என் வாழ்க்கையில் ஓர் அலை

இன்று சிவாஜிகணேசன் நடித்த ‘தங்கை’ என்ற படத்தைப் பார்த்தேன். அதை நான் முதல் முறை பார்த்தது அநேகமாக 1966ஆம் ஆண்டு இறுதியாக இருக்கலாம். பிஎஸ்.சி. இரண்டாம் ஆண்டு படித்துக் கொண்டிருந்ததாக ஞாபகம். ஒரு காரணத்தினால் அந்தப் படம் கொஞ்சம் என்னை மிகவும் பாதித்தது. வேறொன்றுமில்லை. அதில் வரும் கதாநாயகனுக்குக் காசநோயால் அவதிப்படும் ஒரு தங்கை இருப்பாள். அதேபோல எனக்கும் ஒரு தங்கை இருந்தாள்.
எனக்கு மூன்று வயது இளையவள். என் அப்பா ஆசையாக அறச்செல்வி என்று பெயரிட்டிருந்தார். எனக்குச் சிலகாலம் உயிராக இருந்தாள். ஆனால் காசநோய் அவளுக்கு.
காசநோய் மருத்துவ மனையில் சேர்க்கவேண்டும் என்ற அறிவுகூட என் தந்தை-தாய்க்கோ எனக்கோ இல்லை. தினமும் இருமி இருமி இரத்தம் உமிழ்ந்து அவள் படும் பாடு எவர் நெஞ்சையும் உருக்கும். பிறகு பெரிய இளைப்பு வந்து சோர்ந்து படுத்துக் கொள்வாள். சிறிய வயதிலிருந்தே அந்த நோய் தொற்றிக்கொண்டதால் அவள் வளர்ச்சியே குன்றியிருந்தது. படத்தில் வந்த தங்கை பிழைத்துக் கொண்டாள். கதாநாயகனின் காதலியாக இருந்த டாக்டர் அவளைக் காப்பாற்றிவிட்டாள். எனக்கு அப்படி யாரும் இல்லை. என் தங்கை இறந்துபோனாள்.
1968 மேயில் பட்டப்படிப்பை முடித்தேன். அநேகமாக ஜூன்மாதம் ரிசல்ட் வந்திருக்கலாம். 1968 ஆகஸ்டு 29ஆம் நாள் அணைக்கட்டு உயர்நிலைப் பள்ளியில் பயிற்சிபெறாத ஆசிரியனாகச் சேர்ந்த பிறகாவது அவளை நான் ஆஸ்பத்திரியில் சேர்த்து கவனிக்க ஏற்பாடு செய்திருக்கவேண்டும். செய்யவில்லை. விட்டுவிட்டேன்-எப்படியோ. அடுத்த ஆண்டு வல்லம் ஆரணி உயர்நிலைப் பள்ளிக்கு மாறினேன். (எல்லாம் தற்காலிகப் பதவிகள், ஜூன் முதல் ஏப்ரல்வரைதான் போஸ்டிங்). எழுபதாம் ஆண்டு ஜனவரியாக இருக்கலாம்-இப்போது நாள் மறந்துவிட்டது-அவள் துடிதுடித்து இறந்து போனாள். ஓரளவு சம்பாதித்தும், காப்பாற்ற முடியாத ஒரு மடத்தனமான அண்ணனாக இருந்தது பின்னர்தான் எனக்கு உறைத்தது.
அதற்குப் பிறகுதான் வேலூரை அடுத்த அடுக்கம்பாறையில் அரசாங்கக் காசநோய் மருத்துவ மனை தொடங்கினார்கள் என்று நினைக்கிறேன். முன்னாலேயே இருந்திருந்தால் ஒருவேளை அவள் அங்குச் சேர்க்கப் பட்டிருக்கக்கூடும். நிச்சயமாகத் தனியார் மருத்துவ மனையில் சேர்க்கும் அளவுக்கு எங்களிடம் காசு இல்லை. அதைவிடப் பெரியது எங்கள் மடத்தனம், அறியாமை. என் பெற்றோர் மட்டுமல்ல, நானும்கூட கிராமத்தின் கள்ளமற்ற தன்மையோடு இருந்துவிட்டோம்.
அந்தக் காலத்தில் கந்துவட்டிக்குப் பணம் கடன் வாங்கியாவது என்னை என் பெற்றோர் படிக்க வைத்தார்கள். பட்டப்படிப்பை மிகவும் முதல்தரமாக (பௌதிகத்தில் டி= வாங்கி) பத்தொன்பதாம் வயதின் தொடக்கத்திலேயே முடித்திருந்தும் வழிகாட்ட ஒருவரும் இல்லை. என் கல்லூரி பௌதிகத் துறைத் தலைவர் நினைத்திருந்தால் வழிகாட்டி யிருக்கலாம். ஆனால் அந்த சுந்தரராஜ ஐயங்கார், பார்ப்பனச் சாதியினருக்கு மட்டும்தான் வழிகாட்டினார். எங்களைச் சீயென்று விரட்டிவிட்டார், ஏமாற்றினார் என்றுகூடச் சொல்லலாம். அன்று எனக்குத் தெரிந்த ஒரே வேலை ஆசிரியர் வேலைதான். மேற்கொண்டு வேறு என்ன படிக்கலாம், என்ன வேலை செய்யலாம்-எதுவும் தெரியாது.

பதினேழு வயதில் இறந்துபோன என் தங்கையை இன்று நினைத்துக் கொள்கிறேன். 49 ஆண்டுகள் ஆயிற்று. அவள் முகம் என்னைக் குற்றம் சாட்டுகிறது. ஆனால் என்னசெய்ய?
சரி, இன்னொரு நாள் இன்னொரு அலையைக் காணலாம்.


வரலாற்றில் பனுவல்கள்

வரலாற்றில் பனுவல்கள் -
வாசித்தலை நிர்ணயித்தலும்
வாசிப்புப் பனுவல்களை நிர்ணயித்தலும்

