்பாத்திரங்களே. கந்தன் பாத்திரப் படைப்பினும் அதிகமான நேர்த்தி, தரகர் அந்தோணியின் பாத்திரப் படைப்பில் தெரிகிறது. அனைவரையும் கவரக்கூடிய பாத்திரம் தரகர் அந்தோணி. வாழ்க்கைப் பாலையில் தூக்கி வீசப்பட்ட உயிரின் ஜீவத் துடிப்பு. “பணமே ஒரு மானங்கெட்ட விஷயம்தானே?” என்று கந்தனுக்கு உணர்த்த அவர் கையாளும் நிகழ்வுகளும் சொல்லும் உதாரணங்களும் மிக இயற்கையான நகைச்சுவைக்குச் சான்றுகள். பணம் மானங்கெட்ட தாயினும் அதை எவ்வழியில் அடைய வேண்டும் என்ற ‘அமெரிக்க சித்தாந்தம்’ அவருக்கு அனுபவ பாடம்.

“தம்பி, ஏமாத்தறவங்களும் ஏமார்றவங்களும் இருக்கிறது தான்     உலகத்தின் தன்மை; அதன் அழகுண்ட்டுக்கூட எனக்குப்படுது.”
“சூழ்ச்சி செய்யற தெறமெதான் மனுஷனெ மனுஷனாக்குது.
அதுதான் மனிதருக்கும் மிருகங்களுக்கும் உள்ள பெரிய
வித்தியாசம்.”
“என்னை ஒருவன் ஒரு வளிலே ஏமாத்தினா, அதே வளிலே
வேறு யாரெ ஏமாத்த முடியும்னுதான் நான் யோசிப்பேன்.”

இவை அவரது வாழ்க்கைத் தத்துவங்கள். அவற்றைக் கந்தனுக்கு உபதேசிக்கிறார். தரகர் அந்தோணி பாத்திரத்துக்கு நேர் எதிரான ஃபாயில். இந்த இரு பாத்திரங்களின் நடத்தைகளும் நம்மைப் பல இருத்தலியல் பிரச்சினைகளுக்குள் கொண்டு செல்கின்றன. அந்தோணியிடமிருந்து திரும்பும் கந்தன் யோசிக்கிறான்:

எங்கு பார்த்தாலும் வளர்ச்சி; எங்கு பார்த்தாலும் மாறுதல்.     ஆனால் கந்தனின் வாழ்க்கையில் மட்டும் மாறுதலே இல்லை போல் பட்டது. எல்லாரும் அவனை விட்டுவிட்டு எங்கேயோ சென்றுகொண்டிருந்தனர். அவர்களுக்கு எல்லாம் எங்குச்செல்ல வேண்டும், எப்படிச் செல்லவேண்டும் என்று தெரிந்திருந்தது.

அவனுக்கு மட்டும் தெரியவில்லை…மீனாவுக்கும் தெரியவில்லை….அவனுக்கும் அவளுக்கும் இருந்ததெல்லாம் இன்று மட்டும்தான்; நாளை கூடப் பிடிபடவில்லை….

ஒருவகையில் இது நாவலாசிரியரின் இலட்சிய நோக்கு. நாளை மற்றும் ஒரு நாள்தான் என்று அவர் யோசித்தாலும் எங்கோ ஏதோ இருக்கிறது என்ற இலட்சிய மாயை அவரை விட்டுவிட வில்லை. கனவும் விழிப்பும் என்ற பகுதியில் இது கனவு.

பிற பாத்திரங்களும் போதுமான அளவு நாடகப் பாங்குடன் அமைக்கப்பட்டுள்ளனர். ஏட்டு ‘பொடியன்’ பொன்னுச்சாமி வேண்டுமானால் ஒரு ‘ஸ்டாக் கேரக்டர்’. பாத்திரங்களின் காரியங்கள் யாவும் அவர்களுடைய இயல்புக்கேற்றவாறு அமைக்கப்பட்டுள்ளன.