இக்கட்டுரை, டோனி பென்னட் என்னும் அறிஞரின் இதே தலைப்புக் கொண்ட கட்டுரையினைத் தழுவியது. பின்னமைப்புவாத மார்க்சியர் குழுவைச் சேர்ந்தவர் டோனி பென்னட். இவரது ‘உருவவாதமும் மார்க்சியமும்’ என்ற நூல் 1979இல் வெளியாகியுள்ளது.
இந்தக் கட்டுரை 1994இல் என்னால் மொழிபெயர்ப்புச் செய்யப்பட்டது.
(பனுவல் என்ற சொல்லைக் கடினமாக உணர்பவர்கள், அச் சொல் இங்குப் பெரும்பாலும்நூல் என்பதைக் குறிக்கிறது என்பதை மனத்திற் கொண்டால் இலகுவாக இருக்கும்.)
1
அண்மைக்காலத்தில் டெரிடாவின் பணியே பின்னமைப்புவாதமாகப் பெருமளவு கருதப்பட்டு வருகிறது. பொதுநிலையில், மாறா இயக்கமும் நெகிழ்ச்சியும் கொண்ட தகர்ப்பமைப்பின் தந்திரவுத்திகளோடு பின்னமைப்புவாதம் சமன் படுத்தப்படுகிறது. இந்த நோக்கிலிருந்து விலகாமலே, ஒரு பின்னமைப்புவாத மார்க்சியத்தை நோக்கிச் செல்வது இந்தக் கட்டுரையின் அக்கறையாகும்.
பின்னமைப்புவாத மார்க்சியம் என்றால், ‘அமைப்புமையவாதத்திற்குப் பின் வருகின்ற மார்க்சியம்’ என்று அர்த்தப்படும். தன்மீது வைக்கப்படும் பின்னமைப்புவாத விமரிசனங்களுக்கு மார்க்சியம் எதிர்வினை புரிகின்றபோது, தனது கோட்பாட்டு இலக்குகளுக்கு மறுவடிவம் தருவதில் அவ்விமரிசனங்களைக் கணக்கில் கொள்வது என்றும் அர்த்தமாகும்.
இதுவரை மார்க்சியத்தின் அடிப்படைக் கருதுகோள்கள், கோட்பாட்டுச் செயல் முறைகள் பலவற்றையும் விமரிசனத்துக்குள்ளாக்குவதாக மட்டுமே பின்னமைப்பு வாதம் நோக்கப்பட்டது. இதனால் மார்க்சியத்திற்கு எதிரான தத்துவச் சிக்கலான போக்குகளின் கூட்டுக்கணம் என்றும் அது நோக்கப்பட்டது. இக்கருத்து ஓரளவுக்குச் சரியானது என்றாலும் இருவகைகளில் தவறாக வழிகாட்டுவதும் ஆகிறது.
மீமெய்ம்மையியலை (மெடஃபிஸிக்ஸை) எதிர்த்தல், சாராம்சவாதத்தை (எசன்ஷியலிசத்தை) எதிர்த்தல் என்னும் இரண்டிலும் மார்க்சியமும் பின்னமைப்புவாதமும் ஒன்றுபடுகின்றன. இப்போக்கு தகர்ப்பமைப்புக்கும் (டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷனுக்கும்) உரியதுதான். இந்த எதிர்ப்புகளுக்கு மாற்றிமாற்றிச் சக்தி அளித்தவையும், அவற்றிலிருந்து சக்தி பெற்றவையும் மார்க்சியப் போக்குகளே. பின்னமைப்புவாதப் போக்குகள், இப்போது கோட்பாட்டளவில் பெரிதும் மாற்றம்பெற்ற புதிய மார்க்சிய வடிவங்களை உண்டாக்கியிருக்கின்றன. இவற்றிற்கும் இவற்றின் முன்னோடிகளான பழைய மார்க்சிய வடிவங்களுக்கும் அவ்வளவாகத் தொடர்பில்லை.
இது நமக்கு எவ்விதச் சங்கடத்தையும் அளிக்கத்தேவையில்லை. ஒரு கொள்கை, மேலும் மேலும் பரிசீலனைக்கு உட்படுவதனால்தான், தான் வாழ்வதற்கான தேவை யை நிறுவிக்கொள்கிறது, அல்லது வரலாற்றுச் சக்தியாக உருவெடுக்கிறது. செவ்வியல் மார்க்சியச் சூத்திரங்களைப் பின்னமைப்புவாதத்தினால் மாறிவிட்ட மார்க்சிய வடிவச் சூத்திரங்களோடு ஒப்பிட்டு, அவை எவ்வளவுதூரம் ஒத்துள்ளன, மாறுபட்டுள்ளன என்றெல்லாம் காண்பது, தேவையின்றிப் பின்னதைத் தடைப்படுத்துவதாகும். அரசியல் சூழல்களுக்கேற்ப, கருத்துருவங்கள், கொள்கைகள் பல விதங்களில் மாறுபடு கின்றன. ஒரு கோட்பாட்டமைப்பு, தன்னளவில், தனக்கெனத் தூவப்படும் வளர்ச்சி விதைகளால் அன்றி, வேறு வகைகளால் வளரக்கூடாது எனத் தடைசெய்வது, வரலாற்றுத்தன்மையற்ற பார்வையாகும். கோட்பாட்டுப் புதுமையாக்கங்களை இப்ப டிப்பட்ட பிற்போக்குப் பார்வைகளால் சோதித்துப்பார்ப்பது தவறு. மாற்றங்கள் உற்பவிக்கக்கூடிய புதிய களங்கள், செயல்வகைகள் என்ன என்னும் கேள்விகளால் அவற்றைச் சோதிப்பதே ஏற்புடையது.
இம்மாதிரிக் கணிப்புகளால், பின்னமைப்புவாதம்-மார்க்சியம் இவற்றுக்கிடையிலான அடிப்படையான முரண்பாட்டுப் பின்னல்களைக் கட்டமைப்பது தவறான போக்கு மட்டுமல்ல, பலன் தராததும் ஆகும். இதற்கு அர்த்தம், மார்க்சியம் தகர்ப்பமைப்பை முழுதாக விழுங்கி ஏப்பம் விட்டுவிடவேண்டும் என்பதல்ல. சிலசமயங்களில் பின்னமைப்புவாதம் மார்க்சியத்தை எதிர்மறைப் போக்குகளால் எதிர்கொள்கிறது என்றாலும், நேர்முகச் சாத்தியங்களாலும் சந்திக்கிறது. ஆகவே பின்னமைப்புவாதத்தின் பல்வேறு நற்கூறுகளைப் புடைத்து எடுப்பதன் மூலம் மார்க்சியம் தனது பிரச்சினைகளுக்கும் நோக்கங்களுக்கும் மறுவடிவு தரமுடியும். இதைச் செய்துதான் தனது நற்சான்றுகளைத் தக்கவைத்துக் கொள்ளவேண்டும் என்ற கட்டாயம் எதுவும் மார்க்சியத்திற்கு இல்லை. எனினும், இன்று வேற்றுருப் பெற்றுள்ள அரசியல் செயல்பாட்டுக் களங்களின் உறவு, அவற்றில் குறுக்கிட விரும்பும் தந்திர உத்திகள் ஆகியவை பற்றி, இதுவரை மார்க்சியம் கருதி வந்துள்ளனவற்றை மறுசிந்தனைக்கு உட்படுத்துவது உடனடித் தேவையாகும்.
நாம் பின்னமைப்புவாதத்தை ஒரேஒரு போக்காகவே கொண்டு, பின்னமைப்பு வாத மார்க்சியத்தோடு அதன் உறவுகளைப் பெருமளவு அதற்குள்ள வீரியமிக்க, நேர்முகமான கூறுகளில் மட்டுமே ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். எனினும், மார்க்சியத்திற்கு எதிரான தத்துவப் பிரச்சினைகளைத் தருவதாகக் கூறப்படுகின்ற பின்னமைப்புவாதக் கூறுகளை முதலில் கவனிப்போம்.
இப்பிரச்சினைகள் பற்றி டெரி ஈகிள்டன் கூறுவது இது: “மொழியின் மொண்ணையான மீளாக்கக் கொள்கையின் வெளிப்பாடுகளாகக் கருதப்படுகின்ற, உண்மை, யதார்த்தம், அர்த்தம், அறிவு போன்றவற்றின் செவ்வியல் கருத்துகள்மீது டெரிடாவின் படைப்புகளும் பிறரது படைப்புகளும் மிகத் தீவிரமான அவநம்பிக்கையை அளித்துள்ளன.”
பலசமயங்களில் மார்க்சியத்திற்கு ஒரு சவாலாக உணரப்பட்ட பின்னமைப்பு வாதம், எல்லா வகையான எந்திரத்தனமான சிந்தனை அமைப்புகளையும் சந்தேகத்துக்குள்ளாக்குகிறது. அறிவுக்கொள்கைகள், அர்த்தம் பற்றிய மெய்யியல் கோட்பாடுகள், வரலாற்றின் இறுதிப்பயன், வரலாற்றுவாதக் கோட்பாடுகள் முதலியன மார்க்சிய இயக்க அமைப்புகள்,
இவை யாவும் நமக்கு ஒரு அதிகாரத்தை, ஒரு நன்னடத்தை நிச்சயத்தை, அளவீட்டுக் கோல்களை அளிப்பதன் வாயிலாக, நிகழ்காலத்தில் நம்முடைய சிந்தனை, செயல்பாடு ஆகியவை சரியே எனவும்,
இடக்கட்டுப்பாடு, எல்லை, குழப்பம் ஆகியவற்றுக்குட்பட்ட நமது கணக்கீடுகளால் மட்டுமே உருவாகிய ஏதோ சில அளவைத் தொகுதிகளால்தான் இவை உருவானவை என்பதை மறந்து, பிரச்சினைகளை அலசுகின்றோம் எனவும்
பாதுகாப்பை அளிக்கின்றன. இவற்றை யெல்லாம் பின்னமைப்புவாதம் சந்தேகத்துக் குள்ளாக்குகிறது. இதுதான் இது ஒரு பிரச்சினை என்பதற்குக் காரணம்.
பாரம்பரியமாகவே மார்க்சியம், பொருளியல், விஞ்ஞானத்துவம், வரலாற்றியல் சார்ந்த கருத்தாக்கங்கள் முதலியவற்றின் அடிப்படையில், தனக்குத் தேவையான நியாயவாதங்களைக் கொண்டுள்ளது. பின்னமைபபுவாத விமரிசனங்களை ஏற்பது, மேற்கண்ட எல்லாவிதக் கருத்தாக்கங்களையும் விமரிசனபூர்வமாக மறுபரிசீலனை செய்யவேண்டுவதில் மார்க்சியவாதிகளைக் கொண்டு நிறுத்தும்.
ஆனால் இது ஒரு பிரச்சினை ஆகலாமா? கடந்த இரு பத்தாண்டுக் காலமாக மார்க்சியத்திற்குள்ளாகவே உருவாகி வந்துள்ள கோட்பாட்டு வளர்ச்சிகள் யாவும் குறிப்பாக இந்த திசையில் தானே அதைத் தள்ளிவந்துள்ளன? ஒரு சிரேஷ்டமான, உத்தரவாதம் இருக்கவேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை, அறுதியான நிச்சயங்களோ உண்மைகளோ இருக்கவேண்டும் என்ற அவசியமும் இல்லை என்னும் கருத்துகளால் மார்க்சியம் தற்காப்புக்குச் செல்ல நிர்ப்பந்திக்கப்பட வேண்டும் என்பது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. காரணம், பத்தொன்பதாம் நு£ற்றாண்டைச் சேர்ந்த இறையியல்கள், வரலாற்றுத் தத்துவங்கள், அறிவியல் சித்தாந்தங்கள் போன்றவற்றிலிருந்து இப்படிப்பட்ட எச்சங்களை நீக்க வேண்டும் என்று மார்க்சியர்களே சமீப காலத்தில் பெருமுயற்சி செய்துள்ளனர். வேறு காரணங்களின்றித் தானாகவே நிகழ்கின்ற சுய விமரிசனச் செயல்முறை என்று இம்முயற்சியைக் கூறமுடியாது. மேற்கூறிய மாதிரியான சாராம்சவாதப் போக்குகள், அவற்றின் அரசியல் விளைவுகளுக்காகத் தான் எதிர்க்கப்படுகின்றன. இரண்டாவது அகிலத்தின் விஞ்ஞான வாதத்தினால் உற்பத்தி செய்யப்பட்ட மௌனம், மூன்றாவது அகிலத்தின் அரசியல் தந்திரங்களுக்கு அடிப்படையாக அமைந்த வர்க்கசாராம்ச வாதம் போன்றவை இதற்கு உதாரணங்கள்.
இம்மாதிரி சாராம்சவாதப் போக்குகள், அரசியலில் பயன்படாமல் போனபிறகு, இவற்றின் சரியான எதிர்வினை, மார்க்சியர்களை மகோன்னத உத்திரவாதங்கள் எவையும் இல்லை என்ற கண்டுபிடிப்புக்கே இட்டுச் செல்லும் என்றால், இட்டுச்செல்லட்டுமே?
இதனால் மார்க்சியம் யதார்த்தத்தோடுள்ள தனது உறவை ஒரு அறிவுசார் உறவாக நிலைநிறுத்திக்கொள்ள முடியாது. அதன் சுயசொல்லாடல்தன்மையை ஏற்றுக் கொண்டாக வேண்டும், மொழி எழுத்து இவற்றின் விளைவுகளுக்கு மார்க்சியம் கட்டுப்பட்டது என்றாகும். என்றால், அப்படியேதான் ஆகட்டுமே? எப்படி வேறு விதமாக முடியும்? ஆயினும் இனியாவது, தகர்ப்பமைப்பு ஆக்கபூர்வமாகச் செயல்பட முடியும் என்பதை நிரூபிக்கவேண்டும் என்ற அடிப்படையில்தான் மேற்கண்ட மார்க்சிய ஒப்புதல் எழவேண்டும்.
மார்க்சியத்தின் உருவகங்களே கருத்தாக்கங்கள்போல வேடமிடடு நிற்கின்றன என்றோ அலங்காரச் சொற்கட்டுமானங்கள் மீதுதான் மார்க்சியம் நிற்கிறது என்றோ தகர்ப்புச் செய்வது சரிதான், ஆனால் அதனால் பயனில்லை. இப்போதுள்ள உருவக, அலங்கார, அணியியல் சார்ந்த பழமையான மார்க்சியக் கோட்பாடு அரசியல் விளை வுகளில் தோல்வியையே உண்டாக்கியிருக்கிறது; வேறுவகையான மாற்றுக்கருவி மூலமாக இதனைச் சரிசெய்துவிடலாம் என்று நிரூபிப்பதுதான் இன்று உதவக் கூடியது. இது விவாதத்திற்கான பிரச்சினை இல்லை என்றால், தகர்ப்பமைப்பு, தன்னை ஒரு வரலாற்றியல் குருட்டுச் சந்தில் அடைத்துப் பூட்டிக்கொள்ள வேண்டியது தான். அதற்குமேல் அதனால் ஒன்றும் செய்ய இயலாது.
அதீதத்துவம் (யாவற்றையும் கடந்த நிலை, டிரான்ஸ்சென்டன்ஸ்) என்பதை இடையறாது மறுப்பதன்மூலம், தகர்ப்பமைப்பு இந்த வரலாற்றியல் சந்துக்குள் அதீதத் துவத்திற்கான ஆசையை எப்போதும உயிர்ப்பித்துக்கொண்டே இருக்கிறது. அதீதத்துவமே மனித நிலைமைகளின் மீதான ஆறுதலும், அரசியல் மௌனத்திற்கான ஆக்கக்குறிப்புமாக இருப்பதனால், இந்த சாராம்சவாதத்தின் மீதான விமரிசனம், அதனை இழந்துவிட்டதற்கான இரங்கலாகவும் மாறிவிடக்கூடும்.
இதையே இன்னொருவிதமாகப் பின்வருமாறு விவாதிக்கலாம். நுண்மொழி (மெடா-லேங்வேஜ்) என்று ஏதும் இல்லை என்று சொல்லுவது, தகர்ப்பமைப்பின் மிக முக்கியமான விமரிசன விளைவுகளில் ஒன்று. இது உண்மையன்று. நுண்மொழி என்பது, தனக்குள் பிற மொழிகளை/சொல்லாடல்களைப் பகுப்பாய்வுப் பொருளாகக் கொண்டிருப்பது என்றால், இந்த உலகமே அவற்றால்தான் நிரம்பியிருக்கிறது. அப்படியானால், இந்தக் கூற்றின் தகுதிதான் என்ன? ஒரு நுண்-நுண்மொழி இல்லை என்பதுதான் இதன் அர்த்தம்.
அதாவது, தனக்குள், பிறமொழிகளை, சொல்லாடல்களை, பனுவல்களை நிச்சயிக்கக் கூடிய வழிகள் யாவற்றிற்கும் மேலான, அதீதமான, ஊர்ஜிதத்தை நிச்சயிக்கக்கூடிய ஒரு மொழி இல்லை.
அதாவது, தனக்குள்ளேயே எழுத்து அல்லது மொழியினது சுவடுகளை அகற்றக்கூடிய மொழி எதுவும் இல்லை என்பதுதான் இதன் அர்த்தம்.
சரி, கடவுள் செத்துப்போனார், தனது சொந்தச் சொல்லாடல் தன்மையின் தடைகளைமீறிச் செல்லக்கூடிய முழுமையானதொரு அறிவுத் துறை எதுவும் இல்லை. இதற்கிடையில் நுண்மொழிகளுக்கிடையிலான போராட்டம், தனது ஆதிக்கத்துக்குள் மற்றச் சொல்லாடல்கள் யாவற்றையும் அடக்கக்கூடியது எது என்று கண்டறியும் போராட்டம் தொடர்கிறது. இப்படிப்பட்ட போராட்டங்களுக்குக் களமாக, சாட்சியமாக மார்க்சியம் இருக்கிறது. தனது மெய்ம்மையை உருவமைக்கக்கூடிய சொல்லாடலைப் பெறுவதோ, அந்த மெய்யானதற்குள் மற்றப் பனுவல்களையும் சொல்லாடல்களையும் சிறைப்படுத்துவதோ இன்று மார்க்சியத்திற்கு முக்கியமானவை அல்ல. மாறாக, பிரக்ஞையைத் தனக்குள் அடக்குவதிலும்,
வரலாற்றுக்கர்த்தாக்களை அமைப்புக்குள் கொண்டுவருவதிலும்,
திறனுள்ளவையான பனுவல்களை, கட்டுமானங்களை, சட்டகங்களைப் பெற்று,
அவை போட்டிக்குவரும் பிற யாவற்றுக்கும் மேலான தகுதியுடையவை
என்று நிரூபிப்பதுதான் மார்க்சியத்திற்கு இன்று தேவையானது.
ஆனால் இப்படிப்பட்ட செயல்முறையினை, முழுமையாக, அறிவுபூர்வமாக, ஒழுக்கவியல் சார்ந்தோ வரலாற்றுப் பூர்வமாகவோ நியாயப்படுத்தும் காரணி எதுவும் இன்று இல்லை. மொழி, அர்த்தவியல், சித்தாந்தம் என்ற நூலில் மைக்கேல் பெஷு ஒரு கதை சொல்கிறார்:
மூஞ்ச்ஹாசன் பிரபு என்று ஒருவன். குதிரையில் ஏறிச் செல்லும்போது ஒரு புதை சேற்றுக்குழிக்குள் விழுந்துவிடுகிறான். தனது ஒரு கையினால் தன் தலைமுடியைப் பிடித்துத் தானே தன்னைத் து£க்கித் தரையில் விட்டுக் கொள்வதோடு, இன்னொரு கையால் குதிரையையும் மேலே இழுத்துவிடுகிறான்.
ஒரு சித்தாந்திற்குள் தன்னிலை என்னும் இடத்திற்குள் பிணைக்கப்பட்டுள்ள தனி மனிதன், தனக்கு நேர்வனவற்றுக்குத் தானே காரணம் என்று சொல்லிக் கொள்ளும் ஒரு மாய விளைவுக்கு ஆளாகிறான்
என்ற கருத்தைச் சொல்லவே இந்தக் கதையை அவர் பயன்படுத்துகிறார்.
சோஷலிசம், அறிவுஆராய்ச்சியியல், ஒழுக்கவியல் சார்பு என்னும் புதைசேற்றுக் குழிக்குள் இருந்து ஒருவன், தனக்குத்தானே காரணம் ஆகவும், நியாயப்படுத்துவ தாகவும் உள்ள ஓர் அரசியல் ஆசை வாயிலாகத் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ள முடியும். இந்த ஆசை, சமூக சக்திகள், சமூக உறவுகள் என்பனவற்றின் சிக்கலான சேர்க்கையினால் அவற்றிற்குள் உண்டாக்கப்பட்டது. இந்த ஆசை, அரசியல், கோட்பாட்டுச் செயல்முறைகள் அடைய வேண்டிய இறுதிகளை நிர்ணயிப்பதற்காக உதவும் அடிப்படைகளைத் (இவை எப்போதுமே விவாதிக்கப்படக் கூடியவை, மறுக்கப்படக்கூடியவை என்றாலும்) தருவதாகவும் இருக்கவேண்டும்.
இது போதாது என்றால், அதீதத்துவத்திற்கான ஆசையாகவும் இல்லாமல், அதேசமயம் அந்த அதீதத்திற்கான ஆசை என்றும் நிறைவேறமுடியாதது என்று மறுப்பதாகவும் இருக்கக் கூடிய அடித்தளம் வேறு எதுவாக இருக்கமுடியும் என்பது இங்குக் கேள்வி.
2
மார்க்சியம், சொல்லாடல் கொள்கை, பனுவல்பகுப்பாய்வு
மேற்கண்ட பொதுவான பிரச்சினைகளின் சூழலில், மார்க்சியக் கட்டமைப்புக்குள்
பனுவல்கள், பகுப்பாய்வுக்கான பொருள்களாக வடிவமைக்கப்படக் கூடியவை தானா,
அப்படி வடிவமைக்கப்படத்தான் வேண்டுமா
என்னும் பிரச்சினைகள் பற்றி இங்கே சிந்திப்போம்.
“தனது சொந்தச் சொல்லாடல் தன்மையின் விளைவுகளை ஏற்றுக்கொள்வது மார்க் சியம்” என்னும் விஷயத்தில் அதன் பிரச்சினைகளுக்குப் பிற எல்லோரையும்விட ஆழமாக மறு வடிவம்தர முயன்ற எர்னஸ்டோ லாக்லாவின் படைப்பை முன்வைத்து இதனை விவாதிக்கலாம். லாக்லா இதனைச் செய்திருக்கும் முறை, தொடர்ந்து நேர்வகையிலும் அரசியல் ரீதியாகவும் அமைந்திருக்கிறது.
இதே போன்றதொரு நிலையில், கிறிஸ்டபர் நாரிஸ், மார்க்சியம் ஓர் இலக்கியப் பனுவலை விஞ்ஞான அறிவுக்குப் பொருளாக வரையறுக்கும் முயற்சியை, எதிர்மறையாக மதித்ததன் வாயிலாக, மார்க்சியத்திற்கு ஓர் எதிர்மறையான சவாலாகத் தகர்ப்பமைப்பு எப்படி அமைகிறது என்பதை மட்டுமே பார்க்கிறார். லாக்லா, இதே சவாலை, மார்க்சியத்தின் அரசியல் செயல்களததினை விரிவுபடுத்தக்கூடியதொரு வழியாக மாற்றிவிடுகிறார்.
பனுவல்கள் வடிவமைக்கப்படக் கூடியவைதானா, வடிவமைக்கப்படத்தான் வேண்டுமா என்ற வினாக்களிலுள்ள ‘தான்’ இயலாமையைக் குறிப்பதெனச் சிலர் கருதலாம். மார்க்சியம் எப்போதுமே பனுவல் நிகழ்வுகளை ஆய்வுசெய்வதில்தான் அக்கறை கொண்டுள்ளது, கொண்டிருக்கவும் முடியும் என்பது இதற்கு நேரான பதில். மார்க்சியம் அக்கறை கொண்டுள்ள பனுவல்களும், அவற்றால் எழும் அரசியல் பிரச்சினைகளும் தன்னோடு எப்படி உறவுகொள்கின்றன, கொள்ளவேண்டும் என்பது பற்றி மார்க்சியம் கொள்ளும் அக்கறைகளையே இங்கு நாம் ஆராயவேண்டும். மார்க்சியம் உண்மையில் பனுவல் நிகழ்வுகளைப் பற்றி மட்டுமே அக்கறை கொண்டுள்ளது, வேறெதையும் பற்றியல்ல என்று விவாதிப்பதன் வாயிலாக லாக்லா இந்தப் பிரச்சினைகளின் முக்கியத்துவத்தை மிகப் பெரிதாக்கிவிடுகிறார்.
லாக்லாவின் கருத்துப்படி, இப்போது நடைமுறையிலுள்ள பொருளாதார சமூக உறவுகள் ஆகியவை அடங்கியுள்ள சொல்லாடல்கள், மார்க்சியத்தின் முதன்மையான ஆய்வுப்பொருளாக உள்ளன. இவை தங்கள் இருப்பிற்குரிய நிபந்தனைகளாகப் பனுவல்களையே பெருமளவு நம்பியுள்ளன.
அதேசமயம், மார்க்சியம் தான் ஆராயும் பனுவல்நிகழ்வுகளோடு தனக்குள்ள உறவினை வழக்கமாக வெளிப்படுத்தும் வழியினைக் கண்டனம் செய்கிறார் லாக்லா. தனது விஞ்ஞானபூர்வச் சூத்திரங்களில் மார்க்சியம், தனக்கும் யதார்த்தத்திற்கும் உள்ள உறவினைப் பளிங்குபோன்றதென்றே திரும்பத்திரும்பச் சொல்லிவருவதன் வாயிலாக, தனது சொல்லாடல் தன்மையையும் பனுவல்தன்மையையும் எப்போதுமே மறுத்தே வந்திருக்கிறது. அப்பனுவல்களை, பொருளாதாரம், சமூகம், வரலாறு போன்ற தானறிந்த வடிவங்கள், மெய்ம்மையின் தோற்றவடிவங்கள் என்று கருதிவந்ததில், தான் ஒரு சரியான அறிவை உண்டாக்கியிருப்பதாகவும் நம்பச் செய்துள்ளது. அதாவது ஓர் உள்நோக்கம் கொண்ட, நம்பகமான அறிவைத் தனக்குள் நிறைவுபெறும் பனுவல் களின் ஊடாக உண்டாக்கிவிடுகிறது.
இப்படித் தனது சொந்தச் சொல்லாடல் தன்மையை மறைக்க முயல்வதற்கு பதிலாக, சொல்லாடற் குறுக்கீடுகள் கொண்ட தொகுதியாகத் தன்னை மார்க்சியம் கருதிக் கொள்ளவேண்டும் என்று லாக்லா கூறுகிறார்.
இந்தக் குறுக்கீடுகள், எந்தவித முன்மூலத்தோற்றச் சொந்தமும் கொண்டாடு வதற்கு பதிலாக, தங்கள் தகுதியைத் தங்கள் விளைவுகள் வாயிலாகத்தான் நிரூபிக்க வேண்டும். நடப்பிலிருக்கும் சொல்லாடல் அடுக்குகள் வாயிலாகத்தான் தன்னிலை அடையாளங்கள் உருவமைக்கப்படுகின்றன. அவற்றின்மூலம் அரசியல் கூட்டு அல்லது பிரிதலுக்கான வடிவங்கள் உருவமைக்கப் படுகின்றன. அதனால் இச்சொல்லாடல் களின் அடுக்கை, மேற்கண்ட குறுக்கீடுகள் இடைமறிக்கவும், பிணைப்பறுக்கவும், தகர்க்கவும் முனையவேண்டும் என்று லாக்லா வாதிடுகிறார்.
இப்படித் தகர்ப்புச் செய்வதால், புதிய சொல்லாடல் இணைவுகளை உற்பத்தி செய்யலாம். அவை புதிய தன்னிலைகளை, புதிய அரசியல் கூட்டுகளை உருவாக்கும். இதறகும் மேலாக, சாத்தியமாகக்கூடிய வரலாற்றுடைப்புக் கணங்களை உருவாக்கக் கூடிய முரண்பாட்டு உறவுகளைச் சொல்லாடல் ரீதியாக அமைக்கவும் முடியலாம். சொல்லாடற் செயல்களின் இருப்புநிலைகள், பெருமளவு பனுவல்களால் ஆனவையே என்பதனால், மார்க்சியம் (முழுமையாக இல்லாவிட்டாலும்) பெருமளவு பனுவல் செயல்பாடுகளுடைய தொகுதியாகத் தன்னைக் கருதிக்கொள்ளவேண்டும் என்பது தான் இதன் அர்த்தம்.
இந்தப் பனுவல் செயல்பாட்டுத் தொகுதி, மற்றப் பனுவல் செயல்பாடுகளுக்கிடையிலான உறவுகளை மீள்இணைப்புச் செய்யவேண்டும். இந்த மீள்இணைப்புச் செயல்கள், ஒரு குறிப்பிட்ட சந்தர்ப்ப நெருக்கடியில் சோசலிசத்திற்குச் சிறந்த துணையாக உதவக் கூடிய சிந்ததாந்த இடைமறிப்பு அமைவுகள், அரசியல் சேர்க்கைப் பாணிகள் ஆகிய வற்றை உற்பத்தி செய்வதாக அமைந்திருக்கவேண்டும்.
இறுதியாக, சமூகம்-சொல்லாடல் இரண்டும் ஒன்றே என்பதில் நமக்கு நிச்சய மில்லா விட்டாலும், மார்க்சியம், தான் ஈடுபடக்கூடிய பனுவல்செயல்களோடு தனது உறவுகளைக் கொள்ளும் விதம், ஆழமான அர்த்தங்கள் நிரம்பிய கோட்பாட்டுப் பிரச்சினை மட்டுமல்ல, பரந்த செயல்விளைவுடைய அரசியல் பாதிப்புகளை ஏற்படுத் தக் கூடிய ஒன்றும் ஆகும் என்று சொல்வதில் லாக்லாவுடன் நாம் ஒன்றுபடலாம். தகர்ப்பமைப்பின் விமரிசனங்களுக்கு எதிராக, பிரதிகள் வெறுமனே அறிதற்சாத்தியப் பொருள்கள் என்ற பார்வையை மார்க்சியம் தற்காப்புக்கெனக் கொண்டுவராதிருக்க வேண்டும். இப்படிச் செய்ய முனையும் கருவிகளின் எல்லையை மதிப்பிடவும், அவற்றின் விளைவாக எழும் எதிர்மறை விளைவுகளைப் பற்றிக் கருத்துரைக்க வேண்டும் என்றும் நாம் எதிர்பார்க்கலாம்.
“பனுவல்கள் அறிதற்சாத்தியப் பொருள்கள் மட்டுமே என்றால், அதீத, வர லாற்று வெளிக்கு அப்பாலான இடத்தில் மட்டுமே அவை அறிதற்சாத்தியப் பொருள் களாக வடிவமைக்கப்படமுடியும். எனவே அவை மார்க்சியத்திற்குள் கணிக்கப் படவோ, உருப்படுத்தப்படவோ முடியாது”. இப்படி ஒரு கணிப்பு. பனுவல்நிகழ்வு களைப் பற்றியதும், பனுவல்நிகழ்வுகள்-மார்க்சியம் உறவு பற்றியதுமான மேற்கணிப்பு, கோட்பாட்டு ரீதியாகவோ அரசியல் செயல்பாட்டு ரீதியாகவோ பயன்படக்கூடியதல்ல. கோட்பாட்டு ரீதியாக இப்படிக் கருதுவது, மார்க்சிய இலக்கியக் கொள்கையின் தக்க செயற்களங்கள் என்று நாம் கருதுவனவற்றைச் சூத்திரப்படுத்துதல், வளர்ச்சி ஆகிய வற்றைப் போதிய அளவு நிகழாமல் தடுக்கும்.
இலக்கியம் உற்பத்தி செய்யப்படுகின்ற ஒழுங்கமைவுகள், கலாச்சார அடிப்படை கொண்டவை. ஆகவே நாம் ஆராயவேண்டியவற்றின் ஒரு பகுதியாக அவற்றின் செயல்பாடுகளும் விளைவுகளும் அமையும். எனவே இலக்கியம் என்று வகுக்கப்படும் பனுவல்கள், பிற கருத்தியல் நிகழ்வுகள், இன்னும் பரந்த சமூக அரசியல் செயல் முறைகள் உறவுகள் இவற்றுக்கிடையிலான ஊடாட்டங்களை விளக்கும் பொருள் முதல்வாதக் கொள்கையின் வளர்ச்சி என்பதுதான் மார்க்சிய இலக்கியக் கொள்கை யின் தக்கதொரு அக்கறையாக இருக்க முடியும். இது பரவலாக எதிர்ப்பின்றி ஏற்றுக்கொள்ளப்படக்கூடிய பார்வைதான். மார்க்சிய மரபுக்குள் வளர்ச்சி பெற்றுள்ள பெரும்பாலான பணிகளுக்குப் பின்னாலுள்ள சாராம்சவாத திசைப்படுத்தலை இதன் துணையோடு கேள்விக்குள்ளாக்கலாம். அதாவது,
“இலக்கியப் பனுவல்கள், பிற கருத்தியல் நிகழ்வுகள், பரந்த சமூக அரசியல் செயல் முறைகள் இவற்றுக்கிடையிலான உறவுகள் போன்றவற்றை இவை தோன்றிய கால உற்பத்திநிலைமைகளோடு இணைத்துப் பார்ப்பதன் வாயிலாக மட்டுமே நிச்சயிக்க முடியும், எல்லாக் காலத்திற்குமானவையாக வரையறுக்க முடியும்”
என்ற யூகத்தின் அடிப்படையில் மார்க்சிய இலக்கியக் கொள்கை போதிய அளவு வளர்ச்சி பெற இயலாது. இதற்கு மாறாகப் பனுவல்களின் தோற்றக்கால உறவுகள், அவற்றின் பின்வரும் நிர்ணயங்களின் செயல்பாடு வாயிலாக மாற்றமடையக்கூடும் வழிகளைக் கணக்கில்கொண்டால்தான் வரலாற்றில் பனுவல்களின் உண்மையான, மாறிவரக் கூடிய செயல்பாடு புரிந்துகொள்ளப்பட முடியும். இம்மாதிரி நிர்ணயிப்பு கள் நிறுவனம் சார்ந்தவையாகவோ, சொல்லாடல் சார்ந்தவையாகவோ இருக்கலாம். இவை தோற்றக்கால உறவுகள்மீது பின்னோக்கிச் செயல்பட்டு விலக்குகின்றன, மாற்றுகின்றன. அல்லது பனுவல்களின் உற்பத்தித் தோற்ற நிலைமைகள் குறிப்பனவற்றை அதிநிர்ணயம் செய்துவிடுகின்றன.
மார்க்சியம், தான் அறிந்ததாகச் சொல்கின்ற மெய்ம்மையின் தோற்ற வடிவங்கள் எனக்கருதி, தான் ஈடுபடுகின்ற இலக்கியப் பனுவல்களுக்கும் தனக்கு முள்ள உறவினை, அறிவியல்பூர்வமாக்கலின் வாயிலாக வெளிப்படும் தோற்றம்சார் மெய்விளக்கமுறையினை (மெடஃபிசிக் ஆஃப் ஆரிஜின்) இப்பார்வை கேள்விக் குட்படுத்துகிறது. மார்க்சியம், விஞ்ஞானத்தைப் பயன்படுத்துவதன்மூலம் இலக்கியப் பனுவல்களை அவற்றின் தவறான புரிந்துகொள்ளல்களின் வரலாற்றிலிருந்து காப்பாற்றுகிறது. வரலாற்றுப் பொருள்முதல்வாதத்தின் கோட்பாடுகளைப் பயன்படுத் துவது வாயிலாக, முதன்முறையாக, புறிலைப்பட்ட, வரலாற்று அர்த்தத்தை வெளிப் படுத்துவது என்ற உரிமைகொண்டாடலே மார்க்சிய அணுகுமுறைகளின் சிறப்பான சொல்லாடல் நடவடிக்கையாகும். இதன் முதன்மையான விளைவு, மார்க்சிய விமரிசனத்தின் செயலு£க்கமுள்ள குறுக்கீட்டுத்தன்மையை மூடிமறைத்ததும், தனக்கும் மற்றவர்களுக்கும் அதன் நிர்ப்பந்தமான கருத்தியல் பண்பை மறைத்ததும்தான்.
மார்க்சியத்தில் ஒரு பனுவலை அதன் தோற்ற நிலைமைகளுக்குத் திருப்புவது, அந்தப் பிரதியின் அறிவை அடையக்கூடிய முக்கிய நடவடிக்கையாகச் சொல்லப்படு கிறது. உண்மையில் மார்க்சிய விமரிசனத்தைப் பிறவற்றிலிருந்து வித்தியாசப்படுத்திக் காட்டும் ஒரு பொருள்கோள் உத்தியாகவே இது செயல்பட்டுள்ளது. இவ்வுத்தியின் வாயிலாக, மார்க்சிய விமரிசனம், ஒரு பனுவலுக்கும் அதன் கடந்த கால வரலாற் றிற்கும் ஆன உறவுகளை மறுபடைப்புச் செய்வதில் நிகழ்காலத்தில் வைத்துப் பனுவ லின் முக்கியத்துவம், அர்த்தம், செயல்பாடு ஆகியவற்றைச் சீரமைப்புச் செய்ய முனைகிறது. ஆகவே, லாக்லா மார்க்சிய விமரிசனம் இயங்கவேண்டிய முறை பற்றிச் சொல்வது போலவேதான், ஒரு குறுக்கீட்டுச் சொல்லாடலாகத்தான் அது செயல்பட்டு வந்துள்ளது.
பூர்ஷ்வா விமரிசனத்தின் விளைவாக உருவமைக்கப்பட்ட பனுவலின் கருத் துருவ உற்பத்தியில் குறுக்கீடு செய்வதன் வாயிலாகவும், வாசிப்புச் செயல்முறைகள் சீரமைப்புச் செய்யப்படுகின்ற, உயிரூட்டப்படுகின்ற பனுவல்களுக்கிடையிலான கருத்து ருவ, கலாச்சாரச் சுட்டலை ஒழுங்கமைக்க இடையறாது முனைந்து வந்துள்ளது. வாசிப்பின் சொல்லாடல் நிர்ணயிப்புகளையும் மீளழுங்குபடுத்தும் து£ண்டுகோலை யும் வாசிப்புகளை உற்பத்திசெய்வதற்கான முயற்சியை உண்டாக்க வேண்டியே நடைமுறையில் பணியாற்றிவந்துள்ளது. ஆனால் கொள்கையளவிலோ, பனுவல்கள் தமக்குள்ளாகவே ஒரு நம்பகமான ஏற்புடைய அறிவை உற்பத்தி செய்வதாகச் சொல்கிறது.
மார்க்சியத்திற்கும் அது ஈடுபடும் பனுவல்களுக்கும் இடையிலான உறவினை விஞ்ஞானமயப்படுத்துதல், அதன்மீதேயான அதன் சொந்தச் செயல்பாட்டின் இயற்கையைக் கோட்பாட்டளவில் இம்மாதிரித் தவறாகக் கூறுதல், இரண்டு விளைவுகளை உருவாக்கியுள்ளது.
முதல் விளைவு:
கோட்பாட்டுத் தளத்தில் பனுவல்கள் வரலாற்றில் செயல்படுவது ஒரேஒரு முறை மட்டுமே என்று கருதி ஆராய்வது. விஞ்ஞானச் செயல்முறை மூலம் ஒரு முறை ஒரு பனுவல் அதன் தோற்றமூல நிலைமைகளோடு இணைக்கப்பட்டுவிட்ட பிறகு, அப் பனுவலின் தோற்றக்கால முதல் அதன் புறநிலைப்பட்ட வரலாற்று அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்திய காலம்வரை, வரலாற்றில் அதன் தொடர்ந்த செயல்பாடு, முக்கிய மற்றதாகக் கொள்ளப்படுகிறது.
எனவே பனுவலின் தொடர் செயல்பாட்டுப் பகுப்பாய்வுகள் மார்க்சியத்தில் இல்லை. ஒருவேளை இருப்பினும், மிக அபூர்வம். ஆயினும் பனுவலின்மீது இடையில் ஏற்பட்ட எத்தனையோ நிர்ணயிப்புகள், இயற்கை வளர்ச்சிகள், அந்தப் பனுவலின் தற்காலச் செயல்பாட்டினை மாற்றி, வேற்றுருக் கொடுப்பதில் பெரும்பங்கேற்றுள்ளன என்பது தெளிவு. எனவே அதன் தற்கால வாசிப்பு அதற்கேற்ப மாற்றியமைக்கப்பட வேண்டும். பனுவல்களின் தோற்றமூல நிலைமைகளோடுள்ள உறவைவிட, இதுவே முக்கியமானது.
இரண்டாவது விளைவு:
இந்நோக்கினால், இந்தப் பனுவல்களை அரசியல்ரீதியாகக் கையாளக்கூடிய எல்லை குறுக்கப்படுகிறது. இதனால், பனுவலை அதன் உற்பத்தி நிலைமைகளோடு ஒருங்கு வைத்துப் பார்ப்பதால் உண்டான அறிவுப் பயன்மட்டும் கிடைக்குமே அனறி வேறு பயன் இல்லை.
இம்மாதிரிச் சிந்தனைகளால், மார்க்சிய இலக்கியக் கொள்கையின் சரியான நோக்குப் பொருள், பனுவல்கள் பற்றிய ஆய்வு அல்ல, வாசிப்புத் தீர்மானங்களைப் பற்றிய ஆய்வே என்று கூறலாம்.
வாசிப்புப்பயிற்சியை ஒழுங்கமைத்து உயிரூட்டுகின்ற, சொல்லாடல் சார்ந்த, ஊடுபிர தித்துவ (இண்டர்டெக்ஸ்சுவல்) நிர்ணயிப்புகளின் தொகுதியை வாசிப்பு நிர்மாணம் எனலாம். இந்த நிர்ணயிப்புகள், பனுவல்களையும் வாசகர்களையும் குறித்த உறவு களில் இணைக்கும்போதே
வாசகர்களைச் சில வகைமாதிரியான தன்னிலைகளாகவும்,
பனுவல்களைக் குறித்தவிதங்களில் மட்டுமே வாசிக்கப்படும் வாசிப்புப் பொருள்களா கவும்
உருவமைக்கின்றன. இம்மாதிரி வாசிப்பு நிர்மாணங்கள் இன்றிப் பனுவல்களுக்கு எவ்விதச் சுதந்திர இருப்பும் இல்லை; இருக்கவும் முடியாது.
வாசிப்பு நிர்மாணத்தை அன்றிச் சுதந்திரமான வேறொரு தனித்த வெளியோ, அதற்கு முன்போ பின்போ ஏதும் பனுவலுக்கு இல்லை என்பது இதன் அர்த்தம்.
மாறிவரும் வாசிப்பு நிர்மாணங்கள் மூலமாகத்தான் பனுவல்களின் வரலாற்று வாழ்க்கையின் மாறிவரும் ஒத்திசைவுகள் அமைகின்றன. இவற்றினு£டாகத்தான் பனு வல்கள் வாசிப்புப் பொருள்களாக உருவமைக்கப்படுகின்றன.
பனுவல்கள், சில தனித்த விதங்களில் வாசிப்பிற்காகத் து£ண்டப்பட்டனவாக, எப்போ தும் ஏற்கெனவே ஏற்பாடு செய்யப்பட்டனவாக இருக்கின்றன.
வாசகர்களும் சில குறித்த விதங்களில் வாசிப்பிற்காகத் து£ண்டப்பட்டவர்களாக, எப்போதும் ஏற்கெனவே தயாரிக்கப்பட்டவர்கள் ஆகின்றனர்.
வெவ்வேறு வாசிப்பு நிர்மாணங்களைச் சார்ந்துள்ள குறித்த வழிகளில் அல்லாமல், பனுவல்களுக்கோ வாசகர்களுக்கோ இவற்றிலிருந்து பிரிந்த தனித்தனியான நடை முறைப் பயனுள்ள அடையாளங்கள் தருவது இயலாது.
மார்க்சிய விமரிசனத்தில் இதனுடைய விளைவு என, கோட்பாட்டுக்கும் விமரிசனத் திற்கும் உள்ள வித்தியாசமாக, நாம் கொள்வது இதுதான்:
பனுவல் நிகழ்வுகளுக்கேற்பப் பிறக்கும் அர்த்தங்கள் சம்பந்தப்பட்ட செயல்முறைகளில் பயன்படுகின்ற நிர்ணயிப்புகளை ஆராய்வதுதான் கொள்கையின் அக்கறை. விமரிசனத்தின் அக்கறையோ, இம்மாதிரிப் பனுவல் நிகழ்வுகளில் குறுக்கிட்டு, அவற்றின் அர்த்தத்தை பாதிக்கின்ற சக்தியுள்ள நிர்ணயிப்புகளை மாற்றியமைத்தல் மூலமாக, இவை வேறு அர்த்தங்கள் பெறவைப்பது ஆகும். அதாவது, விமரிசனம், சமூகத்தில் நிலவும் ஆதிக்க வாசிப்பு நிர்மாணங்களிலிருந்து பனுவல்களை மீட்டு, புதிய வாசிப்புகளில் பொருத்த வேண்டும்.
பனுவல்களின் பன்முகத்தன்மைக்கு இங்கு அழுத்தம் தரப்படுகிறது. பனுவல்க ளின் புறநிலைப்பட்ட வரலாற்று அர்த்தத்தின் மறுமதிப்பீடுகளை, பனுவல் நிகழ்வு களை விஞ்ஞான பூர்வ அணுகல் வாயிலாக ஒரேஒரு நடவடிக்கைக்குப் பயன் படுத்துவது மட்டும் அல்ல. அவற்றைப் பலவிதங்களில் இயக்கி, பலவித வாசிப்பு நிர்மாணங்களுக்குள் அவற்றைக் கொண்டுவந்து, பலவிதமான வாசகர்களுக்குப் பலவிதப் பனுவல்களை உருவாக்குவதுதான் விமரிசனத்தின் அக்கறை.
இது, பலவிதமாக மாறிவரும், மாறக்கூடிய, அரசியல் நோக்கங்களின் கணக்கீடுகளுக்கு (விஞ்ஞானச் சூத்திரப்படுத்தல்கள் விளைவிக்கின்ற நிலைத்த கணக்கீடுகளை விட) உதவும்.
3
பனுவல்கள், வாசகர்கள், சூழல்கள்
மேற்கண்ட தர்க்கத்தை வினவக்கூடிய இரண்டு முக்கியத் தடைகளை நாம் எதிர்பார்க்கலாம்.
முதல் தடை: இது ஒரு ‘புனர்-காண்டிய வாதம்’தான். இதன்படி, பனுவல் ஓர்அர்த்தப் படுத்திக்கொள்ளமுடியாத, அறியமுடியாத பொருளாகக் கருதப்படுகிறது.
விடை: இக்கருத்து சரியாகாது: இம்மாதிரிப் புனர்காண்டியத்துடன் நாம் தொடர்பு கொள்ளவும் தேவையில்லை. லாக்லாவைப் பின்பற்றி இங்கே நாம் கொள்ளக்கூடிய அணுகுமுறை, பனுவல் நிகழ்வுகளை முழுமையாக வரலாற்றுப்படுத்தல் மூலமாக மேற்கூறும் புனர்காண்டியச் சிக்கலை இல்லாமற் செய்வதும, அதன் சாராம்சத் தன்மையை இடம்பெயரச் செய்வதுமாகும். பனுவல்கள் இங்கே சற்றும் சமரசமற்ற பொருள்முதல்வாத நோக்கில்தான் அணுகப்படுகின்றன. இப் பொருள்முதல் நோக்கு, ‘தன்னளவிலான பனுவல்’ என்ற கருத்தினை உருவாக்கி, அதை அறியஇயலும் பொருளாகவோ, அறியமுடியாப் பொருளாகவோ உருவமைப்பதற்கு இடம்தராது.
இரண்டாவது தடை: இதில் பனுவல்கள் சூழல்களாகக் கருதப்படுகின்றன.
விடை: இதில் பெருமளவு உண்மை உண்டு. அதேசமயம், சூழல் என்பதைச் சற்றே வேறுமாதிரியாக நினைத்துப் பார்க்கலாம். பனுவலும் சூழலும் ஒன்றிலிருந்து ஒன்று வேறுபட்டவை, தனித்தனியானவை என்று நாம் கருதவேண்டியதில்லை. பெரும் பான்மை வாசிப்புச் செயல்முறைகளில், சூழல் சமூகம் சார்ந்த ஒன்று.
அதாவது, சூழல் என்பது, சொல்லாடலுக்கு, பனுவலுக்கு வெளியிலுள்ள நிர்ணயிப்பு களின் தொகுதி. பனுவலை வாசிக்கத் தேவையான, புறத்திலுள்ள பின்னணிகளா கவோ, வாசிப்பு நிபந்தனைகளாகவோ இவை தொடர்புறுத்தப்படுகின்றன.
இதற்கு முரண்நிலையில், சொல்லாடல் மற்றும் ஊடுபிரதித்துவ நிர்ணயங்களின் தொகுதியாகச் சூழலைச் சிந்திக்கின்ற முயற்சியே வாசிப்பு நிர்மாணம் என்பது. வாசிப்பு நிர்மாணங்கள் வெறுமனே வெளியிலிருந்து உள்நோக்கிப் பனுவலின்மீது செயல்படுவன அல்ல; உள்ளிருந்து வெளிநோக்கி, வரலாற்றுரீதியாகப் பருப்பொரு ளான வடிவங்களில் ‘வாசிக்க-ஒரு-பனுவலாக’ அது கிடைக்கின்றபோதே உருப் பெறுகிறது.
வாசிப்புப் பற்றிய பிற அணுகுமுறைகளில், பனுவல்-வாசகர் உறவுகள் அர்த்தப்படுத்தப்படும் வழிகளை ஒப்பிட்டும் முரண்படுத்தியும் இக்கருத்தாக்கத்தையும அதன் உட்கோள்களையும் இன்னும் நன்றாக விளக்கமுடியும். வாசிப்புப் பற்றிய பிற அணுகுமுறைகள் இரண்டு வகைப்படுகின்றன.
1. முதல் அணுகுமுறை, ஒரு பனுவலின் வடிவ அமைப்பு உத்திகளைப் பகுத் தாராய்வது பற்றியது. வடிவ அமைப்புகள் வாயிலாகவே அந்தப் பனுவல் வாசித்தலுக்கான தனது நிலைகளை அமைத்துக்கொள்கிறது. இதன்மூலமாகத், தனக் குரிய, வெளியே சொல்லப்படாத, வகைமாதிரியான அல்லது முன்னுரிமை வாசகர் களுக்கான தனது நுகர்வினை ஒழுங்கமைத்துக்கொள்கிறது. வாசகர்களுக்குரிய அடைமொழிகள் மாறினாலும், அணுகுமுறை, தான் அர்த்தம் உண்டாக்கும் தன்மைக்கு முன்நிபந்தனையாக இவ்வாசகர்களை அமைக்கிறது என்பதுதான்.
இம்மாதிரிச் சிந்தனைகள், கவனிக்கத்தக்க முக்கியத்துவம் கொண்டவை என்பது உறுதி. எனினும, இச்சிந்தனைமுறைக்கு அடிப்படையாக உள்ள உட்கோள்,
“பனுவலுக்குள் நிகழும் செயற்பாடுகளினால் மட்டுமே வாசிப்பு நிச்சயிக்கப்படுகிறது; பல்வேறு அனுபவங்கள்கொண்ட விரிந்துபரந்த வாசகர்களின் வாசிப்புப்பயிற்சியை வடிவமைக்கின்ற, பனுவலுக்கு வெளியேயுள்ள செயற்பாடுகளுக்கும் பனுவலுககும் சம்பந்தமில்லை.” இது சிக்கலுக்குரியது.
அம்பர்ட்டோ ஈக்கோ சொல்கிறார்: “எந்தப் பனுவலும் மற்றப் பனுவல்களின் வாசக அனுபவம் இன்றித் தனித்து வாசிக்கப்படுவதில்லை.” இக்கூற்று உண்மையெனில், வாசிப்பு,
முதலில் ஒரு பனுவலின் நிலையான குறித்த குணங்களைப் பகுத்தராய்வது, அதன்பிறகு ஊடுபிரதித்துவ நிர்ணயங்களை ஆராயவது
என்று செய்யமுடியாதது ஆகும். ஏனெனில்
பனுவலின் நிலையான குணங்கள் எவ்வாறு உருவாகின்றன, விளக்கப்படுகின்றன என்பதையே ஊடுபிரதித்துவ நிர்ணயங்கள்தான் உணர்த்த வல்லவை.
பனுவல் பகுப்பாய்வு, இம்மாதிரி ஊடுபிரதித்துவ நிர்ணயிப்புகள், வாசித்தற்குரிய பனுவலாக ஒன்றைக் குறித்த வடிவமைப்பில் எப்படி உள்ளுக்குள்ளே ஒழுங்க மைக்கின்றன என்பதில்தான் கவனம் செலுத்தவேண்டும்.
பனுவல்களின் வாசிப்புப் பயிற்சியை இலக்கியவகைமைச் சிந்தனைகள் மாற்றி விடும் முறை பற்றி நாம் ஓரளவு அறிவோம். இம்மாதிரி இலக்கிய வகைமை எதிர்பார்ப்புகள் பெரும்பாலும் கலாச்சார ரீதியாக நிர்ணயிக்கப்படுபவை. எனவே மாறக்கூடியவை என்பது தெளிவு. இவை, ஒரு வாசகரை, ஒரு குறித்த பாணியின் பனுவலோடு தொடர்புகொள்ள முதலிலேயே து£ண்டிவிடுகின்றன என்பதும் தெளி வானதே. இங்கே கலாச்சார ரீதியாக, வாசக முற்சாய்வுகளை எப்படி வடிவமைக்க முடியும் என்பது தெளிவாக இல்லை.
வேறொரு உதாரணத்தைப் பார்ப்போம்: ஜான் ஃப்ரோ சொல்கிறார்: “மெய்யா னவை, குறியீட்டுப்பாங்கானவை என்னும் வரலாற்றுப் பகுப்புக்குள்தான் பனுவல் இயங்குகிறது. இந்தக் குறித்த வரலாற்றுப் பகிர்வை நிறுவுகின்ற ஒரு சட்டகத்தின் இயங்குமுறையில்தான இலக்கிய வெளி உருவாகிறது.”
இம்மாதிரிச் சட்டகங்களே பனுவலின் உட்புறம் எது, வெளிப்புறம் எது என்பவற் றையும், அவற்றுக்கிடையிலான உறவுகளையும் ஒழுங்கமைக்கின்றன. ஏற்கெனவே உருவாகியுள்ள இலக்கிய வெளியில் இயங்குகின்ற பனுவல்களைப் பொறுத்தவரை இச்சட்டகங்கள், அவற்றைக் கொண்டிருக்கும் புனைவுவெளியின் எல்லைகளை அடக்குபவையாகவும், அந்தப் பனுவல்கள் அமைந்துள்ள யதார்த்த வெளியின் அடிப் படைகளை விலக்குபவையாகவும் உற்பத்திசெய்கின்றன.
இம்மாதிரிச் சட்டகங்கள் கலாச்சாரத்தைச் சார்ந்து இயங்குபவை என்பதால், ஜான் ஃப்ரோ வாதிடுகிறார்: “ஒரு படைப்பை ஏற்பதன் சூழல்களில் ஏற்படும் மாற்றங்கள், இச்சட்டகங்கள் கொண்டுள்ள எதிர்பார்ப்புகளை மாற்றுவதன்மூலமாகப் படைப்பிற் குள் அமைப்பு மாற்றங்களாக ஆகின்றன.”
சுருங்கச்சொன்னால், பனுவலுக்கு அப்பாலுள்ளவை, பனுவலுக்கு உள்ளிருப்பன வற்றை பாதித்து, அவற்றை மறுசீரமைப்பதைத் தடுக்கும் மாதிரியாக, பனுவலுக்கு, வெளி, உள் இவற்றிடையே வரையறுக்கப்பட்ட தீர்க்கமான எல்லை ஏதுமில்லை. பனுவலுக்கு ‘உள்’ என்பது, குறித்த உறவுகளின் ஊடுபிரதித்துவ உறவுத்தொகுதியின் விளைவுதான்.
2. வாசிப்புப் பற்றிய இரண்டாவது அணுகுமுறை, சமூகப் படிநிலைகள் பற்றியே அதிக கவனம் செலுத்தியுள்ளது. உதாரணமாக, வாசிப்புப் பயிற்சிகளை ஒழுங்கமைப் பதில் வர்க்க உறவுகள், பால்-இன உறவுகள் போன்றவை வகிக்கும் பங்கு பற்றி. இந்த உறவுகளைப் பனுவலுக்குப் புறம்பான, புறத்திலுள்ள ஏற்புச் சூழல்களாகக் கணிப்பதுதான் இந்த அணுகுமுறையின் முக்கியமான சிக்கல். இம்மாதிரிப் பனுவலுககுப் புறத்திலுள்ள நிர்ணயிப்புகளை வாசிப்புச் செயல்முறையோடு இணைப் பதற்கான எவ்விதமான செயல்திட்டமும் இவற்றில் இல்லை. சமீபகாலத்தில் ஒரு சமூக அமைப்பின் கருத்துருவத் தளத்தை உள்ளடக்கியுள்ள சொல்லாடல்கள் உற்பத்தி செய்யும் வாயப்புகளின் அமைப்பினால் மறைமுகமாகவும் விளக்கம்பெறுவனவாகவும் மட்டுமே வாசிப்பில் சமூகப்படித்தரநிலைகள் இயங்குகின்றன என்று ஆலோசனை கூறி, மேற்கூறிய சிக்கலைத் தீர்க்க முன்வருகின்றன.
தனிமனிதர்கள் கருத்துருவச் சொல்லாடல்களுக்கு,ள் வெளிப்படுத்தப்படுவதும், செருகப்படுவதும் சமூகப்படிநிலையால் நிர்ணயமாகிறது என்றால், வாசிக்கும் தன்னி லைகளாக அந்த மனிதர்களை, அவர்களது செயல்களை ஒருங்கமைப்பதும் வடிவமைப்பதும் இந்தச் சொல்லாடல்களுடைய பண்புகளேயாம். இம்மாதிரிச் சொல் லாடல் நிர்ணயிப்புகள் அரூபப் பொதுமையின்மீது செயல்படுகின்றன என்றே கருதப்படுகின்றன.
வாசிப்பு நிர்ணயம் என்னும் கருத்தாக்கம், மேற்கருத்துகளையெல்லாம் விரட்டியடிக்க ஏற்பட்டதன்று. மாறாக, இந்தப் பொதுமைச் சொல்லாடல் நிர்ணயிப்புகளின் திறன், வாசிப்புச்செயல்முறையின்மீது குறிப்பாகவும், நெருக்கமாகவும் நிகழும் சொல்லாடல் களுக்கிடையிலான உறவு, ஊடுபிரதித்துவ உறவுகளின் இயக்கத்தினுள் கட்டுப்படுத்தப் படுகிறது என்று காட்டுவதால், மேற்கருத்துகளை இன்னும் செம்மைசெய்வதேநோக்கம்.
வாசிப்புப் பிரதியின் உள்நிர்ணயிப்புகள் வேறுசில வெளிநிர்ணயிப்புகளின் வாயிலாக, இயக்கத்தினால் அதிநிர்ணயம் செய்யப்படுகின்றன. இந்த வெளிநிர்ணயிப்பு கள், சம்பந்தப்பட்ட பனுவலிலிருந்து மட்டுமே வருவிக்கப்பட முடியாதவை. அதே சமயம், பனுவலுக்கு வெளியிலுள்ள சமூகச் சூழலுக்கு மடடுமேயும் கொண்டுசெல்லப் பட முடியாதவை. இதை உணர்ந்து, வாசிப்புப் பற்றிய மேற்கண்ட இருவித அணுகு முறைகளுக்கிடையேயும் ஒரு நடுவழியை உண்டாக்கும் முயற்சியே வாசிப்பு நிர்மாணம் என்ற கருத்தாக்கம்.
இது பனுவல்கள்மீதும் வாசகர்கள்மீதும் செயல்படுகின்ற, பனுவலுக்கும் சூழலுக் கும் இடையேயுள்ள உறவுகளை இடையீடு செய்கின்ற, இரண்டையும் இணைக்கின்ற, இவை பயனுள்ள முறையில் பின்னிச் செயல்படும் அமைவுகளை அளிக்கின்ற சில நிர்ணயிப்புகளை அடையாளம் காணும் முயற்சி.
மரபுவழி வந்த கருத்தாக்கங்கள், பனுவல்கள்-வாசகர்கள்-சூழல்கள் ஆகியவை பிரிக்கக்கூடிய தனிக் கூறுகள், இவை ஒன்றுக்கொன்று நிலையான உறவுகளில் பிணிக்கப்பட்டவை என்றன. மரபுவழிவந்த பனுவல்கள், வாசகர்கள், சூழல்கள் ஆகியவை பற்றிய கருத்தாக்கத்தைக் கேள்விக்குட்படுத்துவது வாசிப்பு நிர்மாணம் என்ற நோக்கு.
மரபுவழிவந்த கருத்தாக்கங்கள் சொல்வதற்கு மாறாக, இதில் சொல்லாடல் போன்று ஒழுங்காக உருவமைக்கப்பட்ட உறவுத் தொகுதிகளுக்குள் பனுவல்கள்-வாசகர்கள்-சூழல்கள் என்பவை மாறும் உறுப்புத் தொடர்கள். வெவ்வேறு வாசிப்பு நிர்மாணங்கள், தமக்குள்ள வாசகர்களையும் சூழல்களையும் மட்டுமன்றித் தாமே தமக்குள்ள பனுவல்களையும் உருவாக்கிக் கொள்கின்றன.
ஒரு நேர்காணலின்போது பியர் மாஷரி கேட்டார்: “நிலையான பனுவல்களை, ஏற்கெனவே அடையாளம் காணப்பட்டுள்ள முழுமையான பனுவல்களைக், கொண்டது இலக்கியம் என்ற கொள்கை கைவிடப்பட்டால், இலக்கியப்படிப்பு எவ்விதத் தோற்றமளிக்கும்?”
நல்லது. நிச்சயம் மிகவும் வேறானதாகத்தான் அது தோன்றும். அம்மாதிரிப் படிப்பு, வெறுமனே தங்களுக்குள்ளே நிறைவுபெற்றுள்ள சாராம்சப் பொருள்களாகப் பிரச்சினைகளைப் பார்க்காது. மாறாக, வரலாற்று இயக்கமுள்ள, கலாச்சார ஏற்புக் கொள்வனவாக அவற்றின் இருப்பை மாற்றியமைத்து வெவ்வேறு வாசிப்பு நிர்மாணங்களின் வாசிப்புப் பொருள்களாக அவற்றை உருவமைக்கும்.
இம்மாதிரிப் பார்வைகள் வெறுமனே பனுவல்களைத் தமக்குள்ளே நிறைவு பெற்ற உள்பொருள்களாகப் பார்க்கவில்லை; மாறாக, இவை வரலாற்றில் இயக்க முள்ள கலாச்சார ஏற்புப் பனுவல்களாக அவற்றின் இருப்பை மாற்றியமைத்து வெவ் வேறு வாசிப்பு இயக்கமுள்ள கலாச்சார, நிர்மாணங்களின் வாசிப்புப் பொருள்களாக அவற்றை உருவமைக்கின்றன.
வெவ்வேறு வாசிப்பு நிர்மாணங்கள் உருவாக்கியுள்ள வெவ்வேறு வாசிப்புப் பாணிகளின் வரலாறும், வாசிப்பின் பகுதியாக அமையும் வாசிப்புடனான வெவ் வேறு சமூக கருத்தியல் உறவுகளும் ஆய்வாளனுக்கும் பனுவலுக்கும் இடையிலான பகுப்பாய்வுப் பரிமாற்றத்தைச் சிக்கலாக்கிவிடும் அல்லது குழப்பிவிடும் என்று நினைத்து, வெவ்வேறு வாசிப்பு நிர்மாணங்களால் உற்பத்திசெய்யப்பட்ட பனுவல்களை முதலிலும், பின்னரே அவற்றின் வாசிப்புகளையும் வாசிப்பதாக இது அர்த்தப்படாது. மாறாக, வாசிப்புகளின் ஒளியில் பனுவல்களை ஆராய்தலும், பனுவல்களின் ஒளியில் வாசிப்புகளை ஆராய்தலுமாக இது நிகழும்.
நமது சொந்த வாசிப்பு நிர்மாணத்தில் நமக்குத் தரப்பட்டுள்ளதாகத் தோன்று கின்ற, ஆனால், வெவ்வேறு வாசிப்பு நிர்மாணங்களால் வெவ்வேறாகத் தோற்றமளிக் கின்ற பனுவல்களைத் தற்காலிகமாக ஒத்திவைப்பதால்தான் பனுவல் நிகழ்வுகளுக்கும் சமூக அரசியல் செயல்முறைகளுக்கும் இடையிலுள்ள உறவுகள் பகுத்தாய்தலின் வாயிலாகப் போதிய அளவு கொள்கைப்படுத்தப்பட இயலும். இந்தப் பகுப்பாய்வின் பயன், பனுவல்நிகழ்வுகளின் அர்த்தங்களையோ விளைவுகளையோ வெளிச்சமிடு வதாக அமையாது. அந்தப் பனுவல்கள் அமைத்துத் தந்துள்ள முழு அர்த்த எல்லை களுக்குள் விளைவுகளுக்குள்ளும் உள்ளாக அவற்றை இயங்கச் செய்து, ஒத்திசைத்து மீட்டுவதாக அமையும்.
மேற்கண்ட யாவும், பனுவல்நிகழ்வுகளின் புறநிலையான, பௌதிக இருப்பி னைக் குறிப்பன அல்ல, வலியுறுத்துபவை. பனுவல்கள் பௌதிக நிகழ்வுகள். குறித்த நிறுவன நிலைமைகளுக்குள் நிகழ்கின்ற சமூக, பௌதிக நிகழ்வுகளாகவே உள்ளன என்பதால்தான் பனுவல்களின் சமூக, கருத்துருவ வெளிப்பாடுகளைச் சொல்லாடல்கள் வாயிலாகச் சீரமைக்கமுடிகிறது.
மறுதலையாக, குறித்த வீச்செல்லை கொண்ட அர்த்தங்கள், விளைவுகளின் தோற்ற மூலமாக ஒரு பனுவலை நிலைப்படுத்துவது, எப்படியோ, எங்கோ பனுவல்நிகழ்வு களின் பௌதிகத் தன்மைக்குப் பின்னால், ஓர் இலட்சியப் பனுவல், தன்னளவிலான பனுவல் இருக்கிறது என்ற நம்பிக்கை கொண்ட இலட்சியவாத உருவமைப்புகள் என்னும் ஒரேவழி வாயிலாகத்தான் இயலும்.
இந்த இலட்சியவாதச் சொற்கட்டினை நம்புவதாயிருந்தால், இந்த இலட்சியப் பனுவலை வெளிப்படுத்துவதுதான், அதைச் சென்றடைவதுதான் பகுப்பாய்வின் நோக்கம். இப்பகுப்பாய்வு, முதன்முதலாக ஓர் அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்துவதாக, அல்லது ஓர் இலட்சிய அர்த்தப்படிநிலையை வெளிப்படுத்த அவாவுவதாக அமையும்.
இக்காரணங்களால், ‘என்றும் அறியமுடியாப் பொருள்’ என ஒரு பனுவல் உறுதி செய்யப்படும் என்னும் புனர்-காண்ட்டிய வாதத்திற்கு இந்த விவாதங்கள் கொண்டுசெல்லும் என்று நாம் பயப்படத் தேவையில்லை. ஏதோ ஒரு பனுவல், எங்கேயோ இருக்கிறது, ஆனால் அதை நாம் முற்றிலும் அறியமுடியாது என்று வாதிடுவது நோக்கமல்ல. பனுவலைப் பத்திரமாகக் கொண்டுசேர்க்கவேண்டிய இந்த ‘எங்கேயோ’ என்ற இடம் உண்மையில் எங்குமே இல்லை; பனுவல் செயல்படுவதின் மெய்யான வரலாற்றோடு இசைந்த, மாறுகின்ற, வாசிப்பு நிர்மாணங்கள் மட்டுமே இருக்கின்றன. ஆகவே பனுவல் பற்றிய அறிவை உற்பத்திசெய்ய முனைவது ஒரு பயனற்ற வேலை (சிஸிபஸின் வேலை) என்பது நம் கருத்து.
4
பனுவல்களின் கடந்த காலத்தை எதிர்கால நிர்ணயிப்புச் செய்தல் வாயிலாக நிகழ்காலத்தில் பனுவல்களைப் பொருத்துதல்
ஆழ்ந்து நோக்கினால், ‘தன்னளவிலான பனுவல்’ என்னும் கருத்தாக்கமே, இலட்சியவாதத்தின்மீது ஊன்றி நிற்கிறது. இக்கருத்தாக்கம் ஒரு செயற்கைதான். தன்னளவிலான பனுவல் என அமைப்புப் பெறுவது ஓர் ஊடு பிரதித்துவ, கருத்து ருவ, கலாச்சாரப் பின்னணியை உட்கொண்ட செயல். இது மாறிவரும் செயற்கை. பல்வேறு விமரிசனச் சிந்தனைகளுக்கு இடையே, பனுவல் பற்றிய கருத்தாக்கத்தை உருவாக்கும் வழிகளும் மாறுபடுகின்றன. இவை வாசிப்புச் செயல்முறையைக் குறித்த விதங்களில் ஒழுங்கமைக்கப் பயன்படவேண்டும். ஆனால் வாசிப்புச் செயல்களுக் கிடையே மத்தியஸ்தம் செய்வதற்கான வழிகளை அவை தருவது இயலாது. எனவே தன்னளவிலான பனுவல் என்பதன் அடிப்படையில் பார்க்கும்போது, இது ஒரு பனுவலை மூடியிருக்கின்ற, வெவ்வேறு வாசிப்பு நிர்மாணங்களில் உருவாகிவந்த, சொல்லாடல் படிவங்களை உரித்தெடுத்துவிட்டு, குறைக்கமுடியாத, உரிக்கமுடியாத, ஒரு மையத்திற்குத் தடையற்ற அனுமதி பெறமுடியும் என்று நினைப்பதனால், இதன்மீது என்னென்ன சொல்லப்பட முடியும், எவை முடியாது என்பனவற்றின் எல் லைகளைக் கண்டறிய முயல்வதே ஒரு தத்துவார்த்தத் தேடலாகிவிடுகிறது. இத் தேடலின்மீது ஒரு பகுப்பாய்வை நிறுவிவிடலாம் என்று கருதுகின்ற கிட்டப்பார்வை நோக்கு, ஒரு பனுவல் ‘இன்று வாசிக்கக்கூடிய பொருளாகக்’ கிடைக்கச்செய்வதற்கான வடிவங்களை நிர்ணயிப்பதில், வரலாற்றைப் புறக்கணித்துவிடுகிறது. ஆகவே எதிரி லுள்ள பனுவலின் தோற்றத்தரவினை நிர்ணயிக்கக்கூடிய பௌதிக, கருத்தியல், சமூகக்கூட்டிற்குள் தன்னை மறைத்துக்கொள்கிறது.
ஆயினும், இதற்குப் பனுவல்நிகழ்வுகளைப் பொறுத்து ஏற்கெனவே உற்பத்தி செய்யப்பட்ட, இனி உற்பத்திசெய்யப்பட இருக்கின்ற எல்லா வாசிப்புகளையும சம மதிப்பில் கொள்ளவேண்டும் என்று அர்த்தமில்லை. அவற்றிற்கிடையிலான வேறுபாடு களை அறிவார்த்தத் தேடலால் தீர்க்கமுடியாது. ஒரு குறித்த வாசிப்பைத் தன்னள விலான பனுவல் என்பதுடன் தொடர்புபடுத்தி, அதற்கு முதன்மை தரமுடியாது. இவ்வாறு செய்வதால் பிற எல்லாவித வாசிப்புகளையும் இதைவிட மதிப்பில் குன்றும் படி செய்யவும் முடியாது. நிகழ்காலத்தில், இன்றைக்கான விளைவுகளை ஏற்படுத்து கின்ற அரசியல் கணக்கீடுகள் வாயிலாக மட்டுமே வாசிப்புகளை மதிப்பிட முடியும்.
இப்பார்வையில், வாசிப்புகளுக்கிடையில் தீர்ப்புக்கூறும் வழிகளாகவோ, அவற்றுக்கு மேல்முறையீடு செய்யும் வழிமுறைகளாகவோ, சொல்லாடற் களத்தின் புறத்தி லுள்ள சரிபார்க்கும் அடையாளங்களாகவோ பனுவல்களைக் கையாளுதல் இயலாது. சமூகத்தில் நிகழ்த்திக் காட்டப்படுகின்ற அர்த்தங்களுக்கான போராட்டத்தின் வாயிலா கச் செயல்படுகின்ற விளையாட்டு முறைகளுக்குள் நகர்த்தும்காய்களாகத் தான் இங்கு பனுவல்கள் இருக்கின்றன.
வாசிப்புச் செயல்முறைகளை ஒழுங்கமைப்பதில் பலவித திறனாய்வுப் போக்குகள் முன்வைக்கக்கூடிய பல்வேறு மதிப்பீடுகள்-மாற்றுமதிப்பீடுகளில் வரலாற்றுக்கும் பனுவல்களுக்குமான தொடர்புகளை மாற்றி எழுதுவதன் வாயிலாக, ‘தன்னளவிலான தன்மை’யை விட்டுவிடுவதாகிய விலை கொடுத்தே பனுவல்கள் அர்த்தமுள்ளவை ஆகின்றன.
பனுவல்நிகழ்வுகளுக்கு அர்த்தம் காணும் இந்தப் போராட்டத்தினு£டேதான் தன்னளவிலான பனுவல் என்னும் கருத்தாக்கமும் தோன்றுகிறது என்பதும், வாசிப்பின் ஒரு குறித்த கருத்துருவத்தை மிகுதியாகச் சொந்தம் கொண்டாடும் பொதுக் கருவியாக அது தோற்றம்கொள்கிறது என்பதும் ஒரு முரண்உண்மையாகும்.
ஒரு புதிய வாசிப்பு,
தனக்கென ஒரு ஸ்தானத்தை உண்டாக்கிக்கொள்ளவும்,
தன்னளவிலான பனுவல் என்பதை உற்பத்திசெய்வதில் இப்போதுள்ள கலாச்சார சக்திகளாக ஏற்கெனவே உள்ள வாசிப்புகளை இடம்பெயரச் செய்யவும்,
முனைகிறது.
மற்ற வாசிப்புகள் போதாமைக்குட்படும் சமயங்களில் தொடர்புள்ள நம்பகமான அளவுகோல்களை உற்பத்தி செய்வதன் வாயிலாகவும் அது புதிய வாசிப்புகள் வளரவும் வழிசெய்கிறது.
இக்காரணத்தினால், தன்னளவிலான பனுவல் என்ற கருத்து எப்போதுமே ஒரு முரண்உண்மையாகிறது. அரசியல் தீவிரமும் குறுக்கீட்டுத் தன்மையும் கொண்ட விமரி சனச் செயல்திட்டங்கள் பனுவல்களை இயக்கவேண்டும் என்று முனையும்போதே, உள்ளுறையாகப் பனுவலின் இயங்குதன்மையை ஏற்றுக்கொள்வதனாலேயே, தன்னள விலான பனுவல் உற்பத்தியாகிறது.
இந்த நகர்வுகள் ஒவ்வொன்றும் எப்போதுமே ஓர் இறுதிநகர்வாகத்தான் கருதப்படு கின்றன. இறுதியாகப் பனுவல் ஒன்றின் உள்ளார்ந்த தன்மையை அறிகின்ற நிலைப் படுத்தும் திட்டங்களின் ஒருபகுதியாகத்தான் பனுவலின் நகர்வு அமைகிறது என்ப தால், சொல்லாடல்களின் ஊடாகவே தன்னளவிலான பனுவல் என்னும் கருத்து உருவாக நிறையவழிகள் இருக்கின்றன.
ஆசிரியர் என்ற வகைமை இந்தவிதத்திலேயே செயல்படுவதாக பார்த் நினைக் கிறார். ஒரு பனுவலுக்கு ஓர் ஆசிரியரைத் தருவது, அந்தப் பனுவலுக்கு ஓர் எல்லை வகுப்பதாகும். அதற்கு இறுதியாக ஒரு குறிப்பீட்டை அளித்து அந்த எழுத்தை இயக்கமறச் செய்துவிடுவதாகும் என்கிறார் பார்த்.
என்னவிதமான கருவிகள் பயன்படுத்தப் பட்டாலும், தன்னளவிலான பனுவல் என்பது சொல்லாடல்களிலேயே உற்பத்தியாவதற்கான இறுதித்தேவை, வேண்டிய முன்நிபந்தனை, ஓர் ஒருங்கிணைந்த தன்னிலை சொல்லாடற் களத்தில் உற்பத்தியா வதில்தான் இருக்கிறது. (இத் தன்னிலையினால்தான் பனுவல், தற்காலிகமாகவேனும், ஒரு சார்பாகவேனும் அறியப்படவேண்டும்.)
மேற்கண்ட கூற்று, எல்லாவித விமரிசனங்களுக்கும் உண்மையாகையால், மார்க் சிய விமரிசனத்திற்கும் பொருந்துவதே. அதனதன் உற்பத்தித்தோற்ற நிலைமைச் சூழலில் வைத்துக்காண்பதன் மூலமாகவே ஒரு பனுவலின் புறநிலைப்பட்ட, வரலாற்று அர்த்தம் புரிந்துகொள்ளப்படமுடியும் என்ற உரிமைக்கூற்றில்தான் மார்க்சியப் பொருள்கோளின் தனித்தன்மை வாய்ந்த தொடக்க நடவடிக்கை இருக்கிறது என்பது முன்னரே சுட்டிக்காட்டப்பட்டது.
இம்மழுங்கற்கருத்து சுட்டிக்காட்டுவதைவிடவும், பனுவல் நகர்வுகள் இயலக் கூடிய வழிகள், அவற்றின் விளைவுகள் மிகச் சிக்கலானவை. பிரதிகளின் தோற்ற நிலைகளின் ஒளியில் செய்யப்பட்ட விவரமான பகுப்பாய்வுகள் மார்க்சிய மரபிலேயும் அபூர்வம்தான். அவை அவ்வளவில் மட்டும் நிற்பதும் இல்லை. மேலும் இம்மாதிரி விசாரங்கள் இறுதியாகத்தான் கருதப்பட வேண்டியவை என்பதிலும் அர்த்தம் உண்டு.
இம்மாதிரி விஷயங்களில் லூகாச்தான் ஒரு நிதர்சன உதாரணம் என்பதால் சான்றுக்கு லு£காச்சை நோக்குவோம்: ஒரு பனுவலுக்கும் அதன்காலச் சமூக, கருத்துருவநிலைமைகளுக்கும் அவர் எப்படி உறவுகளை அனுமானிக்கிறார் என்பது அந்தப் பனுவலின் முன்னுள்ள, பின்னுள்ள பனுவல்களோடு அதன் உறவு,
அவற்றின் காலங்களின் சமூக கருத்துருவ நிலைமைகள்,
இப்பனுவலுக்கு முந்திய பனுவல்களின் யதார்த்த மரபுகளை அமைக்கின்ற அல்லது பின்வரும் பிரதிகளுக்கான நெறிமுறைகளை அமைக்கின்ற வழிகள்
வாயிலாகவே தெளிவாகின்றன. சுருங்கச் சொன்னால், ஒரு பனுவலின் புறநிலையான வரலாற்று அர்த்தம் என்பது, அதன் உற்பத்திநிலைமைகளுக்குத் தொடர்புறுத்துவதால் அல்ல, மார்க்சியம் தான் அறிவதாகச் சொல்லுகின்ற, ஆனால் அதன் விளைவுகளான இறுதித்தீர்ப்புகளை எதிர்நோக்கு யூகம் செய்யமட்டுமே முடிகின்ற ஒரு வரலாற்றின் மேனிலைப்பனுவலில் வைத்துத்தான் அறியமுடியும். (உண்மையில் இறுதித்தீர்ப்புகளை வரலாற்று நிகழ்வுகள் முடிவுக்குவந்த பின்னால்தான் வழங்கஇயலும்).
ஆகவே ஒரு காலத்தின் அர்த்தமும், அதன் பனுவல்களின் அர்த்தமும், அதிலிருந்து நாம் எவ்வளவுக்கெவ்வளவு தொலைவில் இருக்கிறோமோ அந்த அளவுக்குத் தெளி வாகும் என லூகாச் தொடர்ந்து வலியுறுத்தினார்.
அவ்வக் காலங்களிலேயே பார்வைக் கோணங்கள் இறுகிவிடுகின்றன என்பதால் அல்ல அது. வரலாற்று வளர்ச்சியின் ஒவ்வொரு படிநிலையும் நமக்கு நன்கு தெரிந்துகொண்டே வரும்போது வரலாற்றுக்குப் பிந்திய ஒருங்கிணைந்த தன்னிலை யான மனிதனுக்கு நாம் சற்றே நெருங்கிவருகிறோம். இந்த மனிதனுக்குத்தான் வரலாறாகிய பனுவலின் முழு அர்த்தமும் அதிலுள்ள ஒவ்வொரு பனுவலின் அர்த்தமும் மிகத் தெளிவாகப் பளிங்குபோல் தெரியும். லூகாச்சின் கருத்தில்,
ஒரு பனுவல் தானே நிறுவப்படுகின்ற விதங்களும்,
அவற்றின் புறநிலையான வரலாற்று அர்த்தம் அறியப்படும் விதமும்,
எதிர்காலம் அந்தப் பனுவலின்மேலும் அதன் வரலாற்றின்மேலும் செலுத்துகின்ற நிர்ணயத்தின் வாயிலாகவே நிகழ்கின்றன.
இந்த அணுகுமுறையின் இலட்சியவாத நோக்கு வெளிப்படை. இம்மாதிரி விமரிசனம் நிறுவக்கூடிய தன்னளவிலான பனுவல் என்பது, வரலாறு முழுமை பெற்றபிறகே தனக்குள்ளாகவே முழுமையையும், போதிய உறவுகளையும் கொள்ளும். வரலாற்றின் இறுதியில் மட்டுமே தன்னளவில் நிறைவினை அடைகின்ற, சமூக மற்றும் பௌதிக உருவினை அடைகின்ற இலட்சியப் பனுவல் அது. இந்த முழுநிறைவினை அடையாதவரை, அது ஒரு நிழல்பிரசன்னமாகவே உள்ளது. அதன் வாசிப்பில் உண் மையான வரலாற் றைக் கட்டுப்படுத்துகின்ற சமூக, பௌதிக, கருத்துருவ உறவுகளின் பின்னால் இளைப்பாற வைக்கப்படுகின்ற ஓர் இலட்சியவடிவம் ஆகிறது.
தன்னளவில் நிறைவுள்ளதாக ஒரு வடிவம் பெறும்போதுதான், அது பளிங்கு போலாக முடியும். இது ஓர் இலட்சியப் பனுவல் மட்டுமல்ல, கருத்தியல்சார் பனுவலும்கூட.
இம்மாதிரிப் பார்வையினால் ஆதரிக்கப்படுகின்ற, உருவமைக்கப்படுகின்ற விமரிசனத் திட்டங்கள், வரலாற்றின் இலட்சியவாத நோக்கை மறுவுற்பத்தி செய்வதற்கான முன்னுரிமைக் களமாகி, இலக்கியப் பனுவல்களை உருவமைப்புச் செய்வதில் முடிகின்றன.
அல்தூசர் சொல்கிறார்: “வரலாற்றின் சித்தாந்தக் கருத்தாக்கம், புது அறிவுகளை அடைவதற்கான காரியார்த்த உண்மையாக இயங்குவதைவிட்டு, ‘தன்னையே வரலாற் றின் ஒரே உண்மையாக, அதைப் பற்றிய இறுதியான, நிச்சயமான, முழுமையான உண்மையாக’ முன்னிறுத்திக்கொள்கிறது. சுருங்கச்சொன்னால், தனக்குள் மூடுண்ட ஓர் அமைப்பாகிவிடுகிறது, வளராது போகிறது. காரணம், அந்தச் சொல்லின் அறிவியல்பூர்வ அர்த்தத்தில் எந்தப் பொருளும் இல்லை; மெய்ம்மைக் கண்ணாடியில் அது தன் பிம்பத்தையே பார்த்துக்கொள்கிறது.”
இக்கூற்று லூகாச்சின் விமரிசனத்தை மிகச் சரியாக விளக்கிவிடுகிறது. அன்றியும் ஒரு வரலாற்றுமயமாக்கப்பட்ட மனிதநேய அழகியலை விரிவுபடுத்துவதற்காகப் பனுவல்களை வியாச்சியங்களாக உருவமைக்கும் மார்க்சிய விமரிசன மரபு முழுவதையுமே விளக்கிவிடுகிறது. இத்தகைய அழகியல், பனுவல்களின் மெய்யான வரலாற்று வாழ்க்கைகளில் தான் வரையறுக்கும் ஆதாரக்கருத்தின் பிரதிபலிப்பையே காண முடியும்.
அதாவது, “மனிதன் தன்னை உருவாக்கிக்கொள்ளும் யதார்த்தச் செயல்முறையின் பிரதிபலிப்பே பனுவல்கள். அந்தச் செயல்முறையின் இறுதியில் காத்திருக்கும் முன் விதிக்கப்பட்டுள்ள பொருள்கோள் சக்கரப்பற்களில் அவை பதிந்து சுழலும்போது, உடனே அவை தம்மை விளக்கிக்கொள்ளும்” என்பது தனது வரையறுக்கும் ஆதாரக் கருத்து. இதன் பிரதிபலிப்பையே அந்த அழகியல் காணமுடியும்.
அப்படியானால், இப்படிப்பட்ட அணுகுமுறையில், எப்படிப்பட்ட வியப்புகளும் இருக்கமுடியாதென்பதையோ, அதன் வெளிப்படையான கருத்துருவ குணத்தையோ நாம் கண்டனம் செய்யவில்லை. எவ்விதங்களில் தனிமனிதர்கள் வரலாற்றில் தன்னி லைகளாக உற்பத்தியாகி, இயக்கப்படும் நிலைமைகள் நேர்கின்றன என்பதை ஆராய் வதே அதன் அக்கறையாக இருப்பதனால், ஒரு வரலாற்றுச் சக்தியாக இருக்க விழை யும் எவ்விதத் திறனாய்வுச் செயல்முறையும் கருத்துருவப்பூர்வமானதாகவே இருக்க முடியும். ஆனால் இங்கே பிரச்சினைப்படுத்தவேண்டிய முக்கியமான விஷயம், கருத்துருவம் கொளளும் வடிவம், அது உற்பத்திசெய்யும் தன்னிலையின் வடிவம் ஆகியவையே.
ஆதிக்கக் கருத்துருவச் சொல்லாடல்கள் கட்டமைத்திருக்கும் தன்னிலையின் அடையாளங்கள், அரசியல் ஒத்துழைப்பு வடிவங்கள் ஆகியவற்றைக் குறுக்கீடு, துண் டிப்பு, சிதைப்புச் செய்யக்கூடிய மாதிரியான-இவற்றிலிருந்து வேறுபட்ட கருத்துருவச் சொல்லாடல்களை உருவாக்கக்கூடியதான; சொல்லாடல் குறுக்கீடுகளின் அல்லது தலையீடுகளின் தொகுதியாகவே மார்க்சியத்தைப் பார்க்கவேண்டும் என்று முன்னரே லாக்லாவை ஒட்டி இங்குக் கூறப்பட்டது.
மார்க்சிய விமரிசனம், இம்மாதிரிப் போராட்டங்களுக்கு ஆதரவு தரவேண்டும். இலக்கியம் என்று வகைப்படுத்தப்பட்டுள்ள பனுவல்களைக் கருத்துருவ இணைப் பமைப்புகளிலிருந்து வெளிக்கொண்டுவர வேண்டும் என்பதே இந்த அணுகுமுறை தரக்கூடிய குறிப்பான வழி.
இப்போதுள்ள அமைவில், பனுவல்கள் பூர்ஷ்வா வாசிப்பு நிர்மாணங்களால் உள்ளெழுதப்பட்டுள்ளன. தம் கருத்துருவச் சொற்படுத்தல்களை வேறுவகையாக உள்ளெழுத்துச் செய்துள்ளன. எனவே அவற்றை,
ஊடுபிரதித்துவ, சிததாந்த கலாச்சாரச் சுட்டல் அமைவுகள் வாயிலாக,
வாசிப்பு நிர்மாணங்கள் வாயிலாக,
அவற்றில் இவை பனுவல்களாக, வாசிப்புப் பொருள்களாக உருவமைக்கப்பட்டுள்ள அமைப்புகளை மாற்றியமைப்பதன் வாயிலாக
அவற்றை வேறுவித அர்த்தப்படுமாறு செய்யவேண்டும். மார்க்சிய விமரிசனங்கள் நடைமுறையில் பெரும்பாலும் இப்படித்தான் செயல்பட்டுவந்துள்ளன என்று முன்பே சொல்லப்பட்டது.
எனினும் விஞ்ஞானச் சூத்திரப்படுத்தல்கள் வாயிலாக, தன்வாயிலாக உற்பத்தி செய்யப்படும் புறநிலையான வரலாற்று அர்த்தத்தினைப் பற்றிய அறிவுடன் பனுவலை ஒத்துப்போகச் செயல்பட்டதன் விளைவாக, மார்க்சியம், இலக்கியப் பனுவல்கள் தொடர்பான ஒரே ஒரு நகர்வை மட்டுமே அனுமதிக்க முடிந்ததால், தன் செயல்பாட்டைத் தனக்கே தவறாக மார்க்சிய விமரிசனம் கூறிக்கொண்டது.
மறுபடியும் லூகாச்சின் உதாரணத்துக்கே வருவோம். லூகாச்சை மட்டுமே உதாரணத்திற்கு எடுக்க இரண்டு காரணங்கள் உண்டு.
ஒன்று, அவரது விமரிசனம், ஒரு கறாரான செயல்திட்டத்தினால் தூண்டப்பட்டு அமைந்தது. முற்போக்கு பூர்ஷ்வாப் பகுதியினருக்கும், உழைப்பாளருக்கும் ஓர் இணைப்பு உருவாக்குவதற்கான அடிப்படையில் அமைந்தது அவரது செயல்திட்டம். இரண்டாவது, மேல் எடுத்துக் காட்டப்பட்ட இலட்சியவாதக் கோட்பாடுகள் அடிப் படையில்தான் அவரது செயல்முறை அமைந்திருந்தது. அவற்றின் வாயிலாகவே அவர் வரலாற்றில் பனுவல்களைப் பொருத்த முயன்றார். இலக்கியப் பனுவல்கள் பற்றிய தம் ஆய்வுகள் மூலமாக அவர் நெய்யமுயன்ற வெளியீட்டமைவு பின்வருமாறு:
மனிதனின் வரலாற்றுச் சுயபடைப்பாக்கச் செயல்முறைகளின் (இவை இன்னும் முடிவுக்கு வரவில்லை) பிரதிபலிப்பே இலக்கியப் பனுவல்கள்.
வரலாற்றுப் பூர்வமாக மனித சுயபிரக்ஞையின் (ஒரு குறிப்பிட்ட காலப்பகுதியின்) மிக நல்ல வடிவம் பெற்றுள்ளவையே இந்தச் சுயபடைப்பாக்கச் செயல்முறையினைப் போதிய அளவு பிரதிபலிப்பவை ஆகின்றன.
இம்மாதிரி வரலாற்றுச் சுயபிரக்ஞை வடிவங்களுக்கான ஆதரிப்புத் துணைகள், முற்போக்குச் சமூகவர்க்கத்தின் உலகப் பார்வைகள் வாயிலாகக் கிடைக்கின்றன. (முற்போக்குச் சமூகவர்க்கம் என்பது நேற்றைய பூர்ஷ்வாக்களும் இன்றைய உழைப்பாளர்களும்).
ஆகவே அவை ஒருகாலத்தில் உயர்த்திப்பிடித்த மனிதநேய மதிப்புகளை ஆதரிப்பதற் காக பூர்ஷ்வா வர்க்கத்தின் முற்போக்குப் பிரிவு, இன்று உழைக்கும் வர்க்கத்தை ஆதரிக்க வேண்டும்.
இவ்விதமாக, லூகாச்சின் விமரிசனம், ஓர் அரசியல் கூட்டு உருவாக்கும் முயற்சியா கிறது. குறிப்பாக, இக்கூட்டு, பாசிசத்திற்கு எதிரான போராட்டத்தில் வர்க்க ரீதியாக அல்லாமல், கலாச்சார வழியிலேயே இணையக்கூடியதாக உருவெடுத்தது. வர்க்கப் போராட்டத்தின் சாராம்சவாதக் கருத்தாக்கம் ஒன்றை மறுசூத்திரப்படுத்துவதாக அது அமைந்தது. (குறிப்பாக, வர்க்கப் போராட்டம், தனிமுரண்பாடொன்றை மையமாக வைத்துச் சொல்லப்படுவதாயிற்று.)
உழைக்கும் வர்க்கம்-பூர்ஷ்வா என்ற முரண்பாடு, இதேபோன்ற சாராம்சவாதச் சொற் களில், வடிக்கப்பட்ட கலாச்சாரப் போராட்டமாகவும் ஆக்கப்பட்டது.
பகுத்தறிவு-பகுத்தறிவின்மை,
சோஷலிசம்-காட்டுமிராண்டித்தனம்,
மனிதநேயம்-மனிதநேயமின்மை
என்னும் கலாச்சார முரண்பாடுகளின் வி¬ளாக ஏற்படும் போராட்டத்தில், பூர்ஷ்வாக் களுக்கும் உழைக்கும் வர்க்கத்தினருக்குமான போராட்டம் ஒரு தற்செயலான உள் ளிணைவாகவே கருதப்பட்டது.
சுருங்கச் சொன்னால், லூகாச் வரலாற்றோடு பனுவல்களை இணைத்தவிதம், அவற்றில் சிறிதுகாலத்தில் வெளிப்படக்கூடிய, வரலாற்று அர்த்தத்தின் அண்மையில் நிகழவிருக்கும் இயல்திட்டத்திற்கும் அவற்றைப் பொருத்திப் பார்ப்பதன் வாயிலாக, அவற்றை வரலாற்றில் பொருத்திய விதம், சோஷலிசத்திற்கு, பூர்ஷ்வா மனிதநேய மதிப்புகளை முன்வைக்கக்கூடிய ஒரு வழியாகவே இருந்தது.
ஆனால் இதற்கு ஒரு விலையும் தரவேண்டிவந்தது. வரலாற்றில் தனிமனிதப் படுத்தும், மனிதனை அழிக்கும் சக்திகளுக்கு இடையிலான அடிப்படையான போராட் டத்தில், ஏற்கெனவே உள்ள தற்செயலான வடிவமாகவே உழைப்பாளர்க்கும் பூர்ஷ் வாக்களுக்கும் இடையிலான போராட்டத்தை ஆக்கியதுதான் அந்த விலை. இப்படிப் பட்ட விளக்கம் தருகின்ற அமைவுக்கு நகர்த்தப்படுவதன் வாயிலாக, பனுவல்கள் இயக்கப்பட்டால், பிறகு அவை நகர்த்தப்படக்கூடிய வேறிடமும் இல்லை.
அதே சமயம், அவை முன்பிருந்த ஒழுங்கமைவிற்கும், அது முன்மொழியக்கூடிய பனுவல்களின் நிர்ணயத்திற்குமிடையே ஒரு பிளவாக/இடைவெளியாக/முறிவாக அமைகின்றன. இம்மாதிரி ஒழுங்கமைவின் எல்லைகளுக்குள் அடைபட்ட ஒரு விமரி சனம் செய்யக்கூடியது, தனது செயல்பாட்டின் நிபந்தனையாக அது வைக்கக்கூடிய வரலாற்றுக்குப் பிந்திய ஒருங்கிணைந்த தன்னிலையின் தீர்ப்புகளுக்கான எதிர்பார்ப்பு களை முழுமை செய்வது மட்டுமே.
இம்மாதிரி விமரிசனத்தை வைத்து இன்று அதிகமாக ஒன்றும் செய்துவிட முடியாது. அது சொல்கின்ற முன்மொழிவுகள், வரலாற்றில் பிரதிகளைப் பொருத்து வதற்கான வழிகளுக்கு அப்பால் அதன் மொழிதல்கள், அர்த்தத்தின் படிநிலைக் கோட்பாடு ஒன்றில் நிலைத்துள்ளன.
அந்தப் படிநிலைக் கோட்பாட்டின் அரசியல் கணக்குகள் ஏற்கெனவே கேள்விக்கு உள்ளாக்கப் பட்டிருக்கின்றன. சோஷலிசத்திற்கான போராட்டத்திற்காக, ஒருங்கிணைக்கப்படாத, மற்றவிதப் போராட்டங்கள் யாவும், உழைக்கும் வர்க்கம்-பூர்ஷ்வா என்னும் துருவஇணைகளைச்சுற்றிக் குழுவாக அமையவேண்டும் என்பது விஷயமல்ல. மாறாக, அவற்றின் வெற்றிமிக்க வெளிப்பாடுகள் ஒரு காரியார்த்த ஒருமைப்பாட்டுக்குள் அவற்றின் சார்புநிலை கொண்ட தன்னாட்சியை ஏற்றுக்கொள்வதைப் பொறுத்திருக் கிறது. பெண்கள், கருப்பர்கள் இவர்களின் தனித்த ஆர்வங்கள் காரணமாக-இவை வழக்கமான வர்க்க முரண்பாடுகளுக்குள் அடக்கப்பட முடியாதவை ஆதலின், இலக்கியப் பனுவல்களுக்கு ஒரு புறநிலை அர்த்தத்தைத் தருகின்ற அரசியல் மதிப்பு என்பது இதனால் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது.
ஆதிக்கக் கருத்துருவத் தன்னிலை அடையாளங்களின் போராட்டப் போட்டிக்ளுக்கான இராஜதந்திரக் களங்களாக அப்படிப்பட்ட பனுவல்கள் கருதப்பட்டால் (அப்படிக் கருதப்படவேண்டும் என்றே நாம் கருதுகிறோம்) இதனை நாம் அறிந்துகொள்வது நலம்.
இப்படியே அவை, ஒன்றில் மட்டுமன்று, பல்வேறு போராட்டங்களுக்குள் சிக்கியிருக் கின்றன. ஆகவே நமக்குள் அவை வேறுவிதமாக நகர்த்தப்பட்டு வலம்வரவேண்டும். அதன்பிறகுதான் காரியார்த்தமாக, வாசிப்பின் வெவ்வேறு சமூக, கருத்துருவ உறவுக ளுக்குள்ளாக நகர்த்தப்படவேண்டும்.
ஒரேவித விஞ்ஞான பூர்வ அர்த்த நிலைப்பாட்டில் அவை ஒரேமுறை நகர்த்தப்படு வதைவிட, வரலாற்றின் இறுதியில், தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்ளக்கூடிய, தான் அறிந்துகொள்ளக்கூடிய ஒருங்கிணைந்த தன்னிலையின் தீர்ப்பினைத் தன்னளவிலான பனுவல் சந்திக்குமா என்பது தெரியவில்லை. இதேபோன்ற தன்மை கொண்ட பல்வேறு பிரச்சினைகளை நாம் உடனடியாகத் தீர்க்கவேண்டியிருப்பதால், அவற்றிற்காகப் போராடவேண்டியிருப்பதால், இப்பிரச்சினையை எதிர்காலத் தீர்ப்பிற்கு விட்டு விடலாம் என்றே தோன்றுகிறது.
 

 

 

 

 
,


எனது மொழிபெயர்ப்பு அனுபவங்கள்

எனது மொழிபெயர்ப்பு அனுபவங்கள்

நான் இதுவரை முப்பத்திரண்டு நூல்களுக்கும் மேல் மொழிபெயர்த்திருக் கிறேன். அதனால்தான்  என் மொழிபெயர்ப்பு அனுபவங்கள் என்ற இந்தத் தலைப்பினைத் தேர்ந்தெடுத்தேன். என் அனுபவங்கள் எதிர்கால மொழிபெயர்ப்பாளர் களாகிய உங்களுக்கும் பயன்படும் அல்லவா? ஆயினும், இங்கே முதன்மையாக வந்திருப்பவர்கள் இளங்கலை, இளமறிவியல் அளவிலான மாணவர்கள் என்று எனக்கு சொல்லப்பட்டதால் நான் ஆழமான மொழிபெயர்ப்புப் பிரச்சினைகளுக்குள் செல்வதைத் தவிர்க்கிறேன்.

இன்றைக்கு மொழிபெயர்ப்பின் தேவையையும் இன்றியமையாமையையும் யாரும் எடுத்துச் சொல்லத் தேவையில்லை. செய்தித்தாள்கள், தொலைக்காட்சி முதலாகப் பாடப்புத்தகங்கள் வரை நமக்குக் கிடைக்கும் தகவல்களில் பெரும் பகுதி மொழிபெயர்ப்பின் வாயிலாகத்தான் கிடைக்கின்றன. ஓவியம் போன்ற பார்வைக் கலைகளாக இருப்பினும் திரைப்படமாக இருப்பினும் எல்லாவற்றிலும் மொழி பெயர்ப்புக்கு முக்கிய இடம் இருக்கிறது. வாராவாரம் ஹாலிவுட் திரைப்படங்களையும் பிற இந்திய மொழித் திரைப்படங்களையும் ‘டப்பிங்’ வாயிலாகத் தமிழில் கண்டு இரசிக்காதவர் யார்?

முதலில், ஒரு நல்ல மொழிபெயர்ப்பாளனாக இருக்க, பலவேறு அறிவுத் துறைகளிலும், பலவேறு மொழிகளிலும் பயிற்சி வேண்டும். இங்கே எனது வாழ்க்கை யின் உதாரணத்திலிருந்து தொடங்குவதே நல்லது. நான் அடிப்படையில் ஓர் அறிவியல் மாணவன். பி.எஸ்சி இயற்பியல் படிப்பினை மிகச் சிறந்த மதிப்பெண் ணோடு முடித்தவன். அக்காலத்தில் பியூசி என்று சொல்லப்பட்ட பன்னிரண்டாம் வகுப்பில் கணிதத்தில் நூற்றுக்கு நூறு மதிப்பெண்ணோடு கணிதப்பாடத்தை எடுப்பேன் என்று எதிர்பார்க்கப்பட்ட நிலையில், இயற்பியல்-குறிப்பாகக் கோட்பாட்டு இயற்பியல்-தியரடிகல் ஃபிஸிக்ஸ் மேலுள்ள ஆர்வத்தினால், அதைப் படித்தால், கணிதத்திலும் இயற்பியலிலும் என இரு துறைகளிலுமே வல்லவனாக முடியும் என்பதால் பௌதிகத்தைப் பாடமாக எடுத்தேன். இயற்பியலுக்கு இன்னொரு துணைப்பாடம் வேதியியல். எனவே அடிப்படையில் கணிதம், இயற்பியல், வேதியியல் ஆகிய துறைகளில் அறிவு பெற்றிருந்தேன்.

அக்காலத்தில் இப்போதைய முறை போல் கிடையாது. அறிவியல் படித்தாலும் கூடவே சில கலைப்பாடங்கள் படிக்க வேண்டும். எனவே தர்க்கம் (லாஜிக்) படிப்பிலும் நான் ஈடுபட்டேன்.
கல்லூரியில் இம்மாதிரிப் படிப்பில் ஈடுபட்டாலும், அதில் நான் அபரிமிதமான வெற்றிபெறக் காரணமாக அமைந்தவர்கள் என் பள்ளி ஆசிரியர்கள்தான். நான் படித்தது சாதாரண அரசு உயர்நிலைப் பள்ளிதான். (அக்காலத்தில் மாவட்டக் கழகங்களால்-போர்டுகளால்-நடத்தப்பட்டதால், அவற்றிற்கு போர்டு உயர்நிலைப் பள்ளிகள் என்றே பெயர். நாங்கள் படித்த காலத்தில் முதல் படிவம், இரண்டாம் படிவம் என்றே வகுப்புகளைச் சொல்வார்கள். எங்கள் காலத்தில்தான் அவை ஆறாம் வகுப்பு ஏழாம் வகுப்பு போன்ற பெயர்கள் இடப்பட்டன. அக்கால அரசுப் பள்ளி ஆசிரியர்களே மிகச் சிறப்பான முறையில் பாடம் நடத்துபவர்களாக இருந்தார்கள். அதாவது அவர்கள் ‘டீச்சிங்’ செய்பவர்களாக இருந்தார்கள், ‘கோச்சிங்’ செய்பவர்களாக இல்லை. அவர்கள் இட்ட அடித்தளம்தான் எனக்குப் பலவேறு துறைகளிலும் ஆர்வத்தையும் அறிவையும் உண்டாக்கியது.

கல்லூரியிலும், குண்டுச் சட்டிக்குள் குதிரை ஓட்டும் இக்காலப் படிப்பு போல அக்காலத்தில் கிடையாது. அறிவியல் படித்தாலும் எங்கள் கால மாணவர்களில் பெரும்பாலோர்க்குத் தமிழிலும் ஆங்கிலத்திலும் நாவல்களை வாசிக்கும் பழக்கம் இருந்தது. தமிழில் அக்காலத்தில் கல்கி, நா. பார்த்தசாரதி, மு. வரதராசனார் ஆகியோரால் கவரப்படாதவர்கள் கிடையாது. ஆங்கிலத்தில் எங்களுக்குப் பிடித்த ஆசிரியர்கள் சார்லஸ் டிக்கன்ஸ், தாமஸ் ஹார்டி, டி.எச். லாரன்ஸ் போன்றவர்கள். பட்டப்படிப்பின் முதலிரு ஆண்டுகளில் தமிழ் ஆங்கிலப் படிப்புகளை முடித்துவிட்டு இறுதியாண்டில் வெறும் அறிவியல் பாடங்களை மட்டுமே படிக்க நேர்ந்தாலும், இம்மாதிரி ஆசிரியர்களின் நாவல்களை நாங்கள் படித்தவாறே இருப்போம். ஆங்கிலச் செய்தித்தாள்களை வாசிக்கும் வழக்கமும் பலபேருக்கு இருந்தது. அக்காலத்தில் செமஸ்டர், டிரைமெஸ்டர் முறையெல்லாம் கிடையாது. ஆகவே எங்களுக்குப் பிடித்தமான நூல்களைப் படிக்க நிறைய அவகாசம் இருந்தது.

இக்காலக் கல்விமுறை செமஸ்டர் முறையில் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த முறை மிகவும் குறைபாடு உடையது. இது அறிவு வளர்ச்சிக்கு உகந்த ஒன்று அல்ல. முக்கியமாக இரண்டு குறைகளை நான் காண்கிறேன். ஒன்று, குறுகிய கால அவகாசத்தில் படிக்கும் அவ்வத்துறை சார்ந்த விஷயங்களில், தாள்களில் மட்டுமே கவனம் செலுத்தி அதில் நல்ல மதிப்பெண் பெறவேண்டும் என்ற நிலை இருப்பதால், அகலமான, பரந்த அறிவுக்கு அவகாசமே இருப்பதில்லை. அக்காலத்தில் அறிவியல் படிப்பவனுக்கும் பொருளாதாரத்திலோ இந்திய வரலாற்றிலோ தர்க்கத்திலோ ஒழுக்கவியலிலோ போதிய பரிச்சயம் இருக்கும்-நிச்சயம் அடிப்படை அறிவாவது இருக்கும். இக்காலத்தில் அப்படிக் கிடையாது.

குதிரைக்குப் பட்டையிட்டுக் கண்ணை மறைப்பதுபோல இக்காலக் கல்வி மாணவரின் பார்வையைக் குறுக்கிவிடுகிறது. இதனால் மாணவர்களுக்கு முக்கியமாகத் தேவையான சமூக அக்கறை இல்லாமல் போய்விடுகிறது.
இரண்டாவது குறை, இப்போதெல்லாம் கேள்விகள் ‘அப்ஜெக்டிவ் டைப்’ முறையில், அதாவது புறவய முறையில் அமைக்கப்படுகின்றன. இம்மாதிரிப் புறவய முறையில் பதிலளிப்பதனால், மொழியறிவு இல்லாமல் போய்விடுகிறது. இதில் அந்தந்தக் கேள்விக்கு சரி-தவறு என்றோ, நான்கு விடைகளில் ஒன்றைத் தேர்வு செய்தோ, இம்மாதிரி விடையளிக்க வேண்டியிருக்கிறது. அல்லது ஒற்றை வார்த்தை யில், ஒற்றை வரியில். விரிவான விடைக்கு அவசியமில்லை. நாங்கள் படித்த காலத்தில் கட்டுரை வடிவில் பெரும்பாலான கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்க வேண்டி யிருக்கும். கட்டுரை வடிவில் பதிலளிப்பது என்றால், அறிவியல் பாடங்களாக இருந்தாலும்கூட, பாடவிஷயங்களை முறையாக வடிவமைத்து-’ஆர்கனைஸ்’ செய்து-எதை முதலில் கூறவேண்டும், எதை இறுதியாகக் கூற வேண்டும், எவற்றை இடையில் ‘பாயிண்டு-பாயிண்டாக’, தகவல்களாகச் சொல்ல வேண்டும் என்ற விதமாக விடை யைத் தயார்செய்ய வேண்டியிருக்கும். இப்போது அப்படி இல்லை.

குறிப்பாக இதனை மொழிப்பாடங்களுக்குச் சொல்கிறேன். மொழிப்பாடங்களுக்கு ஓரிரு வார்த்தையில் விடையளித்துப் பயனில்லை. வாக்கிய அமைப்பே மாணவர்க்குப் பிடிபடாது. நான் தமிழ் இலக்கியம் அன்றி, ஆங்கில இலக்கியமும் படித்தவன். ஆங்கில இலக்கியம் படித்த காலத்தில் எங்களுக்கு ‘எஸ்ஸே’ (கட்டுரை) என்று ஒரு தாள் உண்டு. மூன்று மணி நேரத்திற்குத் தேர்வில் ஒரே ஒரு கட்டுரை மட்டுமே எழுத வேண்டும். அப்படியானால் எவ்வளவு விஷய கனம், அமைப்பாக்கம் செய்யும் திறன் போன்றவையெல்லாம் தேவைப்படும் என்பதை யோசித்துப் பாருங்கள். ஆகவே பலவேறு துறை அறிவுகளைப் பெறுவதற்கும்-அகலமாகப் படிப்பதற்கும், ஆழமாகப் படிப்பதற்கும் என்னைப் பொறுத்தமட்டில் பழைய காலக் கட்டுரை வடிவ விடையளிப்பு முறையே மிகச் சரியானது என்று படுகிறது.

அறிவியல் துறைப் படிப்பு முடித்தபிறகு எனக்கு மொழித்துறையில் ஆர்வம் இருந்ததால், தமிழ் ஆங்கிலம் ஆகியவற்றில் முதுகலைப் படிப்பை முடித்தேன். பிறகு தமிழில் பிஎச்.டி எனப்படும் முனைவர் பட்டத்திற்கும் ஆய்வு செய்து முடித்தேன். முறையாக நான் எழுதத் தொடங்கியது ஏறத்தாழ எண்பதாம் ஆண்டு தொடங்கி என்று சொல்லலாம். முறையாக என்று சொல்வதற்குக் காரணம், அவை அப்போது தான் பலவேறு கருத்தரங்களிலும், பத்திரிகைகளிலும் வெளிவரத் தொடங்கின. அதற்கு முன்னரே, ஏறத்தாழ 1968 முதலாகவே நான் எழுதி வந்திருக்கிறேன்.

எழுத்தை இங்கே குறிப்பிடுவதற்குக் காரணம், ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளன், நல்ல எழுத்தாளனாகவும் இருக்கவேண்டும். மொழிபெயர்ப்பு என்பதும் ஓர் எழுத்துவகை தானே? 1968 அளவில் என் நண்பர்களும் நானும் ஆர்க்காட்டில் தலைமைத் தமிழ்ச் சங்கம் என்ற ஓர் அமைப்பை உருவாக்கியிருந்தோம். அதன் சார்பாக மாதமொரு மேடை என்று முழுநிலா நாளில் கவியரங்கமும், அதைத் தொடர்ந்து சங்கப் பலகை என்ற பெயரில் அக்கவிதைகள் பற்றிய விவாதங்களும் நடைபெறும். கவிதை, திறனாய்வு முதலிய துறைகளில் எழுதும் பயிற்சிபெற அந்த அரங்குகள் எனக்கு உதவியாக இருந்தன.

1975இல்தான் திருச்சி பிஷப் ஹீபர் கல்லு£ரியில் தமிழ்த்துறையில் பயிற்றுநர் எனப்படும் ட்யூடர் பணிக்கு வந்து சேர்ந்தேன். வந்து ஓரிரு ஆண்டுகள் சற்றே சிரமமானவை. கல்லூரிப்பாட முறைக்கும் கற்பிக்கும் முறைக்கும் ஆயத்தப்படுத்திக் கொள்வது, பிறகு திருமணம், குடும்பப் பிரச்சினைகள் எனப் பல வேலைகள் இருந்தன. ஏயூடி எனப்படும் கல்லு£ரி ஆசிரியர் சங்கத்தில் சேர்ந்து பயிற்றுநர் வேலையை ஒழித்து விரிவுரையாளர் அல்லது துணைப்பேராசிரியர் வேலைக்கு மாறவும், யூஜீசி ஊதியம் பெறவும் போராட வேண்டிய நிலையும் இருந்தது. ஆயினும் 1978இல் ஜமால் முகமது கல்லு£ரியின் ஆங்கிலப் பேராசிரியரான திரு. ஆல்பர்ட் அவர்களைச் சந்தித்ததில் என் வாழ்க்கையில் பெரிய திருப்பம் ஏற்பட்டது. அவர் வாசகர் அரங்கம் (ரீடர்ஸ் ஃபோரம்), திருச்சி நாடகச் சங்கம், திரைப்படச் சங்கம் (சினி ஃபோரம்) என்ற அமைப்புகளில் முன்னணி வகித்து அவற்றை நடத்துபவராக இருந்தார். ரீடர்ஸ் ஃபோரம் என்பது இலக்கிய வாசிப்பு, விசாரத்திற்கான அமைப்பு. சினிஃபோரம் என்பது கலைப்படங்களைப் பார்ப்பதற்கான அமைப்பு. நாடக சங்கம் என்பதற்கு விளக்கம் தேவையில்லை.

இவற்றில் நான் வாசிப்பு, விசாரணை அல்லது திறனாய்வு, நாடகத் துறை, கலைத் திரைப்படத் துறை ஆகியவற்றில் ஈடுபடலானேன். மொழிபெயர்ப்பைப் பொறுத்தவரை இவை என் பல துறை அறிவினைப் பெருக்கிக்கொள்ள உதவின. குறிப்பாக, கலைத் திரைப்படங்களைப் பார்ப்பது மொழிபெயர்ப்பில் ஈடுபட நல்ல பயிற்சி. காரணம், கலைப்படங்கள், ஜெர்மனி, ஹங்கேரி, ஸ்வீடன், போலந்து, ஜப்பான், சீனா எனப் பல்வேறு நாடுகளிலிருந்தும், இந்தியாவின் பலவேறு பிரதேசங்களிலிருந்தும் அந்தந்த மொழிகளில் வந்தாலும், அவை பெரும்பாலும் ஆங்கிலத் துணைத்தலைப்புகளோடும் வசனங்களோடும் வரும். காட்சிகளைப் பார்த்தவாறே, துணைத் தலைப்புகளையும் படித்து, அந்தந்த வசனங்களைப் புரிந்துகொள்ளவேண்டும் என்பதே மொழிபெயர்ப்புக்கு ஒரு நல்ல பயிற்சி அல்லவா? அவற்றைப் புரிந்துகொண்டு நாங்கள் ஒவ்வொரு திரைப்படத்தைப் பார்த்தபிறகும் ஓர் அரைமணிநேரம், முக்கால்மணி நேரம் அதைப்பற்றி விவாதிக்கவும் செய்வோம். இதனால் என் மொழிபெயர்ப்புத் திறன் மேம்படலாயிற்று.

பெரும்பாலும் கல்லூரியில் நான் நவீன கொள்கைகள், திறனாய்வு, இலக்கியம் பற்றிய பாடங்களை நடத்துபவனாக இருந்ததனால், வகுப்பறையிலேயே சில சமயங் களில் ஆங்கிலப் புத்தகங்களை வைத்து அவற்றைப் பார்த்தபடியே தமிழில் அக்கருத்துகளை உரையாற்றும் பழக்கமும் எனக்கு இருந்தது. பெரும்பாலான தமிழாசிரியர்கள் வகுப்பறைகளைப் பட்டிமன்றத்துக்கும் பிற மேடைப் பேச்சுவகை களுக்கும் பயிற்சிக்களமாகப் பயன்படுத்துவது வழக்கம். என்னை அறியாமலே நான் விரைந்து மொழிபெயர்ப்புச் செய்ய ஓரளவு வகுப்பறைகள் காரணமாக அமைந்தன என்று சொல்லலாம்.

இவையன்றி, இருவகைகளில் எனக்கு மொழிபெயர்ப்பில் பயிற்சி மேம்பட்டது எனலாம். ஒன்று, நான் படிக்கும் சங்கக் கவிதைகள் அல்லது பிற பழைய கவிதைகளை வகுப்பறைகளில் இக்கால நடையில் கவிதைகளாக மாற்றிச் சொல்லும் வழக்கம் எனக்கு இருந்தது. ஒரே மொழியில் பெயர்ப்பதும் மொழிபெயர்ப்பின் ஒரு வகைதான். அதாவது ஒரு சங்கக் கவிதையை-குறுந்தொகை அல்லது அகநானூற்றுக் கவிதையை, அல்லது நந்திக்கலம்பகக் கவிதையை, குற்றாலக் குறவஞ்சிக் கவிதையை இக்காலத் தமிழ்நடையில் பெயர்ப்பதும் மொழிபெயர்ப்பதுதான். இந்தப் பழக்கம் எனக்குக் கல்லூரி நாட்கள் முதலாகவே இருந்தது.

இன்னொன்று, 1982 முதலாகவே நான் லிடரரி தியரி எனப்படும் இலக்கியக் கோட்பாட்டுப்படிப்பில் அக்கறை காட்டி, அதைப் பற்றி எழுதி வந்திருக்கிறேன். அதற்கு மொழிபெயர்ப்பு பலவகையிலும் உதவியிருக்கிறது. அக்காலத்தில்தான் புதுக் கவிதை பெருவரவேற்புப் பெறத் தொடங்கியிருந்தது. அதைச் சார்ந்து படிமம், குறியீடு போன்றவை பற்றிய விவாதங்களும், சர்ரியலிசம் போன்ற கோட்பாட்டு அறிமுகங் களும் தேவையாக இருந்தன. எண்பதுகளின் தொடக்கத்தில் எக்சிஸ்டென்ஷியலிசம் தமிழகத்தின் சிறுபத்திரிகை வட்டாரங்களில் வரவேற்புப் பெற்றிருந்தது. அதன் காரண மாக சார்த்தர், காம்யூ போன்ற பிரெஞ்சு எழுத்தாளர்களின் எழுத்துகள் பழக்கமாயின. எங்கள் வட்டத்தைச் சேர்ந்த நண்பர்கள், காம்யூவின் அந்நியன், காலிகூலா போன்ற படைப்புகளை மொழிபெயர்த்தார்கள். சார்த்தரின் ‘இருப்பும் இன்மையும்’ (பீயிங் அண் நதிங்னஸ்), நாசியா போன்ற படைப்புகளில் ஈடுபட்டோம். ‘பீயிங் அண் நதிங்னஸ்’ படித்தது, பின்னர் பலவித தத்துவ விசாரங்களில் ஈடுபடவும் உதவியாக இருந்தது. மேலும் இருத்தலியல் பற்றிய ஆர்வத்தினால் தாஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் பெருமளவு ஈடுபாடு எங்களுக்கு ஏற்பட்டது. வழக்கமாகப் படிக்கப்படும் குற்றமும் தண்டனையும், காரமசோவ் சகோதரர்கள் போன்றவற்றை அல்லாமல், தி இடியட் போன்ற படைப்புகளையும் தேடிப் படித்தோம்.
எனக்கு கிரேக்கச் செவ்வியல் இலக்கியங்கள் மிகவும் பிடிக்கும் என்பதால் நான் ‘ஈடிபஸ் அரசன்’ முதலான மொழிபெயர்ப்புகளைச் செய்தேன். எங்கள் வாசகர் வட்டக் குழுவைச் சேர்ந்த கோ. ராஜாராம் என்ற நண்பர், வங்காளத்தில் பணிக்குச் சென்றதால், பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்கள் பலவற்றையும் மொழிபெயர்த்தார். அவருடைய ‘ஏவம் இந்திரஜித்’ நாடகத்தை நாங்கள் ‘பிறகொரு இந்திரஜித்’ என்ற பெயரில் திருச்சி நாடகச் சங்கத்தில் அரங்கேற்றினோம்.

என்னை ஒரு எழுத்தாளன், மொழிபெயர்ப்பாளன் என்பதற்கு மேலாகப் படிப்பாளி என்றே சொல்லிக்கொள்ள விரும்புகிறேன். அல்லது என் துறை முன்னோர்கள்-சீனியர்கள் சொல்லியதுபோலப், புத்தகப் புழு என்றும் சொல்லலாம். தத்துவத்தில் எனக்கு அக்கறை இருந்தது. அதற்குக் காரணம், மார்க்சியத்தில் எனக்கு ஏற்பட்ட ஈடுபாடு. பொதுவாக அக்காலக் கவிஞர்கள், அறிவுஜீவிகள் பெரும்பாலோர் மார்க்சியத்தை அறிந்து கொள்ளவேனும் செய்வார்கள். நானும் அவ்வகையில் மார்க்சியத்தில் ஈடுபட்டேன்.
மார்க்சியத்தை நன்கறிந்து கொள்ளவும் மொழிபெயர்ப்பு நூல்களே காரண மாக இருந்தன. அக்காலத்தில் என்சிபிஎச் (நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ்) விற்பனையகங்களில் ரஷ்ய மார்க்சிய நூல்கள் மட்டுமே பெரும்பாலும் படிக்கக் கிடைக்கும். அவ்வகையில் கார்ல் மார்க்சின் பொதுவுடைமைக் கட்சியின் அறிக்கை, பொருளாதார, தத்துவக் கையெழுத்துப்படிகள் போன்ற நூல்களை ஆர்வமுடன் படித்தேன். (தாஸ் கேபிடல் நூலின் மூன்று பாகங்களையும் வாங்கி வைத்ததோடு சரி. முதல் பாகத்தில் சில பகுதிகளைப் படித்திருக்கிறேன். முதல் பாகத்தின் பிற பகுதிகளையும், பிற பாகங்களையும் இனிமேல் படிக்கப்போவது கிடையாது. படிக்க இயலாதவாறு கண்ணும் கெட்டுப் போய்விட்டது.) மார்க்சியத்தின் அடிப்படை அறிவின்றி, அக்காலத்தில் பிரான்சு நாட்டில் பேசப்பட்ட கொள்கைகளைப் புரிந்துகொள்வது கடினம். மேலும் மார்க்சியத்தில் சாதாரணமாகப் பேசப்படும் விஷயங்களைப் புரிந்து கொள்ளவும் தத்துவ அறிவு தேவை.

உதாரணமாக, மார்க்ஸ், ஹெகலைத் தலைகீழாக்கினார் என்று சர்வசாதாரணமாகச் சொல்லிவிட்டுப் போய்விடுவார்கள். இந்தக் கூற்றைப் புரிந்துகொள்ள, ஹெகலின் இயங்கியல் (டயலெக்டிக்ஸ்) பற்றிய அறிவு, அது எவ்விதம் கருத்துமுதல்வாதத்திற்கு அனுசரணையாகப் பயன்பட்டது, அதை மார்க்ஸ் எவ்வாறு பொருள்முதல்வாதத்திற்கு ஏற்றவாறு மாற்றியமைத்தார்-அதாவது தலைகீழாக்கினார் போன்ற விஷயங்களை அறிய வேண்டும். ஹெகலைச் சற்றே ஆழமாக அறிய வேண்டுமானால், காண்ட்டின் தத்துவ அறிமுகம் வேண்டும். க்ரிடீக் ஆஃப் தி ப்யூர் ரீஸன், க்ரிடீக் ஆஃப் தி ப்ராக்டிகல் ரீஸன் போன்றவற்றின் பரிச்சயம் வேண்டும். அவருடைய காலாதீதக் கொள்கைகள் பற்றிய அறிவு வேண்டும். இவற்றைப் பற்றி நன்கறிய வேண்டுமானால் நீங்கள் டே கார்ட்டேவுக்குப் போகவேண்டும். டே கார்ட்டேவுக்குப் போகவேண்டு மானால், அரிஸ்டாடிலின் தத்துவத்திற்குப் போக வேண்டும். ஆக மொத்தம், ஐரோப்பியத் தத்துவஞானத்தில் அடிப்படையான அறிவு வேண்டும் என்று சுருக்கமாகச் சொல்லிவிடலாம்.

மார்க்சியம் மட்டுமல்ல, ஃப்ராய்டின் கனவுகளின் விளக்கம், நகைச்சுவைத் துணுக்குகளும் நனவிலிக்கு அவற்றின் தொடர்பும், குலக்குறியும் இனத்தடையும் போன்ற நூல்களும் அப்போது படித்தவைதான். அன்றைய புதுக்கவிதைகளை-குறிப்பாக எழுத்து பத்திரிகையில் வெளிவந்த புதுக்கவிதைகளைப் பற்றி விவாதிக்க ஃப்ராய்டியம் மிகவும் பயன்பட்டது. மேலும் மார்க்சியத்திலும் ஃப்ராய்டியத்திலும் கையாளப்பட்ட சொற்களே புதுமையானவை. அவை மொழிபெயர்ப்பில் ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தின.
மேலும், சமூகத்தை நோக்குவதில் மார்க்ஸ§ம் ஃப்ராய்டும் முற்றிலும் எதிர் எதிரானவர்கள் என்றாலும், அவர்கள் இருவரிடமுமே அமைப்புவாதக் கூறுகள் இருந்தன. 1982இல் தமிழவன் எழுதிய ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் என்ற புத்தகம் தமிழில் வெளி வந்தது. அது ஒரு திருப்பத்தைத் தமிழில் உண்டாக்கியது. சிறுபத்திரிகை சார்ந்த எழுத்தாளர்கள், வாசகர்கள் பலரும் அமைப்பியத்தில் ஆர்வம் காட்டலானார்கள். அது ஒரு மோஸ்தராகவே அப்போது ஆகிவிட்டது.

ஆங்கில இலக்கியம் படித்தவன் என்ற முறையில், எனக்கு மொழியியலில், குறிப்பாக அமெரிக்க முறையிலான ப்ளூம்ஃபீல்டு போன்றோரின் அமைப்பு மொழி யியலில் பரிச்சயம் இருந்தது. ஆனால் லெவி ஸ்டிராஸ் போன்றோரின் அமைப்பிய மும், பிரெஞ்சுச் சிந்தனைகளும் அப்போது பழக்கமில்லை. எனவே பிரெஞ்சு நூல்களின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புகளைத் தேடித்தேடிப் படிக்கத் தொடங்கினேன். குறிப் பாக என்னைக் கவர்ந்தவர் ரோலண்ட் பார்த். (அடுத்தபடி, ரோமன் யாகப்சன். ஆனால் இவர் பிரெஞ்சுத் தத்துவப் புலத்தைச் சேர்ந்தவர் அல்ல.)

அமைப்புவாதம், பின்னமைப்புவாதம் (ஸ்ட்ரக்சுரலிசம், போஸ்ட் ஸ்ட்ரக்சுர லிசம்) பற்றிய எனது புத்தகம் 1990 தொடக்கத்தில் வெளிவந்தது. அந்தப் புத்தகத்தை எழுதும்போது நிறைய வார்த்தைகளை நானே உருவாக்க வேண்டியிருந்தது. உதாரணத்திற்குப் ‘பிரணவமையவாதம்’, ‘லிங்கமையவாதம்’ போன்ற எத்தனையோ சொற்கள். ‘லோகோசென்ட்ரிசிஸம்’ என்ற சொல்லைப் பலபேர் ‘மொழிமைய வாதம்’ என்று எளிதாகச் சொல்லிவிட்டுப் போய்விடக்கூடும். ஆனால் லோகாஸ் என்பதற் கான முழு அர்த்தத்தையும் அது கொண்டுவராது. ஆகவே பிரணவம் என்ற சொல்லுக்குப்போகவேண்டி நேர்கிறது. ‘ஃபாலோசெண்ட்ரிசிசம்’ என்பதை ‘லிங்க மையவாதம்’ என மொழிபெயர்த்தேன். ‘பிராப்ளமேடிக்’ என்ற விமரிசனச் சொல்லை சிக்கல் என்று வெறுமனே பெயர்க்க முடியாது. ‘தத்துவக்கட்டு’ என்று மொழிபெயர்க்க வேண்டும். இவையெல்லாம் கோட்பாடு சார்ந்த பிரச்சினைகள். ‘அபோரியா’ என்பதைக் கடக்கமுடியா ஐயம் என்றோ கடக்கவியலாச் சந்தேகம் என்றோ மொழிபெயர்க்கலாம். சொற்களின் மொழிபெயர்ப்பில் ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தக் கூடியது தத்துவம்.

இன்றும், நமது நாட்டுத் தத்துவத்தை மட்டுமல்ல, மேற்கத்தியத் தத்துவத்தையும் நன்கு விளக்க நம் சைவசித்தாந்த நூல்களைப் படிக்கும் பயிற்சியும், நீலகேசி உரை போன்ற நூல்களைப் படிப்பதும் சிறப்பாக உதவும். இதனை நன்கறிந்தும் நான் சைவ சித்தாந்தத்திலோ, சமண-பௌத்த விவாதங்களிலோ மிகுதியாக ஆர்வம் காட்ட வில்லை. தமிழ் ஆசிரியர்களுக்கு நான் சொல்லிக் கொள்வது இதுதான்-மணிமேகலையின் பெரும்பகுதி தத்துவ விசாரம் என்று அதனைப் படிக்காமல் விட்டுவிடுகிறார் கள். அதேபோல நீலகேசி நூலையும் உரையையும் படிப்பதில்லை. சிவஞான முனிவரது நூல்களையும் பயிலுவதில்லை. இவற்றையெல்லாம் தமிழாசிரியர்கள் பயின்றால் ஆழங்காற்பட்ட தமிழறிவு கிடைப்பதோடு பல புதிய சொற்களும் இன்றைக்கு ஏற்றவாறு பயன்படுத்தக் கிடைக்கும். அவர்கள் பட்டிமன்றத்திலும் நகைச்சுவைப் பேச்சிலும் காட்டும் ஆர்வத்தை அன்புகூர்ந்து நல்ல நூல்களைப் பயிலுவதிலும் பரப்புவதிலும் காட்டவேண்டும்.

அமைப்புமையவாதம் நூலைத் தொடர்ந்து, செய்தித் தொடர்பியல் கொள்கை கள், பத்திரிகை-தலையங்கம்-கருத்துரை போன்ற நூல்கள் வெளியாயின. கோட்பாடு சாராத சொற்கள் பலவற்றையும் நான் உருவாக்கியிருக்கிறேன், இப்போது அவை பொதுப்பயன்பாட்டிலும் இருக்கின்றன. தனிநாயகம் இதழியல் கல்லூரி என்ற அமைப்பு எண்பதுகளின் இறுதியில் திருச்சியில் அருட்தந்தை அமுதனடிகள் முயற்சியால் உருவாயிற்று. அதில் தொடர்பியல்-குறிப்பாக வெகு மக்கள் தொடர் பியல் பற்றிய பகுதிநேர விரிவுரையாளனாக நான் இருந்தேன். அப்போதுதான் மேற்கண்ட நூல்களை எழுதினேன். செய்தித்தொடர்பியல் என்பது அப்போது புதிய துறை. (கோட்பாட்டு நிலையில் அது பேசப்பட்டதில்லை.) சான்றாக, ‘ஃபீட்பேக்’ என்பதற்கு முதன்முதலாகப் ‘பின்னூட்டம்’ என்னும் சொல்லை அந்தப் புத்தகத்தில் வழங்கியிருக்கிறேன். இச்சொல் இப்போது பரவலாகத் தொலைக்காட்சி முதலிய ஊடகங்களில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ‘ஒபீனியன் ரைட்டிங்’ என்பதற்குக் ‘கருத்துரை வரைதல்’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தினேன். இப்படி எத்தனை எத்தனையோ சொற்கள், தமிழில் என்னால் உருவாகியிருக்கின்றன என்று நான் சற்றே பெருமைப் படலாம்.

ஏறத்தாழ 1995 அளவிலேயே, ஒரு தன்னார்வக்குழுவின் பயன்பாட்டிற்கெனக் ‘குழந்தையின் வாழ்க்கையில் முதல் 365 நாட்கள்’ என்ற நூலை மொழிபெயர்த்து அளித்தேன். ‘தி ஃபர்ஸ்ட் 365 டேஸ் இன் எ பேபீஸ் லைஃப்’ என்பது அக்காலத்தில் பொதுமக்கள் வாசிக்கும் வகையில் ஆங்கிலத்தில் பிரபலமாக இருந்த நூல். அதைத் தான் நான் மொழிபெயர்த்தது. மொழிபெயர்ப்புக் கையெழுத்துப் படி என்னிடம் இருக்கிறது. ஆனால், அச்சுப்படி என்னிடம் இல்லை. என் அச்சுப்படிகளெல்லாம் வெகுவிரைவில் நண்பர்களிடம் போய்விடுவது வழக்கம். இதுதான் நான் மொழிபெயர்த்த முதல் நூல். அறிவியல், மருத்துவத்துறை சார்ந்த நூல்.

அதற்குப் பிறகும் நான் அய்க்கஃப் முதலிய இயக்கங்களோடு தொடர்பு கொண்டிருந்த காரணத்தினால் மனித உரிமை சம்பந்தமான நூல்கள் சிலவற்றை மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். குறிப்பாக, ஐ.நா. சபையின் மனித உரிமைகள் சாசனம், ஐ.நா. சபையின் சிறார் உரிமைகள் சாசனம் ஆகியவற்றை நான் மொழி பெயர்த்து அளித்திருக்கிறேன். இவையும் கையெழுத்துப்படிகளாகவே இப்போது என்னிடம் இருக்கின்றன.

பெரும்பாலும் என் மொழிபெயர்ப்பு வாழ்க்கை நான் பணிநிறைவு பெற்ற நாள் முதலாகத்தான்-2007 அளவில்தான்-தொடங்குகிறது. இதற்காக நான் முதலில் நன்றி கூற வேண்டியது புத்தாநத்தம் என்ற ஊரிலுள்ள, அடையாளம் என்ற பதிப்பகத்தின் உரிமையாளரான திரு. சாதிக் அவர்களுக்கு. அவர் ஆக்ஸ்ஃபோர்டு பதிப்பகம் வெளியிட்ட ‘வெரி ஷார்ட் இண்ட்ரொடக்ஷன்’ என்ற வரிசையில் வந்த நூல்கள் சிலவற்றிற்கான தமிழ்ப் பதிப்புரிமையைப் பெற்றிருந்தார். அவற்றை மொழிபெயர்ப்பதில் பலபேருடைய உதவியை நாடினார். அவர்களில் நானும் ஒருவன். ‘வெரி ஷார்ட் இண்ட்ரொடக்ஷன்’ (மிகச் சிறிய அறிமுகம்) என்ற வரிசையில் நான் ஆறு நூல்களை மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். அவை,

1. உலகமயமாக்கல், 2. பயங்கரவாதம், 3. இறையியல், 4. சமூகவியல், 5. இசை, 6, நீட்சே ஆகியவை.

இவற்றில் நீட்சே என்பது மட்டும் இலக்கியம்-தத்துவம் சார்ந்த மொழி பெயர்ப்பு. நீட்சே என்பவர், ஜெர்மானியத் தத்துவவாதி. எந்த மரபிலும் வராத, தனித்துவமிக்க தத்துவஞானி. நம் காலப் போலியான அறவியல், ஒழுக்கவியல் மரபு களை முற்றிலுமாக எதிர்த்தவர். ‘கடவுள் செத்துப்போனார்’ என்ற அவரது வாசகம் பிரபலமானது. அதேசமயம், “இலக்கணம் இருக்கும்வரை கடவுளும் இருப்பார்” என்ற அவரது கூற்றும் பிரபலமானது. காண்ட் போன்றவர்கள் சுதந்திர விருப்புறுதி (ஃப்ரீ வில்) என்பதை வலியுறுத்த, நீட்சே அதனை முற்றிலுமாக மறுத்தவர். அதிகாரத்திற்கான விருப்புறுதி, மீமனிதன் போன்ற அவரது கோட்பாடுகள் பிரபலமானவை.

மிகச் சுருக்கமான அறிமுகம் என்று சொல்லப்பட்டாலும், அந்த நூலை வரைந்த ஆசிரியர் மட்டும் நீட்சே பற்றிய மிக விரிவான விமரிசனமாக அந்த நூலை அமைத்திருந்தார். நீட்சேயின் எல்லா நூல்களையும் பற்றிய அறிமுகமாக அந்த நூல் அமையாமல், அவற்றைப் பற்றிய ஆழமான விமரிசனமாக இருந்தது. ஏற்கெனவே கூறியதுபோல, மேற்கத்தியத் தத்துவத்தை நான் ஓரளவு படித்திருந்தமை, நீட்சேவை மொழிபெயர்க்க மிகவும் உதவியாக இருந்தது.

மொழிபெயர்ப்பின்போது தொடரமைப்பில் முதலில் கவனம் வைக்கவேண்டும். உதாரணமாக, Thus spake Zarathushtra என்பது நீட்சேயின் ஒரு நூலின் பெயர். தமிழில் இந்த நூலைப் பெயர்த்தவர் ஒருவர், ‘ஜாரதுஷ்டிரன் இவ்வாறு கூறினான்’ என்று பெயர்த்துள்ளார். கூடியவரை முதல்நூலின் வாக்கிய அல்லது தொடர் அமைப்பை அப்படியே கையாள முயல வேண்டும். குறிப்பாகக் கவிதைகளில், கவிதைநடை பெற்ற நூல்களில் இது முக்கியமானது.  Zarathushtra spake thus என்று நீட்சேவுக்குப் பெயர்வைக்கத் தெரியாதா? எனவே இதனை மொழிபெயர்த்தவர், “இவ்வாறுரைத்தான் ஜாரதுஷ்டிரன்” என்று தலைப்பிட்டிருக்க வேண்டும்.

நான் மொழிபெயர்த்தவற்றில் ஒவ்வொரு நூலும் ஒவ்வொரு வகை, ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு துறையைச் சேர்ந்தவை. உலக மயமாக்கல் என்பது குளோபலைசேஷன் என்று சொல்லப்படும் உலக நிகழ்வினால் பல்வேறு நாடுகளிலும் பல்வேறு துறைகளிலும் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் பற்றி விவரிக்கும் நூல். அதன் முதற்பகுதி பெருமளவு பொருளாதாரக் கொள்கைகள் அடங்கியது, பிற்பகுதி உலகின் கலாச்சார ஈடுபாடு பற்றியது.

பயங்கரவாதம் என்ற நூல், இந்தியா உட்பட உலகின் பலபகுதிகளிலும் நிகழும் டெரரிஸ்டு நிகழ்வுகள் பற்றிய சமூகவியல், தத்துவ அடிப்படையிலான ஆய்வு.

இறையியல் என்பது கிறித்துவத்தின் திரித்துவ, தத்துவக் கொள்கைகள் பற்றி விரிவாகப் பேசுகின்ற நூல்.

சமூகவியல், சோஷியாலஜி துறை பற்றிய வித்தியாசமான, அறிவார்ந்ததோர் அறிமுக நூல்.

இசை என்பது எனக்குப் பிடித்தமான நூல். அது மேற்கத்திய இசை பற்றிப் பின்நவீனத்துவ நோக்கில் அமைந்த விமரிசன நூல். எனக்குக் கர்நாடக இசையின் அடிப்படைகள் அன்றியும், மேற்கத்திய இசையிலும் ஈடுபாடு உண்டு. பீத்தோவன், பாஹ், மோசார்ட் போன்ற இசை மேதைகளின் செவ்வியல் இசையேயன்றி, ப்ளூஸ், ராக், ஜாஸ் போன்ற பாப் இசைகளையும் இரசிப்பது எனக்கு வழக்கமாக இருந்தது. அந்த அனுபவம் இந்த நூலை மொழிபெயர்ப்பதில் எனக்குக் கைகொடுத்து உதவியது.