கந்தன் இருபரிமாண மனிதன்தான். ஒருநாள் வாழ்க்கையில் பிரமாதமான பாத்திர வளர்ச்சி என்ன ஏற்பட்டுவிடும்? முப்பரிமாணப் பாத்திரங்கள் மட்டுமே உயர்ந்தவை, இருபரிமாணப் பாத்திரங்கள் தாழ்ந்தவை என்றும், இருபரிமாணப் பாத்திரங்களைப் படைக்கும் நாவலாசிரியர்கள் மோசமானவர்கள் என்றும் ஒரு அபிப்பிராயம் நம்மிடம் நிலவிவருகிறது. இன்றும் சுவாரசியமாகப் படிக்கப்படும் சார்லஸ் டிக்கன்ஸ் போன்ற பல நாவலாசிரியர்கள் அதிக அளவில் இருபரிமாணப் பாத்திரங்களைப் படைத்தவர்களே. மேலும், இரு பரிமாணப் பாத்திரங்களைப் படைக்கும்தன்மை, ஒருவகையில் கூர்மையான சமூக விமரிசனத்துக்கு உதவி செய்வதாகவும் தோன்றுகிறது.

இருபரிமாணமோ, முப்பரிமாணமோ கதையின் இயல்பும் தேவையும்தான் அப்பாத்திரத்தை உருவாக்குகிறது. அல்லது ஆசிரியனின் நோக்கம் என்று சொல்லலாமா? இருபரிமாணப் பாத்திரங்களிலும் நெஞ்சைவிட்டு நீங்காத உயிர்த் துடிப்புள்ள படைப்புகள் எத்தனையோ உண்டு. கந்தனைப் பொறுத்தவரை, முபபரிமாணத்திற்குரிய இயல்புகள் அவன் காணும் கனவுகள் வாயிலாகக் கோடி காட்டப்படுகின்றன. ஆனால் முழுமை பெறவில்லை.

பாத்திரப் படைப்புக்கு வழக்கமான பேச்சு, நடத்தை, ஆசிரியக் கருத்துரை ஆகிய மூன்றையுமே நாகராஜன் கையாள்கிறார். பேச்சைவிடப் பாத்திர நடத்தை வாயிலாகவே குணச்சித்திரம் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தப் படுகிறது. கந்தன் ஒரு ரவுடி, போலீசுக்குத் துணையாகவும் எதிராகவும் சந்தர்ப்பங்களில் செயல்படுகிறவன், நல்ல மனிதாபிமானி, நல்ல கணவன், குடிகாரன்,…இப்படிப் பன்முக நிலைகளையும் காட்டும் அளவில் பாத்திர வார்ப்பு அமைகிறது. பாத்திர முரண்கள் சிறப்பான முறையில் இந்நாவலில் அமைந்துள்ளன. பாத்திரப் பேச்சு, சிந்தனை, பின்னோக்குக் காட்சிகள் முதலியவை சற்றும் உறுத்தாமல் பாத்திர இயல்புக் கேற்றவாறு அமைந்துள்ளன. இதனைத் தனியே சொல்லிப் பாராட்ட வேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை என்றாலும், ஆசிரியர்கள் மிக எளிதாகக் கோட்டைவிடும் விஷயங்கள் இவை.

கந்தன் தன் முதல் பின்னோக்கில் இடப்பக்கவீட்டுப் பரமேஸ்வரனை நினைத்துக் கொள்கிறான். பின்னர் வலப்புறவீட்டு ஜீவா-வைப் பற்றி நினைக்கிறான். நிலப்பிரபுத்துவப் போலி மதிப்புகளால் தாக்கப்பட்டு இறந்துபோன பரமேஸ்வரனுக்காக போலீஸின் சார்பாக, வயிற்றுவலி தாங்காமல் அவன் தற்கொலை செய்துகொண்டான் என்ற முடிவுக்குவர கந்தன்தான் சாட்சியம் தருகிறான். அதே கந்தன்தான், லாரியில் அடிபட்டு, கபே கபே என உளறிக்கொண்டிருக்கும் பக்கத்துவீட்டுப் பெண் ஜீவா குணமடையத் தன்னாலான உதவியும் செய்கிறான்.