இவையன்றி, அடையாளம் பதிப்பகத்திற்கென நான் மருத்துவ நூல்கள் சிலவற்றையும் அறிவியல் சார்ந்த நூல்கள் சிலவற்றையும் மொழிபெயர்த்தேன். மருத்துவ நூல்களில் மிக முக்கியமானவை, ‘டாக்டர் இல்லாத இடத்தில் பெண்கள் (பெண்கள் உடல்நலத்திற்கு ஓரு சமயோசித வழிகாட்டி)’ என்ற நூலும், ‘பேற்றுச் செவிலியர் கையேடு என்ற நூலும்’.  டாக்டர் இல்லாத இடத்தில் பெண்கள் என்ற நூல், எண்பதுகளின் இறுதியில், ‘டாக்டர் இல்லாத இடத்தில்’ என்று க்ரியா பதிப்பகம் வெளியிட்ட நூலின் தொடர்ச்சி எனலாம்.

நம் நாடு உள்ளிட்ட மூன்றாம் உலக நாடுகள் பலவற்றில், டாக்டர்களே இல்லாத கிராமங்கள் ஏராளம். அதிலும் அப்படிப்பட்ட இடங்களில் பெண்கள் தங்களுக்கே உரிய தனித்த உடலியல்பினால் அடையும் தொல்லைகள் மிகுதி. டாக்டர் இல்லாத இடங்களிலும் பெண்கள் தங்களுக்கே உரிய தனித்தன்மை வாய்ந்த நோய்களை எவ்விதம் போக்கிக் கொள்ளலாம், எவ்விதம் குழந்தைப்பேறு, குழந்தை வளர்ப்பு ஆகியவற்றில் ஈடுபடலாம் என்பதைப் பற்றியது ‘டாக்டர் இல்லாத இடத்தில் பெண்கள்’ என்ற நூல். பேற்றுச் செவிலி என்பது ஆங்கிலத்தில் மிட்ஒய்ஃப் என்ற சொல்லுக்கு எங்கள் மொழிபெயர்ப்பு. ‘பேற்றுச் செவிலியர் கையேடு’ என்பது, டாக்டர் இல்லாத இடத்தில் அவர்களுக்கு மாற்றாக, அல்லது டாக்டர்கள் இருந்தால் அவர்களுக்குத் துணையாக, குழந்தைப் பேற்றினை கவனிக்கக்கூடிய செவிலியர்கள் அல்லது தாதிமார்கள் பணியினை விளக்கப்படுத்தும் நூல்-அவர்களுக்கான கையேடு.

இவையன்றி, மேயோ கிளினிக் என்ற அமெரிக்க மருத்துவ அமைப்பு ஒன்றின் மருத்துவ நூல்கள் சிலவற்றை மொழிபெயர்த்தேன். அறிவியல் சார்நத நூல்களில் சுற்றுச்சூழல் பாதுகாப்புப் பற்றியது நான் மொழிபெயர்த்த ‘இயற்கை ஞானம்’ என்ற நூல். சுற்றுச்சூழல் பாதுகாப்புப் பற்றிய இன்னொரு முக்கியமான நூல் ‘உலகம் வெப்பமாதல்’ என்னும் நூல். உலகம் வெப்பமடைவதால் ஏற்படும் பிரச்சினைகள், பாதிப்புகள் பற்றியது இந்த நூல். இவையன்றி, ஜெனடிகலி மாடிஃபைடு ஃபுட் எனப்படும் ‘மரபணு மாற்ற உணவுவகை’ பற்றிய நூல் ஒன்றும் முக்கியமானது.

நான் மொழிபெயர்த்த நூல்களில், டாக்டர் மவுலான அபுல் கலாம் ஆசாத் பற்றிய நூல், மூன்றாம் சரபோஜி பற்றிய நூல் ஆகியவை வரலாற்றுத் தொடர் பானவை. கீழைத் தத்துவம் பற்றிய நூல் ஒன்றையும், பின்நவீனத்துவம் பற்றிய நூல் ஒன்றையும் பின்னர் மொழிபெயர்த்தேன்.

தனிநாயகம் அடிகள், தமிழ்த்துறையினால் நன்கறியப்பட்ட அறிஞர் என்று நினைக்கிறேன். உலகம் முழுவதும் தமிழின் பெருமையைப் பரப்பியவர், உலகத் தமிழ் மாநாடுகள் நடக்கக் காரணமானவர். முதல் உலகத் தமிழ்மாநாட்டைக் கோலாலம்பூரில் நடத்தியவர். மதிப்பிற்குரிய அருட்தந்தை அமுதனடிகள், தனிநாயகம் அடிகளுடைய நூற்றாண்டு விழாவினைச் சென்ற ஆண்டு நடத்தியதன் ஒரு பகுதியாக, தனிநாயகம் அடிகள் ஆங்கிலத்தில் எழுதிய ‘லேண்ட்ஸ்கேப் அண்ட் பொயட்ரி’ என்ற நூலைத் தமிழில் என்னை மொழிபெயர்க்குமாறு கூறினார். அதன் விளைவு ‘நிலத்தோற்றமும் கவிதையும்’ என்ற தமிழ் நூல். அது பூம்புகார் பதிப்பகத்தினால் வெளியிடப்பட்டுள்ளது. தொல்காப்பியம், சங்கக் கவிதைகள் பற்றி ஆங்கிலத்தில், ஹியூமன் ஜியாக்ரஃபி என்னும் துறை சார்ந்து எழுதப்பட்ட நூல் அது.

மொழிபெயர்ப்புத் துறையில் நான் நன்றி செலுத்தவேண்டியவர்கள் மேலும் இருவர் இருக்கிறார்கள். ஒருவர், பொள்ளாச்சி எதிர் பதிப்பகத்தைச் சேர்ந்த அனுஷ் கான். அவருக்கென சில நல்ல இலக்கிய மொழிபெயர்ப்புகளை நான் செய்தேன். ஆந்திரக் கவிஞரும் விமரிசகரும் பத்திரிகையாளருமான வரவர ராவ் ஆங்கிலத்தில் இயற்றிய நூல் ‘சிறைப்பட்ட கற்பனை’. அவர் ஓர் ஆங்கிலப் பேராசிரியர் என்பதோடு, தெலுங்கு மொழியில் மாவோயிசக் கவிஞர், நக்சலியப் போராளி. தம் வாழ்க்கையில் பதினைந்தாண்டுகள் சிறையில் கழித்தவர். தம் சிறையனுபவங்களை உரைநடையிலும் கவிதையிலும் வடித்த நூல்தான் ‘கேப்டிவ் இமாஜினேஷன்’ என்பது. அந்த நூலை மொழிபெயர்த்தற்கு (சிறைப்பட்ட கற்பனை) 2011ஆம் ஆண்டிற்கான சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளன் என்ற விருதை ஆனந்த விகடன் பத்திரிகை எனக்கு வழங்கியது.

மான்புக்கர் பரிசுபெற்ற பம்பாயைச் சேர்ந்த பத்திரிகையாளர் மனு ஜோசப் எழுதிய ‘சீரியஸ் மென்’ என்ற ஆங்கில நாவலின் மொழிபெயர்ப்பு, ‘பொறுப்புமிக்க மனிதர்கள்’ என்ற நூல். அடியோட்டமாக இழையும் ஆற்றல் மிக்க நகைச்சுவை கொண்ட நூல். எவ்விதம் இந்திய அறிவியல் நிறுவனங்களையும் சாதியமும் தன்முனைப்பும் இவற்றினால் விளையும் ஊழலும் பாதித்துள்ளன என்பதை நல்லதொரு கற்பனைக் கதையின் வாயிலாக விளக்கும் நூல் அது. நீங்கள் யாவரும் படிக்க வேண்டிய நல்ல நாவல்.

அடுத்து, எதிர் பதிப்பகத்திற்காகவே பிரபல இந்திய நாவலாசிரியர் சல்மான் ருஷ்தீ எழுதிய ‘மிட்நைட்ஸ் சில்ட்ரன்’ நூலைத் தமிழாக்கம் செய்தேன். ‘நள்ளிரவின் குழந்தைகள்’ என்று பெயரிடப்பட்ட அந்த நாவல், தமிழில் ஏறத்தாழ எண்ணு£று பக்கங்கள் அளவினதாகும். ஆங்கிலத்திலோ தமிழிலோ நீங்கள் படிக்கவேண்டிய நூல் அது. இந்த மொழிபெயர்ப்பிற்கு நாமக்கல்லைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர் திரு. சின்னப்ப பாரதி அவர்களின் இலக்கிய அமைப்பிலிருந்து இந்த ஆண்டிற்கான சிறந்த மொழிபெயர்ப்பு என்ற விருதும் பத்தாயிரம் ரூபாய் பரிசும் எனக்கு அளிக்கப்பபட்டிருக்கிறது. உண்மையைச் சொன்னால், சாகித்திய அகாதெமி பரிசளித்திருக்க வேண்டிய நூல் இது. இது ஒரு பின்நவீனத்துவ நாவல் என்பது சிலர் கணிப்பு. நான், ஒன் ஹண்ட்ரட் யீயர்ஸ் அவ் சாலிட்யூட் என்ற நாவலின் பாணியில் எழுதப்பட்ட, ஜாலயதார்த்த நாவல் (மேஜிகல் ரியலிசம் என்ற வகையைச் சேர்ந்தது) என்றே கணிக்கிறேன். மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்கு இத்தகைய புதிய பாணிக் கதைகளைப் பெயர்ப் பது எவ்வளவு கடினம் என்பது தெரியும்.

கடைசியாக எதிர் பதிப்பகத்திற்காக மொழிபெயர்த்த நூல், காந்தியைக் கொன்றவர்கள் என்பது. தி பெண்ட் இன் தி கேஞ்சஸ் போன்ற நாவல்களை எழுதிய ஆங்கில எழுத்தாளராக அறியப்படும் மனோகர் மல்கோங்கர் வரலாற்றுப்பூர்வமாக ஆராய்ந்து எழுதிய நூல் ‘தி மென்  ஹூ கில்டு காந்தி’ என்பது. எந்த வரலாற்றுச் சூழலின் பின்னணியில் காந்தியின் கொலை நிகழ்ந்தது என்பது பற்றிய நூல்.
நான் நன்றி சொல்லவேண்டிய இன்னொரு பதிப்பாளர், காலச்சுவடு பதிப்பகத்தின் கண்ணன். அவருக்காக, தில்லியைச் சேர்ந்த பத்திரிகையாளரான பஷரத் பீர் என்பவர் எழுதிய  Curfewed Night என்ற நூலினை ‘ஊரடங்கு இரவு’ என்ற தலைப்பில் மொழிபெயர்த்தேன். காஷ்மீரில் எவ்விதம் தீவிரவாத இயக்கம் தோன்றி வளரலானது என்பது பற்றிய வரலாறும் பஷரத் பீரின் சொந்த அனுபவங்களும் இணைந்த நூல் அது.
அவருக்காக மொழிபெயர்த்த இன்னொரு நூல், ‘நொறுங்கிய குடியரசு’ என்பது. அருந்ததி ராய் எழுதிய ‘தி ப்ரோகன் ரிபப்ளிக்’ என்னும் நூலின் பெயர்ப்பு அது. சுரங்கத் தொழிலில் பெருமுதலாளிகள் ஈடுபட்டுக் காடுகளை அழித்து, அங்குள்ள பழங்குடி மக்களை விரட்டி அவர்களின் வாழ்வாதாரத்தை அழிக்கும் சூழலில், மத்தியப் பிரதேசம், சத்தீஸ்கட், ஒரிசா மாநிலங்களில் காட்டுப்பகுதி மக்கள் எவ்விதம் சுரண்டப்படுகிறார்கள், அவர்கள் எவ்விதம் அரசாங்கத்தின் தாக்குதல் ஒருபுறமும், முதலாளிகளின் தாக்குதல் மறுபுறமும் நிகழ, நக்சலைட்டுகளாக மாறுகிறார்கள் என்பது பற்றி விவரிக்கும் நூல் அது. அருந்ததி ராய் அந்த இடங்களுக்குச் சென்று அந்த மக்களோடு வாழ்ந்து பெற்ற அனுபவங்களை இந்த நூலில் வரைந்துள்ளார்.

பொதுவாக மொழிபெயர்ப்பாளன் என்ற முறையில் சொற்கள் என்னை மிகவும் நெருடுகின்றன, கவலைக்குள்ளாக்குகின்றன. சில சமயங்களில் அவஸ்தைப் படுத்தவும் செய்கின்றன, சான்றாக, ‘தி ப்ரோகன் ரிபப்ளிக்’ என்ற நூலை முதலில் நான் ‘நொறுங்கிய ஜனநாயகம்’ என்றே மொழிபெயர்த்தேன். ‘நொறுங்கிய குடியரசு’ என அருந்ததி ராயின் செம்மையாளர்கள் அதன் பெயரை மாற்றினார்கள். ‘ரிபப்ளிக்’ என்ற சொல்லை ‘ஜனநாயகம்’ என்றும், ‘குடியரசு’ என்றும் இருவிதமாக மொழி பெயர்க்கலாம். பல சமயங்களில் வடமொழிச் சொல் ஒன்றும், தமிழ்ச் சொல் ஒன்றுமாக இருந்தாலும், அவை நேருக்குநேர் மொழிபெயர்ப்பாக அமைவதில்லை என்பதற்கு இச்சொற்கள் சான்று. ‘ஜனநாயகம்’ என்பதற்கு நேர்த் தமிழ்ச்சொல் அல்ல ‘குடியரசு’ என்பது. உதாரணமாக, குடியரசுத் தலைவர் என்று சொல்லலாம், ஜனநாயகத் தலைவர் என்று சொல்லமுடியாது. ஜனநாயகம் என்பது மக்களின் பிரக்ஞையில் நிலவும் ஓர் அமைப்பு. குடியரசு என்பது அரசியல் சட்டத்திற்கு உட்பட்டு நிலவும் அரசியல் அமைப்பு, அரசியல் நிறுவனம். ஜனநாயகம் என்பதற்கு நேர்த் தமிழ்ச் சொல்லாக மக்களாட்சி என்பதைச் சொல்லலாம். நொறுங்கிய ஜனநாயகம் என்றால், அடிப்படையாக மக்கள் மனத்தில் நிலவுகின்ற, நாம் கனவு கண்ட அடிப்படையே நொறுங்கிவிட்டது என்று அர்த்தம். நொறுங்கிய குடியரசு என்றால் அரசாங்கம் சார்ந்த ஓர் அமைப்பு நொறுங்கிவிட்டது என்று அர்த்தமாகும்.
இன்னொரு உதாரணமும் சொல்கிறேன். ‘டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷன்’ என்பது டெரிடாவினால் பிரபலமாக்கப்பட்ட சொல். அவர் பழைய தத்துவங்களை ‘டிகன்ஸ்ட்ரக்ட்’ செய்தவர். டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷனைத் தமிழில் முதலில் கட்டவிழ்ப்பு என்றார்கள், பிறகு கட்டுடைப்பு என்றார்கள். பேராசிரியர் மருதநாயகம் இதற்குச் சிதைவாக்கம் என்றார். சிதைவு என்பது தானாக நிகழ்வது. ஆக்கமும் தானாக நிகழ்வதே.  தகர்ப்பு என்பது தானாக நிகழ்வதல்ல. அமைப்பு என்பதும் தானாக அமைவதல்ல. செய்வினைக்கும் செயப்பாட்டுவினைக்கும் வேறுபாடு தெரியாததனால் ஏற்பட்ட குற்றம் இது. மொழி பெயர்ப்பாளர்களுக்கு இலக்கணமும் கட்டாயம் தெரிய வேண்டும்தானே?

கட்டியதை உடைத்தல் அல்ல டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷன். ஒன்றை ஆக்காமல் அதற்கு முந்தியிருந்ததை உடைக்க முடியாது. எவ்விதம் ஒரு கட்டடத்தைப் புதிதாகக் கட்டுபவன், முதலில் இருந்ததை அழிக்க வேண்டியிருக்கிறதோ அதுபோல. டி-கன்ஸ்ட்ரக்ஷன், என்பது ஒன்றைத் தகர்த்து மாற்றாக இன்னொன்றை அந்த இடத்தில் வைப்பது. எனவே தகர்ப்பமைப்பு என்ற சொல் அதற்குப் பொருத்தமான தமிழ்ச்சொல். இதனை எனக்கு அளித்தவர் எனது நண்பரும் பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழக ஆங்கிலத் துறைத் தலைவராக இருந்தவருமான டாக்டர் நோயல் இருதயராஜ். இந்தச் சொல்லையே நான் பயன்படுத்திவருகிறேன். சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு சாகித்திய அகாதெமியின் வெளியீட்டுக்கென கோபிசந்த் நாரங் எழுதிய நூலைத் தமிழில் அமைப்புமையவாதம், பின்அமைப்பியல், மற்றும் கீழைக்காவிய வியல் என மொழிபெயர்த்த திரு. பாலசுப்பிரமணியனும் என் சொற்களையே பெரிதும் பயன்படுத்தியுள்ளார் என்பதில் நிறைவு. ஆனால் அவரும்கூட, கீழைக் காவிய இயல் என்பதைக் கீழைக் கவிதையியல் என்று பெயர்த்திருக்க வேண்டும். (காவியம் என்பதற்குக் கவிதை என்றே இங்குப் பொருள்.) தமிழில் காவியம் என்றால் இராமாயணம், சிலப்பதிகாரம் போன்றவற்றைக் குறிக்கும். சாதாரணக் கவிதைகளைக் குறிக்காது. எனவே கீழைக் காவிய இயல் என்பது உரிய பொருளைத் தரவில்லை.

பெரும்பாலும் நான் ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழுக்குத்தான் மொழிபெயர்த்தேன். தமிழிலிருந்து ஆங்கிலத்திற்கு அல்ல. காரணம், தமிழில் நான் எழுத முனைகின்ற விஷயங்களை (இலக்கியக் கொள்கைகள், திறனாய்வுக் கோட்பாடுகள் போன்றவற்றை) ஆங்கிலத்தில் எழுத ஆயிரமாயிரம் பேர் இருக்கிறார்கள். தமிழில் எழுதத்தான் ஆட்கள் குறைவு. ஆனால், தமது வாழ்க்கை பற்றியும் நூல்கள் பற்றியும் கோவை ஞானி ஒரு பிரசுரத்தை எழுதச் சொன்னபோது அதனை நான் ஆங்கிலத்தில் ஆக்கிக் கொடுத்தேன்.

பஷரத் பீரின் நூல், மவுலானா ஆசாத் பற்றிய நூல், சல்மான் ருஷ்தீயின் நூல் ஆகியவற்றை மொழிபெயர்க்கும்போது எனக்குத் தெரிந்த இந்தி சமஸ்கிருதம் போன்றவை நன்கு பயன்பட்டன. இந்தி அல்லது உருது கலந்த இந்தியின் அறிவின்றி இவற்றை மொழிபெயர்த்திருக்க இயலாது. நான் கல்லூரி சேரும் முன்பே இந்தியை நன்கு படித்திருந்தேன். பின்னர் பிராகிருதம், சமஸ்கிருதம் ஆகியவற்றில் ஓரளவு அறிவை வளர்த்துக்கொண்டேன். உதாரணமாக, சல்மான் ருஷ்தீ, தனது கதாநாயகனை புத்தன் என்று ஓர் இயலில் வருணிக்க முனைவார். அந்த அளவுக்கு அவன் ஆசையை விட்டுவிட்டு ஜடமாகிவிட்டான். அந்தச் சொல்லில் புட்டா என்ற சிலேடை அடங்கி யிருக்கிறது. அவன் கிழவனாகவும் மாறிவிட்டான். (புட்டா என்றால் கிழவன், இந்தியில்). இரண்டையுமே ஆங்கிலத்தில் budha என்றுதான் எழுதுவார்கள். தி புத்தா/புட்டா என்று இருவகையாகவும் படிக்கும்வகையில் தலைப்பிடப்பட்டிருந்த அந்த இயலை நான் புத்தக் கிழவன் என்று மொழிபெயர்த்தேன்.

இந்த உதாரணத்தில் வேறு விஷயங்களும் இருக்கின்றன. சமஸ்கிருத இலக் கியக் கொள்கையில் வாசகனுக்குப் பொதுவாக சஹ்ருதயத் தன்மை வேண்டும் என்பார்கள். ஆங்கிலத்தில் எம்பதி என்போம். ஒத்துணர்வு என்று தமிழில் சொல்ல லாம். (பரிவுணர்ச்சி என்று சிலர் சொல்வார்கள், ஆனால் பரிவுணர்ச்சி என்பது ‘சிம்பதி’யைத்தான் குறிக்கும்.) வாசகரைவிட, மொழிபெயர்ப்பாளருக்குப் பரிவுணர்ச்சி மிகவும் கூடுதலாகத் தேவை. பரிவுணர்ச்சி இல்லாவிட்டால் ஆசிரியரைப் புரிந்து கொண்டு மொழிபெயர்க்க இயலாது.

சொற்பயன்பாட்டிலும் கவனம் தேவை. உதாரணமாகப் புரிந்துகொள்ளல் என்று மேலே பயன்படுத்திய சொல். இதைப் புரிதல் என்றே பலரும் இன்று பயன் படுத்துகிறார்கள். புரிதல் என்றால் செய்தல், ஆற்றுதல், இயற்றுதல். உதாரணமாக ஒருவன் நன்மை புரியலாம். இறைவனை நாம் அருள் புரிவாய் கருணைக் கடலே என்று வேண்டுவோம். புரிந்துகொள்ளல் என்று ‘கொள்ளலைச்’ சேர்த்தால்தான் to understand என்ற அர்த்தம் வரும். (விதிவிலக்கு, உனக்குப் புரிந்ததா, எனக்குப் புரியவில்லை போன்ற இடங்கள். இவற்றில் நாம் கொள்ளுதலைச் சேர்ப்பதில்லை.)

மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்கு சொற்பெயர்ப்பும் ஓரளவேனும் தெரிந்திருக்க வேண்டும். பலசமயங்களில் சரியான சொற்பெயர்ப்பு எனக்குத் தெரிந்தாலும் நான் அதைப் பயன்படுத்துவதில்லை. மக்கள் தீர்ப்பே மகேசன் தீர்ப்பு அல்லவா? அதனால்தான். உதாரணமாக, Advani என்ற சொல்லை ஆட்வாணி என்றே வடக்கில் உச்சரிப்பார்கள். ஆனால் தமிழகத்தில் அத்வானி என்று வழங்குவது வழக்கமாகி விட்டது. ஆனால் சத்தீஸ்கட்டை சத்தீஸ்கர் என்றும் மைதான் கடியை மைதான் கார்ஹி என்றும் படிப்பவர்களைப் பார்த்தால் சற்றே சிரிப்புதான் வருகிறது. வடநாட்டவர் t, d, th, dh, r, rh போன்றவற்றைக் கையாளும் முறை வேறு, தமிழ் நாட்டவர்கள் கையாளும் முறை வேறு. கடி என்ற சொல்லுக்கு தில்லிக்காரர்களின் ஆங்கில எழுத்துமுறை, garhi என்பது. ட வுக்கு அவர்கள் rh பயன்படுத்துவார்கள். garh என்று எழுதினால் கட் என்று படிக்க வேண்டும்.

முதலில், நேருக்குநேர் மொழிபெயர்ப்பது உதவாது. உதாரணமாக, பச்சை என்ற தமிழ்ச்சொல்லுக்கு நிறைய அர்த்தங்கள் இருக்கின்றன. பச்சைத் தண்ணீர் என்பதை யாரும் green water என்று மொழிபெயர்க்க முடியாது. அல்லது பச்சைக் குழந்தை என்பதை green child என்று பெயர்க்க முடியாது. பச்சைக் காய்கறி என்றால்கூட, fresh vegetables என்று பெயர்ப்பதுதான் சரியானதாகும். இடமறிந்து மொழிபெயர்க்க வேண்டும். பச்சையாகச் சாப்பிட்டான் (சமைக்காமல்) என்றால், He ate raw என்பதுதான் சரியானது.

ஒருமுறை நேருக்குநேர் மொழிபெயர்ப்பினால் ஒரு தமிழ்ப்பத்திரிகையில் (ஐம்பதுகளில்) ஏற்பட்ட குழப்பம் எனக்கு நினைவிருக்கிறது. பத்திரிகையாசிரியருக்கு (அந்தக் காலத்தில்) டெலிபிரிண்டரில் ஆங்கிலத்தில் வந்த செய்தி, Thirty sleepers were washed away in the flood என்பது. அந்தப் பத்திரிகையின் உதவியாசிரியர்களில் ஒருவர் இதைத் “தூங்கியவர்கள் முப்பதுபேர் வெள்ளத்தில் அடித்துச் செல்லப்பட்டார்கள்” என்று மொழிபெயர்த்து வெளியிட்டும் விட்டார். ஆனால் உண்மையில் அடித்துச் செல்லப்பட்டவர்கள் அல்ல, அடித்துச் செல்லப்பட்டவை, தண்டவாளத்தின் முப்பது குறுக்குக் கட்டைகள்தான். அவற்றை ஆங்கிலத்தில் ஸ்லீப்பர் என்று சொல்வார்கள்.

பல மொழிகளை நோக்கும்போது தமிழ் ஒருவித தர்க்கத்தில் அமைக்கப்பட்ட மொழிதான். இதனால்தான் சங்கம் என்ற கருத்தாக்கம் தோன்றியதோ என்றும் எண்ணத்தோன்றுகிறது. பொதுவாக மொழிகளில் லாஜிக் இல்லை என்ற சொல்லப்பட்டாலும், தமிழில் உயிரெழுத்து, மெய்யெழுத்து, வல்லினம், இடையினம், மெல்லினம் என்றெல்லாம் பெயரிடப் பட்டிருப்பதையும் பாகுபடுத்தப் பட்டிருப்ப தையும் தர்க்கமற்றவை என்று எவரும் சொல்லமுடியாது. இந்தோ ஐரோப்பிய மொழிகளில் ஆ-பா-சா-டா (ஏபிசீடி) என்ற வரிசைமுறையில் என்ன தர்க்கம் இருக்கிறது? தமிழில் பெயரெச்சம், வினையெச்சம், வினையாலணையும் பெயர் என்ற வகையில் வருவன எல்லாம் தர்க்க அமைப்பில் உள்ளவை மட்டுமல்ல, மொழி பெயர்ப்புக்கும் மிகச் சிறப்பாக உதவுபவை.

நீளமாக ஆங்கில வாக்கியத்தில் சொல்லு வதையும் தமிழில் மிகச் சுருக்கமாக இவற்றின் உதவியால் சொல்ல இயலும். உதாரணமாக, The men who killed Gandhi என்ற தொடரை நான் காந்தியைக் கொன்றவர்கள் என்று சுருக்கமாக முடித்து விட்டேன். The men who killed என்ற நீண்ட தொடருக்கு, தமிழில் ஒரே ஒரு வினையாலணையும் பெயர்-கொன்றவர்கள் என்பது போதுமானதாகி விடுகிறது. யார் காந்தியைக் கொன்றார்களோ அவர்கள் என்று மொழிபெயர்ப்பவருக்கு ஆங்கிலமும் தெரியாது, தமிழும் தெரியாது என்று உறுதி யாகச் சொல்லலாம். காந்தியைக் கொன்ற மனிதர்கள் என்று பெயர்ப்பவர், மிகைபடக்கூறல் என்னும் தவற்றைச் செய்கிறார். கொன்றவர் என்றாலே மனிதர்தான், நிச்சயம் விலங்கோ பொருளோ அல்ல, காரணம்-அது உயர்திணைப் பெயர்.

The man who came yesterday என்பதை நேற்று வந்தவர் என்று இரண்டே சொற்களில் அடக்கலாம். பெயரெச்சம், வினையெச்சம், வினையாலணையும் பெயர் என்ற மூன்றும் தமிழில் மிகச் சுருக்கமாகச் செய்திகளைச் சொல்ல வல்லவை. She ran and fell down என்பதை ஓடி விழுந்தாள் என்று சொல்லலாம். ஓடி என்பது வினையெச்சம். ஆங்கிலத்தில் ‘ரிலடிவ் க்ளாஸ்’ எனப்படுவனவற்றைத் தமிழில் மிகச் சுருக்கமாக மொழிபெயர்க்க இம்மூன்றும் உதவுகின்றன. இவை மூன்றையும் சரிவரக் கையாளத் தெரியாதவர்கள்தான் ஆங்கிலத்தில் சுருக்கமாகச் சொல்லமுடிகிறது, தமிழில் சொன்னால் அது நீளமாகிறது, அதிகரிக்கிறது என்பார்கள்.

தமிழ் இடத்தை அதிகமாகக் கொள்வதற்கு ஒரு காரணம், அதன் ஒட்டு மொழித் தன்மைதான். ஆங்கிலம் போன்ற மொழிகளில் ‘முயன்றுகொண்டிருக்கிறான்’ என்பதுபோன்ற நீண்ட தொடர்களைக் காண்பது கடினம். அங்கு தனிச் சொற்கள் ஆளப்படுவதால் இடம் குறைவாகப் பிடிக்கிறது என்று சொல்வார்கள் சிலர்.
இந்தியும் சிலசமயங்களில் ஆங்கிலம்போலவே தனிமொழித் தன்மையைக் கையாள்கிறது, பலசமயங்களில்-வேற்றுமைத் தொடர் போன்றவற்றில் தமிழின் ஒட்டு மொழித் தன்மையைக் கையாள்கிறது. “வோ ஆ ரஹா ஹை” என்னும்போது தனிமொழித்தன்மை காணப்படுகிறது. “உஸ்கோ நஹீம் மிலா” என்னும்போது ஒட்டுமொழித் தன்மை இருக்கிறது. தமிழில் வினையாலணையும் பெயரைக் கையாளுமிடங்களில் இந்தியில் அநேக இடங்களில் -வாலா சேர்த்து எளிதாகச் சொல்லிவிடுகிறார்கள். உதாரணமாக,
படிப்பவன் பாட்டைக் கெடுத்தான்
பட்னேவாலா பத்யகோ கராப் கியா

தமிழில் புணர்ச்சி (குறிப்பாக வல்லினம் மிகுதல், மிகாமை) மிகவும் முக்கிய மானது. வல்லினம் மிகும் இடங்களில் அதைப் பயன்படுத்தாமை தவறு, அதைவிட மோசமான தவறு, வல்லினம் மிகக்கூடாத இடங்களில் அதைப் பயன்படுத்துவது. சான்றாக, பெயரெச்சங்கள், குறிப்புப் பெயரெச்சங்கள் (இவற்றைப் பெயரடைகள் என்று இன்று சொல்கிறோம்) இவற்றின் பின்னர் வல்லினம் மிகாது. நல்ல பையன் என்று சொல்லவேண்டுமே தவிர நல்லப்பையன் என்பது கற்றறிந்த காதுக்கு நாராசமாக இருக்கும். இந்த ஒரே ஒரு விதியை-பெயரெச்சங்களுக்குப் பிறகும் பெயரடைகளுக்குப் பிறகும் வல்லினம் மிகாது என்பதை-நினைவில் வைத்துக்கொண்டாலே தமிழில் பாதிக்குமேல் சந்திப்பிழைகள் குறையும். உருபொலியனியல் என்ற மொழி யமைப்பின் ஒரு பகுதியான புணர்ச்சி என்பது தமிழுக்கே உரியதோர் உறுப்பு. ஆனால் இக்காலத்தினர் பெரும்பாலும் அந்த உறுப்பை முடமாக்கிவிட்டார்கள். வட மொழியிலும் சந்தி உண்டு, ஆனால் அதன் தன்மை வேறு.

தமிழிலிருந்து ஆங்கிலத்திற்கு மொழிபெயர்த்தாலும், ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழுக்கு மொழிபெயர்த்தாலும் தமிழ் மொழியின் அமைப்பு (இலக்கணம்) மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு நன்கு அத்துபடியாகியிருக்க வேண்டும். இதை நான் சொல்வதற்குக் காரணம், நம் சிந்தனை என்பதே மொழியினால்தான் நிர்வகிக்கப்படுகிறது. மொழியினால்தான் சிந்தனை நிகழ்கிறது. நம் சூழலுக்கும் கலாச்சாரத்திற்கும் ஏற்ப நம் மொழியமைப்பு இருக்கிறது. தாய்மொழியின் அமைப்பைத்தான் நாம் நிறைவாக அறிந்துகொள்ள முடியும்.

ஆனால், மொழிகளின் ஊடாகப் பொதுவான விஷயங்களும் இருக்கின்றன. ஒரு மொழியை-குறிப்பாகத் தாய்மொழியின் அமைப்பை நன்றாக அறிந்தவன், பிற மொழிகளைப் பயிலுவது மிகவும் எளிது. இதை அறியாமல்தான் இன்று எல்லாரும் தொடக்கத்திலேயே ஆங்கிலக் கல்வி அளிக்க முற்பட்டு எந்த மொழியும் சரிவரத் தெரியாத நிலைக்குக் குழந்தைகளை ஆளாக்கிவிடுகிறார்கள். ஒரு சிறிய உதாரணத்தைப் பார்க்கலாம்.

தமிழில் பன்மைக்கு, -கள் விகுதி சேர்ப்பது வழக்கம். மரம்-மரங்கள், காசு-காசுகள் எனச் சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். இந்தியில் சொல்லின் விகுதியை ஒட்டிப் பன்மைக்கு ஏகாரம் சேர்க்கிறோம், அல்லது ஒலியை நீட்டுகிறோம். குத்தா-குத்தே, பௌதா-பௌதே என்பதுபோல. ஆங்கிலத்தில் பன்மைக்கு -s சேர்க்கிறோம். பாய்-பாய்ஸ், கேர்ல்-கேர்ல்ஸ் என்பதுபோல. (இவை எல்லாவற்றிலுமே விதிவிலக்குகள் இருக்கின்றன என்பது வேறு.) ஆனால், பன்மை என்பது சொல்லின் விகுதியில் சிறிய மாற்றம் செய்யப்படுவது என்ற பொது அமைப்பில் மாற்றமில்லை. ஆகவே ஒரு மொழியை மிக நன்றாகப் பயன்படுத்தத் தெரிந்தவன், நான்கைந்து மொழிகள் என்றாலும் எளிதாகக் கற்றுவிடுவான் என்பதில் ஐயமில்லை. முறையான கல்வி கற்காத பல பேர், பல இந்திய மொழிகளை (தமிழ், உருது, தெலுங்கு, கன்னடம், இந்தி என)க் கையாளுவதை நாம் பார்க்கிறோம் அல்லவா?

பொதுவாக, ஆங்கிலம் வலப்புறம் அதிகரித்துச் செல்வது; தமிழ் இடப்புறம் அதிகரித்துச் செல்வது என்பார்கள். இந்தி போன்ற இந்திய மொழிகளும் இடப்புறம் அதிகரித்துச் செல்பவைதான்.
The boy
The boy with blue trousers
The boy with blue trousers who came yelling
The boy with blue trousers who came yelling yesterday
பையன்
நீலக்கால்சட்டை அணிந்த பையன்
கூச்சலிட்டுக்கொண்டு வந்த நீலக்கால்சட்டை அணிந்த பையன்
நேற்றுக் கூச்சலிட்டுக்கொண்டுவந்த நீலக்கால்சட்டை அணிந்த பையன்

மொழிபெயர்ப்பவர்களுக்கு இந்த உணர்வு கட்டாயம் இருக்கவேண்டும். நீளமான கிளவிகள் கொண்ட வாக்கியம் வரும்போது, எவற்றை எங்கே எப்படி இட வேண்டும் என்பது மிக முக்கியமானது.
எல்லாவற்றையும்விட, நாம் மொழிபெயர்க்கும் நூலின் கலாச்சாரப் பின்னணி மிகமிக முக்கியமானது. சரியான கலாச்சாரப் பின்னணி தெரியாமல், அல்லது அதை அறிந்துகொள்ளாமல் சரிவர மொழிபெயர்க்க முடியாது. உதாரணமாக ஒரு சிறிய செய்தி. பொறுப்புமிக்க மனிதர்கள் என்ற எனது மொழிபெயர்ப்பு நாவலில் தொடக்கத்திலேயே ‘சாள்’ என்ற சொல் வரும். மும்பை போனவர்களுக்குச் ‘சாள்’ என்ற சொல் ஒருவேளை தெரிந்திருக்கலாம், பழக்கமாகியிருக்கலாம். மும்பையில் ஒரே கூரையின்கீழ் வரிசைவரிசையாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கும் வீடுகளின் தொகுப்பை அந்தச் சொல் குறிக்கும். இந்தச் சொல்லும் அது குறிக்கும் வீடுகளின் தொகுதியும் அந்த நாவலில் மிக முக்கியமானவை.

இம்மாதிரிக் கலாச்சாரச் சொல் இடம் பெறும்போது அதன் குறிப்பை அடைப்புக் குறிகளுக்குள் அந்த இடத்திலேயே தந்து விடலாம், அல்லது அடிக்குறிப்பாகத் தரலாம். மிகுதியாக இம்மாதிரிச் சொற்கள் இருந்தால், அவற்றை ஒரு பின்னிணைப்பாகவே சேர்த்துவிடலாம்.

சிலசமயங்களில் அந்தந்தப் பிரதேசத்திற்கான சொற்கள் நமக்குப் புரிவதில்லை. மொழிபெயர்ப்பாளனின் கஷ்டம் இது. உதாரணமாக, வரவர ராவிடம் சின்னி என்ற பெண், ‘சுபபூல்’ என்ற செடியைத் தருகிறாள். ‘சுபபூல்’ என்பது என்ன செடி என்பது எவ்வளவு தேடியும் எனக்கு விளங்கவே இல்லை. சுபம் என்றாலும் தெரியும், பூல் (பூ) என்றாலும் தெரியும். ஆனால் ஹைதராபாதில் சுபபூல் என்று வழங்கப்படுவது என்ன செடி என்பது தெரியவில்லை. ஆகவே அதை சுபபூல் என்று அப்படியே தந்து விட் டேன்.

பொதுவாக, வரவர ராவின் உரைநடையிலும் கவிதைகளிலும் மிகுதியான மேற்சுட்டுகள் (அல்யூஷன்கள்) காணப்படும். படிப்பவரின் அறிவில் அவர் மிகுதியான ந்மபிக்கை வைக்கிறார். உதாரணமாக, தாவரங்கள்மீது தனக்குள்ள காதலைப் பற்றி எழுதும்போது, “ஓ ஹென்றியின் கதையில், நோய்ப்படுக்கையில் இருப்பவள், தன் ஜன்னலுக்கு வெளியே இருந்த இலையின்மீது வைத்த பாசம் போன்றது தாவரங்கள் மீது எனக்குள்ள உணர்ச்சி” என்கிறார். இதைப் படிப்பவர்களுக்கு ஓ ஹென்றி என்பவர் ஒரு சிறுகதையாசிரியர் என்று தெரியவேண்டும், குறிப்பாக அவருடைய ‘தி லீஃப்’ என்ற கதை தெரிய வேண்டும். இதேபோல, சிறையிலிருந்த புறாக்களைப் பார்க்கும்போது, “பாவஸ்திரானி, ஜனனாந்தர சௌஹ்ரிதானி” என்னும் பா நினைவுக்கு வருகிறது என்பார். இது அபிக்ஞான சாகுந்தலம் (காளிதாசன் இயற்றிய காவியம்) நூலில் ஹம்சபத்ரிகா என்பதில் வருகிறது. இதற்கு ஆசிரியர் குறிப்பு எதுவும் இல்லை. நானாக இதனை, “நிலைத்த இருப்புடையவை, பிறப்பு முதல் இறுதி வரை சுகமான (நல்ல) இருதயமுடையவை” என்று மொழிபெயர்த்தேன்.

முதல் இயலிலேயே ஒரு மேற்சுட்டு. இரண்டு திரைப்படப் பாடல்கள். இவை சிறையில் அவர் வானொலியில் கேட்டவை. திருமணமாகி மனைவியுடன் முதன்முதலில் நிலா இரவில் நடந்துவரும்போது கேட்டவை. முதலில் ஒரு இந்திப் பாட்டு. “ஆதா ஹை சந்த்ரமா ராத் ஆ தீ……(.ரஹ் ந ஜாயே தேரிமேரி பாத் ஆ தீ)” இதைச் சொல்லிவிட்டு எழுதுகிறார்: “இதைக் கேட்டபோது சற்றே நிலை தடுமாறிவிட்டது. ஒரு நிமிடம் நான் எங்கிருக்கிறேன், இரவா பகலா என்பது தெரியா மல் மயங்கிவிட்டது.” இந்தப் பாட்டை நானும் அனுபவித்துக் கேட்டிருக்கிறேன் என்பதால் எளிதாக நினைவுகூர்ந்ததோடு அதன் பொருளுணர்ந்து இரசிக்கவும் முடிந்தது. இப்படி மொழி பெயர்ப்பாளர் பலவகை, பலமொழி அறிவைக் கொண்டிருக்க வேண்டியிருக்கிறது.

நான் இதுவரை எனது அனுபவங்கள் சிலவற்றைப் பற்றித்தான் கூறினேன். எந்தக் கொள்கையாளரையும் போல, மொழிபெயர்ப்பு என்றால் இது இருக்க வேண்டும், அது இருக்கவேண்டும், அப்படியிருக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் அறிவுரை கூறவில்லை. ஏனென்றால், “நீச்சல் அடிப்பது எப்படி” என்று ஆயிரம் பக்கம் எழுதுவதைவிட, ஐந்து மணி நேரம் உரையாற்றுவதைவிட, “நீயே பழகிக்கொள்” என்று தண்ணீரில் பிடித்துத் தள்ளிவிடுவதுதான் உத்தமமானது. அதுபோலத்தான் எழுதுவதும், மொழிபெயர்ப்பதும் எல்லாம். ‘இப்படிச் செய்’, ‘அப்படிச் செய்’ என்பதை விட “நீயே மொழிபெயர்” என்று ஒரு கட்டுரையையோ கவிதையையோ கொடுத்து எப்படிச் செய்ய முனைகிறார்கள் என்பதைப் பார்த்து, தவறுகள் இருப்பின் எடுத்துக் காட்டுவதுதான் சரியான முறை. எனவே மொழிபெயர்ப்புக்கு நிறையப் பணிமனைகள் (ஒர்க்ஷாப்ஸ்) நடத்தப்பட வேண்டும். தாங்களாகவே மாணவர்கள் செய்து பயிற்சி பெறவேண்டும்.

இந்த அரங்கு உங்களுக்கு மொழிபெயர்ப்பில் ஆர்வமூட்டவும், அதைச் செய்வ தற்கு வழிகாட்டவும்தான் ஏற்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. எனவே நீங்களாக மொழி பெயர்ப்பில் ஈடுபாடு கொண்டு அதைச் செய்து பலன் பெற வேண்டும் என்று வேண்டிக் கொள்கிறேன். இருப்பினும் ஏதாவது அறிவுரை சொல்லியே ஆகவேண்டும் என்றால், இதுதான்:

1. இருமொழிகளில் ஏறத்தாழச் சமமான புலமை பெறுங்கள்;

2. நல்ல எழுத்துப் பயிற்சி செய்யுங்கள்;

3. மொழி பெயர்ப்பில் ஈடுபடுங்கள்.

அவ்வளவுதான்.


திறனாய்வும் பொதுப்புத்தியும்–முதல் பகுதி

திறனாய்வும் பொதுப்புத்தியும்–முதல் பகுதி

[Critical Practice என்னும் தலைப்பில் கேதரின் பெல்சி எழுதிய நூலின் முதல் இயல் Criticism and Common Sense. அதன் தமிழாக்கம் இந்தக் கட்டுரை. பழைய வகைத் திறனாய்வு முறை பற்றியும் அது அமைப்பிய-பின்னமைப்பிய முறைகளுக்கு எவ்வாறு மாறியது என்பது பற்றியும் இதில் விரித்துரைக்கிறார் பெல்சி. இது அதன் முதல் பகுதி. இதில் ஐசர் வரையிலுள்ள கருத்துகள் இடம் பெற்றுள்ளன. இரண்டாம் பகுதியில் அமைப்பு வாதத்துக்கு மாறிய விதம் பற்றிக் காணலாம்.]

டேவிட் லாட்ஜ் எழுதிய Changing Places என்ற நாவலில் ஓர் உரையாடல். ஃபிலிப் ஸ்வேலோ என்பவர் ஒரு ஆங்கிலப் பேராசிரியர். அவர் அமெரிக்கப் பல்கலைக் கழகம் ஒன்றில் மாணவர்களுக்கு நாவல் எழுதும் பயிற்சி தருவதற்காக வந்திருக்கிறார். வில்லி ஸ்மித் என்ற மாணவன் ஆர்வத்தோடு அவரை அணுகுகின்றான்:

“சார், நகரத்தின் ஒதுக்குப்புறப் பகுதியில்வாழும் ஒரு கருப்புச் சிறுவனைப் பற்றி நான் ஒரு நாவல் எழுதவேண்டும்”.
“அது கொஞ்சம் கஷ்டமான வேலையாயிற்றே” பேராசிரியர் தயங்குகிறார். “அதாவது நீயே ஒரு…………….”(நீக்ரோவாக இருக்க வேண்டுமே என்று சொல்லவருகிறார்). நீக்ரோ என்ற சொல்லுக் குப் பதிலாகக் கருப்பன் என்ற சொல்லைத்தான் பயன்படுத்த வேண்டும் என்று அவருக்குத்தெரியும். ஆனால் இன பேதத்தைக் குறிக்கும் ‘கருப்பன்’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தவும் அவர் மனம் தயங்குகிறது. தொடர்கிறார்: “……..நீயே அப்படிப்பட்ட அனுப வம் பெற்றிருந் தாலொழிய”.
மாணவன் சொல்கிறான்: “ஆமாம், ஆமாம். நாவல் ஒரு சுயசரிதை போலத்தானே”
பேராசிரியருக்குத் தூக்கிவாரிப்போடுகிறது. “சுயசரிதம் போலவா? அப்படியா?”
“நிச்சயமாகச் சொல்வேன் சார்” மாணவனின் புண்பட்ட குரல் ஒலிக்கிறது.

மேற்கண்ட உரையாடலில் பண்பாட்டு வித்தியாசத்தால் ஒருவரை ஒருவர் புரிந்து கொள்ளத் தடை ஏற்பட்டதோ என்னவோ, ஆசிரியரும் மாணவனும் ஒரு விஷயத்தில் ஒன்று படுகிறார்கள். அதாவது நாவல் என்பது வாழ்க்கையைப் பற்றியது. நாவல் வாழ்க்கை அனுப வத்திலிருந்து உண்டாகிறது; அதனால்தான் அதற்கு நம்பகத்தன்மை ஏற்படுகிறது என்பதுஇவர் களுடைய கருத்து. வேறுவார்த்தைகளில் சொன்னால், அவர்கள் இருவருமே இலக்கியம் பற்றிய ‘பொதுப்புத்திப் பார்வை’ (Common sense view) கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள்.

இலக்கியம் பற்றிய பொதுப்புத்திப் பார்வை என்றால் என்ன? ‘வெளியீட்டு யதார்த்தவாத (Expressive Reastic) அடிப்படையிலான வாசிப்புப்பயிற்சி’ என்பதுதான் அதன் பொருள்.
வெளியீட்டு யதார்த்தவாதம் என்பதைச் சுருக்கமாக யதார்த்த வாதம் அல்லது நடப்பியம் என்று சொல்லலாம்.

பொதுப்புத்திப் பார்வை என்னசொல்கிறது? நாம் போற்றுகின்ற இலக்கியப்பிரதிகள் சிறப்பான கவனம்செலுத்திப் படிக்கவேண் டியவை; ஏனெனில் அவை தாம்எழுதப்பட்ட காலத்தைப் பற்றியோ, பொதுவான உலக இயல்பைப் பற்றியோ, மனித இயல்பைப் பற்றியோ, சில உண்மைகளை வெளிப்படுத்துகின்றன; அவை ஆசிரியனின் ஆழ்ந்த உளவியல் பார்வைகளையும் அனுபவங்களையும் வெளியிடுகின்றன.

மேலும், எல்லோருக்கும் வெளிப்படையாகத்தெரிந்த வாசிப்பு முறை, இலக்கியங்களை இயல்பாக அணுகும்முறை இவற் றையே பொதுப்புத்திப் பார்வை சிபாரிசு செய்கிறது. இலக்கியம் என்பது உணர்வு பூர்வமாகக் கருத்தூன்றிச் செய்யப்பட்ட, திட்டமிட்ட நோக்குடைய ஒரு பயிற்சி என்பதையோ, ஆராய்ந்து முடிவுசெய்யப்பட்ட, ஆழ்ந்த கருத்தியல் அடிப்படையிலானது அது என்பதையோ பொதுப்புத்திப் பார்வை ஏற்பதில்லை. இதனால் திறனாய்வுப்பயிற்சி என்பது, ஒரு மரியாதைக்குரிய-ஆனால் மையத்தை அணுகாத செயற்பாடாகவும், கல்லூரியிலோ பள்ளி களிலோ படிக்கும் மாணவர்கள்மட்டுமே ஈடுபடக்கூடியதாகவும் கருதப்படுகிறது. ஆழ்ந்த படிப்புக்கும் திறனாய்வுக்கும் தொடர் பில்லை எனக் கருதும் நிலை ஏற்பட்டுள்ளது. இம்முறையிலான விமரிசனம், நாம் அனைவரும் படிக்கும்போது எதை மேலோட்டமாக உணர்கிறோமோ அதை மட்டுமே வெளிப்படுத்து வதாகிறது.