இந்தக் கதையின் முடிவு மகிழ்ச்சியானதா, துக்கமானதா-எது என்று சொல்வது கடினம்தான். லாக்கப்பில் சென்று அடைபட்ட கந்தன் வெறுமனே ‘பார்த்தவன்’ என்ற முறையில் விடுதலை பெற்றாலும் பெறலாம்; அன்றி முன்னால் இருக்கும் போலீஸ் ரெகார்டுகளுக்காக மாட்டப்பட்டாலும் படலாம். இப்போது அவன் மாட்டிக் கொண்டிருப்பது முன்பகை என்ற காரணத்தினால்தான். அதற்காகக் கந்தன் கவலைப் படவில்லை, கவலைப்படும் ஆசாமியும் அல்ல அவன். கதையின் இறுதியில் “நிகழ்ச்சிகளைக் கவனத்தில் கொண்டுவருவதற்கு” முயற்சி மட்டுமே செய்துகொண்டிருக்கிறான் கந்தன்.

சிவராஜ் கொலை வழக்கில் சிவானந்த முதலியார் கைது செய்யப்பட்ட போதிலும், மெய்யான குற்றவாளி அவர் அல்ல என்று தோன்றுமாறு அந்நிகழ்ச்சி விவரிக்கப்படுகிறது. கதை முடிவில் வெத்திலைக் கடைப் பிச்சையாவின் கொலையில் கந்தனின் பங்கு என்ன என்பது சந்தேகத்திற்குரிய கேள்வியாகவே விடப்படுகிறது. கந்தனின் நேசமிக்க-அணில்களைப்போல் ‘ரொங் கிக்’ கிடக்கும்-இல்வாழ்க்கைக்கும் அன்புக்கும், சுப்பையா செட்டி யார் ஐரீன் காதல் நிகழ்ச்சி சரியான முரண் இணையாகக் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. சின்னச்சின்ன நிகழ்ச்சிகளைச் சொல்வதிலும் இந்த முறை அமைப்பழகோடு ஆளப்படுகிறது. கந்தனின் குழந்தைகளான கீதா-சந்திரன் இவர்களின் பிரிவு நிகழ்ச்சிகளே நல்ல முரணாக இருப்பது மட்டுமல்ல, சரியான எதிரெதிர் இடங்களில் வைக்கப்பட்டுள்ளன.

முக்கிய மோதல்:

போராட்டம் அல்லது சிக்கல் இல்லாமல் இலக்கியம் கிடையாது. நன்மைக்கும் தீமைக்குமான முரண் என்பது எளிமையானது-ஒரு கற்றுக்குட்டி ஆசிரியனும் படைத்துவிடக்கூடியது. ஆனால் மக்கள் எவரும் முழு அளவில் நல்லவர்களாகவும் இல்லை, கெட்டவர்களாகவும் இல்லை. அதனால் நன்மைக்கும் தீமைக்குமான முரண் என்பது வாழ்க்கையில் யதார்த்தமாக இல்லை. செயற்கையாகப் போய்விடுகிறது. தேர்ந்த ஆசிரியர்கள் நன்மை-தீமை முரண் என்று பார்ப்பதில்லை, இன்னும் சிக்கலான விஷயங்களில் அவர்கள் கவனத்தைச் செலுத்துகிறார்கள்.

இந்த நாவலின் சிக்கல்கள் எளிமையானவைதான். கந்தனுக்கு மனத்தளவில் எதிரி என்றால் அது வெத்திலைப்பேட்டை சோலைப்பிள்ளைதான். இவனை ஏமாற்றியவன்; இவன் பணத்தைத் ‘தாப்பாப் போட்டவன்’; ஆகவே அவனைக் கொன்று விடலாம் என்ற ஆத்திரமும் கந்தனுக்குச் சிலசமயம் வருகிறது. ஆனால் நாவலில் பிளாஷ்பேக்கில் மட்டுமே சோலைப்பிள்ளை வருகிறான். நேரடியாக வருவதில்லை. கந்தன் ஒருசமயம் பொடியன் பொன்னுச்சாமி என்னும் ஏட்டிடம் மோத நேர்கிறது. மற்றொரு சமயம், கந்தன் சாராயக்கடையில் கலாட்டா செய்த சுருளித் தேவன் என்பவனை மடக்கிப் பிடிக்கிறான். இவற்றைத்தான் மோதல் என்று சொல்ல வேண்டும். இறுதிக் கொலைக்காட்சியில், சோலைப் பிள்ளை குத்தப்படுவதாக நினைத்து உதவிக்குப் போகிறான் கந்தன். ஆனால் குத்தப்பட்டவன் பிச்சையா. அதை விசாரணை செய்ய வருபவன் ஏட்டு பொன்னுச்சாமி. இப்படிப் பழைய முரண்கள் தலைதூக்க இருக்கின்றன நாவலின் இறுதியில்.

இந்த நாவலின் முக்கிய மோதல் முன் சொன்ன மூன்றிலும் இல்லை. மனிதன்(கந்தன்)-விதி என்பது முக்கிய முரணாகலாம். மனிதனுக்கு வாழ்க்கையில் தேர்வு உண்டா? உன் வாழ்க்கையை நீயே தீர்மானிக்க முடியுமா, முடியாதா? “தீர்மானிக்க முடியாமல் விதியிடம் தோற்றுப்போகிறோம்” என்று காலம்காலமாகச் சொல்லப்பட்ட தீர்விலே மிக எளிதாக ஆசிரியர் சரணடைந்து விடுவது போல் உள்ளது. கந்தன் தன் ஆப்த சகியான மீனாவைப் பிரிந்தாக வேண்டும். இருவரும் ஒருவரை ஒருவர் நன்கு புரிந்து  கொண்டவர்கள், ஆனால் இருவரும் ஒன்றிவாழ முடியாது. கந்தனின் உடல்நிலை, அவளுக்கு ஒரு மாற்று ஏற்பாடு செய்வதில் அவனை ஈடுபட வைக்கிறது. அவன் ஒரு டாக்சி டிரைவராகவோ, அல்லது வேறு ஏதேனும் ஒரு தொழிலிலோ ஈடுபட்டு நிலைத்த வாழ்க்கை வாழ விரும்புகிறான்-ஆனால் இதுவரை இயலவில்லை. தன்னை விரும்பியவாறு வாழவிடாத சமூக அமைப்பை மாற்ற வேண்டும் என்று இவனுடைய நண்பன் முத்துச்சாமி இவனிடம் விவாதிக்கிறான். கந்தன் அந்த விவாதத்தைப் புரிந்து கொண்டதாகத் தோன்றவில்லை. மாறாக,

தம்பீ, நீ ரொம்ப படிச்சவன்மாதிரி பேசறே. எனக்கு என்னையே மாத்திக்க முடியலே; நான் எப்படி சமுதாயத்தை மாத்த முடியும்?….இன்னைக்கு சொரண்டறவனெ ஒளிச்சா, நாளைக்குச் சொரண்ட இன்னொருவன் வருவான். அவ்வளவுதான் என்கிறான். ஆனால் தனது மனிதாபிமானத்தால், கூலி உயர்வுக்காக வேலை நிறுத்தம் செய்வதை மட்டும் ஏற்றுக்கொள்கிறான். தேவி லாட்ஜில் மானேஜரும் வேறு மூன்று இளைஞர்களும் அரசியல், சமூகம் பற்றி விவாதிக்கிறார்கள். இந்த விவாதமும் கந்தனுக்குள் எவ்வித உணர்ச்சியையும் தூண்டவில்லை.

இம்மாதிரி இடங்களில், கதைச்சிக்கல், பாத்திரமுரண் வாயிலாகவே செயல்படுகிறது. இந்த முரண் ஓர் எள்ளல் இலக்கியத்துக்குப் போதும். வாழ்க்கையின் பன்முக அர்த்தங்களைக் காட்டவிரும்பும் ஒரு நாவலாசிரியனுக்குப் போதாது.