மோசமாகச் செய்யப்படும்போது, இந்த வகைத் திறனாய்வு, வாசகரைத் தவறான பாதையில் தள்ளுகிறது; அவர்களது வாசிப்பு முறையில் குறுக்கிடுகிறது; இலக்கியத்தில் ஏதேதோ தத்துவங்கள் இருப்பதுபோன்ற கற்பிதங்களை வாசகர் மனத்தில் உண்டாக்கி அவர்களைக் குழப்புகிறது; அதனால் “தாம் ஏதோ அதிகமாக அறிந்துகொண்டவர்கள்” என்பதுபோன்ற மனநிலை கொண்டவர் களாக வாசகர்களை ஆக்குகிறது; அதனால் இலக்கியப் பிரதியி லிருந்து ஆழமாக உணரக்கூடிய மெய்ம்மைகளை அவர்களை உணரவிடாமல் செய்வதோடு, பிரதியுடன் நேரடியான, இயல்பான தொடர்பை அறுத்துவிடுகிறது.

ஃபிரான்சிலும் ஐரோப்பாவிலும் தொடங்கி, அமெரிக்காவிலும் தொடர்ந்திருக்கும் பணிகள், மேற்கண்ட பொதுப்புத்தியின் தற் பாவனையான கற்பிதங்களின் அடிப்படைகளை அசைத்துவிட்டி ருக்கின்றன. கற்பிதங்களை மட்டுமல்ல, அவற்றை நாம் கொள் ளக் காரணமாக இருக்கின்ற பொதுப்புத்தியின் மேலாதிக்கம் பற்றியும் ஐயத்தைக் கிளப்பிவிட்டுள்ளன. காலங்காலமாக உறுதிப்படுத்தத் தேவையற்றவை, அடிப்படையானவை, யாவருக் கும் தெரிந்தவை, இயல்பானவை, காலங்கடந்த அறிவினால் அறியப்பெற்றவை என்று எவற்றையெல்லாம் நினைத்திருந் தோமோ, அவையெல்லாம் இன்று சந்தேகத்திற்கிடமானவை ஆகிவிட்டன. இந்தப்பணிகள் யாவும் ‘அமைப்புவாத’ (Structuralist) என்ற அடைமொழியால் அழைக்கப்படுகின்றன. இன்னும் தெளிவா கச் சொன்னால் இவற்றை ‘சசூருக்குப் பிற்பட்ட’ என்ற அடை மொழி சேர்த்தும் சொல்லவேண்டும். ஏனெனில் சசூர் (Ferdinand de Sassure) என்பவருடைய மொழியியல் கொள்கைகளைப் பின்பற் றும் பார்வை இது. “பொதுப்புத்தி என்பதே கருத்தியல் ரீதியானது (Ideological), மேலோட்டமான பார்வைக்குப் புலப்படாத அடிப்படை யில் அமைந்தது” என்று சசூர் சொல்கிறார்.

இந்தப் பொதுப்புத்திப் பார்வை, ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்றுச் சூழலில், ஒரு குறிப்பிட்ட சமுதாயத்துடன் ஒத்துச் செல்லும் வண்ணம் உருப்பெறுவது. வேறுசொற்களில் சொன்னால், எது ‘இயல்பானது’ ‘நன்கு புலப்படுவது’ என்றெல்லாம் நினைக்கி றோமோ, அது அவ்வாறல்ல; அதாவது, ‘இயல்பான’ ‘நன்கு புலப்படுகிற’ என்று சொல்லப்படும் கருத்துகளெல்லாம் ‘இயல் பாகத்’ தாமே உண்டானவை அல்ல. அவை ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தினால், குறிப்பிட்ட மக்கள் குழுவினால் உண்டாக்கப் படுபவை. சமூகத்தில் உள்ள ஆதிக்க உறுப்பினர்கள் பேசுவது, எழுதுவது, பழக்கப்படுத்துவது, கல்வியளிப்பது போன்ற செயல்க ளால் இந்த ‘இயல்பான’ எண்ணங்களை உருவாக்குகிறார்கள்.

இதுவரை சொல்லியவற்றிலிருந்து, வாசிப்புப் பயிற்சி தொடர் பாக இதுவரை பொதுப் புத்தி சொல்லிக்கொடுத்த முறைகள் உகந்தவையா என்ற ஐயப்பாடு எழுகிறது. சசூருக்குப் பிந்திய மொழியியல் ஆய்வுகள், யதார்த்தம் என்ற கொள்கையை ஆட்டம் காணச் செய்துவிட்டன. குறிப்பாக, ரோலண் பார்த் (Roland Barthes), “ஆசிரியனின் மரணம்” பற்றிப் பேசுகிறார். ழாக் லக்கான் (Jacques Lacan), லூயி அல்தூசர் (Louis Althusser), ழாக் டெரிடா (Jacques Derrida) போன்றவர்கள், சுயம் (Self)தான்-அதாவது தனிப்பட்டமனம்தான் சொல்லின் அர்த்தத்தை உணர்வதற்கும், செயல்களைச் செய்வ தற்கும் அடிப்படையானது என்ற பொதுவான எண்ணம் அல்லது பொதுப்புத்தி யூகம், ஐயத்திற்கிடமானது என்று தக்க ஆதாரங்களு டன் நிறுவியுள்ளனர். இந்த நிலையில், ஓர் இலக்கியப் பிரதி, ஒரு கருத்தை (அல்லது சில கருத்துகளை)ச் சொல்கிறது, அது ஒரு வாசகனால் உணரப்படுகிறது; அந்த வாசகனின் உள் அனுப வங்கள்தான் அந்த இலக்கியப் பிரதியின் ஒரே ஒரு பொருளை (அதாவது சரியான அர்த்தத்தை)க் காண்பவை என்ற சிந்தனைகள் அடிபட்டுப்போகின்றன. ஏனெனில் ஒரு பிரதி என்ற வடிவமே பல யூகங்களாலும் சொல்லாடல்களாலும் (discourses) ஆக்கப்பட்டது.

முன்னரே கருத்தியல் (ideology) என்ற சொல் பொதுப்புத்தி யோடு இணைத்து இங்கு வழங்கப்பட்டது. கருத்தியல் என்றால் “கோட்பாடுகளின் தொகுப்பு” அல்லது “முரண்பாடற்ற நம்பிக்கை களின் தொகுப்பு” என்பது அல்தூசர் கொடுத்துள்ள அர்த்தம்: அது எவரோ சிலர் விரும்பி ஏற்றுக்கொண்ட ஒரு விருப்பப்பொருள் அன்று; தன்னுணர்வு கொண்ட மனிதர்கள் செயற்கையாக உருவாக்குவதுமன்று (இதற்கு உதாரணம்-பழமைவாதக் கருத்தி யல்). இவ்வுலகத்தில் நம் அனுபவங்கள் ஏற்படுத்தும் வாழ்நிலை தருகின்ற ஒன்று அது. நாம் கேள்விகேட்காது ஏற்பது. அல்தூசர் பயன்படுத்தும் அர்த்தத்தில் கருத்தியலுடன் அரசியல், பொருளா தார வழிமுறைகளும் சேர்ந்து சமூக அமைவு (system) என்பதை உருவாக்குகின்றன. சமூக அமைவு என்ற இந்தக் கருத்து சமூக உறவுகளை நாம் இன்னும் ஆழமாக ஆராயப் பயன்படும். (சமூகம் என்ற சொல் இவ்விதம் பயன்படுவதில்லை. ஏனெனில் அது ஒரு துருவத்தில் ஒரேமாதிரி தன்மை கொண்ட சமச்சீரான ஒரு மானிடத் தொகுதியையும், எதிர் துருவத்தில் தன்னியல்பான தனிமனிதர்கள் உறுதியாக இணைப்புப்பெறாத ஓர் அமைப்பையும் குறிக்கிறது. ஏற்கெனவே உள்ள சமுதாயம் பற்றியுள்ள கற்பிதங் களை அப்படியே ஏற்பதாகவும் அமைகின்றது).

எந்தவொரு கூற்றிலும் கருத்தியல் புதைந்துள்ளது. ‘கூற்று’ அல்லது ‘சொல்லாடல்’ என்பது மொழிப் பயன்பாட்டின் ஒரு செயற்பரப்பு: ஒரு குறிப்பிட்டவகையில் கொள்ளும் சில பொது யூகங்கள் கொண்டது. இந்த யூகங்கள் அந்தச் சொல்லாடலுக்குத் தனித்தன்மையளிக்கும் வடிவங்களில் பொதிந்துள்ளன. உதாரண மாக, நவீனஇயற்பியலின் சொல்லாடல்கள், பொதுப்புத்திச் சொல் லாடல்களிலிருந்து நிச்சயமாக வேறுபட்டவை. ஏனெனில் இரண் டின் உட்குறிப்புகளும் ஒன்றுக்கொன்று சிலஇடங்களில் மாறு படுபவை. கருத்தியல் என்பது தானாக இயங்கும் ஒரு தனிக்கூறு அல்ல. நீரின்மேல் பனிக்கட்டிகள் மிதப்பது போல எண்ணங்களின் மேற்பரப்பில் கருத்தியல்கள் மிதப்பதில்லை. கருத்தியல் என்பது சிந்திப்பதில் – பேசுவதில் – அனுபவம் கொள்வதில் – காணும் ஒரு போக்கு. சொல்லாடல், கருத்தியல் போன்ற சொற்களின் பொருள் கள் தொடர்ந்து நாம் மேலே படித்துக்கொண்டே செல்லும்போது தெளிவுபெறும்.

சிலசமயங்களில் நமக்குஅறிமுகமில்லாத சொல்லாடல்கள் மூலமாகப் புதிய கொள்கைகள் சொல்லப்படும்போது அவை நமக்குப் புரிவதில்லை-அல்லது அவை நமது கவனத்தை ஈர்க்க வேண்டுமளவுக்குக் கனம்பெற்றவை என நாம் கருதுவதில்லை – என்றஅபாயம் பொதுப்புத்திப் பார்வையினால் ஏற்படுகின்றது. இன்னும் சொல்லப்போனால் பொதுப்புத்தியின் கடைசிப் புகலி டமே, தன் மொழிக்கு எட்டாத அல்லது ஒத்துவராத எந்தக் கூற்றையும் ‘பயனற்றது’ என ஒதுக்குவதுதான். கொள்கை பூர்வ மான எதிர்ப்புகளைச் சந்திக்காமல் மிக எளிதாகத் தப்பிக்கும் வழி இது. மேலும் “அவன் அப்படித்தான்” என்ற மாதிரி ஒத்துழைப்பு வாசகங்களைத் தனக்கு வேண்டியவரிடமிருந்து பெறுவதற்குரிய வழியுமாகும். ஆனால் இப்படிப் புறக்கணித்தலில் எந்தப் ‘பரந்தமனப்பான்மையுடன் கூடிய மனிதாபிமானம்’, ‘திறந்த மனம்’ போன்றவையெல்லாம் தன்னிடம் இருப்பதாகப் பொதுப்புத்தி பெருமை யடித்துக் கொள்கிறதோ, அவை உண்மையில் இல்லா மல் போய்விடுவதைக் காண்கிறோம்.

ஆம், தெளிவற்ற மொழி ஒரு வேளை இருக்கக்கூடும். ஆனால் எவ்விதமான சொல்லாடலும் கருத்தியல் இன்றி வெளிப்படுவதில்லை என்று உணரும்போது, எந்த மொழியமைப் பும் கொள்கைப் பின்னணியின்றி நடுநிலைமையுடன் இருப்ப தில்லை என்று அறியும்போது, “சொற்கள் புதியவை” என்பதால் ஓரு சொல்லாடலை ஒதுக்கும் மனப்பான்மையை நாம் வர வேற்கமுடியாது. மொழியில் புதுமைகள்செய்தலை நாம் எதிர்க் கிறோம் என்றால், அறியவேண்டியது யாவற்றையும் நாம் அறிந்து முடித்துவிட்டோம் என்றுதான் பொருள். இந்தக் கட்டுரையில் புதிய கொள்கைகளை பொதுப்புத்தி என்னும் நோயின் வயப் படாமல் எவ்வளவு எளிய முறையில் முடியுமோ அவ்வளவு எளிய முறையில் நாம் காணமுயலுவோம்.

வழக்கிலிருக்கின்ற எளியசொற்களின் வாயிலாகவே நமக்குச் சற்றும் அறிமுகமில்லாத முற்றிலும் ஒரு புதியகொள்கையை அறிந்து கொள்வது என்பது ஒருவிதத்தில் முரண் கூற்று (paradox). (ஏனெனில் விளக்குதல் என்பது அறிமுகமற்ற தன்மையைக் குறைத்தல் ஆகும்: அறிமுகமற்ற தன்மையைக் குறைத்தல் என்பது ஏற்கெனவே அறிந்த வார்த்தைகளால் மட்டுமே பேச முயலுதல்). இது சசூருக்குப் பிந்திய கோட்பாட்டாளர்கள் கருத்து நிலைப்பாட்டின் புரட்சிகரமான தன்மையைச் சாரமற்றதாக்கி விடும். எனினும் அந்த முக்கியமான கொள்கைகளைப் பின்னர் ஆழ்ந்துகற்க உதவுவது இந்நூலின் நோக்கம் என்பதால் இங்கு எளிமைப்படுத்தல் ஒரு பயனுடையசெயலாக அமைகிறது. அதே சமயம், எளிமைப்படுத்தலுக்காக, சசூரின் பின்னோர் பயன் படுத்திய சொல்லாக்கங்களை எங்கெங்குத் தேவையோ அங்கெல் லாம் பயன்படுத்தாமல் விடப்போவதில்லை. மேலும் இந்தநூலில் சசூருக்குப் பிந்தியோர்தம் விமரிசனக் கொள்கையை மட்டும் கூறாமல், அது செயல்படும் முறையையும் விளக்குவதுதான் நோக்கம். எனவே ஒரு புதிய திறனாய்வுச் செயல்முறைக்குக் கொள்கை எவ்வளவு தூரம் உதவுமோ அவ்வளவு தூரம் விளக்கப்படும். மேலும் இங்கு சசூருக்குமுந்தியவர் கொள்கைகள் எவ்விதங்களில் தனித்தன்மைகள் பெற்றவை என வேறுபாடுக ளால் விளக்கிக் காட்டுவதை விட அவற்றின் ஒற்றுமைகளே அதிகம் கவனிக்கப்படும்.

கோட்பாடு இன்றிச் செயல்முறை இல்லை. வெளிச்சமிட்டு வரையறுத்துச் சொல்லப்படா விட்டாலும் பொதுப்புத்திக்குப் பின் னாலும் ஒரு கோட்பாட்டு அடிப்படை உண்டு. நாம் பொதுப்புத்தி என்பதின் சில எடுகோள்களை (propositions) ஆராய்ந்து பார்ப்பது மிக முக்கியமாகும். அத்துடன் இந்தக்கட்டுரையின் பிற்பகுதியில் பொதுப்புத்தி ஏற்றுக்கொள்ளும் விமரிசனக் கற்பிதங்களிலுள்ள முரண்பாடுகள் எடுத்துக்காட்டப்படும். முககியமாகப் பொதுப்புத்தி, தான் ஏற்றுக்கொள்ளும் அனுபவவாத, இலட்சியவாத நிலைப்பாட் டை விட்டு வெளிவரமறுக்கும் தன்மையும், அதனால் அது இன்றைக்குத் தேவையான ஆதாரமான, மெய்யான விமரிசனச் செயல்முறை ஒன்றைத் தரவியலாமல் ஆகிவிட்ட தன்மையும் நிலைநாட்டப்படும்.

அனுபவவாத, இலட்சியவாத விளக்கத்தினடிப்படையிலான மனிதமைய வாதத்தைப் (humanism) பொதுப்புத்தி ஆதரிக்கிறது. மனிதனே சொல்லின் அர்த்தத்திற்கும் செயலுக்கும் வரலாற் றிற்கும் மூலாதாரம் என்று பொதுப்புத்தி கூறுகிறது. இதுதான் மனிதமைய வாதக் கோட்பாடு ஆகும். நம்கோட்பாடுகளையும் அறிவையும் நாம் நம் அனுபவத்தினால் அடைகின்றோம் எனப் பொதுப்புத்தி கருதுகிறது. இது அனுபவவாதத்தின் (Empiricism) அடிப்படை. இவ்வாறு அனுபவம் பிறக்கக் காரணமான சாரமாக இருப்பது மனித மனம். இது மனிதனுக்கு மனிதன் வித்தியாசப் படுவது, மனம், புலன் நுகர்வுக்குட்பட்ட மனித இயற்கையைக் கடந்தது; என்றும் நிலைத்திருப்பது என்று பழமைவாதிகள் கருதுகின்றனர். இத்தகைய மனத்தினால், அல்லது அதன் ஆராய்ச்சியால், எண்ணத்தால் விளைவது அனுபவம். இது இலட்சிய வாதம் (Idealism). எனவேதான் பொதுப்புத்தி, அனுபவவாத இலட்சியவாத அடிப்படைகளை முற்கோள்களாகக் கொண்டது என்கிறோம்.

இந்த முற்கோள்களே யதார்த்தவாதம் என்ற கொள்கையை அடிப்படையாகக்கொண்ட வாசிப்புப்பயிற்சியை முன்வைக்கின்றன. இந்த முற்கோள்கள் யாவும் சசூருக்குப் பிந்தியோரின் மொழி யியல் ஆராய்ச்சிகளால் மறுக்கப்படுகின்றன. யதார்த்த வாதத்தின் படி, “அரிய பேறு பெற்ற மானிடன் ஒருவன் தான்பெற்ற உள்ளொளியை மொழியின் மூலமாகத் தன் அனுபவத்தின் யதார்த்தம் பிரதிபலிக்குமாறு வெளிப்படுத்துவதுதான் இலக்கியம், அதைப் பிறர் உண்மையென உணர்வார்கள்”. இக்கருத்தை நன்கு விளக்கமாகக் காண்போம்.

யதார்த்தவாதம் (நடப்பியம்)
இருபதாம்நூற்றாண்டையும் அதற்கு முந்தியநூற்றாண்டின் பிற் பகுதியையும்-அதாவது தொழில்சார் முதலாளித்துவக் காலத்தைச் சார்ந்தது யதார்த்தவாதம் அல்லது நடப்பியம் (Realism) என்ற கொள்கை. இக்காலப்பகுதியில் தொழில்துறை முதலாளித்துவம் (Industrial Capitalism) தோன்றியது ஒரு தற்செயலான நிகழ்ச்சியன்று. ஒரு நிலைப்பாடு மாறி, மற்றொரு புதிய நிலைப்பாடு தோன்றி வரும்போதோ, பழையநிலைப்பாடு கடும் தாக்குதலுக்குள்ளாகி யிருக்கும்போதோ தான் பொதுப்புத்தி சொல்லும் கருத்துகள் பெருமளவில் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகின்றன. எவ்வளவுக்கெவ்வளவு பெருமளவு ஏற்கப்பட்டுள்ளனவோ, அவ்வளவுக் கவ்வளவு அவற் றின் அடிப்படைக்கருத்துகள் உள்ளுறைவனவாக உள்ளன. (வெளிப்பார்வைக்குத் தோற்றமளிப்பதில்லை).

கலை என்பது பிறிதுபோலச் செய்தல் (mimesis) அல்லது யதார்த்தத்தை நகலெடுத்தல் என்பது அரிஸ்டாடிலின் கொள்கை. மறுமலர்ச்சிக் காலத்தினும், பின்னும் குறிப்பாகப் 18ஆம் நூற்றாண்டிலும் இது செல்வாக்குடன் விளங்கியது. இதேசமயம் கற்பனாவாதிகள்(Romanticists) “ஆற்றல்மிக்க உணர்வுகளின் வெளிப் பாடுதான் கவிதை; அதன்மூலம் அதீதஉணர்வுநிலை பெற்றவர்கள் தங்கள் உட்காட்சிகளையும் உணர்ச்சிகளையும் வெளிப்படுத்துகி றார்கள்” என நம்பினர். மேற்கண்ட இருகோட்பாடுகளின் ஒன்றிக் கலந்த வடிவமே யதார்த்தவாதம் ஆகும். 19ஆம் நூற்றாண்டின் மத்திக்குள் ஓவியத்தைத் தவிர பிற கலைகளில் நடப்பியம் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட ஒரு கொள்கையாகிவிட்டது. ஓவியத்திற்கு மட்டும் ஜான் ரஸ்கின் வந்துதான் இக்கருத்தாக்கத்தைத் தர வேண்டியிருந்தது. 1840களில் ரஸ்கின் தமது ‘நவீன ஓவியர்கள்’ நூலில் இயற்கை நிலக்காட்சிகளுக்கு (Landscape paintings)-குறிப்பாக டர்னரின் இயற்கை நிலக்காட்சி ஓவியங்களுக்கு விளக்கம்கூற முன்வந்தபோது, இலக்கியத்தில் ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டிருந்த யதார்த்தவாதத்தை ஓவியத்திற்கும் பயன்படுத்தினார். ஓவியர், கவிஞர் என்ற சொற்களை வேற்றுமையின்றிப் பயன்படுத்துவதாக அவர் சொல்கிறார். எனவே ரஸ்கினின் தெளிவான நிலைப் பாட்டை இங்கு உதாரணமாகக் கொண்டு காணலாம்.

இயற்கைநிலக்காட்சி வரையும் ஓவியர்களுக்கு எப்போதும் இரண்டு தனித்தனியான, பெரிய இலட்சியங்கள் உள்ளன என்று ரஸ்கின் சொல்கிறார். முதலாவது, இயற்கையான பொருள்களை மூலத்துக்குச் சற்றும் மாறுபடாமல் பார்ப்போரின் மனத்திற்கு உருவாக்கிக் காட்டும் தன்மை. இரண்டாவது, கலைஞர்கள் பார்வையாளரின் கவனத்திற்கு உகந்த பொருட்களின் மீது தங்கள் கவனத்தைத் திருப்பி, அவை தங்கள்மனத்தில் என்ன பிரதிபலிப்பு களை உண்டாக்கின என்று அறிவித்தல், அதாவது கலைஞர்கள் தாம் கண்ட பொருள்களை வடிவமாற்றம் இன்றி வரைந்து காட்டு வதோடு அவர்களது உள்ள உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்த வேண்டும். ரஸ்கின் பார்வையில் இரண்டாவது இலட்சியமே முக்கியமானது. ஏனெனில் அது பார்வையாளருக்கு மகிழ்ச்சியூட்டு வதுடன் அவரை மேம்படுத்தும் பணியையும் ஏற்கிறது. பார்வையாளர் தாம் ஒரு புதியகாட்சியைக் கண்ட திருப்தியுடன் மட்டும் நிற்பதில்லை. அவருக்கு ஒரு புதிய ஆற்றல் வாய்ந்த மனத்துடன் தொடர்புகொண்ட திருப்தியும், சற்று நேரம் ஆழ்ந்த உணர்வுகளோடும் அனுபவங்களோடும் ஒன்றும்படி தம் மனத்தை யே விவேகப்படுத்திக்கொண்ட அனுபவமும் கிடைக்கின்றன.

ஆனால் இந்தப் பணியில் ஒரு சிரமம் உள்ளது. பொருட்களை உள்ளது போலவே வரைந்து காட்டுதல் எவருக்கும் மகிழ்ச்சி யூட்டுகிறது. ஆனால் அதன் கருத்து எத்தனைபேருக்குப் புரியும் என்பது கேள்விக்குறி. கலைப்படைப்பை உருவாக்கிய உயர்ந்த மேம்பட்ட உள்ளங்களோடு எவருக்கு் ஒத்துணர்வு (empathy, சஹ்ரு தயத்தன்மை) கொள்ளமுடிகிறதோ அவர்களுக்கு மட்டுமே கிடைக் கும் வரம் இது. மேலும் ஒத்துணர்வு கொள்வோரும் முழு அளவில் கலைஞருடன் தம்மை ஐக்கியப்படுத்திக்கொள்வர் என்று சொல்லமுடியாது. இந்தச் சிக்கலைத் தவிர்ப்பதற்காக ரஸ்கின் தமது விமரிசனத்தைக் “கலை இயற்கைக்கு உண்மையாக இருக்கிறதா” என்ற கேள்வியை ஆராய மட்டுமே பயன்படுத்து கிறார். மேற்குறிப்பிட்ட இரண்டு இலட்சியங்களான
உண்மையான பிரதிபிம்பம் அமைத்தல்

அனுபவ வெளியீடு
ஆகியவற்றில் முதலாவது இலட்சியத்தை அடைந்துவிட்டு, இரண்டாவதை அடையாமல் இருக்கமுடியும். ஆனால் இரண் டாவது இலட்சியத்தை முதல் இலட்சியத்தினை நிறைவேற் றாமல் அடையமுடியாது. ஒன்றைப் பிரதிசெய்தலில் திட்பநுட்பம் அடைதல் என்பது எல்லாக் கலைகளின் அடிப்படையுமாகும். போலச்செய்தலில் ஏற்படும் குறையால் உண்டாகும் கருத்துப பிறழ்ச்சிக்குக் கழுவாயே கிடையாது. ஒரு கலைஞன், நிஜத்தை அப்படியே உருவாக்கிக் காட்டும் திறன்பெறாமல், நேர்த்தியாக வோ, பெருங்கற்பனை யாற்றல் வெளிப்பாடாகவோ, தனிப்புதுமை வாய்ந்ததாகவோ தன் படைப்பை ஆக்கமுடியாது. ஆனால் கலை ஞனின் மெய்ம்மைத்தன்மையும் கருத்துணர்த்தும் தன்மையும் வெவ்வேறானவை அல்ல: ஒன்றேதான் என்கிறார் ரஸ்கின். நிஜத்தை வெளியிடும் அதேசமயத்தில் தன்னை பாதித்த அனுபவங்களையும் அவன் சேர்த்தே வெளியிடுகிறான்.

கலைஞன் தான் காணும் புற உலகினை அப்படியே மீண்டும் நிஜத்தன்மை மாறாமல் கலையாகக் கொண்டுவரும் செயலில் எந்தச் சிக்கலையும் ரஸ்கின் காணாதது ஒருபுறம் இருக்கட்டும்; நாம் காணும் புற உலகு எந்தச் சிக்கலுமின்றி நமக்குப் புரியும் தன்மை கொண்டதா என்பது அடிப்படையான கேள்வி. அதே போலப் பார்வையாளரின் மனமும், ஆற்றல்வாய்ந்த கலை ஞனின் மனமும் அவ்வளவு எளிதில் சரிக்குச் சரியாக ஒன்றிவிடக் கூடியவையா? ரஸ்கின் முதலிலேயே இதுபற்றித் தம்கருத்தைச் சொல்லிவிடுகிறார்: “இயற்கையின் உண்மைகள் யாவரும் காணும்படியாக, அவற்றை மீண்டும் படைக்கும்படியாகக் காத்துக்கிடக்கின்றன. ஆனால் யாரோ சிலரின்-உயர்ந்த தனித் தன்மை வாய்ந்த சிலரின்-உள்ளங்கள் மட்டுமே அவற்றின் ஆழ்தன்மைகளை முற்றிலும் உணர்ந்து மற்றவர்களைவிட மேம்பட்ட நிலையில் படைக்கும் ஆற்றல் பெற்றுள்ளன”. இவ்வாறு மற்றவர்களைவிட மேம்பட்டு வித்தியாசப்பட்டுப் படைக்கப்பட்ட அந்தக் கலைப்படைப்பு திட்பநுட்பம் வாய்ந்தது தான். ஆனால் ரஸ்கின் இதே கோட்டில் இன்னும் மேற்செல்ல வில்லை-அதாவது
வெவ்வேறு திறன் வாய்ந்தவர்கள் மெய்ம்மைக்குப் பிறழ்வின் றியே ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட பல வித்தியாசமான படைப்புகளை உருவாக்கக்கூடும்
என்பதையும்,
அவற்றையும் பலரும் பலவிதமான முறைகளில் மெய்ம்மைக்குப் பிறழ்வின்றி உணர்தல் கூடும்
என்பதையும் அவர் கவனிக்கவில்லை. இங்கே ரஸ்கின் தாம் செல்லும் பாதையின் அபாயத்தை உணர்ந்து ‘மெய்ம்மைகளைப் படைத்துக் காட்டுதல் என்பது வெறும் சிந்தனைகளைப் படைத் தல் அல்ல’ என்று கூறித் தப்பித்துக்கொள்கிறார்.

ரஸ்கினுக்குப்பின் ஏறத்தாழ ஒருநூற்றாண்டு கழித்து யதார்த்த வாதம் கொள்கையடிப் படையிலான பலமான தாக்குதலுக்கு ஆட்பட்டுத் திணறிவிட்டது. இவ்வாறு தாக்குதல் தொடுத்தவர்கள் பலர். அமெரிக்காவில் அதிகம் தெரியாதிருந்த ரஷ்ய உருவவிய லாளர்கள் (Russian Formalists); சிலருக்குமட்டுமே அப்போதைய நிலையில் தெரிந்திருந்த குறியியலாளர்கள் (Symbolists); புதுவிமரி சனவாதிகள்; நார்த்ராப் ஃபிரை-(இவர்கள் அனைவரும் ஆங்கில, அமெரிக்கக் கலாச்சாரச் சூழலில் நன்கு அறியப்பட்டவர்கள்) ஆக இவர்கள் அனைவருமே வெளியீட்டு யதார்த்தத்தை எதிர்த்த வர்கள்.

1964இல் வெளியிடப்பட்ட பார்பாரா ஹார்டியின் ‘விவாதங்கள்’ என்னும் நூலில், விமரிசனத்தில் உருவம் என்பதன் இடத்தைப் பற்றி விவாதிக்கும்போது யதார்த்தவாதம் புதியசொற்களில் -ஆனால் சமாதானப்படுத்தும் பாங்கில் முன்வைக்கப்படுகிறது. “எந்த நாவலாசிரியராக இருப்பினும், எக்காலத்தில் எழுதினும் அவர் ஒருகதைக்கு உருவம் அளிக்கிறார்; தம் ஒழுக்கவியல், ஆன்மவியல் கோட்பாடுகளுக்கு உருவம் அளிக்கிறார்; தாம் வாழ்க்கையில் அனுபவித்த குறிப்பிட்ட உணர்வுகள், மக்கள், இடங்கள், சமூகம் ஆகியவற்றால் எழுந்த பாதிப்புகளுக்கு உருவம் அளிக்கிறார்”.

காலம், இடம் இவற்றிற்கு அப்பாற்பட்டு மேற்கூறியவையே நாவலாசிரியரின் செயற்பாடுகள் என்கிறது அந்நூல். இச்செயற் பாடுகளே ஒரு கருத்தியல் சார்பானதாக இருக்கக்கூடும் என்பதோ, இவையனைத்தும் அதனால் ஒரு குறிப்பிட்ட கால வரலாற்றின் வெளிப்பாடுகள் என்பதோ, சிறு அளவிலும்கூட அதில் சுட்டிக் காட்டப்படவில்லை. கருத்தியல் என்பது வேறிடத்திலும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது; ஆனால் அங்கும் எளிமைப்படுத்தல் அல்லது திரித்துக்கூறுதல் – மெய்ம்மை யிலிருந்து மாறுபடுதல்; அல்லது ஒரு தனிமனிதனின் குருட்டுத்தனம், தவறு அல்லது கனவுகாணல் இவற்றின் விளைவாக எழுந்து வாழ்க்கையிலிருந்து கலைக்கு மாற்றப்பட்ட கருத்துத் தொகுப்பு ஆகியனவே கருத்தியல் என்பதன் அர்த்தமாகச் சொல்லப்படுகிறது. டீஃபோ (Daniel Defoe), தாமஸ் ஹார்டி (Thomas Hardy), (சில இடங்களில்) லாரன்ஸ் (D.H. Lawrence) ஆகியோரின் படைப்புகளை இப்படிப்பட்ட திரித்துக்கூறல்கள் (கருத்தியல்கள்) பாழடிக்கின்றன என்கிறார் பார்பாரா ஹார்டி.

எவ்வளவுதான் மாசற்றதாக தோற்றமளிப்பினும் மேலே எடுத்துக்காட்டப்பட்ட மேற்கோள் சில குறிப்பிட்ட யூகங்களின் மேல் கட்டப்பட்டதுதான். கதை என்ற ஒன்று அடிப்படையில் இருக்கவேண்டும்; கதாசிரியன் மனத்திலுள்ள பார்வைகள், அனுபவங்கள், இவை அனைத்தும் நாவலைப் படைப்பதற்கு முன்னரே தனித்தனியாக உள்ளன; அவை ஒன்றிணைக்கப் படுகின்றன; அவை நாவலில் வெளிப்படுகின்றன-ஆகிய யூகங் கள். இதனால் உண்டாகும் வடிவத்திற்கு ஒரு கதை, ஒழுக்கக்கரு, தர்க்கமுறையில் அனுபவங்களின் பிரதிபலிப்பு ஆகியன தேவை. ஒருவகையில் இவை மூன்றையும் தனித்தனியே பகுத்துப் பார்த்தல் செயற்கையாகத் தோன்றுகிறது. ஏனெனில் மெய்ம்மை சார்ந்த வடிவம், ஒழுக்கச்சார்பு, நாவலாசிரியனின் வாழ்க்கை மதிப்புகள் இவற்றைக் கதையே உள்ளடக்கியிருக்கிறது. பார்பாரா ஹார்டி போற்றும் அல்லது தூற்றும் கோட்பாடுகள், அவர் பயன்படுத்தும் சொற்களிலேயே வெளிப்படுகின்றன. வளம், நேர்மை, உடனே பொருள்புரிதல் ஆகியவை, திட்டமிட்டு இயற்றல், நேர்மையின்மை, கருத்தியல் ஆகியவற்றுடன் முரணிய நிலையில் வைத்துப் பாராட்டப்படுகின்றன. நாம் ஒரு நாவலை மதிப்பிடத் தேவையான வழிமுறை அறிவுறுத்தப் படுகிறது.

“கதை சொல்லலால் (narration) உண்டாகும் இழுவிசை (narration) என்பதை அடிப்படையாகக் கொண்டு தீர்மானித்தால் டால்ஸ் டாயை விட, டிரோல்லாப்பைப் (Anthony Trollope) போற்ற வேண்டும். கருப்பொருள் வெளிப்படும் அமைப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டு நோக்கினால் லாரன்ஸைவிட கஸின்ஸ் (James Gold Cousins) மேலானவர் எனலாம். மெய்ம்மைசார் வடிவத்தை நோக்கினால் இவர்கள் யாரையுமே பாராட்டமுடியாது” என்கிறார் பார்பாரா ஹார்டி.

மேற்குறிப்பிட்ட இரு விமரிசகர்கள்-ரஸ்கின், பார்பாரா ஹார்டி இவர்களுக்கிடையே உள்ள காலம் வேறுபட்டாலும், யதார்த்த வாதத்தை முற்கோளாக ஏற்றுக்கொண்டுள்ளனர். வெளிப்படை யாக இக்கொள்கை ஏற்கப்பட்டு அதற்கான சமாதானம் சொல்லப் படவில்லை.

எஃப்.ஆர். லீவிஸின் (F.R.Leavis) எழுத்துகளில் இக்கொள்கை வெளிப்படையாகச் சொல்லப்பட வேயில்லை. லீவிஸ் கொள்கை என்பதையே வெறுத்தார்: அவருடைய கருத்துப்படி ஒரு விமரி சகனின் கடமை, பிரதியில் சொல்லப்பட்ட பருப்பொருளான அனுபவங்களை இன்னும் நுண்ணிய குறிப்புநிலையில் அனுபவிக் கும் பாங்கை மேம்படுத்தலாகும். ஒரு விமரிசகன் தன் அனுபவ ரசனையைக் கெடுத்துக்கொள்ளக்கூடிய அபாயம் இருப்பதனால், அவன் அநாவசியமான கொள்கைக்குழப்பங்களில் சிக்கிக்கொள்ளக் கூடாது. ஆனால் லீவிஸின் எழுத்துகளே கொள்கையின்றிச் செயல்முறையில்லை என்பதை விளக்குவனவாக உள்ளன. உதாரணமாக ‘ஹென்றி ஜேம்ஸம் விமரிசனத்தின் கடமையும்’ என்ற கட்டுரையில், லீவிஸ், ஜேம்ஸிடம் மிகவும் பாராட்டுபவை அனைத்தும் யதார்த்தவாத யூகங்களின் அடிப்படை மேல் எழுப்பப் பட்டவையாகும். அவர் மிகஉயர்வாக மதிக்கின்ற நாவல்கள் யாவும் நாம் வாழ்கின்ற தனிமனித உணர்வுநிலை மையங்க ளாலான உலகினை உயிர்க் களையோடு திண்மைப்படுத்திக் காட்டும் பண்புக்காகப் போற்றப்படுகின்றன. இப்பண்பு, ஜேம்ஸின் சொந்த உணர்வுநிலையிலிருந்தும், அவருக்கு உயிரான அனுபவங் களிலிருந்தும் பெறப்படுகிறது. அவருடைய நாவல்களில் சொல் லபபடும் மதிப்புகள், வாழ்க்கையின் முழு அனுபவத்தையும் அடையவேண்டும் என்ற ஜேம்ஸின் எல்லைமீறிய ஈடுபாட்டை யும் அம்முழு அனுபவத்தையும் அடையாது விட்டுவிடக் கூடாதே என்ற அவரது தவிப்பையும் வெளியிடுகின்றன.

ஜேம்ஸின் படைப்புகளில் காணப்படுவது ‘இனிவரக்கூடிய ஆன்மிக நாகரிகம்’ என்ற கோட்பாடு. அவருடைய இலக்கியத் தோல்விகள், தமது உணர்வுநிலையின் ஆழ்மையத்தை வளப் படுத்தாது விட்டதால் ஏற்பட்டவை. “ஜேம்ஸ், தாம் பெருமளவு நாவலாசிரியராகவே வாழ்ந்து, மனிதராக வாழாமல்போனதற்குரிய தண்டனை அது”. ஜேம்ஸின் இலக்கியக் குறைகளெல்லாம் அவருடைய ஆளுமையின் போதாமை என்று இனம்காணும் அளவுக்கு ஆசிரியரும், அவருடைய இலக்கியப் பிரதியும் பின்னிப் பிணைந்தவர்கள் என்ற கருத்து வெளிப்படுகிறது.

பொதுவாகவே லீவிஸின் விமரிசனத்தில், மீண்டும் மீண்டும் இலக்கியப் பிரதியிலிருந்து ஆசிரியனை நோக்கி நழுவியோடுதல் காணப்படுகிறது. அவர் தமது நோக்குகளை வெளிப்படுத்தும் முறைகளிலும் இப்பண்பு நிறையக் காணப்படுகிறது-இதற்குச் சில சான்றுகளைப் பார்ப்போம். இந்த மேற்கோள்களில் இலக்கிய ஆய்வு முற்றிலும் மறைந்துவிட்டதையும், இலக்கியம், தனிப்பட்ட ஆசிரியரின் மனப்பண்புகளை வெளிப்படுத்தும் என்ற பொதுப் புத்தியிலிருந்து பெறப்பட்ட யூகம் வெளிப்படுவதையும் காண்கி றோம்:
டி.எச். லாரன்ஸ் பற்றி:
“லாரன்சின் படைப்புகளில் ஆழமான உணர்வொழுங்கின்மை ஏதுமில்லை; அல்லது விடாப்பிடியான முக்கிய இசைவின்மை ஏதுமில்லை. அவருடைய விவேகம், அவருடைய முழு மனத் திற்கும் பணியாளாக நிற்கிறது”
“அவர் கலைஞராக, விமரிசகராக, விளக்கவுரையாளராக- எப்படி யிருக்கும்போதும் அவருடைய விவேகம் அவருடைய உள் முரண்பாடுகளால் குலைந்துபோவதோ முடமாகிப்போவதோ இல்லை”.
ஸ்விஃப்ட் பற்றி:
“அவர் பலவழிகளில் உணர்வின்மை கொண்டிருந்தார்- தொலை விலுணர்தல் என்பதற்கு நேர் எதிரானதன்மை அவரது சிறப்பம்சம். அவரது உணர்ச்சிகள் தீவிரத்தன்மை யற்றவை. அவருக்கு உள் நோக்கு கிடையாது, ஆழமான அனுபவங்களால் அவர் நம்மை ஈர்க்கவில்லை”
‘உயர்ந்த மரபு’ (The Great Tradition) வழிவந்த நாவலாசிரியர்கள் பற்றி:
“அவர்கள் எல்லோரிடமும் அனுபவமும், வாழ்க்கையின்முன்னர் போற்றத்தக்க வெளிப்படைத் தன்மையும், குறிப்பிடத்தக்க அளவு ஒழுக்கத்தின் தீவிரமும் இருந்தன”.
இருபதாம நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலேயே எழுத்தாளர்க ளின் பார்வை, செயல்முறைகள் இவற்றிலும், மதிப்புரை செய்பவர்களாலும், ஆங்கிலத்துறைகளிலும் (யதார்த்தவாதத்திற்கு எதிரான பார்வைகள் அக்கொள்கைக்கு அடிக்கடி எதிர்ப்பு தெரிவித்துக் கொண்டிருந்த போதும்கூட) யதார்த்தவாத அடிப்படை கள் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு நிலைபெற்றுவிட்டன. இன்றும்கூட இலக்கியம் என்பது வாழ்க்கையின் பிரதிபலிப்பு என்றே கொள்ளப் படுகிறது. ஐரிஸ் மர்டாக்கின் (Iris Murdoch) சொற்களில் சொன் னால், “மோசமான கலை என்பது உலகைப் பற்றிப் பொய் சொல்லும். இதற்கு மாறாக, நல்லகலை, ஏதோஒரு முக்கியமான நன்மை கருதி உண்மை யுரைப்பதாகவும், நிஜத்தைப் பிரதிபலிப்ப தாகவும் ஏற்கப்படுகிறது.”

யாவற்றிற்கும் மேலாக, சமூக உறவுகளாலான இவ்வுலகை நம்பகத்தன்மையுடன் விளக்குவதற்காகவும், தன்னை அறிய அவாவுகின்ற தனிமனிதனின் (பொதுமைசான்ற) உள்அனுபவங்க ளைத் தருவதற்காகவுமே நாவலானது வரவேற்கப்படுகின்றது. நாடகமும் அவ்வாறே நம்பகத்தன்மை பெற்றிருக்கவேண்டுமென எதிர்பார்க்கப்படுகிறது: சான்றாக, Measure for Measure, All’s well that ends well, The Changeling ஆகிய நாடகங்களை வைத்து அடிக்கடி கேட்கப்படும் கேள்வி: எலிசபெத்கால ஆண்களுக்கு இருட்டில் ஒரு பெண்ணுக்கும் மற்றொரு பெண்ணுக்கும் வித்தியாசமே தெரியவில்லையா? அப்படியானால், ஒன்று, எலிசபெத் காலத்திய ஆண்கள் மிக விசித்திரமானவர்களாக இருந்திருக்கவேண்டும்; அல்லது ஷேக்ஸ்பியரும் மில்டனும் இவ்வாறு நம்பமுடியாத செய்திகளை நமக்குத் தந்திருக்கக் கூடாது என்பதே இந்தக் கேள்வியின் உட்பொருள்.

கலையின் வெளியீட்டுத்தன்மையும் இவ்வாறே இயல்பானது என்று ஏற்றுக் கொள்ளப் படுகிறது. “இந்த நூலாசிரியர் என்ன சொல்லவருகிறார், இவர் இந்தப்பகுதியில் உணர்த்துவது யாது” போன்ற கேள்விகள் சாதாரணமாக வினவப்படுபவை. ஆசிரியரின் கருத்துகளோ, சமுதாயத்தில் அவரது அனுபவங்களோ- எதுவாயி ருப்பினும் அவை படைப்பிற்கு முன்னரே யிருப்பவை. அவற்றை வெளியிடுவதுதான் இலக்கியப்பிரதியின் கடமை என நம்பப்படு கிறது. ஆசிரியரின் கருத்துகள், அவரது உள்ளநிலை, அவரது சமூகவரலாறு, அவரது குடும்பத்தின்பாதிப்பு, சூழல் பாதிப்பு, சமூக பாதிப்பு ஆகியவற்றைச் சொல்வதுதான் இலக்கியப் பிரதியைப் புரிந்து கொள்வது என்றாகிறது. இலக்கியத்தைப் பற்றி எளிதாக ஒரு புத்தகம் எழுத வழி. அதன் ஆசிரியரைப்பற்றி எழுதுவதுதான். அவரது நூல்களைக் காலவரிசைப்படி சொல்லி, அவருடைய திறன் எப்படி காலக்கிரமத்தில் வளர்ச்சி பெற்றது, அவருடைய உள்நோக்குகள் எவ்வாறு செவ்வியமுறையில் எடுத்துரைக்கப் பட்டுள்ளன என்று விவரிப்பதுதான். ஆங்கிலத்துறையில் இவ் வாறு தான் கட்டுரைகள் எழுதப்படுகின்றன.

ரஸ்கினுக்கு, போலச்செய்தலும் வெளியீட்டுத்தன்மையும் ஒன்றுதான். ஒரு பக்கம், லீவிஸ§க்கு எழுத்தாளனைப் பெரு மதிப்புக்குரியவனாக ஆக்குவது, அவனுடைய உணர்வும் அனுப வமும்தான். மற்றொரு புறம் லூகாச்சுக்கோ (George Lukacs) மக்கள் படும் துயருக்கு அவன் பரிவுணர்ச்சி கொள்வது, உண்மைநாட்டம், மெய்ம்மையை ஈடுபாட்டுடன் தேடுதல் ஆகியவைதான் ஒரு எழுத்தாளனைச் சிறந்தவனாக்குகின்றன.

ஆனால் யதார்த்தவாத நிலைப்பாடு, பல சவால்களுக்கு உட்பட்டு வருகிறது. முக்கியமாக, ஓர் ஆசிரியரிடம் வெளியீட் டுக்கு முந்தியிருப்பதான எண்ணம் அல்லது அனுபவத்தை எவ்வாறு நுழைந்துகாண முடியும்? இவை என்ன வடிவம் கொண்டவை? மொழிக்கு வெளியிலும் எண்ணங்கள் இருக்கின் றனவா? கடிதம் அல்லது நாட்குறிப்பு போன்ற சொல்லாடல் ஒன் றில் சொல்லப்பட்ட ஏதோ ஒரு சிந்தனை, நாவல்போன்ற வடிவங்களில் வேறுவார்த்தைகளில் சொல்லப்படும்போது வேறாக மாறிவிடுகிறதா? அல்லது அதேதானா? மேலும் நடப்பியம் என் பதன் அர்த்தம்தான் என்ன? எந்த அர்த்தத்தில் ஒரு புனைகதை, உண்மைத்தன்மை பெற்றதாகிறது? அந்த நிஜத்தன்மைக்குச் சான்று என்ன? ஓர் இலக்கியப்பிரதிக்கும் புறவுலகிற்கும் உள்ள தொடர்பு எத்தகையது? ஏற்கெனவே உள்ள மரபுவழியான முறைகளிலிருந்து தப்பித்துச் சுதந்திரமாக நாம் எவ்வளவு தூரம் இந்தஉலகைப் புதிதாக அறிய அல்லது உணர முடியும்? வரலாற் றில் சமூகத்தால்-மொழியால்-எவ்வளவு தூரம் அனுபவம் தடை பட்டுள்ளது?

இந்த இயலின் இனிவரும் பகுதிகளில் இருபதாம் நூற்றாண் டில் யதார்த்தவாதத்திற்குச் சவாலாக அமைந்த சில முக்கியமான கொள்கைகளைக் காணலாம். யதார்த்தவாதத்திற்கு மாற்றுத்தேடு வதில் அவைகிளப்பியுள்ள சில சிக்கல்களையும் காணலாம். இந்தப் புதிய கொள்கைகளால் நமக்கு இலக்கியப்பிரதியை அணுகும் புதியவழிமுறைகள் உருவாயின, ஆனால் ஒரு சிறந்த ஆழமான விமரிசனச் செயல்முறைக்கான அடிப்படைகளை இவை உருவாக்கவில்லை.