உணர்ச்சி விளைவும் நோக்கு நிலையும்:

இக்கதையின் உணர்ச்சிவிளைவு, கந்தன்மேல் மதிப்பு ஏற்படுத்துவதுதான். இது ஏமாற்றுவதன்மூலம் செய்யப்படவில்லை. அதாவது அவனது கம்பீரமான, வீரதீரமான குணங்களைக் காட்டிச் செய்யப்படவில்லை. யதார்த்தத்தை உணர்த்தியே செய்யப்படுகிறது. அவனது பலவீனங்களும் காட்டப்படுகின்றன. கந்தன் ஒரு போலியல்ல, உண்மையான மனிதன் என்ற விளைவு ஏற்படுத்தப்படுகிறது.

இந்த நாவல் வரையறுத்த சர்வஞான நோக்குநிலை (லிமிடெட் ஆம்னீசியண்ட்) என்பதிலிருந்து சொல்லப்படுகிறது. கந்தனை ஒட்டியே நமது பார்வையைக் கொண்டு செல்ல இந்த நோக்கு நிலை நன்கு உதவுகிறது. பின்னோக்குகள் மட்டும் கந்தனின் எண்ணங்களாக வருகின்றன. அவையும் வெறும் நிகழ்ச்சிகளாகச் சொல்லப்படுகின்றனவே அன்றி நனவோட்டங்களாக அல்ல. கிட்டத்தட்ட நாடகப்பாங்கான நோக்கு நிலை அளவுக்கு நம்பகத்தன்மையையும் பொதுநோக்கையும் இது கொண்டுள்ளது.

நகைச்சுவை:

நாவலில் நகைச்சுவை வெளிப்படையானது, குறிப்பானதல்ல. எனினும் நன்றாக இருக்கிறது. இன்னும் நுணுக்கமாக அமைந்திருந்தால் சிறப்பாக இருந்திருக்கும். உதாரணமாக கந்தனின் மகன் சந்திரன், “இனிமேலும் கற்றுக்கொள்ளக் கெட்ட வார்த்தைகள் பள்ளிக்கூடத்தில் கிடைக்கவில்லை என்பதை அறிந்ததும், பள்ளிக் கூடத்துக்குப் போவதை நிறுத்திக்கொண்டான்” என்பதுபோல வரும் பகுதிகள்.

அரசியல் வாதிகள் வெளிப்படையாகவே சாடப்படுகிறார்கள்:
“தொழிலாளர் வர்க்கத்தை யாராலும் அடக்கி ஒடுக்கமுடியாது. ஹிட்லர் அடக்கி ஒடுக்கப் பார்த்தான்; முடியலே. முசோலினி பார்த்தான்; முடியலே. சர்ச்சில் பார்த்தான்;     முடியலே” என்று அடுக்கிக்கொண்டு போனான் கண்ணாடிக்கார இளைஞன்.     “ஆனா, ஸ்டாலின் பாத்தான், முடிஞ்சது” என்றான் பரட்டைத்     தலையன் சிரித்துக்கொண்டே.

“உங்க கட்சிலே உங்க மாதிரி சோஷலிசத்துலே உண்மையான நம்பிக்கை வச்சிருக்கற சாதாரண ஊழியர் இல்லேன்னு நாங்க சொல்லலே” என்று இளைஞன்     கூறவும், ஜிப்பாக்காரர் தனக்குச் சேராத சட்டையை யாரோ மாட்டிவிட்டது போல விழித்தார். அடுத்த விநாடி, ஜனநாயகத்துலே இதெல்லாம் சகஜம் என்றுணர்ந்தவர்போல் சமாளித்துக்கொண்டார்.

இம்மாதிரிப்பகுதிகளில், ‘குறிப்பான’ ஹியூமர் என்ற எல்லையைத் தாண்டிவிடுகிறது.
கனவுகளில் குறியீடு

இக்கதையில் கனவுகள் வாயிலாகக் குறியீடுகள் சிலஇடங்களில் செயல்படுகின்றன. சிலை, அம்மா முகம் போலத் தோன்றுவதும், அது சிரிப்பதும், பிறகு அழுவதும் கந்தனின் வாழ்க்கை நிலையைப் பார்த்து அவன் தாய் என்ன மதிப்பீடு கொள்வாள் என்ற அவன் நினைப்பைக் குறிப்பதாகத் தோன்றுகிறது. கந்தன் பிறரை ஏமாற்றியும் பெண்களை வைத்தும் பிழைப்பவனாயினும் பிள்ளைக்குணம் கொண்டவன் அவன் என்று கருதலாம். சிலையின் மார்பிலிருந்து ஏதோ விழுவதும் வெடிப்பதும் பின்னர் அன்றைக்கு அவன் மாட்டிக்கொள்ளப்போகும் சிக்கலின் குறியீடு ஆகலாம். மணற் சிகரங்களின்மீது தாவிச் செல்வதுபோலவும் வானிலிருந்த நட்சத்திரங்களை அவாவு வது போலவும் கனவு காண்கிறான், ஆனால் பாதாளத்தில் விழுவது போலவே இருமுறையும் உணர்கிறான். அவனது உள்ளார்ந்த அடிமனத்திலுள்ள இலட்சியத்தையும் யதார்த்த நிலையையும் இவை காட்டுகின்றன என்று நோக்கலாம். (கனவும் விழிப்பும்).  கனவில் அதீதக் காட்சிகள் இடம் பெறுகின்றன. கந்தன் வாத்தைப் போல நடத்தல், சோலைப் பிள்ளை எருதோடு எட்டிப்பார்த்தல் முதலியன சான்றுகள். இவை யாவும் அடிமன விளக்கங்களாகக் காணவேண்டியவை. குழந்தைகள் இருவரும் அவனைப் பிரிந்து சென்றது அவனை பாதித்துள்ள நிலையைக் கனவுகள்தான் தெரிவிக்கின்றன.

கதைக்கரு:

மேம்போக்காகப் பார்த்தால், இந்த நாவல் நம் ஆர்வத்தை ஈர்ப்பது கதைக்கருவில் என்று தோன்றுகிறது. கந்தன் என்ற கதாபாத்திரத்தின் வாழ்ககையிலும் பிற கதைமாந்தர்களிலும் நாகராஜன் சிறப்பாக ஈடுபட்டாலும், கருதான் முக்கியம் என்று தோன்றுகிறது. நாளை மற்றுமொரு நாளே என்ற தலைப்பும் அதையே தெரிவிப்பதாகத் தோன்றுகிறது.

பலவிதமான வாழ்க்கைகள். பரமேசுவரனின், ஜீவாவின், சந்திரனின், மீனாவின், சோலைப் பிள்ளையின், அந்தோணியின், சுப்பையா செட்டியாரின், ஐரீனின்….எனப் பலர் வாழ்க்கைகள். பாத்திர வார்ப்பு ஒற்றைத்தன்மை கொண்டது. இவர்கள் அனைவரும் (சமூக நோக்கில்) கேவலமான பிழைப்பு நடத்துபவர்கள். ஆனால் ஏன் இந்த வாழ்க்கை இவர்களுக்கு வாய்த்தது என்ற ஆழமான கேள்வி எழுகிறது. அதைவிட, இந்த அத்தனைபேர் வாழ்க்கையிலும் ஏதோ ஓர் உன்னதமும் இருக்கத்தான் செய்கிறது. கந்தனும் வாழ்க்கை இப்படித்தான் என்று ஓர் இலக்கை வகுத்துக்கொண்டு அதை நோக்கி நடக்கவில்லை. அந்தத் தெளிவு எந்த விதத்திலாவது அவனுக்குக் கிடைத்திருந்தால் அவன் முப்பரிமாண மனிதன் ஆகியிருப்பான். ஆனால் நாகராஜன் காட்டும் உலகம் ஒரே மாதிரியானதுதான்.