புதுத் திறனாய்வு
1940களிலும் 50களிலும் அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய்வாளர் களான ஜான்குரோ ரேன்சம், கிளெந்த் புறூக்ஸ், விம்சட் போன் றோர் செய்த விமரிசனப்பணி, யதார்த்தக் கொள்கையின்மீது கடுந்தாக்குதல் விளைவித்தது. இவர்களது நிலைப்பாடு உருவாக ஐ.ஏ.ரிச்சட்ஸ், டி.எஸ். எலியட் போன்றோரது எழுத்துகள் பெருமளவு காரணமாக இருந்தன. 1946இல் வெளியான உள்நோக்கப் போலிவாதம் (Intentional fallacy)-விம்சட்டும் மன்றோ பியர்ட்ஸ்லியும் சேர்ந்து எழுதிய கட்டுரை), “இலக்கிய ஆசிரியனது உள்நோக்கங்களைத் (intentions) தேடுவதற்கும் இலக்கிய விமரிசனத்திற்கும் சம்பந்தமில்லை” எனக்கூறி யதார்த்தவாதத்திற்கு ஒரு பலத்த அடி கொடுத்தது. அக்கட்டு ரையே ஓர் அறிக்கை போன்றிருந்தது. அதனால் புதுத் திறனாய்வாளர்களின் கொள்கையறிவிப்பு என்ற அந்தஸ்தையும் பெற்றது. அதில் விம்சட்டும் பியர்ட்ஸ்லியும் ஆசிரியரின் உள்நோக்கத்தைத் தேடுவது ஒரு கற்பனாவாத நடைமுறை என்று நிறுவியிருந்தனர். கவிதை ஓர் உயர்ந்த உள்ளத்திலிருந்துமட்டுமே வெளிப்படும் என்பது உள்நோக்கப் போலிவாதத்தின் நிலைப்பாடு. ஆனால் ஆசிரியரின் உள்நோக்கங்கள் நமக்குக் கிடைப்பதுமில்லை; அவை நமக்கு வேண்டியதுமில்லை. ஆசிரியரின் எண்ணங்களை இலக்கியப்பிரதிக்கு வெளியில் எங்கும் -வரலாற்றிலும், வாழ்க்கைவரலாற்றிலும் தேடக்கூடாது. ஆசிரியரின்உள்நோக்கங்கள் நமக்குத் தானாகக் கிடைக்கும்பொழுதும்-சான்றாக, ஆசிரியரே அது பற்றித் தமது கருத்தைத் தெரிவித்திருந்தாலும், உண்மை என அதை ஏற்றுகொள்ளத் தேவையுமில்லை. உள்நோக்கங்கள் விமரிசகர்களாலோ, வாசகராலோ கற்பித்துக் கொள்ளப்பட்டுள்ள இடங்களில் நிச்சயம் தவறான வழியில் செல்லும் வாய்ப்புள்ளது. மேலும் இலக்கிய வெளியீட்டிற்கான பண்புகளாகச் சொல்லப்படும் நம்பகத்தன்மை, நேர்மை, இயல்பான தன்மை, இவையும், இவைபோன்ற பிறவும் உள்நோக்கம் காணலுடன் தொடர்புகொண்டவை. இவற்றிற்கும் உண்மையான, தெளிவான விமரிசனப் பண்புகளாகிய முழுமை, ஒழுங்கு, ஒருமைப்பாடு, முழுவளர்ச்சியுறுதல், நுட்பம் ஆகியவற்றிற்கும் எத்தொடர்பும் இல்லை. முழுமை, ஒருமைப்பாடு, நுட்பம் போன்றவை இலககியப் பிரதியின் பண்புகள்; ஆசிரியனின் பண்புகளல்ல.

1970கள்வரை இதுபற்றிநிகழ்ந்த விவாதங்கள், டேவிட் நியூட்டன்-டி மொலினா எழுதிய ‘இலக்கிய உள்நோக்கம் பற்றி’ என்ற நூலில் தொகுத்து வெளியிடப்பட்டுள்ளன.

வெளியீட்டுக் கொள்கை, விம்சட்-பியர்ட்ஸ்லியின் தாக்குதலுக்குப்பின் மீளவேஇல்லை. அதற்குமாறாக புதுத் திறனாய்வாளர்கள் பிரதியிலுள்ள சொற்களையே ஆராய வலியுறுத்தினர். இது ஒரு புது மரபாகவே உருவாயிற்று. பிரதிக்குமுன்னர் நிகழ்ந்தவற்றைத் தேடுதலும், ஆசிரியனின் மனத்திலிருந்து அனுபவச் சான்றுகளைத் தேடுதலும் அபூர்வமாயின. அவ்வாறு தேடப்பட்டபோதும் ஏற்ற காப் புரையுடனே செய்யப்பட்டன. இன்று இலக்கியப்பிரதிச் சான்றுடன், ஆசிரியர் தமது மனத்தில் என்ன எண்ணியிருக்கலாம் என்று தேடும்போக்கு மட்டும் மாறாமல் ஒரு அடங்கிய உள்நோக்க வாதமாக எஞ்சியிருக்கிறது. உள்ளடங்கிய ஓர் உள்நோக்க வாதத்தை விம்சட்டும் பியர்ட்ஸ்லியும் ஆதரித்தனர் என்றே தோன்றுகிறது: ஒரு கவிஞர் தம்பணியில் வெற்றிபெற்றுவிட்டபோது அவருடைய கவிதையே அவர் என்ன செய்யமுயன்றார் என்பதைக் காட்டிவிடுகிறது. இவ்வகையில், ஒரு கவிதை, கவிஞரின் உள்நோக்கங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் ஒரு எளியவழியாகவே அமைந்து விடுகிறது. எந்தெந்தக் கவிதைகள் உள்நோக்கங்களை அறிய வெற்றிகரமாகப் பயன்படும் என்று தெரியாவிட்டாலும், இலக்கியப் பிரதிக்கு அப்பாற்பட்டு சுயத்தின் நிழற்பகுதிக்குள் வாழ்நதிருக்கும் சில எண்ணங்களின் வெளியீடுதான் இலக்கியப்பிரதி என்ற இலட்சியவாத யூகத்தை முழுமையாக எதிர்கொள்ளாமலே, புதுத்திறனாய்வை ஏற்கவும், உள்நோக்க வாதத்தை மறுக்கவும் இயல்வதாயிற்று.

உள்நோக்கப் போலிவாதம் கட்டுரைக்குமுன், பிரதியைவிட ஆசிரியனது மேலாண்மையே மதிக்கப்பெற்றது; வெளியீட்டைவிட அதன் அர்த்தம் முககியத்துவம் பெற்றது. இவை ஒரு பிரதிக்கு ஒரே அர்த்தமும் ஒரே வாசிப்புமுறையும்தான் உண்டு என்ற எல்லைக்குள் நிறுத்திவிடுகின்றன. முதன்முதலாக விம்சட்-பியர்ட்ஸ்லியின் கட்டுரையில்தான் இந்தப் பிரச்சினைகளைப் புரிந்துகொள்ள முயன்றதற்கான சான்று கிடைக்கிறது. விம்சட்டும் பியர்ட்ஸ்லியும் தங்கள் சொந்த நிலைப்பாட்டை உறுதியாக எடுத்துரைக்காவிட்டாலும், ஆசிரியரிடமிருந்து இலக்கியப்பிரதியை வேறுபடுத்திக்காட்டுவதனை நன்கு செய்தனர்.

“ஒரு படைப்பு அதன் ஆசிரியனுக்கோ விமரிசகனுக்கோ உரியதன்று. அது பிறக்கும்போதே தன் தொப்புள்கொடியை ஆசிரியனிடமிருந்து அறுத்துக் கொண்டுதான் பிறக்கிறது. எனவே அவனது உள்நோக்கங்கள், கட்டுகள் யாவற்றையும் மீறிச் சென்றுவிடுகிறது. படைப்பு மக்களுக்குச் சொந்தமானது. மனிதர்களின் விந்தையான பொதுச் சொத்தாகிய மொழியில் அது உள்ளது. அது மனிதனைப் பற்றியதாக உள்ளது. உளவியலிலோ மொழியியலிலோ கூறப்படும் கருத்துகள் எப்படி ஆய்வுக்கு உரியனவோ அது போலவே படைப்புகளும் துருவி ஆராய்தலுக்கு உட்படுவனவே ஆகும்” என்பது அவர்கள் கூற்று.

மொழி பொதுச் சொத்தானால், பிரதியும் பொதுச் சொத்தே ஆகும் என்ற இந்தக் கருத்து, வெளியீட்டுக்கொள்கையிலிருந்து விமரிசனம் விடுபட்டுவிட்டதைக் காட்டுகிறது. என்றாலும், கவிதையிலடங்கிய வார்த்தைகளுக்கும் சொற்படிமங்களுக்கும் அவை அடங்கிய மொழிக்கும் என்ன தொடர்பு என்பதற்குக் கொள்கையுருக்கொடுப்பதில் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் எவரும் முழுவெற்றிபெறவில்லை. இக்காரணத்தால், அவர்கள் நிலைப்பாட்டிலிருந்த உள்ஆற்றல்,அவர்களது திறனாய்வில் செயல்வடிவம் பெறவில்லை. உருவத்திற்கும் உள்ளடக்கத்திற்கும் வித்தியாசமில்லை, இலக்கியப் பிரதிகள் உணர்ச்சிகளால் பொதியப்பட்ட எண்ணங்கள் என்றோ, படிமங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட அர்த்தங்கள் என்றோ காணக்கூடாது என்று புதுத் திறனாய்வ ளர்கள் விடாமல் வலியுறுத்திவந்துள்ளனர். ‘பொழிப்புரைத்தலின் ஏற்பின்மை’ (Heresy of Paraphrase) என்ற நூலில் கிளெந்த் புறூக்ஸ், W.M. அர்பன் என்பவரின் கருத்தினை எடுத்துக் காட்டுகிறார்: “ஒரு கலைஞன் முதலில் தான் கூறவருவதை உள்ளுணர்ந்து, பின் அதை வெளியிடத்தக்க ஊடகத்தைத் தேடுவதில்லை. அதற்குமாறாக, தன் மொழியினுள்ளிருந்தும் அதன் வழியாகவும் தான்கூறவரும் பொருளைப் பெறுகிறான்” (அதாவது ஒரு படைப்பாளி சொல்லவருவது, சொல்லும் நிகழ்முறை யின்போதுதான் உருப்பெறுகிறது). இந்தஇடத்தில் புறூக்ஸ், “மொழி தான் ஒரு குறிப்பிட்ட முறையில் அர்த்தம் வெளிப்படும் வாய்ப்பை அளிக்கிறது” என்ற தரிசனத்தை வெளிப்படுத்துகிறார். அவர் சார்ந்திருந்த புதுத்திறனாய்வின் தனிப்பாணி வாசிப்புமுறையின் ஆழம் காண்பது. இதைத் தவிரப் பிற யாவற்றையும் ஒதுக்கிவிடுதல் என்ற நிலைப்பாட்டை அவர் மேற்கொள்ளாதிருந்தால், “இலக்கியப்பிரதியில் அமைகின்ற சொல்லாடல் (discourse) தான் வாசகனின் அனுபவத்தை உருவாக்குகிறது” என்று சொல்லியிருப்பார்.

இம்மாதிரிச் சிந்தனை புதுத்திறனாய்வாளர்களின் உணர்வில் இருக்கவேசெய்தது. இதே கட்டுரையில் புறூக்ஸ் மற்றொருசெய்தியையும் சொல்கிறார்: “கவிதை என்பது முன் நிகழ்ந்த ஓர் அனுபவத்தின் தொடர்ச்சியாக வார்த்தைகளுக்கு உருக்கொடுத்தல் அல்ல. கவிதை, அது உண்மையான கவிதையாக இருக்கும் பட்சத்தில், நிஜத்தின் நிழலுருவாகும்….அது தானே அனுபவமாக இலங்குகிறது. அனுபவம் ஒன்றைப் பற்றிய வாசகமாகவோ அன்றி அனுபவத்திலிருந்து பிழிந்தெடுக்கப்பட்ட நுண்கருத்தாகவோ இருப்பதில்லை”. இந்த அடிப்படையில்தான் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் பிரதியின் உருவப்பண்புகளின்மேல் ஆழ்ந்த விரிவான கவனம்தேவை என வேண்டினர். ஒரு புறநிலைப்பட்ட, வெளிப்படையான துருவியாய்தலின் விளைவாக வெளியீட்டுக்கொள்கையில் பிரதியை வடிவமைக்கும் மனங்களை இணைத்த கண்ணுக்குப் புலப்படாத இழை இப்போது புலப்பட்டது, வெளிக்கொணரப்பட்டது.

அர்த்தம் பற்றிய சிக்கல்தான் புதுத்திறனாய்வின் கொள்கையில் காணப்பட்ட முக்கிய இடர்ப்பாடு. வெளியீட்டுக்கொள்கைப்படி பிரதிக்கென வரையறுக்கப்பட்ட ஒரேஅர்த்தம்தான் உண்டு. எவ்வளவு சிக்கலானதாக இருப்பினும் இந்த அர்த்தத்தை வரையறுக்க உரிமை பெற்றவர் அதன் ஆசிரியர்தான். ஆசிரியர் பிரதிக்குள்ளாகப் பொதிந்துவைப்பதுதான் பொருள் என்பது. அண்மைக்காலத்திய விமரிசகர்கள் பிரதியின் அர்த்தத்திற்கான உத்தரவாதமாக ஆசிரியரின் உள்நோக்கத்தை ஏற்க மறுத்துவிட்டபிறகு பிரதியின் ஒற்றை அர்த்தத்திற்குப் பொறுப்பாளி வாசகன்தான் என்று சொல்லிவிட்டனர். புதுத்திறனாய்வாளர்களோ இந்த இரு எல்லைகளையும் ஒதுக்கிவிட்டனர். அர்த்தம் என்பது எழுதப்பட்ட குறித்த பக்கத்தில்தான் உள்ளது என்ற திருப்திதராத கொள்கையை மேற்கொண்டனர்.

“நாம் இப்போது விசாரணை செய்வது, மூலத்தைப் பற்றியுமன்று; அல்லது விளைவுகளைப் பற்றியுமன்று. ஓர் அர்த்தமுள்ள வடிவம் பெற்றுள்ளது என்று நாம் கருதும் படைப்பை மட்டும்தான். ஒரு கவிதை தானே வெளியிடுகின்ற, ஒழுக்க மதிப்புகளோடு கூடிய அர்த்தத்தை ஆசிரியரின் உள்ளப் பண்புகளோடோ அன்றி வாசகரின் மனத்தில் அக்கவிதை உண்டாக்கிய விளைவுகளோடோ சேர்த்துக்குழப்பக்கூடாது” என்கிறார் விம்சட். மொழிவடிவம் பெறுவதற்கு முன்னரே மக்கள்மனத்தில் ஏதோ புறக் குறியீட்டு அலகுகளில் அர்த்தங்கள் மிதந்துகொண்டிருப்பதாக வலியுறுத்திவந்த இலட்சியவாதக்கொள்கையை மேற்கண்ட விம்சட்டின் கூற்று முற்றிலும் புறக்கணித்து விடுகிறது. ஆனாலும் ஒரு பிரதிக்கு ஒரு அர்த்தம்தான் இருப்பதாக நம்புவதும், அந்த அர்த்தத்தைத் தேடித்தேடி அலைவதும் ஆகிய செயல்கள், கடைசியில் ஓர் இலக்கியப் பிரதியின் அர்த்தமானது காலங்கடந்ததும், உலகப்பொதுமை வாய்ந்ததும், நிலைத்து நிற்பதுமாகும் என்ற மாயையை உருவாக்கிவிடுகின்றன; “பண்பாடுகள், நாகரிகங்கள் மாறியிருக்கின்றன. தொடர்ந்து மாறிக்கொண்டே யிருக்கும். ஆனால் கவிதை மட்டும் நிலைத்து நின்று தன்னை விளக்கிக்கொண்டிருக்கும்”.

புதுத்திறனாய்வாளர்கள் வரலாற்றைப்பற்றிக் கவலைப்படாதவர்கள், அல்லது வரலாற்றை விரும்பாதவர்கள் என்று எப்போதும் ஒரு விமரிசனம் உண்டு. ஆனால் இந்தக் குற்றச்சாட்டு நன்குஆராயாமல் எழுந்த ஒன்று. மரபுவழிகளை நன்கறிந்தவர்கள், பண்டிதர்கள் என்று சொல்லுமளவுக்கு அவர்களது தனித்தனிக்கட்டுரைகள் போதியஅளவு வரலாற்றாய்வைப் பெற்றே இருக்கின்றன. இந்தப் பிரச்சினை ஆழமான அடிப்படையான ஒன்று. அர்த்தமானது ஒரு குறிப்பிட்ட மொழிக்குள்தான் கட்டுப்பட்டிருக்கிறது என்றும், ஒரு குறிப்பிட்ட சொல்லாடலில் தான் உருவாவது என்றும், அதனால் ஒரு பக்கத்தில் அச்சடிக்கப்பட்ட வார்த்தைகளுக்கெனத் தனி அர்த்த ஜீவிதம் இல்லை என்றும் அறியாத சிக்கல் அது. வரலாற்றுவழி இலக்கிய அணுகுமுறை இந்தப்பிரச்சினையைப் புரிந்துகொண்டு ஒழுங்கானமுறையில் ஆனால், குறுகியவழியில் அணுகியுள்ளது. அதன்படி இழந்த சுவர்க்கம் (Paradise Lost-மில்டனின் காவியம்) என்பது அது எழுதப்பட்ட காலத்தில் அதை முதன்முதலாகப் படித்தவர்களுக்கு என்ன அர்த்தம் கொடுத்ததோ, அதுதான். வெளியீட்டுக்கொள்கை, இழந்த சுவர்க்கம் என்பது மில்டன் மனத்தில் எது இருந்ததோ அதுதான் என்று சாதிக்கிறது. ஆனால் புதுத்திறனாய்வோ, தன் தர்க்கத்தின் அடிப்படை யிலேயே, இழந்த சுவர்க்கம் என்பது தனித்த நிலையில் அந்தப் பிரதி என்ன சொல்கிறதோ அதுதான் என்றும் எழுதப்பட்டது முதல் இன்றுவரை என்னென்ன விதமாக உணரப்பட்டுள்ளதோ அவை எல்லாமும்தான் என்றும் இரண்டுவகையாகச் சொல்லிவிட்டு, இந்த முரண்பாட்டை மறைக்குமுகமாகக் “கவிதை என்பது ஒரு பருப்-பொதுப் பொருள்” (அதாவது பருமைப்பண்பும் பொதுமைப்பண்பும் ஒருங்கே கொண்டது) என்கிறது. அதாவது கவிதை என்பது எங்கும் என்றைக்கும் அர்த்தம்தரக்கூடிய நிஜத்தின் தனிமனிதச்சான்று என்கிறது.

இந்த நிலைப்பாடு, ‘பிரதி என்பது பொதுச்சொத்து’ என்பதன்மூலம் நெருங்கிவந்த எல்லைகளை விட்டுவிலகிச் சென்றுவிடுமாறு செய்கிறது. மொழியால்தான் அர்த்தம் உண்டாகிறது என்பதை ஒத்துக்கொண்டால், மொழியும் மாறுதலுக்கு உட்பட்டது என்பது உண்மையானால், பிரதியின் அர்த்தம் எவ்வாறு மாறாமல் இருக்கக்கூடும்? அர்த்தமாற்றத்தைத் தடுத்து நிறுத்துவதற்காகவும், பிரதிக்கு ஒரே அர்த்தம்தான் உண்டு என்று நிலைநாட்டுவதற்காகவும் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் ஒருவித மழுப்பலான அனுபவவாதத்திற்கும், இலட்சிய வாதத்திற்கும் பலியாகிவிடுகிறார்கள். “வார்த்தைகள், பருப்பொருட்களுக்கோ அனுபவங்களுக்கோதான் அடையாளமாக நிற்கின்றன. அதனால் இவை நிகழ்ச்சிசார்உலகு, மானிடத்தின் இன்றியமையா இயல்புகள் ஆகியவற்றிலிருந்து தாம் என்றும் வாழும் இயல்பினைப் பெறுகின்றன” என்று இந்தப் புதிய வாதம் உரைக்கிறது. “வரலாற்று நிகழ்ச்சிகள் இன்று நடப்பனபோல்தான் முற்காலத்திலும் நடைபெற் றுள்ளன. அதாவது வரலாறு மீண்டும்மீண்டும் நிகழக்கூடியது”. அதனால் இப்போது இருபதாம் நூற்றாண்டில் நாம் அனுபவிக்கின்ற தனித்த அனுபவங்கள்கூடப் பொதுமைப்படுத்தப்பட்டு, இவை முன்னரும் நிகழ்ந்தவை அல்லது பின்னரும் நிகழக்கூடியவை என மாறாத இயற்கை ஆணையாக உருப்படுத்தப்படுகின்றன.

“வரலாற்றுக்குச் செலுத்தப்படுகின்ற நல்வணக்கங்கள் யாவும், ஒரு வார்த்தைக்குத் தரப்படும் விளக்கங்கள் எவையாயினும் இறுதியில் பருப்பொருளையே அவாவி நிற்பன” என்னும் உண்மையையும், அவற்றிற்குத் துணையான “பழைய ஆவணங்கள் யாவுமே ஆழ்ந்து திட்டமிட்டுப் பயிலும்போது புதிய ஆவணங்களாகிவிடுகின்றன” என்னும் உண்மையையும் மறந்துவிட முடியாது. ஷேக்ஸ்பியரின் பதிப்பாசிரியர்களில் புகழ்மிக்கஒருவர், “நான் ஷேக்ஸ்பியரின் ஹென்றி யைப் பற்றி எல்லா விமரிசகர்கள் மூலமாக அறிந்து கொண்டதை விடவும் வேவல் எழுதிய ‘ஆலன்பையின் வாழ்க்கை’ என்ற நூலின் மூலம் மிகுதியாக அறிந்துகொண்டேன்” என்கிறார். ஹென்றியின் வீரத்தைப் பற்றியோ அல்லது போப், டிரைடன் போன்றோரது குறிப்புமுரண் பற்றியோ அறிந்துகொள்ள நாம் வரலாற்றுச்செய்திகளையும் மொழியியல் அகராதிகளையும் நாட வேண்டியுள்ளது. அதேசமயம், நாம் நம்முடைய அனுபவங்களையும் நவீன உலகத்தையும் கூடவே நாடித்தான் தீர வேண்டும். வீரம், குறிப்பு முரண் என்பவற்றின் அர்த்தங்களை நாம் கண்ட பொருள்களிருந்தும் அனுபவங்களிலிருந்தும்தான அறிந்தாகவேண்டும்”.

ஆகவே புதுத்திறனாய்வுக் கொள்கையின் பலவீனம், ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திற்குள்ளாகவே-அதாவது இலக்கியப் பிரதிக்குள் ளாகவே-அந்தக் குறிப்பிட்ட பக்கத்திற்குள்ளாகவே அர்த்தத்தைத் தேடுவதில்தான் உள்ளது. நிஜத்தில் பிரதிகளை நாம் அர்த்தம் காணக்கூடிய சந்தர்ப்பங்கள் எப்போதும் பலவாகவே இருக்கின்றன. ஏனெனில் தனிச்சொல்லானால் அதற்குரிய சந்தர்ப்ம் ஒன்று மட்டுமாக இருக்கலாம், ஆனால் குறிப்பிட்ட சொல்லாடல் என்பதற்கான சந்தர்ப்பங்கள் பலவேறாக இருப்பதில் வியப்பில்லை. அர்த்தம் கொள்வதற்கான வாய்ப்பளிப்பதே மொழிதான். ஆனால் மொழி ஒருபோதும் நிலையாயிருந்ததில்லை. அது மாறிக்கொண்டே யிருப்பதனால் நாம்பிரதியில் காணக்கூடியது, பல அர்த்தம் காணக்கூடிய வாயப்புகளின் ஒரு வீச்சுதான். சுருங்கச்சொன்னால், பிரதிகள் பன்முகப்பட்டவை; பல விளக்கங்களுக்கு இடமளிக்கக்கூடியவை; அர்த்தங்கள் என்பவை மாறாது நிலைத்திருக்கக்கூடியவை அல்ல; வாசிப்புச் செயல்முறையின்போதே வெளிப்படக்கூடியவை. விமரிசனம் என்பது, நமக்குச் சாத்தியமாகக்கூடிய படிப்புமுறைகளின் வீச்சைப்பற்றி கவனம் செலுத்துவது.

புதுத்திறனாய்வாளர்களுக்கும் இலக்கியம் என்பது உண்மையைப்பற்றி கவனம்செலுத்துவதுதான். ஆனால் அந்த உண்மையானது, சிக்கலான ஒன்றாகவும், புதிர்கள் நிறைந்ததாகவும், அன்றாட உண்மைகளைக்காட்டிலும் மறைவடக்கமானதாகவும் உள்ளது. அது மிகச் செறிவான, பன்முகஅர்த்தங்களால் மயக்கம் நிறைந்த உண்மை. மாறாத அனுபவங்களில் கனிந்த உண்மை. இப்படிப்பட்ட உண்மையைத்தான் கவிதையானது ஒரு சொற்படிமமாக, மொழிக்குள் கொண்டுவந்து அடக்கி, நாம் சிந்திப்பதற்காக நம்முன் வைக்கிறது. தன்னில் நிறைவுபெற்ற முழுமையாகிய அந்தக்கவிதை, தனக்குள் ஓர் அறிவொழுங்கைக் கொண்டுள்ளது. இவ்வறிவொழுங்கு வாசகனைத் தனித்த ஒரு தத்துவத்திற்கு இட்டுச்செல்கிறது. இவ்வுலகின் அன்றாட மாற்றங்களுக்கு அப்பால் உயர்ந்துசென்று கவிதைகள் வாழ்ந்து பொருள்விளக்க மளிக்கின்றன. புதுவிமரிசனத் தன்மை வாய்த்த வாசகர்கள், தனிமையில் வாழ்க்கையனுபவங்களின் முரண்பாடுகளை யெல்லாம் சிந்தித்து அச்சிந்தனை மூலம் தெளிவினைப் பெறுகிறார்கள்.

புதுத்திறனாய்வு இவ்வாறு ஒரு முரண்பட்ட இயக்கமாகிறது. ஒருபுறம், வெளியீட்டுக் கொள்கையின் மேலாண்மையிலிருந்து விடுபடமுயல்கிறது, மறுபுறம் இந்த விடுதலையின் பயனை அடைய முடியாவண்ணம் அது தொடர்பு கொண்டுள்ள அனுபவவாதமும் அத்துடன் இணைந்து செல்லும் இலட்சியவாதமும் தடுக்கின்றன. இதனால், ஒரு போதிய கொள்கைச் சட்டகத்திற்குள் தன் அறிதல்களை வைக்கமுடியாமல்-கொள்கையடிப்படை இல்லாததாகப் புதுத்திறனாய்வு ஆகிவிட்டது. உருவத்தைப்பற்றிய புறநிலைப்பட்ட முழுபகுப்பாய்வு முக்கியம் என்று வலியுறுத்திய அது, மொழிக்கும் அர்த்தத்திற்கும்உள்ள உறவுகளை ஆராய்ந்து, அதற்கான கொள்கை உய்த்துணர்வுகளைப் பின்பற்றிச்செல்லாமல் விட்டுவிட்டது. கவிதை தவிர மற்ற எல்லாவிதச் சொல்லாடல்களிலிருந்தும் மேலும் மேலும் இலக்கிய விமரிசனத்தைத் தனிமைப்படுத்தி விட்டது. இதன்விளைவாக, அது கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சூழ்ச்சித்திறனும் மலட்டுத் தன்மையும் உடையதாகி, வெறும் சிக்கல்களையும் மயக்கங்களையும் கவிதைகளில் தேடத்தொடங்கியது. இதனால், 1961இல் ரெனி வெல்லக், “நாம் புதுத்திறனாய்வின் இலட்சியங்கள்மீது பரிவுகொண்டிருந்தபோதிலும் அது, வளர்ச்சிகுன்றி, எந்திரத்தனமான போலச்செய்தலில் சிக்கிக்கொண்டு விட்டது. இப்போது ஒரு மாற்றத்திற்கான சமயம் வந்துவிட்டது” என்று கூறினார்.

நார்த்ராப் ஃப்ரை
ஒரு கள்ளங்கபடமற்ற வாசிப்பு இயலும் எனப் புதுத்திறனாய்வு நினைக்கிறது. அதாவது ஓர் அச்சிட்ட பக்கத்தில் காணப்படும் வார்த்தைகளுடன் பிறரது அனுபவக் குறுக்கீடின்றி நேரடியான எதிர்கொள்ளல் நிகழ்வதை எதிர்பார்க்கிறது. அதாவது ஒருபிரதிக்கும் மற்றொரு பிரதிக்கும் இடையிலுள்ள தொடர்புக்கூறுகளைப் புறக்கணித்துவிடுகிறது. நாம் இப்போது படிக்கின்ற பிரதிக்கும், ஏற்கெனவே படித்த பிரதிகளுக்கும் இடையே காணப்படும் ஒற்றுமைகள், வேற்றுமைகள் இவற்றைஅறிந்து, அதன்மூலமாகத்தான் ஒரு கதையை அறிகிறோம்; அல்லது இந்தக் கவிதை ஒரு தன்னுணர்ச்சிக்கவிதை, ஓரு காப்பியம் என்றெல்லாம் கூறுபோட்டு நாம் அவற்றிடம் எதிர்பார்க்கும் பண்புகளை முன்வைத்துப் பிற விவரங்களை அறியமுடிகிறது. புதுத்திறனாய்வின் மேற்கண்ட, மையமான சில கருத்துகளுக்கு எதிராகத்தான் நார்த்ராப் ஃபிரையின் அமைப்பியம் தோன்றியது. இலக்கியப்பிரதியின் சாரத்தை மட்டுமே உண்ணும் புல்லுருவி விமரிசனத்தை விடவும் மேம்பட்ட ஓர் இலக்கிய விமரிசனம் வேண்டும்; இலக்கியம், விமரிசனச் செய்கைகள் இவை திட்டமாக, ஒழுங்காக அடங்கக்கூடிய ஒரு திட்டவட்டமான கொள்கைச் சட்டகம் வேண்டும் என்று இவர் கருதினார்.

தற்போதிருக்கும் விமரிசனம், திட்டவட்டமான அமைப்பின்றி உள்ளது. அது நெகிழ்வுத் தன்மை வாய்ந்ததாகவும், உள்ளுணர்வை நம்புவதாகவும் உள்ளது. எனவே இறுதியாக ஒரு மேட்டுக்குடித்தன்ம் வாய்ந்ததாகவும், ஒரு மாயையான ‘நல்ல ரசனை’யை நம்பவைத்து ஏய்க்கும் தன்மைகொண்ட உணர்வுத்தன்மைச் சடங்கை வலியுறுத்துவதாகவும் அது ஆகிவிடுகிறது என்று நார்த்ராப் ஃப்ரை கூறுகிறார். இப்படிப்பட்ட கோட்பாடற்ற புதிர்ச்சமய அணுகுமுறையைவிட, “ஒரு புத்திசாலியான பத்தொன்பதுவயது இளைஞனுக்கும் அடிப்படை நியதிகளை விளக்கக் கூடியவாறு அமைந்த ஒழுங்கான திட்டஅமைதி கொண்ட துறையாக வேண்டும் விமரிசனம்” என்கிறார். இலக்கியம் என்றால் என்ன என்ற கேள்விக்கு நம்மிடம் விடையில்லாததையும், இலக்கியப் பிரதி என்பதற்கு ஒரே சொல் இல்லாததையும், செய்யுளுக்கும் உரைநடைக்கும் இடையிலான வித்தியாசங்களில் கொள்கையடியான பகுப்பாய்வு இல்லாததையும், உரைநடை வடிவங் களைப் பகுப்பதில் சரியான வழி யில்லாததையும் அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார். ‘விமரிசனத்தின் கூறுபாடு’ (Anatomy of Criticism) என்ற நூலில், ஒரு விமரிசகனுக்குத் தேவையானசெயல்முறைகள், குறியீடுகள், புராணக்கட்டமைவுகள், இலக்கிய வகைகள், இவற்றைப் பகுத்துக்காணும் திட்டமும், இலக்கியஆசிரியர்களுக்கிடையிலும், குறுகலாகப் பிரிக்கப்பட்ட வரலாற்றுக் காலங்களுக் கிடையிலும் மரபான எல்லைகளைத் தாண்டிவந்து வித்தியாசங்களும் ஒப்புமைகளும் காண இயலுவதற்கான கருவிகளும் அளிக்கப்பட்டுள்ளன.

விமரிசனத்தின்கூறுபாடு போன்ற நூலொன்றை உருவாக்குவது எளிதில் நிறைவேற்ற முடியாத ஒரு பணி. ஆயினும் ஃப்ரையின் பரந்த படிப்பு, அவரது சொல்லோட்டம், கூர்த்த அறிவு, ஆகியவற்றால் அந்நூல் சிறப்பான வெற்றியடைகிறது. விமரிசனத்தின் கூறுபாடு ஒரு தகுதி பெற்ற, படிப்போர் மனத்தைக் கட்டுகளினின்றும் விடுவிக்கக்கூடிய நூல். அவ்வாறிருக்கும் நிலையில், புதுத்திறனாய்வாளர்கள் எதிர்கொண்ட பிரச்சினைகளுக்கு ஃப்ரையினால் தீர்வு வழங்க முடியவில்லை என்று குறைகூறுவது பொருத்தமற்றதாகவே உள்ளது.

வெளித்தோற்றத்தில் நார்த்ராப் ஃப்ரையின் நிலைப்பாடு, புதுத்திறனாய்வாளர்களின் நிலைப்பாட்டிற்கு எதிரானதாகவே காணப்படுகிறது. அவர்களது விமரிசனம் எங்கெல்லாம் நெகிழ்வு வாய்ந்ததாகவும் விளக்கமாகவும் உள்ளதோ, அங்கெல்லாம் ஃப்ரை ஆணித்தரமாகவும் செறிவுடனும் இயங்குகிறார். அவர்கள் எங்கு அரிஸ்டாடிலிய நிலைப்பாடு எடுக்கிறார்களோ அங்கு அவர் நவபிளேட்டோனிய நிலைப்பாடு எடுக்கிறார். ஒரு ‘பித்தளைஉலகைப்’ போலச் செய்வதைவிட, இலக்கியத்தை ஒரு பொன்னுலகத்தை உருவாக்கும் வாய்ப்புக் கொண்டதாகக் காட்டுகிறார். இலக்கியம் என்பது பருமையான, தொடர்புபடுத்தப்படாத அனுபவங்களை அடைவதற்கான ஒருவழிமுறையன்று, இலக்கியம், தன்னியலான கலாச்சாரப்பகுதியின் ஒருகூறாகும். தன்னியலான கலாச்சாரப்பகுதி என்பது “ஒரு சமூகத்திலும் அதன் மரபுகளிலும் உள்ள கற்ப னைத்திறன் வாய்ந்த சிந்தனைகளின் மொத்தவடிவம்”.

வர்ணனைத் திட்பம் வேண்டும் என்ற கட்டுத்திட்டமான இலட்சியத்துடன் ஒரு படைப்பு எழுதப்பட்டிருந்தாலே அது இலக்கியமன்று எனக் கூறுமளவிற்கு ஃப்ரை யதார்த்த நாட்டத்தைக் குறைகூறுகிறார். இலக்கியம் என்பதே புனைவு என்றுகூறும் இவர், போப்பின் ‘மனிதன்பற்றிய கருத்துரை’ (An Essay on Man) யை, அல்லது வேர்ட்ஸ்வொர்த், கிப்பன் படைப்புகளை யெல்லாம் அவற்றின் கருத்துகளுக்காக அன்றி, இலக்கிய நடைக்காகவே படிக்கிறோம் என்கிறார். இலக்கியப் பிரதிகளுக்கு அர்த்தம் உண்டு என்பதை அவர் மறுக்கவில்லை. எனினும் “அந்த அர்த்தங்கள் முடிவாக உள்நோக்கி இயங்குபவை. இலக்கியம் என்பது வடிவத்தைப் பொறுத்தது. அது எவ்விதக் கருத்தையும் உணர்த்தும் கருவியில்லை. உலகினைவிவரிக்கும் எந்தஉரையும் இலக்கியமன்று”.

“செய்திகள், உண்மைகள் பற்றிய வினாக்கள் யாவும் முதன்மையான இலக்கியக் குறிக்கோளான சொற்கள் என்பதிலிருந்து, வேறு நல்ல காரணமின்றி ஒரு கட்டமைப்பை அவற்றிற்காகவே உருவாக்குதல் என்பதற்குக் கீழ்ப்படுத்துகின்றன. அடையாளங்களுடைய குறிமதிப்புகள் யாவும் அவை கலைக்கூறுகளின் ஒழுங்கான கட்டமைப்பு என்ற மதிப்பிற்குக் கீழ்ப்படுத்தப்படுகின்றன. எங்கெல்லாம் தன்னியலான சொந்தக் கட்டமைப்புகள் இருக்கின்றனவோ அவற்றைத் தான் இலக்கியம் என்கிறோம். இவ்வாறான தன்னியலான சொற்கட்டமைப்பு எங்கு உருவாக வில்லையோ அங்கு வேறு பொருள்களை மனிதமனம் புரிந்துகொள்ள மொழியும் சொற்களும் கருவிகளாக்கப்பட்டுள்ளன என்று அர்த்தம்.”

“யதார்த்தம் என்பதற்கான அளவை மரபுவழிப்பட்டதுதான். அது உள்ளடக்கத்தைவிட வடிவத்தின் அமைப்பு நமக்குப் பழக்கப்பட்டதாக இருக்கவேண்டும் என்பது.”

எழுத்தாளனின் நோக்கமும் முழுக்கமுழுக்க வடிவம் பற்றியதுதான். வேறு காரணம் எதற்காகவும் அன்றி, வார்த்தைகளால் ஆன ஒரு கட்டமைப்பை உருவாக்குவதுதான் என்று ஃப்ரை கூறுவது, வெளியீட்டுக் கொள்கையை ஆதரிப்பதுபோல் உள்ளது. ‘லிசிடஸ்’ என்ற கவி தையைப் பற்றிய கட்டுரையில் ஃப்ரை, பின்வருமாறு கூறுகிறார்: “இந்தக்கவிதை மிகுந்தஅளவு நாணயமானது. ஏனெனில் கையறுநிலைப் பாடல்களின் கட்டமைப்பு, குறியீட்டுத்தன்மை இவற்றில் பேரார்வம் கொண்டிருந்தவர் மில்டன். தமது இளமை முதலாகவே அவர் தம் கண்ணில்படும் எந்தச் சாவாக இருப்பினும் – அது பல்கலைக்கழகக் காவற்பணியாளராயினும், அல்லது இருமலால் இறந்துபோன இளங்குழந்தை யாயினும் அவர்களுக்குக் கையறுநிலை எழுதிப் பயிற்சி செய்திருந்தார்”.

எனினும் ஃப்ரையின் உருவவியல் (Formalism) முற்றமுழுக்கத் தூய்மையானதன்று. தாம் கையாளும் செயல்முறையை அவர் மூலப்படிவ விமரிசனம் (Archetypal Criticism) என்கிறார். மூலப்படிவங்கள் அல்லது மூலமுன்மாதிரிகள் என்பவை, ஒரு பிரதியையும் இன்னொரு பிரதி யையும் இணைத்து, நாம் புரிந்துகொள்ளும் தன்மைக்கு ஆதாரமாக இருக்கின்ற, திரும்பத்திரும்ப வரும் படிமங்கள் அல்லது குறியீடுகள் ஆகும். இலக்கியங்களில் திரும்பத் திரும்ப வரும் கருப்பொருளை அடிக்கருத்து (motif) என்கிறோம். இலக்கியங்களில் இடம் பெறும் ‘பயணத்தேடல்’ என்ற அடிக்கருத்தின் அர்த்தமோ, அன்றி ‘வசந்தகாலத்தில் மீண்டும் தோன்றுதல்’ என்ற தொன்மத்தின் அர்த்தமோ நமக்கு முக்கியமில்லை. இந்தச்சடங்கு, இவற்றின் வடிவ வார்ப்புகள், காலத்தாலும் இடத்தாலும் பிரிக்கப்பட்ட சமூகங்களிலும், மிகப் பழங் காலத்திலிருந்து பிரதிக்குப்பின் பிரதி என்று வழங்கிவந்துள்ளன. ஒரு மூலப்படிவத் திறனாய்வாளன், ஒரு தொன்மத்தின் வரலாற்று மூலத்தைப்பற்றிக் கவலைப் படுவதில்லை யாயினும், அம்மூலத்தைத் தன் பேரார்வத்தின் காரணமாகக் கண்டுபிடிக்கவே செய்கிறான். மூலஉருக்கள் திரும்பத்திரும்ப இலக்கியங்களில் வருவதற்கு அவை உண்மையாக இருந்தது காரணமல்ல, வாசகரின் கவனத்தை ஈர்த்துப் பிடிப்பதற்குஅவை உலகளாவிய சிறந்த வழியாக அமைகின்றன என்பதுதான் காரணம். மனித இனத்தில் என்றைக்குமுள்ள விருப்பங்கள், கவலைகள் போன்றவற்றையும், மனிதனின் இச்சைகளையும் அந்தஇச்சைகளைப் பூர்த்தி செய்துகொள்வதில் ஏற்படும் தடைகளையும் அவை காட்டுகின்றன.

ஆகவே ஃப்ரையின் உருவவியல்வாதத்திற்குக்கீழ், இலக்கியம் உலகைப் போலி செய்வதாக அன்றி, மனிதனின் முழுமையான கனவுகளைப் போலிசெய்வதாகப் பார்க்கும் மானிடவியல் – பண்பாடுதழுவிய கொள்கை காணப்படுகிறது. நாகரிகம்என்பது மானிடச் சார்பான வடிவங்களை-சிற்பங்கள், பூந்தோட்டங்கள், சமூகம் ஆகியவற்றை – இயற்கையிலிருந்து உருவாக்கும் செயல்முறை என்று ஃப்ரை கூறுகிறார். இந்த நாகரிகம், மனித ஈடுபாட்டின் இலட்சியம், இச்சையின் காரணமாகப் பிறப்பது. இலக்கியமும் இந்த இலட்சியத்தை உள்ளடக்கியிருக்கிறது, வெளிக்காட்டவும் செய்கிறது. தன்னுள் மறைந்திருக்கின்ற பொருளை விளக்குகின்ற முறையில் படிக்கும்போது அது இயற்கைகடந்து செல்வதாக மட்டுமன்றி, அதனை உள்ளடக்கிக் கொள்வ தாகவும் அமைந்து இன்னும் பணி புரிகிறது.

“பால்வழிக்கு அப்பாலுள்ள பிரபஞ்சத்திற்கும் சென்று தனது நகரங்களை நிர்மாணிக்கின்ற ஒரு அனந்த மனிதனின் மனத்திற்குள் இயற்கை இப்போது உள்ளது. அது நிஜமன்று. ஆனால் இது எல்லையற்ற, என்றுமுள்ள, அருள் வெளிப்பாடான மானிட இச்சையின் பேருரு வம் அல்லது கற்பனை எல்லை”. இவ்வாறு இலக்கியம் தனது சுதந்திரமான பிரபஞ்சத்தைத் தானே நிர்மாணித்துக்கொள்கிறது. இப்பிரபஞ்சத்தில் காணப்படும் உயிரினம், ஆற்றல் வாய்ந்த இலக்கியவடிவங்களின் பெருந்தொகுதிதான்.

ஃப்ரையைப் போற்றுகின்ற விமரிசகர்கள் பலர். அவருடைய வகைப்பாடுகளை மட்டும் பயன்படுத்திக்கொண்டு மானிட இனம், அதன் பண்பாடு பற்றிய அவரது கருத்துகளையெல்லாம் புறக்கணித்துள்ளனர். இவ்வாறுசெய்வது அவரது கொள்கையின் உருவாக்கப்பகுதிகள் பலவற்றைப் புறக்கணிப்பதாகும். எந்தஒரு மூலப்படிவக் கொள்கையும் வகைப்பாட்டுத் திட்டமும் இதுபோன்ற சில யூகங்களின்மேல்தான் (அந்த யூகங்கள் அல்லது அடிப்படைகள் வெளிப்படையாகத் தெரிவிக்கப்படாமல் இருப்பினும்) எழுப்பப்பட முடியும். மூலப்படிமங்கள் திரும்பத் திரும்ப இலக்கியங்களில் இடம்பெறக்காரணம், மனிதஇயற்கை மாறாததாக இருப்பதுதான் என்கிறார் ஃப்ரை. மனிதஇயற்கை மாறாதது என்றால், உடலியல் தேவைகள் மாறாதவை என்பது மட்டும் பொருளன்று; ஒழுங்கற்றதிலிருந்து (Chaos-குழப்பத்திலிருந்து) ஒழுங்கைக்(Cosmos) கண்டு பிடித்து உருவாக்கும் வேகம், நாகரிக ஆக்கங்களின்மேல் ஆர்வம், இவற்றிலும் மனித இயற்கை மாறாததுதான். இந்த ஒழுங்கும், அதன்கூறுகளும்(னீஷீபீமீs-தொன்ம, கனவுப் பாங்கான, போலி செய்கின்ற, முரண்கூர்மையுள்ள ஆகிய கூறுகள்)-இவை ஒழுங்கான சுற்றுகளில் மீண்டும் மீண்டும் வருகின்றன. இவற்றின் அடிப்படையான கட்டமைவுகளை இச்சை, கவலை என்ற இருமையின் தன்னியலான உள்ளடக்கம் என்பதில் அடக்கிவிடலாம்.

ஆகவே, ஃப்ரை, புதுத்திறனாய்வாளர்களின் நிலைப்பாட்டிற்குஎதிரான நிலையிலிருந்து தொடங்குவதாகத் தோன்றினாலும், இறுதியாக அவர்களுடையதை ஒத்த ஒரு நிலைப்பாட்டையே சென்றடைகிறார் என்பது வியப்பானதோர் முரண்பாடு. இவரது நிலைப்பாட்டில், இலக்கியம் என்பது வரலாறு, கருத்தியல் யாவற்றுக்கும் அப்பால், என்றும் சாராம்சத்தில் மாறாத, ஒரே மாதிரியான மானிட இயற்கையின் காலங்கடந்த ஈடுபாடுகளுக்கு வடிவம் தருவதாகிறது. ஓர் இலக்கியப்பிரதி பலகாலங்களுக்கு முன்னும், இன்றும் ஒரேமாதிரியான அர்த்தத்தைத் தருவது என்னும் புதுத்திறனாய்வாளரின் கருத்தைத்தான் இவர் சற்றே வேறுபட்ட வார்த்தைகளில் சொல்கிறார். அவர்களைவிட இன்னும் ஒருபடி மேலே சென்று, பொருளாதார வெற்றியையும் சமூக ஒருங்கிணைப்பையும் ஒன்றாகப் பார்க்கும் பூர்ஷ்வாச் சிந்தனையை இயல்பானது, உயர்ந்தது என்று பாராட்டுகிறார்.

“இல்லஇன்பியல் (Domestic Comedy) என்ற இலக்கிய வடிவம், சாராம்சத்தில் சிண்டரெல்லா (Cinderella) என்ற மூலப்படிவத்தின்மேல் கட்டப்பட்டது. பமேலாவின் கற்பு பாராட்டப்படும் சமூகமும், அதைப் படிக்கும் வாசகர்சமூகமும், சிண்டரெல்லா விரும்பும் சமூகமும் ஒன்றே – திருமணப்பட்டாடைகளும் வங்கியின் சலவை நோட்டுகளும் சலசலக்கும் ஒன்றுதான் அது”.
எனவே ஃப்ரையின் கோட்பாடு, புதுத்திறனாய்வாளர்களின் கோட்பாட்டிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டதாயில்லை என்பதும், அவர்களிடமுள்ள பலவீனங்கள் சில இவரிடமும் உள்ளன என்பதும் வியப்பளிக்கவில்லை. இவருடைய உருவவியல், இலக்கியப் படைப்புகளின் மொழிமீது சிறப்பு கவனம் செலுத்துகிறது. விமரிசனக் கூறுபாடு நூலின் யாப்பியல் திறனாய்வு இயலில் போலச் சில இடங்களில், இலக்கியப் பிரதியின் வார்த்தைகளில்தான் வாசகனின் ஈடுபாடு இருக்கிறது என்று ஒப்புக்கொள்ளவும் செய்கிறார். ஆனால் பொதுநிலையில், சொற்கள் என்பன பொருள்களுக்கோ, எண்ணங்களுக்கோ குறிகள்(அடையாளங்கள்)தான். சிந்தனைகளின் உலகைப் போலிசெய்யும் ஓர் இரண்டாந்தரமான ஒழுங்கமைப்பே அவை. இதனால் மொழிபெயர்ப்புப் பிரச்சினைகளை-வெவ்வேறு பண்பாட்டுத் தளங்களிலுள்ள மொழிகளின் மொழிபெயர்ப்புப் பிரச்சினைகளைக்கூட-அவர் பெரிதும் மதிக்கவில்லை. “ஒரு பாலினீசிய, அல்லது இராக் கோய் மனத்தில் என்ன நிகழ்கிறது என்பதைக்கூட நாம்ஒரு பொறுமையான, பரிவுணர்ச்சியுடன் கூடிய வாசிப்பின்மூலம் அறிந்து கொள்ளலாம்”. அதாவது சிந்தனைகள், மொழியின் துணையின்றியே நிகழ்வன என்றும், சொற்களில் வெளிப்படுவதற்கு முன்னரே அர்த்தம் இருக்கிறது என்றும் அவர் நம்புகிறார்.

“சிந்தனைஎன்பது, கண்டறியஇயலாத, நழுவிச்செல்கின்ற ஓர் உளவியல்-உடலியல்செய்கை. உணர்ச்சிகளின் வலைப்பின்னல்களில் அது தடுக்கிவிழுகிறது; பகுத்தறிவற்ற மூடநம்பிக்கைகளில் சிக்குகிறது; தானாக எழும் உள்நோக்கு, ஒளிவீச்சுகள் கிடக்கச் செய்கிறது; தப்பெண்ணங்களை நியாயப்படுத்துகிறது; கலவர உணர்ச்சி, மந்தத்தன்மை இவற்றிலெல்லாம் சிக்கித் தடுமாறி, தொடர்புபடுத்த முடியாத, எடுத்துரைக்க இயலாத, உள்ளுணர்வை அடைகிறது. இப்படிப்பட்ட சிந்தனையைப் போலச்செய்கின்றவைதான் அர்த்தத்துடன்கூடிய எல்லாச் சொற்கட்டமைப்புகளும் ஆகும். தத்துவம் என்பது சிந்திக்கும் செயல்முறையின் போலச்செய்தல் அல்ல, சிந்திக்கும் செயல்முறையேதான் என நினைத்துக்கொள்ளும் எவரும் அதிகமாகச் சிந்தித்தவர்கள் அல்ல என்று சொல்லிவிடலாம்”.