ஜி. நாகராஜனைப் புதுமைப்பித்தன் வழியில் வந்த மூர்க்கமான யதார்த்தவாதி என்று சொல்லவேண்டும். இவருடைய உலகம் வெளிஉலகத்தின் இருள் உலகம். மதிப்பீ்டுகளுக்கும் ஒழுக்கங்களுக்கும் அப்பால் தள்ளப்பட்டு விட்ட ஜீவன்களோடு தன்னை இணைத்துக்கொண்டவர் இவர். இயற்கையின் அகலமான வீச்சை விட்டுவிட்டு, பிறழ்வுகளையும் சரிவுகளையும் கண்டு சொன்னவர்….நாகராஜனின் கதாபாத்திரங்களுக்கு விமோசனம் இல்லை. சீரழிவும் தத்தளிப்புமே உள்ளன. அதற்கான காரணங்களும் அவர்களுக்குத் தெரியவில்லை, விமோசனங்களும் தெரிவதில்லை. என்று நாகராஜனின் பாத்திரத்தன்மை பற்றி மதிப்பிட்டுள்ளார் சுந்தரராமசாமி. (கொல்லிப்பாவை-16, 1986). இருப்பினும் இந்த விமரிசனம், கந்தன் போன்றோருக்கு மதிப்புகள் இல்லை என்று மதிப்பிட்டுத் தனது மேட்டிமைத் தன்மையைக் காட்டுவதாகவும் அமைகிறது. புதுமைப்பித்தன் பலவகைப் பாத்திரங்களையும் படைத்து, வாழ்க்கையின் ஒளிமிக்க பக்கத்தையும் காட்டியவர். அவ்வாறு நாகராஜன் செய்யவில்லை என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம். ஆனாலும் கனவுகள் காட்டும் ஒரு பக்கம் இருக்கிறதே…

வாழ்க்கைப் பார்வை:

naalai3நாகராஜன் வாழ்க்கை பற்றிக் கொண்டிருக்கும் கருத்து அல்லது அவரது வாழ்க்கைப் பார்வை, கதைக்குள் புகுவதற்கு முன்னாலேயே இரண்டு விதங்களில் முன்வைக்கப்பட்டு விடுகிறது.

முதலில் இதன் தலைப்பு. அமெரிக்க நாவலாசிரியர் எர்னஸ்ட் ஹெமிங்வே-யின் For whom the bell tolls என்ற நாவலின் இறுதி வரிகள், “நாளை மற்றுமொரு நாளே” என்று அர்த்தபூர்வமாக முடிகின்றன. கதையின் உள்ளேயும் சொல்கிறார் நாகராஜன்: “கந்தன் வாழ்க்கை நம் அனைவருடைய வாழ்க்கையையும் போன்றதுதான். நம்மில் பலருக்கும் போலவே நாளை மற்றுமொரு நாளே!”

இன்னொரு கருத்தையும் நாகராஜன் முன்னாலேயே தந்து விடுகிறார். தாமஸ் வுல்ஃப் என்னும் பிரபல அமெரிக்க நாவலாசிரியருடைய ஒரு மேற்கோள் மூலமாக. “எல்லாம் அழகானவையாகவும் இல்லை, எல்லாம் மோசமானவையாகவும் இல்லை, வாழ்க்கைதான் முக்கியமானது-வாழ்க்கையைத்தான் நான் அறிந்துகொள்ளவும் முயல்கிறேன்” என்று அது சொல்கிறது. ஆனால் நம்மைப்போன்ற பலபேர் வாழ்க்கையைப் பற்றி வைத்திருக்கும் பலவிதமான கருத்துகளை உறுதிப்படுத்துவதாக இந்தக் கதைக்கரு இல்லை. ஆனால் வாழ்க்கையின் மற்றொரு மாறுதலான பக்கத்தைக் காட்டுவதன் மூலம், நாம் வாழ்க்கையைப் பற்றிக் கொண்டிருக்கும் பார்வையை ஆழப்படுத்துகிறது. நம்மைப் போன்றவர்களும் வேஷங்களைக் களைந்தால் கந்தனைப் போன்றவர்களே என்று காட்டுவதே ஒரு புதிய உள்ளொளி அல்லவா?