இங்கு தனிமனிதச் சிந்தனைஅனுபவம், சிந்தனையின் இயல்பை அறியப் பயன்படுத்தப் படுகிறது. ஆனால் மொழி என்பது சிந்தனையின் நகல் அல்ல, அதன் இன்றியமையாக் கூறு. அர்த்தத்தை உண்டாக்கும் தனிமனித அனுபவங்கள் எவ்வளவுதான் கலவரமூட்டுபவையாகவும், தடுமாறவைப்பனவாகவும் இருந்தாலும், நம்முடைய உள்ளுணர்வுகளை எடுத்துரைக்கும் அனுபவங்கள்-அர்த்தம் உண்டாக்கல் என்ற செயற்பாடு-மொழிக்குள்தான் நிகழ்ந்தாகவேண்டும். சிந்தனை எவ்வாறு செயற்படுகிறது என்பதை ஒரு எழுதப்பட்ட பிரதி எடுத்துக்கூற வேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால்நாம் சிந்தனையின் இயல்பை ஆராயும் ஆராய்ச்சியை ‘சிந்தனை எவ்வாறு நிகழ்கிறது’ என்ற கேள்வியோடு மட்டும் நிறுத்திக்கொள்ளத் தேவையில்லை. அனுபவத்திற்கு ஃப்ரை விடுக்கும் மேல்முறையீடும், “சொற்களால் எடுத்துரைக்கமுடியாத உள்ளுணர்வில்” சிந்தனை முடிவதாக அவர்கருதுவதும் (புதுத்திறனாய்வாளர்கள்போன்றே)அவரும் பழைய வெளி யீட்டியல்-இலட்சியவாத எல்லைக்குள் சிக்கிக்கொண்டவர் என்பதையே காட்டுகின்றன. எவ்வளவுதான் அறிவியல்பூர்வமானது, முறைப் பட்டது என்று கூறினாலும், அவரது கொள்கையும் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் கொள்கையைப் போன்றே விளக்கவியலாததாகவே அமைகிறது.

அர்த்தமானது சொற்களில் காலங்கடந்து நிலைகொண்டுள்ளது என்று ஃப்ரை சொல்கிறார். அது வெவ்வேறு காலகட்டங்களிலும் இடங்களிலும் வாழும் வாசகர்களுக்குக் கிடைக்கிறது. ஏனெனில், தமது சொந்த விருப்பங்கள், கவலைகள் போன்றவற்றின் எதிரொலிகளையே அவர்கள் இலக்கியங்களில் காண்கிறார்கள். ஆனால் ‘என்றும் மாறாத மானிட இயல்பு’ என்று சொல்லப் படுவதற்குக் காட்டப்படும் ஒரேசான்று, அவ்வாறு மனித இயல்பை மாறாததாக வைத்து எழுதியுள்ள இலக்கியங்களின் தொகுதி மட்டுமே. இச்சைக்கும் மொழிக்கும் உள்ள தொடர்பு, மொழிக்கும் அர்த்தத்திற்கும் உள்ள தொடர்பு இதுவரை ஆராயப்படவேயில்லை.

அதேசமயம், ஃப்ரையின் கொள்கை தனக்குள் முரண்படுவதாகவும் இருக்கிறது. அவருடைய மாணவர்களே லிசிடஸில் உள்ள மூல வுருக்களான அடோனிஸ், ஆர்ஃபியஸ், தாவர வாழ்க்கைத் தொன்மத்தின் இறக்கும்கடவுள் – ஆகியோரைத் தஙகள் உள்ளுணர்வினால் கண்டுகொள்ள முடியவில்லை என்பதே சான்று. அவருடைய அனுபவமே இதனை உணர்த்தியிருக்கும். யேட்சின் ‘லீடா’, எலியட்டின் ‘நைட்டிங்கேல்களுக்கிடையே ஸ்வீனி’ போன்ற கவிதைகளிலுள்ள செவ்விலக்கியப் புனைவு மேற்கோள்கள் யாவும் “தக்கமுறையில் கற்பிக்கப்பட்ட வாசகர்களுக்கே திரண்டதோர் விளைவைத் தரமுடியும்” என்று ஃப்ரை தாமே ஒப்புக்கொள்கிறார். இங்கே புதுத்திறனாய்வாளர்களுக்கு ஏற்பட்டதுபோலவே, ஃப்ரைக்கும், “அர்த்தமானது மரபுசார்ந்தது, உள்ளுணர்வால் அறியப்படுவதைவிட நமது நெருக்கமான தொடர்பினால் அறியப்படுவது” என்ற கணநேர விழிப்பு ஏற்படுகிறது. பிற பிரதிகளுடன் வாசகனுடைய தொடர்பு இன்னொரு பிரதியைப் புரிந்துகொள்ள உதவும் என்ற ஒப்புதல், பிரதி பொதுச்சொத்து என்ற புதுத்திறனாய்வாளர்களின் கோட்பாட்டோடு ஒத்தது. ஆனால் இது அவரது கொள்கைவிளக்க உரைக்கிடையிலும், அதைச் சுற்றியுள்ள கருத்துகளுக்கிடையிலும் புதைந்துபோகிறது. இலக்கியத்தைப் பற்றிய பொதுப்புத்தி அணுகுமுறையின் போதாமைகளை உணர்ந்து, கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அதற்கு மேலெழுந்த வளர்ச்சியாகத்தான் ஆங்கில-அமெரிக்க விமரிசனக்கொள்கை மரபு தோன்றுகிறது. ஆனால் பொதுப்புத்தியாளர்கள் அனுபவ-இலட்சிய வாதச் சட்டகத்துக்குள்ளிருந்து முன்வைக்கும் பிரச்சினைகளைத் தீர்க்கமுடியாமல் திகைக்கிறது.

இவ்வாறே, ஃப்ரை தமது நூலில் அர்த்தத்தின் பன்மைத்தன்மை என்பதை வலியுறுத்துவதும் மேற்கூறிய காரணங்களால் அடிபட்டுப் போகிறது. ஆசிரியன்தான் மூலஅர்த்தத்திற்கான உத்தரவாதம் என்பதை அவர் வேகமாகப் புறக்கணிக்கும் பகுதி இங்கு எடுத்துக்காட்டப்பட முழுத்தகுதி உடையது:

“விமரிசனம் என்பது விஞ்ஞானமாக இருப்பின் அதுமுழுதும் புரியத்தக்கதாக இருக்க வேண்டும். இந்த விஞ்ஞானபூர்வவிமரிசனத்திற்கு மூலகாரணமாக இலங்குகின்ற சொல்லாடல்களாலான இலக்கியமோ, புதுப்புது விமரிசனக் கண்டுபிடிப்புகளுக்கு வற்றாத சுரங்கமாக இருக்கிறது. அவ்வாறாயின், இப்படிப்பட்ட விமரிசன வளர்ச்சிக்குக் குந்தகம் விளைக்கின்ற பாங்கில், இலக்கியத்தைக் கட்டுப்படுத்தும் ஒரு விதியைத் தேடுதல் தவறாகும். கவிஞன் எதைக் கவிதைக்குள் பொதிந்து வைத்திருப்பதாகக் கருதப்படுகிறதோ, அதை வெளிக்கொணர்வதுதான் விமரிசகன் வேலையாகும். இந்த அளவுடன் விமரிசகன் தன்னைக் கட்டுப்படுத்திக்கொள்ளவேண்டும் என்ற வாய்பாட்டுச் சிந்தனை, பொறுப்பற்ற படிப்பறிவின்மை விளைவித்துள்ள குறைபாடாகும்.”

எந்த ஒழுங்குமுறைப்பட்ட விமரிசனமும் அற்றநிலையில், இக்குறைபாடு இன்னும் வளர வாய்ப்பேற்படுகிறது. இந்தக் கொள்கை ‘முதிர்ச்சிபெறா இயல்திட்டவாதம்’ (Premature Teleology) எனப்படுகிறது. (‘ஒரு நிகழ்ச்சி ஏன் இவ்வடிவில் இருக்கிறது’ என்றால், ‘நமக்கு மேற்பட்ட இறைசக்தி அதனை இவ்வாறு படைத்துள்ளது’ என்று சொல்வது முதிர்ச்சிபெறா இயல்திட்ட வாதம் என்பதில் அடங்கும்). அதாவது விமரிசகனுக்கென ஒரு கோட்பாட்டுச்சட்டகம் தேவையில்லை; அவனது மூலவுருவான லிட்டில் ஜாக் ஹார்னரைப்போல, விமரிசகனும், கவிதையில் கவிஞனால் பொதிந்துவைக்கப்பட்டுள்ள அழகுகள், நயங்கள், விளைவுகள் இவற்றைப் பொறுமையாக ஆராய்ந்து ஒன்றன்பின் ஒன்றாக எடுத்து, ‘இதோ பார்’ என்று முன்வைக்கும் வேலையைத்தான்செய்யவேண்டும்.

ஆக, ஃப்ரை, புதுத்திறனாய்வாளர்களுக்கும் ஒரு படி மேலே சென்று, உள்ளார்ந்த உள்நோக்கம் என்பதைத் தேடுவதையும் கண்டிக்கிறார். இவ்வாறு, ஆசிரியனின் கொடுங்கோன்மையிலிருந்து விடுபட்டு, இலக்கியத்தினின்றும் வேறுபட்டு, அறிந்து செய்யப்படுகின்ற, ஒழுங்கு முறைப்பட்ட ஒரு விமரிசனத்திற்குக் கிடைக்கும் ஓர் இலக்கியப்பிரதி, நிச்சயம் பலபொருள் கொண்ட தாகவும், பன்முகப்பட்ட வாசிப்புகளுக்கு இடமளிப்பதாகவுமே அமையும். இலக்கியப் பிரதியின் பலபொருள் தன்மைக்குச் சான்றாகப் பல விமரிசனக்கொள்கைகள் தோன்றியுள்ள நிலையை ஃப்ரை சுட்டிக்காட்டுகிறார். ஒவ்வொரு விமரிசனக் கொள்கையும் பிரதியில் ஒவ்வொரு அம்சத்தை மட்டுமே வலியுறுத்துகின்றது. ஒவ்வொன்றும் தனித்தனியான அர்த்தமுக்கியத்துவம் தரும் சட்டங்களைத் தருகிறது. ஒரே ஒரு சட்டத்தை மட்டும் தேர்ந்தெடுப்பது, பிரதியின் சாத்தியங்களைத் தேவையற்றும் மனம்போன போக்கிலும் தடைப்படுத்துவதாகும். ஓர் இலக்கியப் பிரதியினுள் உட்பொதிந்துள்ள அர்த்தங்கள் அனைத்தையும் இலக்கிய விமரிசனம் வெளிப்படுத்திவிட முடியாது. விளக்கவுரைகள் என்பன, ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்து அல்லது இடத்து வாசகர்களுக்குப் புரியக்கூடிய விதத்தில் மட்டுமே-அவற்றின் தேவைமதிப்பு கருதி-சில அர்த்தங்களை மட்டுமே வெளிப்படுத்தும் நோக்கில் எழுதப்படுபவை.

ஃப்ரை கூறும் இந்தவளமான பன்முகத்தன்மை, இறுதியில் நோக்குநிலை முரண்பாடுகள் கல்வி முன்னேற்றத்தைத் தடைசெய்கின்றன என்று வாதிடும் ஓர் அழுத்தப்பட்ட பன்மைவாதத்தில் முடக்கப்படுகிறது என்பது ஏமாற்றமளிக்கிறது. ஃப்ரை போன்ற ஓர் அறிவார்ந்த விமரிசகர், ஒரே ஒரு அர்த்தம்தான் இறுதியில் வளப்படுத்தக்கூடியது எனவாதிடுவது மிகவிசித்திரமானது. இறுதியாக அவர், ஒரு பிரதியின் பன்முகப்பட்ட அர்த்தங்கள் யாவும் தமக்குள் முரணாகச் செயல்படுவதில்லை, மாறாக அவை ஒன்றையன்று நிறைவுசெய்யக்கூடியவை, பிர
தியினை ஓர்அர்த்த முழுமை என நாம் புரிந்துகொள்ள ஒவ்வொரு அர்த்தமும் உதவிசெய்கின்றது என்கிறார். ஓர் ஓவியத்தின் அருகே நின்றும், அல்லது தொலைவில் நின்றும் நாம் அதன் பலவேறு கூறுகளை காணமுடிவதுபோல, தனித்தனி விமரிசனச் செயல்முறைகளும் ஒரு பிரதியின் திரளான, முழுஅர்த்தத்தைப் புரிந்துகொள்ளவே உதவிசெய்கின்றன. எனவே ஃப்ரையின் நோக்கம் எந்த ஒரு விமரிசனச் செயல்முறையையும் ஏற்காமல் விடுவதல்ல, பல்வேறு விமரிசனச் செயல்முறைகளுக்கிடையிலான தடைச்சுவர்களை அகற்றுவதுதான் எனலாம்.

ஆனால் யதார்த்தவாதத்தினை மட்டும் ஃப்ரை புறக்கணிப்பது, மேற்சொன்ன நிலைப்பாட்டிற்கு முரணாகவும், அதை அர்த்தமற்ற தாக்குவதாகவும் உள்ளது. விமரிசனத்தின் கூறுபாடு நூலில்சொல்லப்படும் பல கருத்துகளுக்கும் யதார்த்தவாதம் மாறுபடுவதாயின் அதுவும் பன்னோக்குள்ளதாகவே அமையும்; ஆகவே ஃப்ரையின் நிலைப்பாட்டிற்கு ஒத்ததாகவே அமையும். இலக்கியத்தின் சமூகப்பணி பற்றிய ஃப்ரையின் நோக்கு மாத்யூ ஆர்னால்டிடம் இருந்து பெறப்பட்டது. சமூகமும், விமரிசனக்கொள்கைகள் போலவே, பல புதிர்களால், குறிப்பாக வர்க்க முரண்களால் நிரம்பியுள்ளது. தாராளவாதக் (Liberalist) கல்வியின் ஒரு பகுதி என்ற முறையில் விமரிசனமும், இன்றுள்ள உலகத்தைக் கடந்துசென்று, வரலாற்றின் அடிமைத்தளையிலிருந்து விடுபட்ட ஒரு வர்க்கபேதமற்ற சுதந்திரமான சமுதாயத்தைச் சிந்தித்துப் பார்க்க உதவக்கூடும்.

இப்படிப்பட்ட தன்னியலான, தனிமைப்படுத்தப்பட்ட விமரிசனம், நிஜமாக அன்றி, கற்பனையில் வர்க்கபேதத்தைக் களைந்துவிடுவதாகச் செயல்படும். இவையே அனுபவவாத, இலட்சிய வாதக் கூட்டிலிருந்து உருப்பெற்ற ஃப்ரையின் தாராளவாதத்தின் இறுதிப்பயன்களாகும்.

மனிதமனம் சமூகஅமைவிலிருந்து உருவானது. இச்சமூக அமைவினின்றும் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட மனம், வரலாற்றுப்போக்கினை எந்தவித அர்த்தமுள்ள வழியிலும் பாதிக்கமுடியாமல் திணறவே செய்யும். மாத்யூ ஆர்னால்டைப் போலன்றி, கல்வியின் சக்தியில் ஃப்ரை மிக அதிக நம்பிக்கை வைத்தவரல்ல. ஆகவே அறிவுச்சுதந்திரம் என்பதை ஓர் உன்னத மதிப்பாகக்காட்டும் அவர் தமது வாதங்களினாலேயே கைவிடப்படுகிறார்.

எந்த ஒரு கொள்கை நிலைப்பாடும் தனிமையில் இருத்தல் இயலாது. இலக்கிய விமரிசனத்துக்கான எந்த ஒரு கோட்பாட்டுச் சட்டகமும், விமரிசனத்தையும் கடந்து கருத்தியலுக்குள் செல்லும் உட்குறிப்புகளைத் தம்முள் பெற்றே உள்ளன. இலக்கியத்தைப் பற்றி நாம் கொள்ளும் கற்பிதங்கள், மொழியைப் பற்றிய கற்பிதங்களையும், அர்த்தத்தைப் பற்றிய கற்பிதங்களையும் அடியாகக் கொண்டுள்ளன. இவை யாவும் மனித சமுதாயத்தைப் பற்றிய கற்பிதங்களை அடியாகக் கொண்டுள்ளன. இலக்கியத்தின் சுதந்திரமான தனியுலகம், விமரிசனத்தின் தன்னுரிமைபோன்ற யாவும் பொய்த்தோற்றங்களே.

வாசகரின் சக்தி
நடப்பியத்துக்கு எதிராக எழுந்த அண்மைக்காலச் சவால்களில் நம் கவனத்தைப் பெருமளவு கவரக்கூடியது, இலக்கியப்பிரதி தொடர்பாக வாசகரின் பங்கினை வலியுறுத்தியதுதான். ஓரளவு புதிய கருத்தாக இருந்த காரணத்தாலும் (வாசகசக்தி 1960களில்தான் ஒரு குறிப்பிடத் தக்க நிகழ்வாகத் தொடங்கியது) புதுத்திறனாய்வைப்போல உடனடியாக வாசிப்புச் செயல்முறை பற்றிய விமரிசன ஈடுபாட்டினை வரையறுத்துவிட முடியாது. அதனுடைய சிக்கலான தன்மை காரணமாகவும், அதில் அடங்கியுள்ள அணுகுமுறைகளின் வீச்சு, நுணுக்கங்கள் யாவற்றையும் ஒரு சிறு பகுதியில் அடக்கிக்கூறிவிடுதல் மிகக்கடினம். இருப்பினும் வாசகரின்மீது அண்மையில் ஏற்பட்டுள்ள அக்கறையின் பலம் – பலவீனங்களைத் தெரிந்துகொள்வது, மேலும் நாம் இத்திசையில் பயணம்செய்ய உதவுவதாகும்.

மிகச் சிறப்பாகச் செய்யப்படும்போது வாசகவிமரிசனம், மிக விடுதலையளிப்பதாகவும் அர்த்தங்களின் பன்மைகாணலில் வாசகரின் பங்கேற்பை வலியுறுத்தி, ஆசிரியரின் கொடுங்கோன்மையினைப் புறக்கணிப்பதாகவும் அமையும். மோசமாகச் செய்யப்படும்போது, ஆசிரியருக்குப் பதிலாக, சிறந்த பயிற்சிபெற்ற, மாதிரிவடிவ வாசகர் ஒருவரை ஆதிக்க உருவாக முன்னிறுத்தி, அவ்வாசகரின் வாசிப்பைத் தனித்த ஒருமையான, காலங்கடந்த, அதீதமான, தவறாகாத ஓர் அர்த்தத்திற்கு உத்தரவாதம் ஆக்கிவிடுகிறது. நிஜத்தில், பல வாசகக் கொள்கையாளர்கள், இந்த இரு எல்லைகளுக்குமிடையே ஊசலாடுகிறார்கள். இவ்விதச் செயல்முறையின்போது பலவிதக் கொள்கைப் பிரச்சினைகளையும் அவர்கள் எதிர்கொள்ள நேரிடுகிறது.

வால்டர் ஜே. ஸ்லேடாவ் எழுதிய ‘வாசகர்மேல் மதிப்புவைத்து’ (1970) என்ற நூல் இப்பிரச்சினைகள் பலவற்றை எடுத்துக்காட்டுகிறது. பிரதிகள் வரலாற்றினூடாகப் பொருள்பெறுவதில்லை; ஒவ்வொரு வாசகரும் எந்த முறையில் வாசிக்கிறார் என்பதைப் பிரதிகள் நிர்ணயிப்பதில்லை என்பன ஸ்லேடாவின் முக்கியக்கண்டுபிடிப்புகள். பிரதிகளின் வடிவம் சார்ந்த பண்புகள், வாசகர்களிடம் ஒரே மாதிரியான விளக்கங்களையோ எதிர்வினைகளையோ ஏற்படுத்துவதில்லை. பதிலாக, நடைமுறையில் வாசகர்களுக்கு அதிகமான அர்த்தங்களை உருவாக்கிக்கொள்ள வாய்ப்பளிக்கின்றன. துரதிருஷ்டவசமாக, ஸ்லேடாவ், இந்த அர்த்த வாய்ப்புகளை ஆய்வுப்பாங்கான, கருத்தியல் வேறுபாடுகளில் தேடுவதைவிட, ஒவ்வொரு தனி மனிதரின் தனியியல்புகள், பயிற்சி, மனநிலை, வாழ்க்கைமதிப்புகள், அனுபவம், சார்புநிலைகள் அல்லது படிப்பதற்கான நோக்கங்கள் போன்ற அனுபவவாத-இலட்சியவாத நிலைப்பாடுகளில் தேடுகிறார். மேற்கண்ட காரணங்களால் பெரும்பாலான வாசகர்கள் ஒரு நல்ல வாசிப்பு முறைக்கு வந்துசேர்ந்து விடுகிறார்கள் என்ற எண்ணத்திற்கு நழுவிச்செல்கிறார். மிகத் தெளிவாகவே ‘பொருந்தாதது’ எனத் தெரியும் வாசிப்புமுறைகளை ஒதுக்குவதன் மூலம் அவர்கள் இப்பழக்கத்தை அடைகிறார்கள். ஒத்துணர்வு (empathy), பரிவுணர்வு (sympathy) ஆகியவற்றின் வாயிலாக, இறுதியாகப் பிரதியில் உள்ளுறையாக இருக்கும் ஆசிரியரின் உள்நோக்கம், பிரதியின் மனித இருப்பு ஆகியவற்றை அவர்கள் கண்டுபிடிக்கிறார்கள்.

வெயின்பூத் (Wayne Booth) என்பார் எழுதிய ‘நாவலின் யாப்பு’ (Prosody of the Novel) என்னும் நூலில்தான் முதன்முதலாக உள்ளுறை ஆசிரியர் என்ற கருத்து இடம்பெறுகிறது. வெளிப்படையான ஆசிரியரின் உள்நோக்கங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் செய்கைக்கு எதிரான வாதங்களுக்குச் சற்றே சலுகையளிக்கும் முறையில் இந்தக் கருத்து உருவாயிற்று. கதைகூறல் தன்மை கொண்ட உரைநடைகளின் ஆய்வுக்கு இதுமிகவும் பயன்படும் கருத்தாகும். நாவலில்வரும் உள்ளுறைப் பேசுவோனை இது பெயர்சுட்டிக் காட்டுகிறது. நாவலின் முழுக்கதையையும் சொல்பவன், பிற நாவல்களில் வரும் உள்ளுறையாசிரியர்களினின்றும் வேறானவன். அண்மைக்காலப் பிரெஞ்சுத்திறனாய்வில் உள்ளார்ந்த எடுத்துரைப்போன் (Inherent Narrator) என்றகருத்து இடம்பெறுகிறது. இவன் நாவலின் கதை முழுவதையும் எடுத்துரைப்பவன். இவனுக்கு விளக்கக் கூற்றுரைப்போன் என்றும் பெயருண்டு. இவனுக்கும் விளக்கக்கூற்றால் உரைக்கப்படுபவனுக்கும் (Subject of the enoncee) வேறுபாடு உண்டு. இவர்கள் இருவருமே கதாபாத்திரங்களேயாவர்.

ஒரு நூல் முன்வைக்கும் விளக்கக்கூற்றை உரைப்பவனே(ளே) எடுத்துரைப்பவன்(ள்) (Narrator) ஆவான்(ள்)…அவனோ அவளோதான் மற்றவர்கள்முன் சில வருணனைகளை-கதையின் கால அமைப்புப்படி இவை முன்னாலேயே நிகழ்ந்திருப்பினும்-முன்வைக்கிறார்கள். இந்தப் பாத்திரத்தின் அல்லது அந்தப் பாத்திரத்தின் கண்கள் மூலமாகவோ, அல்லது தங்கள் கண்கள் மூலமாகவோ நாம் கதை நிகழ்ச்சிகளைக் காணவைப்பவர்கள் இவர்கள்தான் என்று தோடரோவ் கூறுகிறார்.

மேற்கண்ட செய்திகள் இரு மெய்ம்மைகளைக் காட்டுகின்றன. ஒன்று பாத்திரப்படைப்பு பற்றியது. மற்றது எடுத்துரைப் போன்-கவனிப்போன் இருமைநிலை பற்றியது. நாவலில் ‘நான்’ என்று சொல்பவன், சொல்லாடலின் ‘நான்’ அல்ல. சொல்லாடலின் ‘நான்’தான் முன்பு உள்ளார்ந்த எடுத்துரைப்போன் எனப்பட்டவன். இவன் வெறும் கதாபாத்திரம்தான். ஆனால் நாவலில் இன்னும் ஒரு ‘நான்’ உள்ளது. அது பெரும்பாலும் கண்ணுக்குப் புலப்படாதது. அது எடுத்துரைப்பவனின் சொல்லாடல்வழி நாம் அறிந்துகொள்ளும் ‘கவிதை ஆளுமையுடையவன்’ (Poetic Personality). உருவவியல் ஆய்வில் இவ்வித்தியாசங்கள் மிகப் பயன்படுகின்றன. ஸ்லேடாவின் கூற்றுப்படி, உள்ளுறை யாசிரியன் என்பவன் இப்படிப்பட்டதொரு வடிவவியல் கோட்பாடல்ல. தனது பண்புகள் பிரதியின் மதிப்புக்குக் காரணமாக இருக்கின்ற ஒரு அனுபவபூர்வ ஆசிரியனின்றும் ’உள்ளுறையாசிரியனை’ எளிதில் பிரித்தறியமுடியாது. மேலும் ஸ்லேடாவ், ஜார்ஜ் எலியட்டின் மெய்யார்வம், தாக்கரேயின் ஆரவாரத்தன்மை, டிரெய்ஸரின் அருவருப்பான நேர்மை என்றெல்லாம் எடுத்துக்காட்டும் பண்புகள், அவருடைய நிலைப்பாட்டிற்கும் வெளியீட்டுக்கொள்கை நிலைப்பாட்டிற்கும் வேறுபாடில்லை என்பதை உணர்த்துகிறது. நல்ல வாசகர்கள்-விமரிசகர்கள் என்போரின் செயல்களாகப் ‘படைப்புக்குக் கீழ்ப்படிதல்’ ‘தம் எதிர்வினைகளை நேரிடையாகவும் கட்டுக்குள் அடங்கியதாகவும் பார்த்துக்கொள்ளல்’ போன்ற விவரணைகளிலிருந்து இது இன்னும் தெளிவாகிறது. வாசகருக்கும் ஆசிரியருக்கும் ஒருமைப்பாட்டினைக் காட்டாத வாசிப்புகள் தக்கமுறையில் ‘கீழ்ப்படியாத வாசிப்புகள்’ என்று காட்டப்படுகின்றன. இவை பிறழ்வுகள் ஆகும்.

‘திறந்த பிரதி’களை ஸ்லேடாவ் பாராட்டுகிறார். இவை ‘தகர்க்கின்ற’ ‘தொல்லை தருகின்ற’ படைப்புகள். ஒழுங்கான ஒருங்கிசைவுகொண்ட படைப்புகள் அல்ல. இப்பாராட்டு, வாசகரை முரண்பாடுகளுக்குள் தள்ளுகிறது. மேலும் மரபைச் சவால்விடக்கூடிய சாத்தியப்பாட்டிற்கு மிக நெருங்கிவருகிறது. என்றாலும், இறுதியில் அவர் “பிரதிகள் என்பவை ஆசிரியர் அடிப்படையிலான பேச்சுகள்” என்ற வழக்கமான நோக்கில் மதிப்புத் தருதல், தம்முள் உள்ளுறை ஆசிரியன்பற்றி நிகழும் போராட்டங்களை, முடிவுக்குவர இயலாத் தன்மைகளைவெளிப்படுத்தல் போன்றவை பழைய யதார்த்தவாத நிலைப்பாடுகளே.

இதனால், ஸ்லேடாவ், தமது நிலைப்பாட்டின் வாயிலாகக் கிடைக்கக்கூடிய தீவிர சாத்தியப்பாடுகளின் நன்மைகளையும் அடையமுடியாமல் தமது மனத்தடையால் நிறுத்தப்பட்டுவிடுகிறார். இதற்கு, பெரும்பாலானவாசகர்களுடைய படிப்புமுறை, உணர்ச்சி-எதிர்வினை போன்றவை ஏற்கெனவேதெரிந்தவை, இயல்பானவை, எனவே புறக்கணிக்கமுடியாதவை என அவர் கொண்டிருக்கும் சார்பெண்ணம் ஒருகாரணமாகும். பிறவகையான வாசிப்புகள் பொருத்தமற்றவை, ஆழ்ந்து ஒருநிலைப்படுத்தப்பட்டவை, என அவர் கருதுகிறார். எனவே அவரது கொள்கைப்படி, ஒரு பிரதி என்பது இரண்டு நனவுநிலைகளை இணைக்கும் கண்ணுக்குப் புலப்படாஇழையாகப் பயன்படுகிறது. இதவும் பொதுப்புத்தியின் தொடர்பியல் மாதிரியாகும். வாசகரின் அர்த்தக்கண்டுபிடிப்பு என்பது இந்தக் கண்ணுக்குப் புலப்படாத இழையின்மீது நடந்துசென்று, தவிர்க்கவியலாமல் ஆசிரியரை அடைந்தே தீருவதாகும்.

கற்பிதங்கள், எதிர்பார்ப்புகள் இவற்றின் பங்கு பற்றிய கோட்பாடு எதுவும் ஸ்லேடாவின் நூலில் காணப்படவில்லை. படைப்பில் நாம் எதிர்பார்ப்பது ‘மனித இருப்பு’தான் என்றால் அதனை இங்கு நிறையவே காணலாம். ஆனால் இத்துடன் மட்டும் நாம் தேடலை நிறுத்திக்கொள்வது, குதிரை மாதிரி நாமும் கண்ணுககுப் பட்டை போட்டுக்கொணடுபடிப்பதற்கு ஒப்பாகும்.

ஆங்கில அமெரிக்க வாசகர்களுக்கு நன்கு அறிமுகமான வாசகக்கொள்கையாளர் ஸ்டேனலி ஃபிஷ் ஆவார். 1967இல் அவருடைய படைப்பான ‘பாவத்தால் வியப்பெய்தி’ (Surprised by sin) வெளிவந்தபோது, அதில் காணப்பட்ட ‘இழந்த சொர்க்கத்தில் வாசகன்’ (Reader in the Paradise Lost) என்ற கட்டுரை பெருமளவு கிளர்ச்சியைத் தூண்டியது. இப்படைப்பைத் தொடர்ந்து, 1972இல் ‘தம்மைத்தாமே விழுங்கும் கலைத்துறை வேலைப்பாடுகள்’ (இதற்கு ‘17ஆம் நூற்றாண்டு இலக்கிய அனுபவம்’ என மறுதலைப்பிடப்பட்டிருந்தது) வெளிவந்தது. ஃபிஷ்ஷின் நிலைப்பாட்டில் வாசகரின் அனுபவத்துக்கு முதன்மை தருதல் முக்கியமானது.

படிப்பு என்பது ஒரு செயலும்(Act) செயல்முறையும் (Process) ஆகும். வாசகர் மனத்தில் நிகழும் நிகழ்வுகளே அர்த்தங்கள் (Meanings are events); ஒரு பிரதியைப் பற்றி நாம் கேட்கக் கூடிய முக்கியக்கேள்வி அது என்ன செய்தது என்பதே. கால ஒழுங்கில் வார்த்தைகளின் பின் வார்த்தைகளாக வந்துகொண்டே யிருக்கும்போது, அவற்றிற்குத் தக்க எதிர்வினை தனக்குள் என்ன உருவாகிக்கொண்டே வருகிறது என்று அலசுவதுதான் ‘விமரிசகனின் ஏற்புடைய செயலாகும்’.

ஃபிஷ் மொழியை ஒதுக்கிவிடவில்லை. அவர் பிரதியை ஒரு சொல்லாடல் என்றமுறையிலேயே மதிப்பிடுகிறார். மேலும் ஸ்லேடாவைப்போலவே ஊடறுக்கும்பிரதி (Disruptive text) என்பதில்தான் ஈடுபாடு காட்டுகிறார். ஊடறுக்கும் பிரதி என்பது ஒருபிரதி தான் உண்டாக்கும் எதிர்பார்ப்புகளை நிறைவேற்றாத முறையில் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட பிரதி ஆகும். இப்படிப்பட்ட பிரதியானது, வாசகர், தனது பிரச்சினைகள், இடர்ப்பாடுகள், வினாக்கள் ஆகியவற்றை எதிர்கொள்ளவைக்கிறது. இவை எளிய, மனஅமைதியைத் தருகின்ற, ஒத்திசைவுடைய பிரதியாக உடனடியாகத் தீர்மானிக்கமுடியாதவை. இப்படிப்பட்டவற்றை இயங்கியல் பிரதி(Dialectical text) என்கிறார் அவர். யாப்பியல் பிரதி(Prosodic text) தனது வாசகர்களைத் திருப்திப்படுத்தக்கூடியது. இயங்கியல், ஊடறுக்கும் பிரதிகள் இதற்கு எதிரானவை.

ஓர் இயங்கியல் முன்வைப்பு என்பது அமைதியைக் குலைக்கக்கூடியது, ஏனெனில் அது தன் வாசகர்கள் எதையெதையெல்லாம் நம்புகிறார்களோ, எவற்றால் வாழ்கிறார்களோ, அவற்றையெல்லாம் கடுமையான ஆய்வுக்குட்படுத்தத் தூண்டுகிறது. ஒரு சிறப்பான அர்த்தத்தில் அது நீதிபோதிப்பது எனலாம்; அது உண்மையை அப்படியே பிரச்சாரம் செய்வதில்லை. ஆனால் தன்னை வாசிப்பவர்கள் தாமே உண்மையைக் கண்டறிந்துகொள்ளவேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கிறது. ஆனால் இந்தக் கண்டறிதலுக்கு வாசகர்கள் தங்கள் கருத்துகள், ஒழுக்க மதிப்புகள் இவற்றை மட்டுமல்ல, தங்கள் சுயகௌரவத்தையும் இழந்தாகவேண்டும். ஏனெனில் ஓர் இயங்கியல் அனுபவம் என்பது முழுமாற்றம் (வெறும் மனமாற்றம் அல்ல) என்பதையும் மனங்கள் ஒன்றிற்கொன்று மாற்றிக்கொள்ளப்படுதல் என்பதையும் விளைவாகக் கொண்டுள்ளது.

இங்கு ஃபிஷ், இலக்கியத்தை உண்மை (அந்த உண்மை வாசகரால் கண்டு பிடிக்கப்படுவது என்றாலும்) என்பதுடனேயே இன்னும் இணைத்துப் பார்க்கிறார். அவர் இலக்கியப்பிரதிக்குத் தரும் மாதிரி (model) வெளியீட்டுப்பாங்கான தன்று. ஆசிரியர் கருத்தை வாதிப்பவர் என்ற முறையில் பிரதியின் சொல்லாடலைத் தன் கட்டுப்பாட்டில் வைத்துள்ளார். ஆனால் வாசகர்கள் அர்த்தங்களை உருவாக்குவதில் தாங்களும் பங்குவகிக்கிறார்கள். எனவே இவரது கொள்கை, உண்மையிலேயே ஒரு புதிய விமரிசனச் செயல்பாட்டிற்கு உதவக்கூடிய அடிப்படையை அமைக்கிறது எனலாம்.

ஆயினும், வாசகர்களின் பன்மைத்தன்மை என்பது அர்த்தங்களின் பன்மையையும் உண்டாக்கக்கூடியது என்பதை அறியாதது இவரது பலவீனமாகும். ஃபிஷ்ஷின் வாசகன் ஒரு தனிமனிதன், பாதுகாப்பற்றவன். ஒரு நன்கறிந்த வாசகன்; ஆனால் அருவமானவனோ அன்றி உண்மையில் உயிர்வாழ்பவனோ அல்ல. தன்னை அறிவுநிலைக்கு நன்கு தயார்செய்துகொள்ளத் தன்சக்திக்குட்பட்ட அத்தனை காரியங் களையும் செய்யத்தயங்காத ஓர் உண்மை வாசகன் (‘நான்’). ஃபிஷ் ‘வாசகத்தகுதி’ என்ற கருத்தை இங்கு முன்வைக்கிறார். இங்கு சாம்ஸ்கியின் மாற்றிலக்கணம் கருதத்தக்கது. அவர் கூறும் மொழியியல் ‘தகுதி’, நாம் முன்னரே எதிர்கொண்டிராத வாக்கிய அமைப்புகளையும் நாம் உருவாக்கி வெளிப்படுத்தமுடியும் என்கிறது. உள்ளார்ந்த இலக்கண வடிவங்களை உருவாக்கும் மனத்திறன் அது. மாற்றிலக்கணத்தில் மொழித்தகுதி என்பது மொழியின் விதிகளின் ஒழுங்கமைப்பை அறிவதாகும். தகுதியை வரையறுக்கும் விதிகள், மொழியின் உள்ளார்ந்த கட்டமைப்புகளை வெளிப்படுத்தவல்லவை. புதைநிலையில் (deep structure-ஒரு வாக்கியத்திற்குள்ளாக இருக்கும் பொருளடிப்படையிலான முக்கிய உறவுகளின் தொகுதி) எல்லா மொழிகளுக்கும் பொதுவான ஒரு இலக்கணம்-எல்லா மனிதர்களும் பொதுவாக உணரக்கூடிய உள்ளார்ந்த ஒழுங்கமைப்பு என்பது மாற்றிலக்கணத்தின் அடிப்படையாகும். ஆனால் ஃபிஷ் கூறும் இலக்கியத்தகுதி, மாற்றிலக்கணம்கூறும் மொழித்தகுதி போன்றதன்று. ஏனெனில் இது மொழியின் புறநிலையிலேயே செயல்படுகிறது.

குறிப்பிட்ட இலக்கியப் பிரதிகள் பெற்றிருக்கும் இலக்கிய மரபுகளை உள்வயப்படுத்திக்கொள்ளப் படிப்புமுறை அனுமதித்துள்ளது. அப் படிப்புமுறையினால் பெற்ற அனுபவங்களை ஃபிஷ்ஷின் இலக்கியத் தகுதி சார்ந்துள்ளது. வேறு வார்த்தைகளில் சொன்னால், இலக்கியத் தகுதி என்பது கற்றலினால் உண்டானது. எனவே வரலாற்றைக் கடந்து செல்லும் பண்பு பெறாதது. வெவ்வேறு காலங்களில் வாழும் வெவ்வேறு வாசகர்கள், வெவ்வேறுவிதமான தகுதிகளைப் பெற்றிருக்கிறார்கள் என்பதை ஃபிஷ் உணர்ந்ததால், ஒரு விளக்கத்தைத் தருகிறார்: “மில்டனின் விஷயந்தெரிந்த வாசகன் ஒருவன், விட்மனின் விஷயந் தெரிந்த வாசகனாக இருக்க இயலாது”. அப்படியானால் எவ்வித வாசிப்புமுறை சிறந்தது? ஒரு குறிப்பிட்ட எழுத்தாளனின் சமகாலத்தவர் வாசித்தமுறைதான் சரியானது என்பதும் அவர் கருத்து. இன்னும் சொல்லப்போனால், இழந்தசுவர்க்கம் அல்லது புல்லின் இதழ்களை வாசிக்கும்போது, பொதுப்பண்புகள் அற்ற, சமகாலத்திற்குரிய எதிர்வினைகளையும், இக்கால அனுபவங்களையும் இணைக்காது வடிகட்டுவதற்கான முயற்சியே சரியான வாசிப்பு அனுபவத்தை அளிக்கும் என்று அவர் கருதுகிறார். அனுபவமே கருத்தியல் ரீதியிலும் சுற்றிவளைத்தும் உருவானது என்பதைப் புரிந்துகொண்டதற்கான அறிகுறி இவரிடமும் இல்லை. தனித்த இலக்கியப் பிரதிகள் தனித்த இலக்கிய அனுபவங்களை உண்டாக்குகின்றன என்பது இவரது நம்பிக்கை. ஆகவே அனுபவத்திற்கும், மொழிக்கும் கருத்தியலுக்கும் வரலாற்றிற்கும் உள்ள தொடர்புகளை விளக்க இவராலும் முடியவில்லை. இதனால் இவரது விமரிசனமும் புதுத்திறனாய்வின் ஒரு திரிந்த, செயற்கையான வடிவமாக மாறிவிடுகிறது. மேலும் அவரது செயல்முறை இலக்கியவரலாற்றிற்குச் சலுகை தருவதாகிறது; இருக்கும் பிரச்சினைகளைத் தீர்ப்பதற்கு பதிலாக மேலும் பிரச்சினைகளை உருவாக்கும் ஒரு வாசகனைப் புதிதாகக்கொண்டுவந்து இணைக்கிறது. இந்த வடிவத்திலான வாசகசக்தி என்பது மானிடப் பொதுமைவாதத்தின் ஓர் வடிவமாக மாறிவிடுகிறது. ஆசிரியரின் உட்கருத்தைத் தள்ளிவிட்டு, அதற்கு பதிலாக, வாசகரின் உள்ளுணர்வை மேலாண்மைக்குப் பயன்படுத்துகிறது.

ஜெர்மன் ஏற்புக்கொள்கை (Reception Aesthetics, ஏற்பழகியல்) இதற்கு மாறாகக் கொள்கைவிளக்கம், வரலாறு ஆகியவற்றிற்கு இன்னும் நாகரிகம் சான்ற (அல்லது உலகியல் சார்ந்த) ஒரு மனப்பாங்கைக் கைக்கொள்கிறது. ஜாஸ் (Hans Robert Jauss) சொல்வதுபோல, “ஓர் இலக்கியப் படைப்பென்பது தானாக நிலைநிற்கும் பொருளும் அல்ல; அது ஒரு காலப்பகுதியில் ஒரே ஒரு முகத்தைமட்டும் எல்லா வாசகர்களுக்கும் காட்டுவதுமில்லை. தன் காலங்கடந்த தனியுரையை என்றும் வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருக்கும் நினைவுச்சின்னம் அல்ல இலக்கியம்”. இலக்கியப் பிரதிகளின் ஏற்புவரலாறு என்பது நாம் எவ்வாறு வரலாற்று எதிர்பார்ப்புகளைக் கொண்டு வாசகப் பிரதிகளுக்கிடையிலான வாசிப்புமுறை வேறுபாடுகளை விளக்குகிறோம் என்பதாகும். இலக்கிய வரலாற்றுச் சூழலடிப்படையில், ஒரு படைப்பின் பொருள்கோள் வேறுபாடுகளை, கடந்தகால நிகழ்கால வேறுபாடுகளைக் காணும் செயல்முறையாகும். இதன்மூலம் அது, “இலக்கியம் என்பது காலங்கடந்தும் நிற்கிறது, அதற்கு அனைவரும் ஒப்பும் பொதுப்பொருள் உண்டு, அதை ஒருமுறை கண்டுபிடித்து விட்டால் போதுமானது, அந்தப் பொருளை எந்த விளக்கவுரையாசிரியனும் எப்போதும் பயன்படுத்திக்கொள்ளலாம்” என்ற மொழியியல் அடிப்படையிலான-அதீத தத்துவ விதிகளை மறுக்கிறது. இவை நடைமுறைசாராத் தன்மை கொண்டவை, இலட்சியமாக்குபவை (platonize). சான்றாக, மெய்ம்மைத் தன்மை என்பது எல்லாக் காலங்களிலுமே இலக்கியப் பெருமையை நிர்ணயிக்கின்ற ஓர் அளவுகோலாக இருந்ததில்லை. இது மனிதமையக் கோட்பாடு தோன்றிய காலத்தையொட்டிப் பின்பற்றப்படும் ஓர் அளவுகோல்.போலிசெய்தல் கொள்கை வலுவிழந்துபோன காலத்தில், வரலாற்றை நிர்ணயிப்பதாகக் கருதப்பட்ட கொள்கை இது.

இருப்பினும், ஜாஸ் இலக்கியவரலாற்றின்மீது கவனம்செலுத்துகிறார். ஏனெனில் இலக்கிய வரலாறு, நமக்குப் புதிய, சவால் விடுகின்ற விஷயங்கள் அத்தனையையும் நமக்குப் பழக்கப்பட்ட, எளிய, முயற்சியற்ற விஷயங்களாக மாற்றிவிடுகிறது. தற்போதைய ஏற்பழகியல் கொள்கையின் வலுவான ஆதரவாளர் ஐஸர் (Johanne Wolfgang Iser). வாசிப்புச் செயல்முறையின் கொள்கைவிளக்கத்துக்கு நாம்இனி ஐஸரை நாடலாம். ஒரு தனித்த வாசிப்புநிலைக்கென வாசகரை மேலாண்மையுள்ளவராக ஆக்குவதிலுள்ளபிரச்சினைகளை ஐஸர் நன்கறிவார். அனுபவ வாதிகளான வாசகர்கள்-இவர்களது எதிர்வினைகளை நாம் பட்டியலிட்டுவிடலாம்-இவர்கள் விளக்கவுரைக்கான சாத்தியங்களில் ஒருவகை இடர்ப்பாடுகளை உருவாக்குபவர்கள். மாறாக, இலட்சிய வாசகர்களோ அன்றி ஆசிரியரின் சமகாலத்தில் வாழ்ந்த வாசகர்களோ, நாம் தற்காலிகமாக ஏற்கும் வாசகர்களும் இன்னொருவிதமான குறைகளை உருவாக்குகிறார்கள். எனவே அவர் ‘உட்குறிப்பேற்ற வாசகன்’ (Implied Reader) ஒருவர் தேவை என்கிறார். இவ்வித வாசகர், ஓர் இலக்கியப் பிரதி தனது விளைவுகளை உண்டாக்குவதற்குத் தேவையான அனைத்து இயல்புகளையும் கொண்டவர். அவரது முற்சார்புகள், அனுபவவாத, வெளிப்புற மெய்ம்மையால் அளிக்கப்பட்டவை அல்ல; பிரதியினால் மட்டுமே அளிக்கப்பெற்றவை. இப்படிப்பட்ட வாசகரை அமைத்துக்கொண்ட பிறகு, அவர் தமதுஅர்த்தத்தை எப்படி உருவாக்குகிறார் என்னும் செயல்முறை விளக்கம் தொடர்கிறது. ஆனால் இந்த அர்த்தங்கள், பலவிதமான தொலைவுத் தோற்றங்களை இலக்கியத்தில் அண்மைப்படுத்திக் காட்டுவதன் விளைவாக எழும் நிலைமைகளால், முழுதுமாக நிர்ணயிக்கப்படுவதில்லை. அதேசமயம் இவ்வர்த்தங்கள் முழுதுமாக அகவயப்பட்டவையும் அல்ல. ஏனெனில் பிரதியின் வடிவகுணாதிசயங்களும் வாசகனின் ஏற்பை நிர்ணயிக்கின்றன. எனவே வாசிப்புகள் ஏற்கெனவே நிர்ணயிக்கப்பட்டவையும் அல்ல, முழு அளவில் மனம்போன போக்கானவையும் அல்ல.