இந்த வாழ்க்கைப் பார்வை ஒரு பலவீனமான அடிப்படையிலிருந்து எழுவதே என்றும் தோன்றுகிறது. நம்மை பாதிக்கும் அளவுக்கு இந்தப் பார்வை நாவலில் வலுக் கொள்ளவில்லை. முன்பே கூறியது போல கனவும் விழிப்பும்; வாழ்க்கை பற்றிய மிக ஆழமான இருத்தலியல் கண்ணோட்டத்தை முன்வைக்கும் ஓர் ஆசிரியன், அதற்குத் தக பாத்திரங்களை உருவாக்கவேண்டும். பன்முகப் பரிமாணங்கள், தன்மைகள் கொண்ட பாத்திரங்கள் வேண்டும். அந்நியன் நாவலில் முதன்மைப்பாத்திரம் ஒரேவிதத் தன்மை கொண்டிருப்பதுபோல இதில் கந்தன் அமையவில்லை. இலட்சியவாதத்திற்கும் நடப்புநிலைக்கும் இடையில் ஊசலாடுபவனாகவே இருக்கிறான். நாளை மற்றும் ஒரு நாள்தான் என்று நிரூபிக்க முனையும் இருத்தலியல் பார்வைக்கு இலட்சியவாதம் ஒத்துவராது. மேலும் ஒரேவிதமான பாத்திரங்களே நாவலில் நிறைந்திருப்பதால், இவ்வளவுதான் வாழ்க்கையா, இவ்வளவு எளியதா, சிறியதா என்ற கேள்விகளும் எழுகின்றன. அல்லது இலட்சியப் போக்கினை அவனிடம் சற்றே நிலைநிறுத்துவதாயின், கந்தனுக்கு ஏதேனும் ஒரு நியாயப் போராட்டமேனும் வேண்டும். இப்பிரச்சினைகளைச் சற்றே மீறியிருந்தால் நாவலும் நாவல் காட்டும் வாழ்க்கையும் முழுமை பெற்றிருக்கும்.

முடிவாக…

மேற்கண்ட சிறு குறையின் காரணமாக, எழுச்சியற்ற நிறமற்ற ஒரு நடை இந்த நாவலில் வாய்த்திருக்கிறது. அன்றி, இருத்தலியல் நோக்கிற்கு இதுவே பொருத்தமானது என்றும் கூறலாம். சுழிப்புகளற்ற நேரான நடை. சொல்ல வந்ததை மறைக்காது வெளிப்படையாகச் சொல்லும் நடை. உள்ளர்த்தங்கள் கொள்ளாது, தளர்ச்சியாகச் செல்லும் நடை. சற்றே உணர்ச்சிச் சுழிப்புடன் கூடிய நடை இருந்திருப்பின் கந்தனின் செயல்கள் மட்டுமின்றி, அவற்றின் மூலங்களும் ஓரளவேனும் குறிப்பாக நம் யூகத்திற்குத் தரப்பட்டிருப்பின் இந்த நாவல் மேலும் பலமடங்கு உயர்வான ஒன்றாகியிருக்கும்.

ஆயினும் இக்குறைகளால் நாவலின் தரம் முற்றிலும் சிதைந்துபோய்விடாமல் பார்த்துக்கொண்டது நாகராஜனின் சிறப்பு. இந்தக் குறைகளெல்லாம் இதனை ஒரு ஜனரஞ்சக நாவலோடு ஒப்பிடும் நிலைக்குத் தாழ்த்திவிடமுடியாது. இப்படிப்பட்ட நாவல்களில் இது ஒரு முதல் முயற்சி. தமிழில் நல்ல தரமிக்க நாவல்கள் என்று தேர்ந்தெடுத்தால் இருபது இருபத்தைந்து நாவல்களுக்குள் இது நிச்சயம் நிற்கும் என்பது உறுதி.