மொழிக்கும் அனுபவத்திற்குமான தொடர்பினைப் பற்றி ஐஸரின் கொள்கையும் கருதுவதில்லை என்பது இதன் குறைபாடு. கற்பனைப் பதிவுகளை உருவாக்குவதில் அடிப்படையான கூறுகள் மனப்படிமங்கள் என்றும், மனப்படிமங்களைத் தூண்டுவதே பிரதியிலுள்ள சொற்களின் வேலை என்றும் ஐஸர் வாதிடுகிறார். இவ்வாறாக, ஒருபிரதியானது, வாசகரின் மனத்திற்குள் மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்டு, அங்கு அவரது தனியனுபவத்தின் ஒரு பகுதியாக மாற்றப்படுகிறது. வாசிப்பு என்பது தற்காலிகமாகப் பழக்கமற்ற ஓர் அனுபவத்தைப் புதிதாக அறியும், அல்லது குறிப்பிட்ட காலத்திற்குத் தனது வாழ்க்கைமுறையிலிருந்து வேறுவித வாழ்க்கையை வாழும் ஒரு கல்விச்செயல்முறையாகும். ஆகவே இவரது கொள்கைமாதிரி, நாம் ஏற்கெனவே அறிந்த தொடர்புக்கோட்பாட்டு மாதிரியே ஆகும். வெளியீட்டுக்கொள்கையிலும், தனித்தவகைமாதிரியான வாசகக் கோட்பாட்டிலும் இலட்சிய வாசகர்கள் முன்வைக்கப்படுகின்றனர். அவர்களை நீக்கிவிட்டு, அவ்விடத்தில் ஓர் உள்ளார்ந்த ஆசிரியரையும், உள்ளுறையான வாசகரையும்அறிமுகப்படுத்தி, தமது தொடர்புமாதிரி (Communication model) எவ்வளவு தூரம் இடம் தருகிறதோ, அந்த அளவிற்கு ஒரு புதிய பகுப்பாய்வில் ஐஸர் ஈடுபட்டுள்ளார்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியைச் சேர்ந்த வாசகர்கள்-தாராளவாதிகள், பல தரப்பட்டவர்கள், யாவரும் வாசிக்கக்கூடிய வாசிப்புமுறைக் கொள்கைகளின் ஓர் அற்புதமானநூலாக ஐஸரின் ‘வாசிப்புச்செயல்’ (Act of Reading) என்பது விளங்குகிறது. ஆனால் ஐஸரின் நூலும் நமக்கு வெகுபழக்கமான, மரபுசார்ந்த, எடுத்துக்காட்டான, வாசிப்புமுறைகளையே காட்டுகிறது. இங்கு நமக்குக் கிடைக்கின்ற, குறிப்பிட்ட சில கொள்கைகளின் தேர்ந்தெடுத்த பகுதிகளைக் கொண்டு, நாம் பார்த்த கொள்கைப் பிரச்சினைகளையும் குறைபாடுகளையும் தாண்டி, புதியவாசிப்பு முறைகளை உருவாக்கவேண்டும். இதற்கு பொதுப்புத்தியின் எடுகோள்களைக் கைவிட்டு, ஒருபுதிய கொள்கைச் சட்டகத்தை உருவாக்கவேண்டும். யதார்த்தவாதத்தின்மீது நடந்த தாக்குதல்களாக இந்த இயலில் நாம் குறிப்பிட்ட கொள்கைகள் எதுவும் அத்தகைய புதிய சட்டகத்தை உருவாக்கவில்லை. ஆனால் சசூருக்குப் பிந்திய மொழியியல், பொதுப்புத்திசார்ந்த கொள்கைகளைக் குழிதோண்டிப் புதைத்துவிடுவதால், அத்தகையதொரு நிஜமான தீவிர விமரிசனச் செயல்பாடு உருவாவதற்கு வழிவகுத்துள்ளது. (தொடரும்)


sirippum1

சிரிப்பும் பெயர்ப்பும்

sirippum2

தமிழர்களுக்கு நகைச்சுவையுணர்ச்சி கிடையாது என்றுதான் தோன்றுகிறது. காரணம், ஆங்கிலத்தில் humour, joke என்றெல்லாம் வழங்கப்படும் சொற்களுக்குத் தமிழில் ஏற்றதாக எதுவும் கிடையாது. அவனுக்கு அழுகை வருகிறது, இவனுக்கு அச்சம் தோன்றுகிறது, அவருக்குப் பெருமிதம் அதிகம் என்றெல்லாம் சொல்கிறாற் போல், இவனுக்கு நகை தோன்றுகிறது என்று சொல்லமுடியாது. குறைந்த பட்சம், இன்றைய தமிழில் சொல்லமுடியாது. சொன்னால் எங்கே நகை என்று ஓடுவார்கள். நகைப்பு என்று சொல்லலாமே என்கிறீர்களா? அது நகைக்கும் செயலைக் குறிக்குமே (தொழிற்பெயர்) தவிர, நகைப்பை ஏற்படுத்தும் ஒரு செயலையோ சொற்கூட்டத் தையோ குறிக்காது. இரண்டாயிரம் ஆண்டுக்காலத் தமிழ்க்கவிதையைப்பார்த்தால் நகைச்சுவையை மட்டும் அதிகம் காணமுடியவில்லை. காளமேகப் புலவர் ஒருவர்தான் கவனத்திற்கு வருகிறார். அதற்குப்பின் கவிமணி தேசிகவிநாயகம்தான். மொழியியலாளர்களின் கருத்துப்படி ஓர் இனம் எந்த எந்தப் பொருள்களை அல்லது சிந்தனைகளைப் பயன்படுத்துகிறதோ அதற்கு நிறைய சொற்கள் மொழியில் காணப்படும். எது அந்த இனத்தின் பயன்பாட்டில் இல்லையோ அதற்கான சொற்களும் இருக்காது. அந்த அடிப்படையில், தமிழினத்திற்கு நகைச்சுவைத்துறையில் சொற்பஞ்சம். அப்படியானால் மொழியாளர்கள் கருத்துப்படி தமிழர்களுக்கு நகைச்சுவையுணர்ச்சி கிடையாது என்று தானே அர்த்தம்?

மரபில் வந்துவிட்ட சொற்களை ஏற்றுக்கொள்ளவேண்டும் என்று தமிழில் விதிஇருப்பதால், தக்கசொற்கள் கிடைக்கும் வரை humour என்பதற்கு ஹாஸ்யம் என்றும், joke என்பதற்கு நகை(ச்சுவைத்)துணுக்கு என்றும் வைத்துக்கொள்வோம். நகைச்சுவைத்துணுக்கு என்பதில் இடையில் சுவை என்பது வேறு சுவைக்கேடாகக் குறுக்கிடுகிறது. நகைத்துணுக்கு என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். ஆனால் நகை என்றால் தமிழர்களுக்குத் தங்கநகைதான் ஞாபகத்திற்கு வரும். நகைத்துணுக்கு என்றால் யாராவது துண்டாகிப்போன நகை என்றுநினைப்பார்கள். நகைத்துணுக்கு என்பதைவிட சிரிப்புத்துணுக்கு என்பது பொருத்தமாகஇருக்கும் என்று தோன்றுகிறது. நகை என்பது அத்தியாவசியமான சொல்லாக இல்லாமல் ஆபரணம், சிரிப்பு என்ற இரண்டையும் குறிக்கும்போதே மொழியியலாளர் கருத்து சரி என்று படவில்லையா?

ஆங்கிலத்தில் நகைச்சுவை சம்பந்தமான பேச்சு அல்லது எழுத்துச் சொற் கோவையைக் குறிக்கப் பலசொற்கள் இருக்கின்றன. wit என்பது அறிவுத்திறன் வாய்ந்த நகைச்சுவை எழுத்து அல்லது பேச்சு. humour என்பதும் உயர்ந்தவகையில் சிரிப்பினை உண்டாக்க வல்லதே. joke என்பது மட்டமானது. ஹாஸ்யம் என்பது உலகளாவியது, ஜோக் என்பது மாறுவது” என்று ஆங்கிலத்தில் பழமொழி உண்டு. Repartee (சாதுரியமான பதில்) என்பது ஒருவருடைய தாக்குதலுக்கு உடனடியாக எதிர்வினை செய்து மட்டம் தட்டுமாறும் சிரிப்புவருமாறும் பேசுதல். இவற்றிற்குச்சான்றுகள் தரலாம்.

ஒருவர் பிரார்த்தனை செய்கிறார்: “Lead me not into temptation. I can find the way myself”. இது wit எனப்படுவதில் அடங்கும்.

“மகளே, உன் வீட்டுக்காரர் மிகவும் லேட்டாக இரவில் வீட்டுக்கு வருகிறாரே. உங்கம்மா இதைப்பற்றி எதுவும் சொல்லவில்லையா?”

“சொன்னாங்கப்பா. ஆம்பிளைங்க எந்தக் காலத்திலும் மாறுகிறதே இல்லைன்னாங்க”

இது ஹாஸ்யம் அல்லது humour என்ற வகையைச் சேர்ந்தது.

“அடுத்தவீட்டுக்காரர் அவர் வேலைக்குச் செல்லும் முன்னால் அவருடைய மனைவிக்கு முத்தம் கொடுத்துவிட்டுச் செல்கிறார். நீங்களும் ஏன் அப்படிச் செய்யக் கூடாது?”

“எனக்கு விருப்பந்தான். ஆனால் எனக்கு அந்தம்மா யாரென்றே தெரியாதே”

இது joke அல்லது சிரிப்புத்துணுக்கு என்ற வகை.

Repartee என்பதைப் புரிந்துகொள்ள ஓர் உதாரணம்: அறிஞர் அண்ணாதுரையிடம் சட்டசபையில் (அவரை இழிவுபடுத்துவதற்காக) “உங்களுக்கும் நடிகை பானுமதிக்கும் தொடர்புண்டா?” என்று கேட்டார்கள். அவர் சொன்னார்: “நான் முற்றும் துறந்த முனிவனும் அல்ல, அவர் படி தாண்டாப் பத்தினியும் அல்ல”.

சிரிப்புத்துணுக்குகளை பன்னிரண்டு வகையாகப் பிரிக்கலாம் என்று கருதுகிறேன்.

1. குறிப்பிட்ட இனத்தை அல்லது குழுவைப்பற்றிய துணுக்குகள். சர்தார்ஜி ஜோக்குகள் இப்படிப்பட்டவை. கருமிகள், ஊமைகள், அசுத்தமானவர்கள், குருட்டுத்தனமான விசுவாசத்தைக் காட்டுபவர்கள், மொழியைச் சிதைத்துப் பேசுபவர் கள், தந்திரசாலிகள் போன்றவர்களைப் பற்றிய துணுக்குகளையும் இதில் சேர்க்கலாம். இந்திப் படங்களில் தமிழர்களைக் கேலிசெய்ய பட்டையாக விபூதி தரித்த, குடுமி வைத்த ஒருவனைக்காட்டி, அவன் வாக்கியத்திற்கு வாக்கியம் ஐயோ என்று கூறி இந்தியைக் கொச்சையாகப் பேசுவதாகக் காட்டுவார்கள். இது போன்றவை. (“ஐயோ, மை க்யா கரூம்? ஐயோ, முஜே மாலும் ஹீ நஹீந் த்தா யா இஸ் தரஃப் ஹோகா”). இதேபோல தமிழில் வடநாட்டவரை – குறிப்பாகப் பட்டாணியரை அடையாளப் படுத்த, “நம்பள் சொல்றான், நிம்பள் கேக்கிறானில்ல. ஜல்தி பத்தாய்ரம் தர்றான்” என்பதுபோல உரையாடல் அமைப்பார்கள்.

2. அரசியல் துணுக்குகள். அரசியல் சூழல்கள், அரசாங்க நடைமுறைகள், தேசிய குணங்கள், அரசியல் தலைவர்கள், எம்எல்ஏ-எம்.பிக்கள் போன்றவர்களை எள்ளி நகையாடுதல் போன்றவை இப்படிப்பட்டவை. அரசியல் தேசமுழுவதற்கும் பொதுவா னதால் இவை ஜனரஞ்சகமான பிரபலமான சிரிப்புத்துணுக்குகளாக இருக்கின்றன. தமிழ்ப் பத்திரிகைகளில் இவற்றை மிகுதியாகக் காணலாம்.

3. பாலியல் சிரிப்புத்துணுக்குகள்-விபசாரம், ஆபாசம், பாலியல் அறியாமை, பாலியல் திறன்,  கவர்ச்சி, போன்றவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்ட சிரிப்புத்துணுக்குகள் இவ்விதம். உதாரணத்திற்கு ஒன்று:

முதலிரவுப் படுக்கையில் கணவன் மனைவியிடம்:: “டார்லிங், உன் வாழ்க்கையில் நான்தான் முதல் ஆண்மகன் என்று சொல்வாயா?”

மனைவி (கூர்ந்து பார்க்கிறாள்): “இருக்கலாம்.. உங்கள் முகம் பரிச்சயமாகத்தான் தெரிகிறது”

4. மதசம்பந்தமான சிரிப்புத்துணுக்குகள். சமயசம்பந்தமான விஷயங்கள், மூட நம்பிக்கைகள், சாமியார்கள், கடவுளர்கள் போன்ற விஷயங்களைப் பற்றிய சிரிப்புத்துணுக்குகள்.

5. பொருளாதார நிலை பற்றிய சிரிப்புத்துணுக்குகள். பற்றாக்குறை, ஏழ்மை, பிச்சைக் காரத்தனம் போன்றவை பற்றிய துணுக்குகள் இவ்வகை. ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதியைச் சேர்ந்தவர்களின் பொருளாதாரப் பழக்கவழக்கங்களும் இவற்றில் கேலிக்குள்ளாகும். உதாரணத்திற்கு ஒன்று:

துயர்நோக்காளன்: “என் டம்ளரில் பாதி காலியாக இருக்கிறது”.

மகிழ்நோக்காளன்: “என் டம்ளரில் பாதி நிரம்பியிருக்கிறது”.

பன்னாட்டுக்கம்பெனி வேலைக்குறைப்பு ஆலோசகன்: “தேவைக்கு அதிகமாக ஒரு டம்ளர் இருக்கிறது”.

6. முட்டாள்தனம் பற்றிய, அல்லது வயதானதால் ஏற்படும் மறதி போன்றவை பற்றிய சிரிப்புத் துணுக்குகள்.

7. ரிபார்ட்டி எனப்படும் சாதுரியமான பதிலடிகள். (முன்பே உதாரணம் தரப்பட்டது. என்றாலும் இன்னொன்று பார்க்கலாம்):

பெர்னாட்ஷாவிடம் ஒரு நடிகை கூறினாள்: “நாம் இருவரும் திருமணம் செய்து கொண்டால் உங்கள் அறிவும், என் அழகும் சேர்ந்த குழந்தைகள் பிறப்பார்கள் இல்லையா?” அவர் சொன்னார்:”அம்மணி, மாறிப் பிறந்துவிட்டால் என்ன செய்வது?”

இதை quickwit என்று சொல்பவர்கள் உண்டு.

8. சமூகத்திற்கு எதிரான குடி, திருட்டு, பயங்கரவாதம் போன்ற குற்றங்கள் பற்றிய சிரிப்புத் துணுக்குகள். இவையும் தமிழ் இதழ்களில் மிகுதியாகவே வருகின்றன.

9. சீருடை நகைச்சுவை பற்றிய சிரிப்புத்துணுக்குகள். போலீஸ், இராணுவம், முதலானவர்கள் முதல், சீருடை அணிந்த ஹோட்டல் சர்வர்கள் வரை இது செல்லும். உதாரணம் ஒன்று:

என்நண்பன் நேவி(கடற்படை)யில் சேர்வதற்காக மருத்துவச்சோதனைக்கு உட்பட வேண்டியிருந்தது. அவன் தோள்பட்டை சரியாக இல்லாததால் முழுதும் உயரமாகக் கையைத்தூக்க இயலவில்லை. “என்ன செய்யலாம்” என்று கீழ்நிலை மருத்துவர் கேட்டார். “ஒன்றும் பாதகமில்லை. பாசாக்கிவிடுங்கள். சரணடையும் போது தவிர அவனுக்கு ஒன்றும் பிரச்சினை ஏற்படாது” என்றார் உயர்மருத்துவர்.

10. வேலைகள் பற்றிய சிரிப்புத்துணுக்குகள். இதில் ஆசிரியர்-மாணவர், கல்விநிறுவனங்கள், மாணவர்களுக்குள்ளான நகைச்சுவை, வக்கீல்கள், மருத்துவர்கள், தொழில்செய்வோர், வணிகர்கள், எழுத்தர்கள், அதிகாரிகள் போன்றோர்பற்றிய நகைத்துணுக்குகள் அடங்கும். சான்று,

என் மகன் எல்கேஜி வகுப்பிலிருந்து மாறி யுகேஜி வகுப்புக்கு வந்தான். வகுப்பு மாறியது ஏன் என்று அவனுக்கு விளங்கவில்லை. அவன் பாஸாகிவிட்டதால் அந்த வகுப்புக்கு மாறியிருப்பதாக நான் விளக்கினேன். “பாவம் மம்மி, அப்ப எங்க மிஸ் ஃபெயிலாயிட்டாங்க” என்றான். “அவங்க அதே கிளாஸ்ல தானே இருக்காங்க”.

11. குடும்பத்துணுக்குகள். தாத்தா, பாட்டி, பெற்றோர், பிள்ளைகள், மாமன், மைத்துனன் போன்ற உறவு முறைகள் பற்றிய சிரிப்புத்துணுக்குகள்.

12. மொழியியல் சார்ந்த துணுக்குகள். சொற்பிழைகள், அச்சுப்பிழைகள், சிலேடைகள், கேலிகள், நையாண்டிகள், உச்சரிப்பு, சொல் அல்லது வாக்கியம் சார்ந்த தவறுகள் யாவும் இவ்வகையில் அடங்கும்.

இவற்றுடன் இப்போது பிரபலமாயிருக்கிற ‘கடி’களையும் ஒருவகையாகச் சேர்த்துக்கொள்ளலாம் என்று தோன்றுகிறது. உதாரணத்திற்கு ஒன்று:

“காதைப் பொத்திக்கொண்டிருக்கும் கொரில்லாவை(மனிதக் குரங்கை) என்னவென்று அழைக்கலாம்?”

“எப்படி வேண்டுமானாலும் அழைக்கலாம். நீ என்ன அழைத்தாலும் அதற்குக் கேட்கப் போவதில்லை”.

மொழியியல்சார்ந்த சிரிப்புத்துணுக்குகளை மொழிபெயர்ப்பதுதான் மிகவும் கடினம். பிற எல்லாவகைத்துணுக்குகளையும் ஒருவாறு எளிதாக மொழிபெயர்த்து விடலாம். ஆனால் ஒரேமாதிரி உச்சரிப்புகொண்ட சொற்கள்(homonyms), பல அர்த்தங்கொண்ட சொற்கள்(polysemy), பொருள்மயக்கம், சிலேடை, உருவகம் போன்ற வை அமைந்த சிரிப்புத்துணுக்குகளை எளிதில் மொழிபெயர்க்க முடியாது. உதாரணத் திற்கு ஒன்று-

Boy: Here, honey. Sweets to the sweet.

Girl: Oh, thank you. Won’t you have some of these nuts?

இங்கு nuts என்றசொல்லில் அமைந்திருக்கும் சிலேடையை மொழிபெயர்க்கமுடியாது. நட்ஸ் என்ற சொல்லுக்கு கடலை, பட்டாணி போன்ற முழுப்பருப்புகள் என்ற அர்த்தம் மட்டுமல்ல, பைத்தியம் என்ற பொருளும் உண்டு. மொழிபெயர்ப்பில் இந்த அர்த்தத்தைக் கொண்டுவர முடியாததால் அது தோல்வியடைகிறது.

மொழிபெயர்க்கும்போது மூல(இங்கு ஆங்கில)ப் பிரதியில் உண்டான அதே விளைவு உண்டாக வேண்டுமானால் இரட்டை அர்த்தம், கேலி, நையாண்டி, ஒரேவடிவம் கொண்ட சொல், பலபொருள் கொண்ட சொல், உருவகப்பாங்கான சொல் போன்றவற்றை எழுத்துமாற்றம்தான் (transliteration) செய்யவேண்டும். அதாவது அந்த ஆங்கில வார்த்தையைத் தமிழில் அப்படியே எழுதிவிட வேண்டும். உதார ணமாக, பின்வரும் துணுக்கினைப் பாருங்கள்,

பில்கேட்ஸ் இறந்து சொர்க்கத்திற்குப்போகிறார். அவருக்குச் சிறிய வீடொன்று மட்டும்தான் அளிக்கப்படுகிறது. காலை வாக்கிங் போகும்போது அழகான சூட் அணிந்த ஒருவனைச் சந்திக்கிறார். அந்த சூட் அவரை மிகவும் கவர்கிறது. எங்கே கிடைத்தது என்று விசாரிக்கிறார். அவன் சொர்க்கத்தில் தனக்கு அந்தமாதிரி சூட்டுகள் ஐம்பது, இரண்டு மாளிகைகள், படகுகள், கார் போன்றவசதிகள் கிடைத்திருப்பதாகக் கூறுகிறான். இவையெல்லாம் கிடைக்க, அப்படி நீ என்ன செய்தாய் என்றுஅவனை விசாரிக்கிறார். அவன் டைட்டானிக் கப்பலின் கேப்டனாக இருந்ததாகக் கூறுகிறான். உடனே எரிச்சலோடு செயிண்ட் பீட்டரை (சொர்க்கத்தின் வாயிற்காவலர்)ப் பார்க்க ஓடுகிறார் பில்கேட்ஸ்.

“இதென்ன அநியாயம்? டைட்டானிக் கப்பல் தலைவனுக்கு இவ்வளவு வசதி, விண்டோஸ் கண்டுபிடித்த எனக்கு ஒரு சிறிய இடம்தானா?”

“நாங்களும் விண்டோஸைப் பயன்படுத்துகிறோம்” என்கிறார் பீட்டர். “டைட்டானிக் ஒரு முறைதானே கிராஷ் ஆகியது?”

இதில் எத்தனை சொற்கள் அப்படியே எழுத்துப் பெயர்ப்புசெய்யப்பட்டுள்ளன என்பதைப் பார்க்கவும். குறிப்பாக punch line ஆகிய கிராஷ் என்பது மிக முக்கிய மானது. இதற்குப் பதிலாக உடைதல், நொறுங்குதல், போன்ற தமிழ்ச்சொற்களைப் பயன்படுத்தினால் இதன் நகைச்சுவை போய்விடும்.

சிலேடையும் மேற்கூறியது போலத்தான். உதாரணமாக,

Why did the Pope cross the road?

Why, he crosses everything…

இங்கு கிராஸ் எனப்படும் சொல்லின் சிலேடைதான் முக்கியம். he crosses everything என்பது முக்கியவரி(punch line).

மிக அதிகமாகக் கலாச்சாரத்தன்மை கொண்ட துணுக்குகளையும் மொழி பெயர்க்க ஆவதில்லை. உதாரணமாகக் கீழ்வரும் ஆங்கிலத் துணுக்கைப் பாருங்கள்:

As I was hugging my teenage son goodnight, he said, “you are my favourite mum in the whole world”. “I am your only mum, silly” I replied smiling. “OK” he said matter-of-factly. “You are my most favourite woman”.

“What’ll happen when you get a girlfriend?” I teased.

“Then there’ll be a tie”, he decided.

இத்துணுக்கில் வரும் சொற்கள், பழக்கவழக்கங்கள் யாவும் ஆங்கிலக் கலாச்சாரத்திற்கே உகப்பானவையாக இருப்பதால், இதனை அவ்வளவு எளிதில் தமிழில் மொழி பெயர்த்துவிடமுடியாது. பெயர்த்தால் ஒருவித அருவருப்புதான் ஏற்படும். சான்றாக, அதன் மொழிபெயர்ப்பைத்தான் பாருங்களேன்.

குட்நைட் சொல்வதற்காக என் டீனேஜ் மகனைத் தழுவியபோது அவன் சொன்னான்: “இந்த உலகத்திலேயே எனக்குப் பிடித்தமான அம்மா நீ ஒருத்திதான்”. “உன் ஒரே அம்மா நான்தான்” சிரித்துக்கொண்டே திருத்தினேன். “சரிதான்” என்று யதார்த்தமாகச் சொன்னவன், பிறகு

“நீதான் எனக்கு மிகவும் பிடித்தமான பெண்” என்றான்.

“உனக்கு ஒரு கேர்ல்-பிரண்ட் கிடைத்தால் என்ன சொல்வாய்?” என்று விளையாட்டாகக் கேட்டேன். “அப்படியானால் ஒரு டை (tie – சம எண்கள் பெற்ற இரு விளையாட்டுக் குழுக்களிடையே ஏற்படும் போட்டி) ஏற்படும்” என்று முடித்தான்.

சில சமயங்களில் பழமொழிகள்கூட சிரிப்பூட்டுவதாக அமையலாம். இது ஆங்கில வாயிலாக மொழிபெயர்க்கப்பட்ட ஒரு சீனப் பழமொழி. “விளக்குச் செலவைக் குறைக்க சீக்கிரம் படுத்தால், இரட்டைக் குழந்தைகள் பிறந்ததாம்”.

மேற்கண்ட துணுக்குகள் எல்லாமே ரீடர்ஸ் டைஜஸ்ட் போன்ற பத்திரிகைகளிலிருந்து (ஆங்கிலத்திலிருந்து) தமிழுக்குப் பெயர்க்கப்பட்டவை. இம்மாதிரி நிறைய ஜோக்குகளை மொழிபெயர்த்த அனுபவத்திலிருந்து வெளிப்படும் சில கருத்துகளைத் தொகுத்துப்பார்க்கலாம்.

1. எல்லாவகையான சிரிப்புத்துணுக்குகளையும் மொழிபெயர்க்க இயலும். ஆனால் சிலவகைத் துணுக்குகளை மொழிபெயர்க்கும்போதுதான் மூலமொழியில் உண்டானது போன்ற  நகைச்சுவை விளைவு ஏற்படுகிறது.

2. இவ்வகை மொழிபெயர்ப்பில் ஈடுபடும்போது மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் சுதந்திரமான மொழிபெயர்ப்பு முறையையோ, அல்லது மிக விசுவாசமான சொல்லுக் குச் சொல் முறையையோ கையாளுவதில்லை. இயங்கியல் நிகர்மை (dynamic equivalence) காணும் முறையே கையாளப்படுகிறது.

3. ஒரே ஜோக்கை வெவ்வேறு ஆட்கள் மொழிபெயர்க்கும்போது அவை வெவ்வேறு வகையாக, இருவேறு வடிவங்களாக மாறிவிடுகின்றன.

4. துணுக்குகளை மொழிபெயர்க்கும்போது பஞ்ச்லைன் எனப்படும் நகைச்சுவை விளைவை உண்டாக்கக்கூடிய வாக்கியம்தான் முக்கியம். அதனை வெற்றிகரமாக மொழிபெயர்ப்பதில் தான் ஜோக்கின் வெற்றி அடங்கியிருக்கிறது. அப்படி பஞ்ச் லைனை மொழிபெயர்க்கும்போது, மூலமொழியில் என்ன விளைவு ஏற்பட்டதோ அதேபோன்ற விளைவு இலக்குமொழியிலும் ஏற்படுமாறு பெயர்க்கவேண்டும்.

5. பிரச்சினைக்குரிய சிரிப்புத்துணுக்குகள் எனப்படுபவை, மொழியியல் ரீதியான சிரிப்புத் துணுக்குகள்தான். இவற்றை மொழிபெயர்க்கும்போது பலவகை உத்திகள் தேவைப்படுகின்றன. அப்படியும் சரியான விளைவு ஏற்படும் என்று சொல்ல முடியாது. சில சமயங்களில் விரிவாக மொழிபெயர்ப்பதும் பயன்தரும்.

6. உருவகங்கள், மரபுத்தொடர்கள்போன்றவை துணுக்கில் இருந்தால் அவற்றின் பொருளைத்தான் மொழிபெயர்க்கவேண்டும்.

7. எந்த வகை இரசிகர்களுக்குரியது, எந்தச் சூழலுக்குரியது என்பது துணுக்கின் மொழிபெயர்ப்பைப் படிக்கும்போதே விளங்கவேண்டும். அந்தமுறையில் மொழி பெயர்ப்பு அமைய வேண்டும்.

sirippum1

8. சிரிப்புத்துணுக்குகளின் மொழிபெயர்ப்புகளை நாம்எளிதில் மதிப்பிடலாம். அப்படி மதிப்பிடும்போது பொதுவாக மூலமொழியில் அதன் விளைவை அடிப்படையாகக் கொண்டே மதிப்பிடவேண்டும். அப்படித்தான் மதிப்பிடுகிறார்கள். வேறுவகையில் சொன்னால், எந்த அளவு நகைச்சுவை உண்டாக்கும் திறன் மூலமொழித்துணுக்கிற்கு இருக்கிறதோ அந்தத் தன்மையே இலக்குமொழியிலும் அளவுகோலாகச் செயல்படு கிறது. ஏனெனில் துணுக்குகள் பெயர்ப்புகளாக இருந்தாலும் மூலமொழியில் படிப்பதைப் போன்ற விளைவுக்காகவே வாசிக்கப்படுகின்றன. ஆகவே துணுக்குகளின் மொழிபெயர்ப்பு, அவைசரியான விளைவைஅல்லது நகைச்சுவையை உண்டாக்குவத னால்தான் நியாயம்செய்யப்படும். பிற மொழிபெயர்ப்புகள் பொதுவாக மூலமொழிக் குள்ள விசுவாசத்தை வைத்து மதிப்பிடப்படும். ஆனால் சிரிப்புத் துணுக்குகளை மதிப்பிடுவது அப்படி அல்ல.

நகைச்சுவைத் துணுக்குகளையும் ஒருவித நாட்டுப்புற இலக்கிய வகையாக மதிக்கவேண்டும். தன்னிச்சையாக, முன்னேற்பாடின்றி, இலகுவாகத் தோன்றுகின்ற தன்மை அவற்றிற்கு இருக்கிறது. ஏற்பாட்டோடு செய்யப்படும் இலக்கிய வகை அல்ல இது. ஏற்பாட்டோடு எழுதும்போது சுவை காணாமற்போய்விடுகிறது. அயல்நாட்டு அல்லது அயல் கலாச்சாரத்தைச் சேர்ந்த துணுக்குகளை மொழிபெயர்ப்பது, அவர்களைப் பற்றி நாம் நன்கு அறிந்து கொள்ள- குறிப்பாக அவர்கள் வைத்திருக்கும் நல்ல/மோசமான பழக்கவழக்கங்கள், சமூக விலக்கங்கள்(taboos) போன்றவற்றையெல்லாம் எளிதில் அறிந்துகொள்ள உதவுகின்றது. குறிப்பாக, மொழிரீதியான துணுக்குகளை மொழிபெயர்ப்பது இருமொழிகளிலும் ஆற்றல்பெற உகந்த நல்ல பயிற்சி. பலசமயங்களில் அயல் கலாச்சாரத்தினரின் பேச்சுமொழியை விரைவில் அறிந்துகொள்ளவும் நல்ல பயிற்சியாகும்.


Pooranachnadran.k

தற்கால மொழிபெயர்ப்புச் சூழல்:பேராசிரியர் பூரணச்சந்திரன் நேர்காணல்

Pooranachnadran.k
(தற்கால தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் மொழிபெயர்ப்பு
 குறித்து -சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளரும் பன்முகத் திறன் கொண்டவருமான பேராசிரியர் க. பூரணச் சந்திரன் அவர்களிடம் நேர்காணல் கண்டோம். பல தளங்களில் சிறப்பான ஆழ்ந்த அறிவு ஞானம் கொண்டுள்ள இவர் ஆங்கிலத்தில் இருந்து பல சிறந்த நூல்களை தமிழில் மொழி பெயர்த்துள்ளார். இந்த ஆண்டின் (2012)சிறந்த மொழி பெயர்ப்பாளராக ஆனந்த விகடன் இவரைத் தெரிவு செய்துள்ளது. மொழி பெயர்ப்பு குறித்து பல தகவல்களை நம்முடன் பகிர்ந்து கொண்டார்.)
சிறகு- நீங்கள் எப்போது முதல் மொழி பெயர்க்கத் தொடங்கினீர்கள்?
பூரணச்சந்திரன்-
 நான் 1982இல் மொழிபெயர்க்க ஆரம்பித்தேன். மொழிபெயர்த்த முதல் நூல் “ஒரு குழந்தையின் வாழ்வில் முதல் 365 நாட்கள்” என்ற மருத்துவ நூல். ஏறக்குறைய எல்லாத் துறைகளிலும் மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். கலைச் சொற்களையும் நிறைய உருவாக்கியிருக்கிறேன். இதைத் தமிழுக்கு நான் செய்த கொடையாக நினைக்கிறேன். உதாரணமாக இன்று தொடர்பியல் துறையில் பயன்படும் பின்னூட்டம் என்ற சொல் முதன் முதலில் 1989இல் நான் உருவாக்கியதுதான். மேலும் தமிழில் அமைப்பியம், பின் அமைப்பியம், பின் நவீனத்துவம் சார்ந்த கட்டுரைகளையும் மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். அதுவும் திறனாய்வுத்துறையில் கலைச்சொல் உருவாக்கத்திற்கு உதவியிருக்கிறது.

சிறகு- நீங்கள் மொழிபெயர்ப்புச் செய்யும் புத்தகங்களை உங்களின் விருப்பத்தின் பேரில் அல்லது கட்டாயத்தின் பேரில் தேர்வு செய்வீர்களா?

பூரணச்சந்திரன்- இதுவரை நானாகத் தேர்ந்தெடுத்ததில்லை. எனது பதிப்பாளர்கள் -அடையாளம், காலச்சுவடு, எதிர்வெளியீடு போன்றோர் எந்தப் புத்தகத்தைத் தேர்ந்தெடுக்கிறார்களோ அதைத்தான் செய்கிறேன். ஆனால் என்னுடைய கருத்தியலுக்கு உடன்பாடாக அவை இருந்தால் மட்டுமே செய்வேன் என்ற நிபந்தனையை முதலிலேயே சொல்லி விடுகிறேன். இப்படி அவர்களிடம் புத்தகத் தேர்வை விடுவதற்குக் காரணம் என்ன வென்றால், சந்தைநோக்கு அவர்களுக்கு உண்டு. எந்தப் புத்தகம் விற்கும் விற்காது என்ற கணிப்புகள் அவர்களிடம் உண்டு. அவற்றில் எனது கருத்தியலுக்கேற்ப நான் தேர்வு செய்துகொள்கிறேன்.

சிறகு- ஆங்கிலத்தில் இருந்து தமிழுக்கு மொழி பெயர்த்தால் எந்த புத்தகத்தை தேர்வு செய்வீர்கள்?

பூரணச்சந்திரன்- ஆங்கிலத்தில் உள்ள பல நல்ல இலக்கியங்களைத் தமிழில் மொழிபெயர்க்க வேண்டும் என்பது என் எண்ணம். அப்படிச் செய்யக்கூடியவர்களும் நிறைய இருக்கிறார்கள். நான் சிறப்பாகக் கவனம் செலுத்த விரும்பும் துறை, திறனாய்வும் இலக்கியமும். திறனாய்வு அதிலும் மிகப் பெரிய துறை. அதற்கான கலைச்சொற்களே தனியாக உள்ளன. ஆங்கிலத்தில் திறனாய்வாளர்கள் எழுதுவதைப் புரிந்துகொள்வதே கடினம். அந்த அளவுக்குத் தனித்த திறனாய்வு நடையை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். எனக்கு யாராவது தொடர்ந்து பண உதவி செய்தால் நான் ஆங்கிலத்தில் உள்ள சிறப்பான திறனாய்வு நூல்களை எல்லாம் தமிழில் மொழிபெயர்ப்பேன். உதாரணமாக பார்த், லக்கான், டெரிடா, ஃபூக்கோ இப்படிச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். இவற்றையெல்லாம் தமிழில் கொண்டுவருவது தமிழ் வளர்ச்சிக்கு மிகவும் பயனுடையதாக இருக்கும்.

சிறகு- தமிழில் இருந்து ஆங்கிலத்தில் மொழி பெயர்த்தால் எந்தப் புத்தகத்தை நீங்கள் தேர்வு செய்வீர்கள்?

பூரணச்சந்திரன்- சங்க இலக்கியங்களை எல்லாம் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்துவிட்டார்கள். ஏ.கே. இராமானுஜனின் மொழிபெயர்ப்புகள் சிறப்பானவை. ம.லெ. தங்கப்பாவும் நல்ல மொழிபெயர்ப்புகளைச் செய்திருக்கிறார். சமீபத்தில் முத்தொள்ளாயிரத்தை ஆங்கிலத்தில் தமிழ் இலக்கிய வளம் குன்றாமல் பெயர்த்துள்ளார். மிகவும் கடினமான பணி இது. பிற சிலர் சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை, கம்பராமாயணம் போன்றவற்றையும் மொழிபெயர்த்துள்ளனர். திருக்குறளுக்கு ஏராளமான ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புகள் உள்ளன. ஆனால் என்னுடைய கருத்து என்னவென்றால், ஆங்கிலத்தில் மொழி பெயர்க்கப்பட்ட பழந்தமிழ் இலக்கியங்கள் சரியான வரவேற்பைப் பெறவில்லை. ஏனென்றால் இலக்கியத்தன்மையை அவை சரிவரக்  கொண்டுசெல்லவில்லை. கம்பர் மிக அற்புதமாக, உணர்வுகளுக்கு ஏற்ற சந்தத்தைக் கையாள்பவர். அதை மொழிபெயர்ப்பில் கொண்டுசெல்லவே முடியாது. எனவே மொழிபெயர்க்கும்போது கதையம்சம் சென்று சேர்கிறதே அல்லாமல் இலக்கியத்தன்மை சென்று சேர்வதில்லை. திருக்குறள் மிக அற்புதமான இலக்கியம். ஆனால் நான் சந்தித்த வடநாட்டவர்கள் எல்லாம் இதில் என்ன இருக்கிறது? வெறும் அறிவுரைதானே என்று கேட்டிருக்கிறார்கள். நான் அதிகம் உழைத்து மொழிபெயர்க்க விரும்புவது திருக்குறளை, அடுத்து குறுந்தொகையை. அண்மைக்கால இலக்கியங்களை -நாவல், சிறுகதை போன்றவற்றை ஆங்கிலத்தில் பெயர்ப்பது எளிது.

சிறகு-1000 பக்கங்கள் கொண்ட புத்தகத்தை மொழிபெயர்க்கும்போது குறைந்த அளவு பக்கங்களாக வெளியிடுகிறார்கள். இது தவறில்லையா?

பூரணச்சந்திரன்- தவறில்லை. ஆங்கிலத்தில் தழுவல் பதிப்பு, சுருக்கப்பட்ட பதிப்பு (அடாப்டட் வெர்ஷன், அப்ரிட்ஜ்ட் வெர்ஷன்) என்றெல்லாம் உள்ளன. நான் கல்லூரியில் படிக்கும்போதுதான் சார்லஸ் டிக்கன்ஸ் எழுதிய டேவிட் காப்பர்ஃபீல்டு நாவலை முழுமையாகப் படித்தேன். ஆனால் அதன் தழுவிய, சுருக்கப்பட்ட பதிப்பை ஆங்கிலத்தில் ஒன்பதாம் வகுப்பிலேயே சுமார் 100 பக்க அளவில் படித்துவிட்டேன். ஆங்கிலத்தில் இப்படி புகழ்பெற்ற எல்லா நாவல்களுமே சுருக்கப்பட்ட பதிப்புகளாக வெளிவந்துள்ளன. குறிப்பாக ஈ.எஃப் டாட் என்பவர் பெயர், பிளாக்கி அண் சன்ஸ் என்ற பதிப்பகம் எல்லாம் நினைவுக்கு வருகின்றன. தமிழில் நாம் அதைப்போல் செய்ய வேண்டும். உதாரணமாக பொன்னியின் செல்வன் கல்கியின் புகழ்பெற்ற சரித்திர நாவல். இது ஏறத்தாழ 2000 பக்கம். இதை 150 பக்க அளவில் சுருக்கினால் பள்ளி மாணவர்களுக்குப் பாடமாக வைக்க முடியும். இப்படிப்பட்ட முயற்சிகளால் நல்ல தமிழ் உணர்வு வளரும்.

சிறகு- தமிழில் இருந்து மற்ற மொழிகளுக்கு மொழி பெயர்ப்பது குறைவாக இருக்கிறதே, இதற்கு என்ன காரணம்?

பூரணச்சந்திரன்- முக்கியமாக இரண்டு காரணங்கள். தமிழ் பழமை வாய்ந்த மொழி. அதன் இலக்கியங்களை-கம்பராமாயணம் போன்றவற்றை- சுவை குன்றாமல் மொழிபெயர்ப்பது மிகவும் கடினமான காரியம். நம் தமிழருக்கே பழந்தமிழ் இலக்கியம் புரிவதில்லை. அப்படியானால் மொழிபெயர்ப்பதை பற்றி நினைத்துப்பாருங்கள். பிறமொழிக்காரர்கள் தான் தமிழிலுள்ள இலக்கியத்தை அவரவர் மொழியில் பெயர்க்கவேண்டும். ஆனால் அவ்வாறு நடக்கவில்லை. மேற்கத்திய அறிஞர்கள் தமிழ் செம்மொழி சிறந்த மொழி என்று ஏற்றுக்கொண்டார்கள் என்றால், இலக்கியத்தைப் படித்து அவ்விதமாக ஏற்கவில்லை, திராவிட மொழிகளில் மூத்தமொழி தமிழ் என்பதால் ஏற்றார்கள். இடைக்கால, பிற்கால, சிற்றிலக்கியங்கள் யாவும் வடமொழிக் கதைகளை உட்கொண்டவை. அவற்றை மொழிபெயர்த்தால் என்ன பயனளிக்கும் என்பதும் சந்தேகம். அண்மைக்கால இலக்கியங்களை மொழி பெயர்ப்பதில் பெரிய சிக்கல் இருக்கிறது. யார் யார் பரிசு வாங்குகிறார்களோ அவர்களை எல்லாம் சிறந்த ஆசிரியர்கள் என்று கருதி ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கிறார்கள். உதாரணமாக அகிலன் ஞானபீட பரிசு வாங்கினார். அவருடைய நூல்களை எல்லாம் மொழிபெயர்த்தார்கள். அதுபோல பிற சாகித்திய அகாடெமி போன்ற பரிசு வாங்கியவர்களின் நூல்களையும் மொழிபெயர்க்கிறார்கள். பரிசுபெறாத நல்ல ஆசிரியர்களின் நூல்களை விட்டுவிடுகிறார்கள். இது தமிழில் இருக்கும் பிரச்சினை. பழந்தமிழ் இலக்கியத்தை இலக்கியச்சுவையோடு மொழிபெயர்ப்பதற்கோ சரியான ஆட்கள் இல்லை.

அண்மைக்கால இலக்கியத்தில் தமிழிலிருந்து தரமுள்ளவர்களைவிட தரமற்றவர்களை அதிகமாக மொழி பெயர்க்கிறார்கள். இது பிறமொழியாளர்கள் மத்தியில் தமிழைப் பற்றி ஒரு இழிவான எண்ணத்தை ஏற்படுத்தும்.

ஒரு வங்காளி நாவலை நான் தமிழில் மொழிபெயர்க்கிறேன் என்றால் எனக்கு வங்காளம் தெரியவேண்டும். தமிழ் தெரியவேண்டும். மேலும் மொழி பெயர்ப்பவன் இலக்குமொழியாளனாக இருக்கவேண்டும். அப்போதுதான் மொழிபெயர்ப்பு சிறப்பாக அமையும். தமிழிலிருந்து வங்காளிக்குப் பெயர்க்க வேண்டும் என்றால் பெயர்ப்பவன் வங்காளியாக இருக்கவேண்டும். ஆனால் வங்காளிக்குத் தங்கள் மொழிதான் உயர்வு, பிற தாழ்ந்தவை என்ற எண்ணம். அதனால் அவர்கள் மொழிபெயர்க்க வருவதில்லை. தமிழிலிருந்து இந்திக்குப் பெயர்க்கவேண்டும் என்றால் இந்தி மொழிக்காரர்களாக இருந்தால்தான் சிறப்பாகச் செய்வார்கள். ஆனால் அவர்கள் முன்வருவதில்லை. காரணம், இந்தி தேசிய மொழி. நாம் பிறமொழிகளைப் படிக்கவேண்டியதில்லை என்ற எண்ணம் அவர்களுக்கு. நாம்தான் இந்தி, மராட்டி, வங்காளி, குஜராத்தி, தெலுங்கு என்றெல்லாம் நல்ல இலக்கியங்களைத் தேர்ந்தெடுத்துத் தமிழில் செய்திருக்கிறோமே தவிர அவர்கள் அப்படிச் செய்யவில்லை. (சாகித்திய அகாதெமி மொழி பெயர்ப்புகளை பார்த்துவிட்டுத்தான் இதைச் சொல்கிறேன்), இதனால் தமிழின் சிறந்த படைப்புகள் பிறமொழிகளுக்குப் போய்ச் சேரவில்லை. இது அரசியல் அமைப்புச் சட்டத்தின் கோளாறு. இந்தியாவில் இன்று ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட மொழிகள் 22. இவற்றில் ஒன்றை மட்டும் தேசியமொழி என்ற தகுதி கொடுத்துப் பிறவற்றை கவனியாதுவிட்டால், அவை வளர்வதில்லை. குறிப்பாகத் தென்னிந்திய மொழிகளைப் படிக்கத் தேவையில்லை என்ற மனப்பான்மையை அரசியல் சட்டம் உருவாக்கி இருக்கிறது. அதனால் வடநாட்டுக்காரர்கள் தென்னிந்திய மொழிகளைப் படிப்பது குறைவு. அதிலும் தமிழ்தான் வடமொழிச் சார்பு மிகக் குறைவானது. அதனால் இதைப் படிப்பது மிகவும் குறைவு. மலையாளம் போன்ற மொழிகளில் சமசுகிருதக் கலப்பு ஏராளம். நாலு க, நாலு ச, நாலு ட, நாலு த, நாலு ப போன்றவற்றை ஏற்றதோடு சம்புகாவியம் போன்ற வடமொழி இலக்கிய வகைகளையும் ஏற்றுக் கொண்டார்கள். தமிழ் சமஸ்கிருதத்திற்கு அயலான மொழி. இந்திய மொழிகளிலேயே வடநாட்டுக்கு மிகக்குறைவாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டது தமிழ்தான். இதற்குக் காரணம் வடநாட்டவரின் குறுகியநோக்கம்.

சிறகு– மொழிபெயர்ப்புத் துறை இணைய தளத்திற்குப் போகிறதா? அதற்குத் தனியான இணைய தளம் இருக்கிறதா?

பூரணச்சந்திரன்- இருக்கிறது…

சிறகு- மொழி பெயர்க்கும்போது ஒரு படைப்பின் மூலம் சிதைந்து விட வாய்ப்பு உண்டல்லவா?

பூரணச்சந்திரன்- மொழிபெயர்ப்பாளனுக்கு இரண்டு தகுதிகள் வேண்டும். மூலமொழியைப் போலவே இலக்குமொழியும் நன்றாகத் தெரிந்திருக்கவேண்டும். நல்ல ரசனை வேண்டும். இந்த இரண்டும் சேர்ந்தால்தான் நல்ல மொழிபெயர்ப்பு கிடைக்கும். இன்றைக்கு இருககும் பல மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்கு மூலமொழி அறிவும் ரசனை யும் போதிய அளவு இருப்பதில்லை. ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளர் ஸ்பானிய மொழிக் கதைகளை ஆங்கில வாயிலாகத் தமிழில் மொழிபெயர்க்கிறார், ஆனால் அவருடைய ஆங்கிலத்தகுதி, மேற்கத்திய கலாச்சார அறிவு பற்றி எனக்குச் சந்தேகம். அதனால் சரிவர இல்லை எனத் தோன்றுகிறது. ஜெர்மானிய இலக்கியங்களை-முக்கியமாக பிரெஹ்டின் நாடகங்களை 1970களிலேயே தமிழில் மொழிபெயர்த்தார்கள். ஆனால் எந்த மொழிபெயர்ப்புமே சரியாக வாசிக்கப்படும் அளவுக்கு இல்லை. இலக்கியமாகத் தமிழில் வரவில்லை. இந்தக் குறைபாடுகள் இன்றி மொழிபெயர்க்கவேண்டும்.

சிறகு- மொழிபெயர்க்கும் போது ஒவ்வொரு வார்த்தையாக அல்லது ஒரு பத்தியை படித்துவிட்டு அதன் கருத்தை உள்வாங்கி மொழிபெயர்ப்பீர்களா? எப்படி?

பூரணச்சந்திரன்- ஒவ்வொரு வார்த்தையாக மொழிபெயர்ப்பது முடியவே முடியாத காரியம். ஆங்கிலத்தில் கருத்துகள் வாக்கியமாக இடம்பெறும் முறை வேறு, தமிழில் வேறு. இந்தியில் வேறு. ‘The man who is there’  என்ற ஆங்கிலத் தொடரை அங்கே உள்ள மனிதர் என்று தமிழில் பெயர்க்கலாம். வார்த்தை வார்த்தையாக மனிதர் யார் இருக்கிறார் அங்கு என்று பெயர்க்க முடியாது. பொதுவாக மொழி பெயர்ப்பாளர்களாகிய நாங்கள் நூல்முழுவதையும் படித்துவிடுவோம். பிறகு பெயர்க்க வேண்டிய பகுதியை மறுபடியும் ஒருமுறை படித்துவிட்டு, வாக்கியம் வாக்கியமாக மொழிபெயர்ப்போம். சிலபேர் கடினமான வாக்கியங்களைத் தாண்டிப்போய்விடுவார்கள். நான் அப்படிச் செய்வதில்லை. முழுவதையுமே மொழிபெயர்ப்பதுதான் என் வழக்கம்.

சிறகு- ஆங்கிலத்தில் இருந்து மட்டுமா அல்லது வேறு மொழிகளில் இருந்தும் நீங்கள் மொழி பெயர்க்கிறீர்களா?

பூரணச்சந்திரன்- பொதுவாக இதுவரை பதிப்பகத்தார்கள் என்னிடம் ஆங்கிலத்திலிருந்துதான் மொழிபெயர்க்கச் சொல்லிக் கேட்டார்கள். எனக்கு இந்தி நன்றாகத் தெரியும். மற்ற மொழிகள் கொஞ்சம் கொஞ்சம் தெரியும். நிறைய மொழிகளைப் படிக்க முயற்சித்துப் பாதியில் விட்டுவிட்டேன். தமிழ் ஆங்கிலம் இந்தி ஆகியவற்றில் எதில்வேண்டுமானாலும் பெயர்க்க இயலும்.